TEATR I DRAMAT JEZUITÓW

Kronika Miasta Poznania 2000 Nr3 ; Uśmiech Melpomeny

BARBARAJUDKOWIAK

W powszechne j świadomości, od dwustu lat określanej przez oceny sformułowane w dobie oświecenia, niemal nie istnieje poprzednie dwustulecie stałego kształcenia teatralnego w szkołach Towarzystwa Jezusowego, w najlepszym zaś razie utożsamia się je ze złym, barokowym gustem, treściami religii katolickiej i przysłowiowym jezuityzmem. Teatr stanisławowski tymczasem swój byt oraz rozwój opierał m.in. i na tej tradycji, której się wypierał, w Poznaniu zaś, w jednym z najlepiej funkcjonujących teatrów prowincji polskiej Societatis Jesu, pojawiła się w latach prekursorskiego fermentu przed przełomem oświeceniowym szkoła nowego dramatopisania, opartego na wzorcach antycznych, klasycyzmu francuskiego i polskich tradycjach literackich złotego wieku. Początki poznańskiego teatru jezuitów sięgają czasów późnego renesansu i wiążą się od razu z powstaniem szkoły w latach między sprowadzeniem zakonu do Poznania w 1571 roku a ukończeniem jej budowy jesienią 1573. Już to pierwsze kolegium (zwane później, gdy powstanie drugi budynek przy ul. Gołębiej, starym) posiadało na pierwszym piętrze aulę - salę teatralną - czwartą w szkołach jezuickich w Polsce (po Pułtusku, Braniewie i Wilnie). Jej wykorzystanie zapowiadały przedstawienia dialogu De Corpore Christi w kościołach Bożego Ciała i św. Marii Magdaleny, prezentowane przez jezuitów nieco wcześniej, wiosną 1573 roku, wykonywane w różnych językach jeszcze przez uczniów innych szkół. Był to pierwszy pokazany w Polsce jezuicki dialog szkolnyl. Na inaugurację działalności kolegium poznańskiego jego rektor Jakub Wujek sprowadził, dzięki pośrednictwu prowincjała i wizytatora Wawrzyńca Maggio, dialog głoszący pochwałę nauk i sztuk. W jednej z klas chłopcy przebrani za Apollina i dziewięć Muz przez niemal dwie godziny występowali przed fundatorem - biskupem poznańskim Adamem Konarskim, posłami króla francuskiego Henryka Walezego, kasztelanami, szlachtą i mieszczanami, zdobywając uznanie publiczności 2 .

Ryc. 1. Już w pielWszym kolegium poznańskim z 1573 roku istniała sala teatralna

Teatr jezuitów, mocno osadzony w programie edukacyjnym zakonu, działał w Poznaniu nieprzerwanie do papieskiego breve z 1773 roku, nakazującego kasatę zakonu św. Ignacego Loyoli. Była to w owym okresie kultury jedyna instytucja teatralna tak stabilna na tle inicjatyw rozmaitych, ale efemerycznych, kształcąca stale publiczność o stosunkowo wysokich kompetencjach (na które składała się wiedza o gatunkach i konwencjach literackich oraz inscenizacyjnych, a także umiejętności pisarskie i deklamatorsko-aktorskie). Obok obowiązującej szkolnej łaciny (kolegia jezuickie realizowały bowiem program klasycznego, humanistycznego kształcenia formalnego) niemal równocześnie pojawi się na poznańskiej scenie Towarzystwa Jezusowego polszczyzna (wszak to także czasy renesansowego awansu linquarum vernacularum): 25 września 1575 r. odegrano tu w języku narodowym Komedię o Tobiaszu (trzy dni później - jej wersję łacińską). W 1576 roku kongregacja prowincji polskiej przypominała obowiązek grania po łacinie, co oznacza, że język narodowy miał swe mocne miejsce w inscenizacjach szkolnych (i nie tracił go, co uzmysławiają napomnienia powtarzające się i później). Ponadto władze zakonne w Polsce ustaliły wówczas "praktykę wystawiania tylko jednej tragedii czy komedii w roku"3, przyzwalając natomiast na inscenizowanie mniej pracochłonnych dialogów. W tymże 1576 roku w Poznaniu zrealizowano taką formę deklamacyjną: akt oratorski (sądowy), w którym uczniowie wcielali się w role Filozofa, Lekarza i Retora, toczących spór o spadek po ojcu i o wyższość swych zawodów; rozstrzygnięcie i ferowanie wyroku należało do zadań czwartego: Sędziego 4 . Dialogowe dysputy, sobotnie i miesięczne, stanowiły część kształcenia przyszłych mówców, przygotowania do służby publicznej. Począwszy od przełomu ósmej i dziewiątej dekady XVI stulecia niemiecki podręcznikjezuity Jakuba Pontanusa Progymnasmata upowszechniał już sformułowaną poetykę tego gatunku o szerokim zasięgu tematycznym. Z okazji rozpoczęcia i zakończenia roku szkolnego

Barbara Judkowiak

przedstawiano młodocianego bohatera w dialogach, zawierających "podstawowe elementy morfologii dramatu" (prolog, akty, epilog, intermedia, chóry, upostaciowane wewnętrzne rozterki itd.) 5. Ostatecznie szesnastowieczny etap p rak - tycznego poszukiwania naj efektywniej szych form działania teatralnego w kształceniu szkolnym zamyka u jezuitów wydanie w 1599 roku Ratio studiorum - zbioru przepisów obowiązujących wszystkie kolegia SJ.

Dramaturgia programowa, kształtowana wedle regularnych wzorców humanistycznych, wmontowywana była w uroczystości szkolne. Wykorzystywała ona rozmaite motywy: wyboru drogi życiowej (w Poznaniu De duobus Eremitis w 1591 roku czy De vitaAulica dialogus... z ok. 1621 roku, przeciwstawiający , życie dworskie religijnemu); martyrologiczno-hagiograficzne (o Sw. Klemensie - 1587, św. Alypiusie -1591 czy św. Felicycie -1599); wreszcie - biblijne, zwłaszcza ze Starego Testamentu, często komponowane w paraleli do motywu którejś z tragedii antycznych, jak poznański Jephte z 1595 roku - analogia do Jfigenii w Au lidzie Eurypidesa, Comoedia Josephi. .. z 1591 roku - alegorycznie zinterpretowana paralela z Hipolitem i Fedrq (wykorzystano także historie: Achaba 1576, Saula 1577, Baltazara 1580, Nabuchodonozora 1581, Judyty 1582, Absalona 1584 i Antiocha 1589)6. O randze ośrodka jezuickiego w stolicy Wielkopolski może świadczyć fakt, że aż czterech z pięciu znanych z nazwiska polskich dramaturgów-jezuitów przełomu XVI i XVII wieku uczestniczyło w życiu kolegium, a zapewne i teatru poznańskiego (polemista Marcin Łaszcz, Kasper Pętkowski, autor łacińskich dialogów z polskimi intermediami, siostrzeniec Piotra Skargi - Sebastian Czarnolaski i leksykograf Grzegorz Knapski, autor trzech dramatów: Philopater, Felicitas i Eutropius) 7. Sztuki Knapskiego, choć wiemy o ich powstaniu w Wilnie i Lublinie, zostały także zapisane i zachowały się szczęśliwie do naszych czasów w repertuarowym kodeksie kolegium poznańskiego (z lat 1596 - ok. 1627) - rękopisie, zwanym słusznie "fundamentalnym zabytkiem wczesnego teatru jezuickiego"s. Manuskrypt, zrabowany przez Szwedów w czasie potopu, przechowywany jest wraz z innymi księgami rękopiśmiennymi jezuitów poznańskich w Bibliotece Uniwersytetu w Uppsali 9 ; pod tytułem Tragediae sacrae mieszczą się także intermedia, dramaty okolicznościowe i panegiryczne 1o . Dramat historyczny (o tematyce czerpanej najczęściej z dziejów kościoła lub Cesarstwa Wschodniego), reprezentowany przez cztery spośród dziewięciu pięcioaktowych dramatów kodeksu (Belisarius, Mauritius, Eutropius, Philopater) rozwinie się na dobre w xvn w., a wątki Belizariusza czy Maurycjusza będą znów przedmiotem kolejnych opracowań dramatycznych XVIII wieku - w nowszej już estetyce, klasycystycznej. Większość autorów wzoruje styl tragiczny na patosie monologów i chórów retorycznej tragedii Seneki. Wzorzec senecjański nie jest jednak jedynym punktem odniesienia jezuickich dramatopisów, którzy na podstawie obowiązującej wszak ówcześnie teorii imitacyjnej budowali tekst literacki bogaty w nawiązania, aluzje, cytaty, odwołania do tradycji ll . Szkolne przeznaczenie twórczości profesorów SJ uzasadnia też specyficmą "rozrzutność" w zakresie środków języka scenicznego (dramaturgicznie nie uzasadnione

Ryc. 2. Dialog panegIryczny wystawiony w Poznaniu na cześć biskupa Firleja w 1620 r. Początek tekstu w rękopisie. Ze zb. Biblioteki Uniwersytetu w Uppsali.

LAVD4TIO BUM TiaOARiSSIMAE RRLEIORf łsiiiituŁ Prologu * .

{ĄuUtrtw «talłn?:U«" «.t" $ * - f»t«<t(l eUMitil Wu u idtftJK A OMUthL; G&U umtumriSbat, A J KIM ijui A a « &**a*niffJimPiiw t u i UJwS»»ainfcj« »Łr <tU« «uu«4 fcClnf*f««4e erniitiMi iouł, et U ?Is!<jwłAj JUgM* «<ILUM»

SnnU -««--Ul rt*. j»jl3>M«J»M, <£««<»i»-ł,«.»«U.4ł.*»tJij£ii.<IhV.i!.Jyl<j MAŁBWj ali <p«* *i$t*u<M* Pjttwi* ««>TJ«twi(Ai*M A A M £ * «AMf» «a».

JhuuwMU- Ssi«» Anłłluo A Jjk«« t_M_fiAjj nu rwWjim<ajWxjkf2<TMf t><.

{U M A n> J A ł:1[\u (autaJoi IAJO»W kw iduuii tA? wuvj cjhA'. lahin * ĄnMki tytw Mi (»A««TfkilfiuwKrrijii rnŁMriwnnm pfiVł l" r fkfijfnTAffirfYTrfnfumn» iuS>K«A. -j«Si» JtiKAu ««(.'Jutr ł»jfi&» Ctłfafulu U n u i teilt iu* U

!«Ł" ei i t A fj A Sa»Wf CWrv» fcfetuW A LA I c*£iww 3H>iuf Ą«*i I:1itć'At ajwr.

o»Ijo tAt*A V *.*..*.*.* oe«**</'" -tt&l* rj**f * £*.£'''' "« uAVI«* #«4*Mi

UB««<> oć«Wi*f««. WŁjUŁMI« Atl«* o 03Hrni t f*jJI>tfwfuiuii»i Łi*.

»lik« MJWdlWdfuruilU MWAł»«JO*««urŁwl*ttlIj .40lt< tf«<'I>«W<!a».

A> <<i t t: ił U xi O 5>d<» aułw» A« c.J»vhOc<<>C(llWIti *wlfli»t* <<HM Ot f»ifc (rbywają np. sceny zbiorowe czy, tym bardziej, rozdzielanie jednej roli na kilku uczniów) 12. Egzemplaryczne "fabuły budujące" - jak los Felicyty męczenniczki - nie przynoszą żadnego konfliktu wartości, a biało-czarny rysunek postaci służy ilustrowaniu tez doktrynalnych. Uproszczenia w psychologicznym rysunku bohaterów można jednakowoż traktować w ramach przyjętej poetyki jako wynik zamierzonego skrótu myślowego 13 . Wrażenie schematyzmu powodowane jest natomiast jednorodnością prezentowanych konfliktów. Jako zapowiedź baroku na początku stulecia, w latach 1618-24, powstał w poznańskim środowisku jeden z najwybitniejszych dramatów jezuickich w Polsce, "napisany z dużym wyczuciem efektu scenicznego" (prawdopodobnie przez rektora tutejszego kolegium, Mateusza Bembusa) 14. To łacińsko-polska tragedia o Antytemiuszu oparta na starym, średniowiecznym schemacie moralitetowym

Barbara J udkowiak

z dwiema uzupełniającymi się perspektywami i dwiema przestrzeniami: metafizyczną (między niebem i piekłem, afektów wyrażonych alegorycznie, widzianych w kategoriach walki dobra i zła) i ziemską (z konkretnymi czynami grzesznika). Skomplikowana akcja, nieoczekiwane wydarzenia ilustrują i weryfikują postulat prologu: dopełnienie kary bożej wobec grzesznika lekceważącego prawa boskie. Tajemniczymi motywami, grozą, niesamowitością nasycony jest zwłaszcza fmał aktu IV (lament duszy u wrót piekieł) i akt V: kary pośmiertnej dotykającej także ciała! 15 Teatr szkolny wprzęgnięty był w dydaktykę (popisy na zakończenie klasy retoryki) i podporządkowany celom wychowawczym (etyczno-religijnym, miał wszak "zmierzać do obrzydzenia złych obyczajów i grzesznych nałogów, unikania okazji prowadzących do zła i wysiłku nad rozwinięciem cnót przez naśladowanie świętych"16). Te podstawowe zadania teatr jezuicki poszerzał jeszcze o funkcje misyjne czy polemiczne bądź polityczne, zwłaszcza gdy wychodził poza szkołę - do kościołów, na ulice i place przykościelne, miejskie - z okazjonalnymi parateatralnymi widowiskami religijnymi (procesje, obrazowe ilustracje

ZŁOTY POKOI

Władysławowi Trzeciemu

JAGIELLONOWI KRÓLOWI POLSKIEMV, Od Krzyżaków poprzyśiężony.

potym £>tiitu tego NASTĘPCY NA KRÓLESTWO, UlI V TAaiańiiejjicmu KAZIMIERZOW'] zlamany.

Przez znaczna Oyczyznic przyflugę piśnie Wielmożnej D OB JE SŁ A W A LESZCZYŃSKIEGO, Po znamienitym iego z nieprzyjaciela pod G o Ł v B i E M Zwyćicftwicj: JPftńnowionym prjcj Ct.iftaty $aEt<łFcty Arj)jacff« mi ptjymfcijn Xorome p»l,h'«y p* Ałłwfo.p»jf»WD>«C9iij. <AA Podczas a WicJgopo!'kie Generślflwo ScIfiliVflO <<:azJu li/we JP Jelmeżingo lego Mci Pi/ii, P I A N A z U i Z N A LESZCZYNSKIEGO W oicwody PoznanSkiego, Podkanclerzego Koronnego Generała Wielopolskiego,Malborskiego, 'Kor(unskiego&c.&c.

STAROSTY.

@T»tęjo jótśUwit pejfj mV 5$4t»ńrtycb 5&rol<» \lmm QjtrebjEi'm €\vfc*tatru> pox»trtcat«cfgoli«/ od Szlachetny Młodzi Collegij Pofhan-ierifE Soc: IESV, N d publicznie Sccnp dany, wRokuPan kim 1660. Miesiąca Czerwca,

Ryc. 3. Karta tytułowa programu spektaklu z 1660 r. o Władysławie zw. Warneńczykiem (Zloty pokój...)

do kazań, agitacja przeciw innowiercom) lub panegiryczno-politycznymi (witanie posłów, dostojników, obejmowanie urzędów l7 ). Praktyka ta, będąca nierzadko przyczyną zakłócania porządku publicznego i spokoju w mieście, tumultów wyznaniowych, spotykała się z zakazami (np. w 1580 roku prowincjała Franciszka Sunyera po przedstawieniu tragikomedii o królu Baltazarze na zamku Opalińskich, którym to spektaklem jezuici uświetniali w późnych godzinach wieczornych i nocnych zaślubiny córki marszałka koronnego Andrzeja)l8. Z poznańskiego druczku spod pras Wolraba z 1623 roku pt. Summa Actiey Collegium Poznańskiego Soc. Jesu na przYjazd Królestwa... poznać można typowe widowisko panegi - ryczno-polityczne z muzyką, w czterech scenach z prologiem i epilogiem oraz intermedium. Specyficmą czasoprzestrzeń kreowano w nim za pomocą aktu ali - zującego komentarza historycznego do nieodległej przeszłości, łącząc na jednym planie postaci historyczne (Nalewajko, Szujscy itd.) z upersonifikowanymi pojęciami (Polska, Religia, Rebelia, Anioł - patron Polski), uogólnio. . , nymI reprezentantamI panstw i narodów sąsiedzkich (Tatarzyn, Turek)l9. Wiedzę o tym, jak radzono sobie z przedstawianiem postaci symbolicznych w teatrze szkolnym wedle reguł ikonologii, przedstawił jako wciąż aktualną na początku XVIII wieku niemiecki podręcznik Dissertatio do actio scenka... Franciszka Langa (Monachium 1727)20. Tymczasem narasta tenden - cja do teatralizowania dramaturgii (skoro autor był też najczęściej reżyserem) - eksponowania efektownych zdarzeń i alegorycznosci - sprzężona z waloryzowaniem widowiska. Zamiast

" . . » . . . " *yC_ A 1 5- Alegoryczne przedstawięnia 5 zuj 1)OŚCi , p a n o w a n i a n a d s o b ą z atrybutami tyc cnot wg rzymskiego wydania Iconologii C. Ripy (1652)

Barbara Judkowiak

regularnego dramatu humanistycznego zaczyna się pisać w XVII wieku urozmaicone i bogate w środki wyrazu scenariusze teatralne 21 . Na niesamoistność dramatu, który wymaga współdziałania innych sztuk w widowisku, wskazuje stanowisko generała zakonu Aquavivy, który w 1606 roku sprzeciwiał się drukowaniu tekstów utworów teatralnych, gdyż uważał, że są mierne (mediocres), "chociaż podobają się, gdy się je wystawia"22. Repertuar sceny poznańskiej23 obejmował, uwzględniwszy dane z zachowanych programów teatralnych (i kodeksu z Uppsali), aż dziewięćdziesiąt widowisk, popisów i regularnych, urozmaiconych gatunkowo przedstawień dramatycznych. Żałować tylko dziś możemy, że "po upadku jezuitów" kodeksy repertuarowe opisywane przez Józefa Łukaszewicza jako systematycznie prowadzone ("kolegium jezuickie w Poznaniu posiadało porządnie utrzymany zbiór wszystkich granych sztuk swoich") uległy zatraceniu "w bardzo złych rękach". "U dało mi się, na nieszczęście za późno, wydobyć 5. albo 6. poszyt tego szacownego zbioru i to jeszcze już napoczęty" - pisał Łukaszewicz do Kazimierza Władysława Wójcickiego. Reszta z tego zbioru, zawierającego dialogi z XVI i XVII wieku, została zniszczona 24 . W tej sytuacji jedynym pochodzącym z poznańskiej placówki jezuitów dokumentem teatralnym (za takie nie można uznać źródłowych wzmianek, np. w annałach zgromadzenia) pozostają pojedyncze programy. W XVII wieku "przyjęła się praktyka drukowania obszernego programu, podającego treść sztuki, zwanego często argumentum albo perioche [albo synopsis], i wręczania go zaproszonym i bardziej dostojnym gościom"25. Zachowane wyjątkowo nielicznie poznańskie druczki-programy ze streszczeniami z wieku XVII poświadczają wystawienie "na scenie publicznej od szlachetnej młodzi Collegium Poznańskiego Societatis J esu" czterech widowisk panegirycznych i pięciu dramatów 26 . Nawet ich tytulatura warta jest dziś przytoczenia, zwłaszcza że Tragedyja Genesius (tojest o świętym GenezYjusie męczenniku, dla łacniejszego pojęcia tych, którzY łacińskiej słuchać, na n ię pa trzeć będq, w krótkq summę zebrana i na polskijęzYk przełożona, u dr. Jana Wolraba, 1619) jest pierwszą w Polsce (rzadką w chrześcijaństwie) apologią aktora i pierwszym, interesującym zastosowaniem motywu teatru w teatrze 27 . Błazen prześladowcy chrześcijan, cesarza Dioklecjana, inscenizuje ich obyczaje: gra chorego, który prosi o chrzest. Nagle ukazuje mu się Anioł i odtąd błazenada zamieni się w dramat - pozostali komedianci wyprą się wiary chrześcijańskiej; Genezjusza głoszącego, że pragnie zostać chrześcijaninem spotka więzienie, męki i śmierć. Tryumf jego wyrażał ostatni z pięciu chórów. Pięć aktów poprzedzono streszczającymi intermediami. Chozroes abo długo szczęśliwe okrucieństwo, na widoku sprawiedliwej pomsty, synowskim umorzone okrucieństwem... w trzech aktach, z prologiem i dwoma intermediami, przedstawiał częsty w tym męskim teatrze schemat rywalizacji synów o łaski ojca i tron 28. Łagodnego szaleństwa wizerunek w sławnym pobożnościq Eryku, królu duńskim - pełen zwodniczej muzyki i tańca, które "nieznacznie" przywiodą bohatera do okrucieństwa i zabójstwa, dano w roku 1698 29 . "Honorowi Jana Opalińskiego" i zgromadzonym na kontrakty świętojańskie senatorom, dygnitarzom, obywatelom wystawiona została w roku 1682 tragedia Krwawa zaplata niewdzięczności, Philippus cesarz, Gordiana - od którego na

Ryc. 6. Latarnia magiczna wg A Kircheratron spalony podniesiony - zabójca. Antyprolog demonstruje symbolicznie ukaranie Niewdzięczności. Chóry i intermedia rozdzielają pięć aktów o treści historycznej, dotyczącej wojen Cesarstwa Rzymskiego z Persją w III wieku (zaczerpniętej z wciąż wykorzystywanych Roczników kościelnych K. Baroniusza z 1586 roku). Każdyakt zawiera scenę z tańcami (szabelnym, dzidowym, szklenicznym), saltami lub pląsami 30 . W speklaklu, dla ewokowania marzeń sennych Gordiana, zastosowano zapewne modus per umbras (teatr cieni), posługując się lucernom magicam, czyli latarnią czarodziejską, znaną z książki jezuity Atanazego Kirchera (Ars magna lucis et umbrae w 10 księgach ukazała się w Amsterdamie w 1671 roku). Filip, doradca cesarza Gordiana, zostaje jego zabójcą; przyjmie potem chrześcijaństwo i będzie starał się je szerzyć, ryzykując prześladowania. I nie zostanie ocalony, ani jego syn, któremu przekazał podstępnie zdobyty tron cesarski. Jakkolwiek to Pomsta utknęła szablę w wydającej krwawe kłosy mogile cesarza Gordiana, a zabierze ją Bałwochwalstwo, które "igrzysko uczyni" z rozsiekanego ciała Filipa i dopadnie jego syna, wymowa sztuki sformułowana jest w duchu ładu moralnego ujętego w prawa dekalogu jako wyraz Sprawiedliwości Bożej, wedle której zabójstwo, zdrada, niewdzięczność muszą zostać ukarane. Ostatecznie jednak szan

Barbara Judkowiak

Ryc. 7 . Upersonifikowane pojęcia na scenie: Szczerość i Ratuneksa Filipa leży w wierze, że przyjęcie chrześcijaństwa i walka o jego rozszerzenie uchroni go przynajmniej od potępienia wiecznego. W ten sposób wydźwięk tej krwawej tragedii jest podwójnie budujący. Na wiek XVII datowanajest Summa tragedie] o świętym Eustachiusie przed zacnym zgromadzeniem szlacheckim podczas sądów świętojańskich f...] w Collegium Poznańskim wyprawionej3] - rzecz o zmienności losu ludzkiego, zwycięstwie nad nim dzięki heroicznej stałości w wierze, potwierdzonej męczeńską śmiercią głównego bohatera podczas prześladowań chrześcijan za cesarza Adriana. Z zakresu inscenizacji odnotujmy tu udział muzyki, tańca, co najmniej osiem różnych dekoracji (minimum dziewięć zmian) i zastosowanie flugów, gdy w finale Miłość Boska zstępowała w obłoku.

Jeszcze bowiem przed końcem poprzedniego, XVI wieku zaczęto akcentować w relacjach z przedstawień jezuickich "wystawę", "aparat", z roku na rok okazalszy, czyli dążenie do efektów inscenizacyjnych zadziwiających widza. Zarysowała się już wtedy geneza estetyki barokowej, zmierzającej ku "osiągnięciu pożytku" poprzez owe silne wrażenia. N owoczesna scena sukcesywna 1 'italienne, która początkowo posługiwała się przy realizacji szybkich zmian otwartych obrotowymi graniastosłupami, zwanymi praktykablami (wł. telari), potem - w nowszej formule - kulisami, sprzyjała kreowaniu repertuaru odpowiadającego wymogom europejskiej awangardy teatralnej tego czasu. W1676 roku w auli kolegium poznańskiego zamontowano nową scenę. Przebudowa była dziełem znanego jezuickiego architekta Bartłomieja Wąsowskiego. Jak opisuje Historia Collegii Posnaniensis ab anno 1669-1771 na "ciekawym" pomoście scenicznym z "kunsztowną perspektywą" wznosiło się osiem kolumn 32 . W opisach inscenizacji, np. w programie widowiska z czterema co najmniej zmianami dekoracji pt. Zloty pokój... z 1660 roku 33 , czytamy, że scena "otwiera się", a obok: pole w obóz "obraca się", przyjmując, że "obracać się" znaczyło "przemie

Ryc. 8. Automat muzyczny pomysłu R. Fludda (1618), tzw. psałterion mechaniczny, proponowany przez M. K Sarbiewskiego w 2 i 3 dekadzie XVII w. teatrom kolegiów polskich w wykładach poetyki

nić się, przekształcać się". Moglibyśmy dopuszczać wprowadzenie systemu zmiany zwanego ductilis: dekoracji rozsuwanych na płaskich blejtramach, we francuskiej wersji na wózkach w podłodze, czyli kulis. Ciągłych odmian sceny żądała poznańska poetyka jezuicka, zapisana przez ucznia Łukasza Ligockiego Compendium humaniorum litłerarum z 1691 roku 34 . To tu odnotowano szereg szczegółów technicznych i wymieniono siedem różnych sposobów inscenizowania: rhetoricus, poeticus, symbolicus, iłalicus, hispanicus (m.in. per cantum), artijicialis i satyricus. Na początku następnego stulecia, w latach 1701-33, wzniesiono nowe gmachy, zaprojektowane przez Jana Catenazziego: szkoła została umieszczona na połu, dniowej stronie ul. Gołębiej, między ulicami Swiętosławską a Klasztorną (dziś szkoła baletowa). Tu, w skrzydle wschodnim (od ul. Klasztornej) na piętrze, po roku 1721 urządzono salę teatralną z trzema rzędami siedzeń dla publiczności wytwornej i miejscami stojącymi za nimi, tak że wolno domniemywać, iż mieściła 180 osób na widowni. Scena na podium, sukcesywna dzięki wyposażeniu w kulisy (sprowadzone w 1718 roku z Wrocławia) musiała mieć co najmniej cztery podstawowe komplety typowych dekoracji: pałac konwencjonalny, nieokreślony, klasycystycznie uogólniony (tzw. palais a volont), salę, ulicę (komediowe miasto) i las (najczęściej do intermediów), co łatwo wyczytać z dramatów pierwszej połowy stulecia 35 .

Barbara Judkowiakxl

LLi LJ i

I)

Ryc. 9. Szkic dekoracji tragediowej, wykonany w pol. XVII w. Paryżu przez B. N. Wąsowskiego - prawdopodobny wzór sceny poznańskiej

Ryc. 10. Schemat dokonywania zmiany otwartej dekoracji w teatrze kulisowym za pomocą przeciwwagi, załączony do pierwszego polskiego opisu tego mechanizmu w poznańskim podręczniku J. Rogalińskiego Doświadczenia skutków rzeczy... (1770)

Bliżej, zwrotem "in Aula Konarsciana", określa miejsce przedstawienia jedynie program poznański łacińskiej tragedii z 1732 roku pt. Dolus morte repentina aułhorifatalis in Firando Castilionum regisfilio... 36, nasuwając podejrzenie, że być może były w używaniu dwie sale teatralne: w starym gmachu (z fundacji biskupa A. Konarskiego) i w nowym. Karty tytułowe drukowanych tragedii Jana Bielskiego Tytus Japończyk (1748) i Apoloniusz (1755) zawierają informację, iż zostały "od prześwietnej młodzi na publicznej sali szkół poznańskich Societatis Jesu na widok dane". Sztuki te, pisane po polsku, były też drukowane! Rzucenie tekstów sztuk pod prasy typograficzne miało znaczenie niebagatelne: znakomicie zwiększało zasięg ich oddziaływania jako wzorów, szansę rozszerzania nowych propozycji estetycznych. Pojawia się więc i u nas i zaczyna się upowszechniać zwyczaj lekturowego przygotowania publiczności. Awansuje teatr dramatyczny, w którym słowo gra większą niż w baroku rolę, a autor tekstu literackiego staje się w teatrze główną osobą, dyktującą gusta i wszystkie racje. Widoczne staje się wyraźne przełamanie dominacji łaciny, zwrot ku język 0wi narodowemu. Przedmowy głoszące pochwałę języka ojczystego jako świadectwa kultury narodowej wyprzedzają wystąpienie Franciszka Bohomolca SJ w obronie czystej polszczyzny (De linqua Polonica wydał on w Warszawie w 1752 roku, a w polskiej wersji jako Rozmowę ojęzYku polskim dopiero w 1758). Oto jezuita Stanisław Jaworski w 1746 roku, w swej tragedii biblijnej Jonałas, drukowanej w Kaliszu, prosił czytelnika o wyrozumiałość przez wzgląd na to, iż "w słowach swoich szczeropolskich przyuboższy już został język nasz Ojczysty; i że prócz pomienionego Poety [J. Kochanowskiego] mało co widzieć możemy wydanych z druku polszczyzną tragedyji, których by naśladować rzecz godna była". Miał nadzieję, że zachęci swym przykładem innych i pomoże "językowi polskiemu, o którym dotychczas jako o niesposobnym do tragicznej poetyki po

Ryc. 11. N owe kolegium przy ul. Gołębiej z salą teatralną na piętrze (rekonstrukcja)

Barbara Judkowiak

Ryc. 12. Nowe kolegium przy ul. Gołębiej z salą teatralną na piętrze - rzut poziomy

spolicie sądzono". Przedmowa ta "zainicjowała etap świadomego respektowania zaleceń klasycystycznych w dramacie szkolnym"37. Jaworski miał przy tym poczucie pionierstwa, gdyż wyznawał: "prawie pierwszy lód łamać nam przyszło". Wyrażał się w liczbie mnogiej, bo nie był sam - zapowiadał rychłe ukazanie się podobnej tragedii swego konfratra Jana Bielskiego. Tym samym obrazem posłuży się w 1748 roku Bielski w liście do J. J. Załuskiego (któremu już w roku 1746 tłumaczył się z Rawy, że mało ma czasu na zlecone mu kopiowanie rękopisów, zajęty "pisaniem i exhibitowaniem tragedyj"). Przesyłając biskupowi-bibliografowi i bibliotekarzowi swe tragedie Tytus JapończYk (drukowana w Poznaniu po wystawieniu w lutym 1748) i Zeyfadyn, król Omruzu, omyłki tłumaczył stąd, że "prócz Kochanowskiego w tragicznej scenie prawie lód pierwszy się łamie"38. Obiecywana przez Jaworskiego tragedia Bielskiego została rzeczywiście wystawiona w lutym 1747 roku w Kaliszu pi. Zeyfadyn i opublikowana tamże w lipcu. W tym samym roku Bielski został profesorem retoryki w Poznaniu, gdzie spędzi całą dekadę. O Zeyfadynie tu właśnie wielokrotnie wystawianym, a także drukowanym w 1748 roku krążyła wieść w pierwszej połowie ubiegłego wieku 39 . W przedmowach i dedykacjach powtarzają się te same hasła (wkrótce zawędrują i do Lublina), co oznacza, że oto wystąpiła grupa z pewnym programem. Składają się nań prócz postulatu stosowania języka narodowego, dbałości o jego czystość, sięgania po wzory renesansowe (także oratorskie, np. Ł. Górnickiego): kult mistrzów starożytnych (Bielski powołuje się na modele tragediowe ant y

czne: Sofoklesa, Eurypidesa, Senekę, dla komedii - Plauta i Terencjusza) francuskich klasyków (Comeille) i współczesnych dramatopisów (Voltaire) oraz włoskich klasycystów (Metastasio ). Klasycystyczny jest wymóg prawdopodobieństwa i jego formuła: dostępnej rozumowo, "oczywistej w sprawach ludzkich podobności" - esencjonalna i humani - stycznie uogólniona 40. Dyskusja, jaką Bielski podjął ze S. Konarskim o miejsce i rolę tradycyjnie eliminowanych ze sceny jezuickiej kobiet (jedna z wielu, jakie wiódł, nawet w druku, z pijarem 41 ), wiąże się ze zobowiązaniami wychowawczymi teatru szkolnego w ogóle. Konarski, publikując tłumaczenie Ottona Corneille'a (Warszawa 1744), powołuje się na licencję poetycką dla autorów komedii i tragedii w tym zakresie i na przykład kolegiów zagranicznych, gdzie przestrzega się "dla przystojnej zabawy zacnej młodzi", by nie przedstawiać innych sentymentów "tylko albo cnotliwe i wspaniałe, albo te, które od cnoty odstępują - naganione". Bielski w przedmowie do Zeyfadyna replikuje: "mówić nie mogę, żeby między osobami tragedią składającymi białogłowy się nie powinny mieścić", ale też "miękkie niewieście afekta" nie pasują do męskiej powagi gatunku, który może "obejść się bez interwencji osób białogłowskich". Była to nie tylko obrona tradycji jezuickiej, ale i echo współczesnych dyskusji europejskich, które odpowiadały horyzontowi wysokich wymagań etycznych, w jakim obracał się teatr szkolny. Prezentowane tragedie, poczynając od Jonatasa, który w aurze patosu i heroizmu przynosił zwycięstwo idei patriotycznej nad uczuciem, propagowały pryncypialne postawy etyczne wobec problemów polityczno-obywatelskich. W kostiumach historycznych i orientalnych prezentowały zagadnienia obowiązków społecznych i wobec władzy, moralne sukcesy sprawiedliwych rządów,

Ryc. 13. Aktor w ramie sceny w teatrze warszawskim - litografia P. J. J ędrzejowskiego do komedii F. Bohomolca (1755)

Barbara Judkowiak

MIŁOSC DWÓCH BRACI W Źwiadcu fVoim nic rozerwana Zokazyi Aktu Wcfclncgo JAŚNIE WltLMOZNEGO JMO PANA Z KONOPACKICH Ni Bękottic Rynkawcc Sec.

FRANCISZKA CZAPSKIEGO Podkomorzego ChcJmińt1iego z JAŚNIE W.LMOZNA JcyMG» PANNA Z RADOMICKICH Ni Koście1cu y Działyniu Hrabianką, / DOROTA DZIAŁYNSKA Woicwodzanką Kaliflcj AU potomney Wielkich Imion ob iyga Uawie A K T ten w uroczytloSci :fWotey Z oi wia'}5r()lVr AYt A oĄrneoAaniu chęci Stiriajeta flirAgo nregiM ProfelTori Retoryki 1 i' u i InMniowi«bowi( unrgoiiug; XtAM n-ego G irduni Soc JESU Koka t ? óo Dna l Lutego **********************

NA HERBOVNE JJSSIE ITIELMOZSrCH DOMOWA

KLEYNOTY.

w rozN*viu . JM*arai l K. MO. IC*J - J«. ? £ / ff.

LEUW& z OGONCZYKIEM kro tu wyrażone, Wtdziz. powiedz Herb icden.czy d»i fi złączonej Pul okraqu X\-życi, pf"'ona Piericiewi DwiJth Domów daa U znikt zfamtgo weyrzenia,.

Te. ;Jv zwrazek ficmtiwy w rai zfoh»' iednoczy, 11 z znay, że jedno Koło :lZczęsc-a dwom Cc toczy

8-9 Strona tytułowa i wizerunek klejnotu herbowego nowożeńców w aztuee A. Gordona Miłość dwóch braci

Ryc. 14. Tytulatura i początek dramatu A. Gordona, drukowanego w Poznaniu w 1760 r.

problemy sumienia obywatelskiego, heroiczne wybory między szczęściem indywidualnym a dobrem narodu, ideę jednostkowego poświęcenia, konieczności ofiary z życia. Wiązały, jak Tytus Japończyk, konflikty natury religijnej z problematyką patriotyczną (finał wykazał, że dobrym patriotą okazał się tylko chrześcijanin - Tytus bronił wiary, ale i prawowitego władcy kraju Bungi, tracąc kolejno majątek, pozycję, żonę i dzieci, a swą heroiczną postawą nawrócił w końcu króla pogan i jego lud). Obok pochwał panujących, przywiązania do majestatu pojawiają się tematy restytucji prawdziwej władzy i bohaterowie główni, którzy nie są władcami, lecz szlachetnymi przywódcami wojskowymi 42 . Jaworski w następnych latach poświęci się odnowie retoryki (od której zaczynał Bielski) i nie będzie już publikował dramatów, Bielski - tak: w 1755 roku w Poznaniu - Apoloniusza, a w 1764 - Aleksego, cesarza wschodniego. Należąc do grupy inicjatorskiej funduje w ten sposób szkołę nowego dramatopisania, co potwierdzają: rękopis poznański (zwany III), zawierający jego sztuki wymieszane z pisanymi wedle nowych zasad tragediami i komediami innych autorów oraz ogłoszone drukiem dramaty dwu z nich: M. Przeradzkiego i A. Gordona. Uwagę zwraca fakt, że wszystkie wymienione tragedie (podobnie jak wszystkie znane rękopiśmienne z poznańskiego kolegium tego czasu) pisane są wierszem białym, bezrymowym, o którym S. Jaworski w Przestrodze do czytelnika przed swą tragedią sformułował znamienną opinię, jakoby lepiej niż "wiersz o równym spadku [czyli rymie]" odpowiadał on atmosferze tragiczneji "przyrodzonej osobom tragicznym" powadze. Powoływał się w tej mierze na wzór Jana Kochanowskiego ijego Odprawę posłów greckich, a realizował zalecenie jezuity Gabriela Le Jay, odnowiciela repertuaru kolegium paryskiego i prawodawcy szkolnego dramatu klasycystycznego (Bibliotheca Rhetorum 1725). Czy w obrazie poznańskiego środowiska dramaturgów może być pominięty fakt wydrukowania tu właśnie w 1748 roku słynnej Oratio de theatro, którą Charles Pore (wychowawca Woltera) w Paryżu w 1733 roku, akceptując twórczośćvi)

« V .

OJ ej} Yl

Ocj nrzAJWidticLj Jllodu JzJcolnaj awczącaj JIĄ ur dlhtUCacĄ J>6ctuczrujcA y Cco _ J riijl ci UI/</L A_

Pa puhliczniijdalb

Szkol Pozn<żńjkżc/ż Jucżctatżs JCSIU . fa widok cI an cc · %Oku 1787 D ni a j& 'lUcjjo jLinclamcnt RzeczY

*f;;r<J?9fm, C/.J@Jm(X (hufy%ł u ł{fyk16isłtyc/ttlrfr6ztfilfzmatj: j;< i/ Aard'a

Ryc. 15. Początek komedii Syngareda w poznańskim kodeksie repertuarowym z lat 1753-57ivtumt :e rttf/< c Xo h(J T tc-J a JJ# pfłtJf/fo&itt rruł itiUt j c rt Ce Jana nit użż Jut cha 71 u //u A tira. 'cnu rtiCrttP -nJJfSaAc Ji( jrzuun/ *>"*y, truci JV iura /oJlJiunJ i)(J/Jac /ta JlatPIA. Co f d 1 ert Je tHftkufc botu7v u, *jZiijf)Uc }Oraio Jtn$Apr_x* s/fuvey ccrcftsuU u-.; d<M\ J({; iul tUZ i/if/<UOUA/iUhL{ macane cifftraC . VarC.L'r rr.rJiJJjJ w/ey r/Mm Una iaJJiaivGM JanfHil-% /intich «Ws4jitJC wf-z/fi j.cnetjo ibt$n<aj ja rcrxAalcm Jiorcle A /"cty'Mo ffcJrrtrna l «Luce Ji*7if u-3 u./Jlkru mfl{fflrn Xo-j/Ail Cc Jaj iv #K<_iC rat*/TM faji orne tUie ji{t (xii uurrrtHC faJi ujijK Alm &*4 $**&**** ia/ic fcj ifjorcem JvPJce-u /ticKTte/żiti '1 riltZtjtvt jfa/ pretorii/ ar/um .fJ 2r('.

Barbara J udkowiak

Ryc. 16 i 17. Prawidłowe wejście na scenę i poprawne wyrażenie głębszych uczuć wg podręcznika jezuity bawarskiego F. Langa

Corneille'a, podsumowywał dyskusję o dramacie świeckim? Wątek apologii teatru (sztuka doskonalsza od filozofii i historii, niosąca prawdę o życiu i świecie) odnosi się tu właściwie do teatru wielkich i wspaniałych wzorów, czyli szkolnego, w którym zwycięża zawsze racja dobrego przykładu 43 . Warto też odnotować, że nowa dramaturgia jezuicka wprowadza - łamiąc czystość gatunku, szczęśliwe zakończenie. I tak np. w finale Tytusa JapończYka zamiast martyrologicznych okropności i grozy mamy, pożądany przecież z punktu widzenia pedagogicznego, optymizm. W przedstawionych relacjach rodzinnych i więzach przyjacielskich pojawi się także nowa kategoria - czułość, która około połowy XVIII wieku burzy w dramacie sztywne przedziały między gatunkami, rozluźnia rygory estetyki znormatywizowanego klasycyzmu i powołuje dramę z nowym typem bohatera. "Tkliwe" zakończenie, rozrzewnienie spektatorów opisywane będzie jeszcze w roku 1808 (F. N. Golański) jako warunek konieczny doskonałości tragedii. Szczęśliwie istnieją nie tylko owe sztuki drukowane, ale i wspomniany wyżej, ocalony przez J. Łukaszewicza kodeks repertuarowy, zawierający aż 47 sztuk

z lat 1753-57. Otóż np. komedii Syngareda paszkwilant zarzucić można pomysł nieco wysilony (lecz komponowana jest przejrzyście i konsekwentnie), przewagę słowa nad działaniem, gust do roztrząsania racji, ćwiczenia w argumentowaniu, ale polszczyzna nie budzi zastrzeżeń: poprawna, czysta, wykorzystuje komicznie przysłowia, frazeologizmy, zdrobnienia, charakteryzuje postaci poprzez nawyki językowe czy środowiskowe odmiany, w większości kolokwialna, partiami ośmiesza późnobarokowe konwencje kurtuazyjnego wysłowienia, utrudniające porozumienie. Czytelna jest tendencja pedagogiczna komedii, wspomagana tu i ówdzie zwerbalizowaną krytyką "teraźniejszego" obyczaju (obłuda i kłamstwo w modzie: "świat teraźniejszy, bardziej niżeli boskie przykazanie nieszczęsne owe polityków zachowuje prawo, że z każdym pięknie, z nikim szczerze"). Pore pouczał w przypomnianej mowie, że komediopisarz korzysta z powszechnego lęku przed ośmieszeniem - wychowuje w sposób żartobliwy, roztropnie oskarżając i karcąc śmiechem. "Komedia winna być elegancka, dobrze wychowana, wstydliwa, zmierzająca do poprawy obyczajów [...] Winna wyśmiewać przerosty wyobraźni, leczyć z chorobliwych urojeń". Oto istota komedii o paszkwilancie słowami jednej z postaci: "Znam ja wielu takich, którzy za ladajaki koncept gotowi największego się pozbyć przyjaciela, aby tylko oni swój dowcip pokazali. Syngareda też tak o sobie trzyma dobrze, że mu w dowcipie Europa równego nie ma - i rozumie, że go stąd za wielkiego jowialistę mieć będą, gdy co nie do rzeczy powie lub napisze" (akt I, scena 10). N owatorskie ówcześnie zastosowanie prozy zdaje się być również nawiązaniem do Charles'a Pore, niezwykle cenionego przez współczesnych jako komediopisarz (wyd. zbiorowe 1749). Może na to wskazywać w naszym kodeksie również program [przekładu?] jego komedii pt. Mizopon. W Syngaredzie wielekroć powtarzane biadolenie (akt I, scena 8) u J i " "*_Zy 8° Choroba naclaia pobrzmiewa echem molierowskim;

Afl\1TJ

Vttl*

..

" ID ,., yC' rozmowie scenicznej aktorzy winni ciałem i gestem zwracać się do siebie, ale twarzą ku widowni (F. Lang Dissertatio..., 1727)

Barbara Judkowiakponadto wiele tu typowych scen i chwytów komediowych (nieporozumień, przedrzeźniania, jąkania, ogrywania kija, butelczyny, worka z pieniędzmi), które dla rozwoju akcji nie mają większego znaczenia. Ta bowiem, gdyby ją obedrzeć z komicznych epizodów, pozostaje moralistycznie poważna - objaśniają to ponadto dwa symboliczne intermedia i chóry. Pośród dialogów i tragedii łacińskich kryje się w manuskrypcie tym jeszcze pięć polskich "sądów prawnych" Jana Bielskiego (znane z poznańskiego druku w jego Ćwiczeniach krasomówsko-prawnych w 1757 roku) oraz pięć tragedii polskich wierszem białym: Niewinność zwycięża potworze, czYli Leo V cesarz (przypisana przez Browna J. Bielskiemu), Prołazjusz Michała Haczyńskiego, Sanłaryn, Roman i urwany w połowie II aktu ("reszta wydarta") Św. Ludwik w więzach. Tadeusz Grabowski stwierdził, że na tym tle najlepszą sztuką poznańskiego "trageda" Bielskiego okazał się Apoloniusz, Chrystusów rycerz: choć tematyką "zbliża się do starych tragedii martyrologicznych [...] przewyższa zwięzłością i wyrazistością retoryki wszystkie poprzednie ,,44. Z perspektywy tu naszkicowanej należałoby zanegować formułę "zmierzch sceny jezuickiej". Zakon - decyzją papieską wymuszoną przez siły polityczne - został rozwiązany jednym dokumentem, który nagle przerwał jego rozwiniętą i ożywioną działalność, m.in. pedagogiczną, szkolną, wydawniczą. Nie można przecież mówić o upadku szkół jezuickich w Poznaniu przed 1772 rokiem, gdy Józef Rogaliński zarządzał potencjalnym uniwersytetem poznańskim (możliwości intelektualne środowiska oraz zasoby materialne, budynki, biblioteki, wyposażenie w instrumenty stanowiły zagrożenie dla Akademii Krakowskiej, blokującej nie pierwszy raz starania o zgodę na podniesienie rangi szkół jezuickich). Dramatopisarstwo profesorów poznańskich nabiera znaczenia w historii tragedii i komedii polskiej, zaś sala teatru po kasacie zakonu służyła miastu i z czasem, dzięki trwaniu bogatej tradycji ośrodka teatralnego, dzięki wyrobieniu środowiska teatralnego, stała się podstawą zabiegów ponawianych - od pierwszej próby Wojciecha Bogusławskiego w 1781 roku - o stworzenie w Poznaniu stałej sceny publicznej.

PRZYPISY:

l Poznańscy jezuici zaprezentowali również pierwszy polski dialog pastoralny na Boże Narodzenie (w grudniu 1573 r. w kościele Św. Marii Magdaleny). 2 J. Poplatek, Studia Z dziejów jezuickiego teatru szkolnego w Polsce, Wrocław 1957, s. 115.

3 Ibidem, s. 26.

4 Cz. Hernas, Barok, wyd. 5 rozszerz, i zmień., Warszawa 1998, s. 209.

5 Ibidem, s. 209.

6 A. Kruczyński, Wteatrachjezuickich, [w]: J. Lewański, Dramat i teatr średniowiecza irenesansu w Polsce, Warszawa 1981, s. 437-444. 7 Poplatek, op. cit., s. 183-187.

8 Kruczyński, op. cit., s. 417.

9 Sygnatura kodeksu uppsalskiego (zw. też kodeksem poznańskim I): R 380 (Zob. Poplatek, op. cit., s. 41 Ał2 i KMPI997,4, s. 133). Zawartość jego omówił duński slawistaA. Stender- Petersen, Tragoediae sacrae. Materialien und Beitrage zurGeschichte der polnisch-lateinis( Jesuiten dramatik der Frhzeit, Tartu (Dorpat) 1931 (Acta et Commentationes Universitatis

Tartuensis. B. Humaniora 25). Zob. polskie recenzje L. Simona w "Pamiętniku Literackim" 1932 nr 2 i A. Brcknera w "Ruchu Literackim" 1933 nr 4. O wyjątkowej wartości tej łacińskiej twórczości dramatycznej jezuitów świadczą kolejne staranne edycje krytyczne tych dramatów, podejmowane przez neolatynistów w serii "Bibliotheca Latina Medii et Recentioris Aevi". 10 Najobszerniejsze z nowszych opracowań to J. Abramowskiej, Jezuicka tragedia tendencyjna, [w:] Ład i Fortuna. O tragedii renesansoivej w Polsce, Wrocław 1974, s. 153-175 i wymieniona wyżej część książki J. Lewańskiego, Dramat i teatr, autorstwa Andrzeja Kruczyńskiego (rozdz. X, z bibliografią, s. 412-479; zob. także w rozdz. IX, Lewańskiego, o intermediach). 11 K. Kotońska, Uwagi o stylu polskiej tragediijezuickiej, [w]: Jezuici a kultura polska, red.

L. Grzebień, S. Obirek, Kraków 1993, s. 143-156.

12 Abramowska, op. cit., s. 154-156.

13 Kruczyński, op. cit., s. 466.

14 Sławny był z powodu zdecydowanego protestu społecznego - wprowadzenia chóru, wydawanego także osobno, pt. Lament chłopski na pany. Moralitet ów wydany został przez J. Diirr- Durskiego (przy współpracy L. Winniczuk i M. Plezi, tł. L. Joachimowiczowej) w Warszawie w 1957 r. 15 Por. Kruczyński, op. cit., s. 447-449; Abramowska, op. cit., s. 170-174, Cz. Hernas, op. cit., s. 210-212 i T. Grabowski, Ze studiów nad teatrem jezuickim we Francji i w Polsce w wiekach XVI-XVIII, Poznań 1963, s. 22: "Tak nie pisał nikt z dramaturgów zakonnych"! 16 Poplatek, op. cit., s. 15.

17 W 1624 r. wjazd Stanisława Przyj emskiego, wojewody poznańskiego, uczczono przedstawieniem wzoru senatora i laudacją w utworze Virtus honorata Przyjemski (egz. Bib!. Czartoryskich 39758 I).

18 Poplatek, op. cit., s. 162. (Cyt. też J. Rataj czak, Zycie teatralne Poznania, cz. 1: 1207-1793, Poznań 1983, s. 12).

19 J. Ratajczak (op. cit., s. 13) przytacza opis spektaklu za E. Raczyńskim (Wspomnienia Wielkopolski..., Poznań 1843, T. II, dodatek, s. XXV-XXVII). Por. opis egzemplarza zachowanego w bibliotece Płockiego Towarzystwa Naukowego: Dramat staropolski od początków do powstania sceny narodowej. Bibliografia, red. W. Korotaj, T. II: Programy drukiem wydane do r. 1765, cz. 1: Programy teatrujezuickiego, Wrocław 1976, poz. 299, s. 239-240). 20 Zob. fragmenty w polskim przekładzie, opublikowane w Serii Literackiej "Poznańskich Studiów Polonistycznych" V (1998): Aktor w świecie i teatrze, s. 185-208. 21 Kruczyński, op. cit., s. 413-414.

22 Poplatek, op. cit., s. 40.

23 Jan Okoń, Dramat i teatr szkolny. Sceny jezuickie XVII wieku, Wrocław 1970, s. 369-371.

24 K. W. Wójcicki, Teatr starożytny w Polsce, T. II, Warszawa 1841, s. 315. Napoczęty poszył to dziś rkps PAU (PAN w Krakowie) 729 z lat 1753-1769, o którym dalej. 25 Poplatek, op. cit., s. 40, datując pierwsze w Niemczech na połowę, a w Polsce na koniec XVII w.! Tymczasem pierwszy polski program, wileńskie Summarium Tragoediae Eustachianae, to druk z roku 1616. Poznański sumariusz tragedii o św. Genezjuszu wydrukowano w 1619 r. O programach zob. Okoń, op. cit., s. 12-79. 26 Poznańskich programów z obu wieków, XVII i XVIII, mamy w sumie zaledwie 16 (z czego w pięciu przypadkach druk w Poznaniu domniemany; przed II wojną świat, odnotowano jeszcze cztery - dziś egzemplarze nieznane). Tymczasem z Wilna bibliografia Dramat staropolski... (op. cit., T. II, cz. 1) rejestruje aż 164 programy (gdy J. Okoń ledwie 21 udokumentowanych inscenizacji z XVII w.), z Warszawy - od 1623-98, Braniewa - 45. Taki stan zachowania tych niewielkich, z reguły dwukartkowych, druczków (występujących zwykle w pojedynczych egzemplarzach) z ośrodka poznańskiego jest dość zagadkowy. Podkreślić należy, że własną drukarnię jezuici uruchomili w Poznaniu dopiero w 1677 r.

27 Streszczenie zob. [w:] Dramat staropolski..., T. II, cz. 1, poz. 296, s. 237-238 (egz.

w Bib!. Jagiellońskiej).

Barbara Judkowiak

28 Jw. poz. 301, s. 241-242 (egz. w Bibliotece PAN w Kórniku).

29 Jw. poz. 307, s. 246-247 (egz. w Bib!. Jagiellońskiej).

30 Jw. poz. 305, s. 244-246 (egz. w bibliotekach: PTPN i Seminarium Warszawskiego oraz wedle KMP 1997,4, s. 163: w Bib!. Raczyńskich). 31 Jw. poz. 308, s. 248-249 (egz. w Bib!. Kórnicka). Różni się ona układem treści od wileńskiej Tragoediae Eustachianae z 1616 r. 32 Rękopis Biblioteki Jagiellońskiej, sygnowany numerem 5198, s. 16. Spierał się o to swego czasu ze Zbigniewem Raszewskim (Z tradycji teatralnych Pomorza, Wielkopolski i Śląska, Wrocław 1955, s. 17-22) Jan Okoń (zob. ostatecznie Dramat i teatr szkolny..., ss. 242-243 i 249-250). M. Kwiatkowski zamiast kolumn Raszewskiego wpisał w tłumaczenie cytatu zapadnię (Rozkwit i zmierzch sceny jezuickiej w Poznaniu, "Kronika Miasta Poznania" 1997, nr 4: Nasi dawnijezuici, s. 208). 33 Dramat staropolski..., T. II, cz. 1, poz. 302, s. 242-244 (egz. w Bib!. Jagiellońskiej).

34 Rkps PAU 557.

35 Raszewski, op. cit., ss. 19-23 i 204-205, J. Maciejewski Teatry poznańskie w latach panowania króla Stanisława Augusta, Warszawa- Poznań 1986, s. 31. 36 Egz. Bib!. Jagiellońskiej. Zob. Dramat staropolski..., T. II: Programy drukiem wydane do r. 1765, cz. 1, poz. 312, s. 251-252. Poznańskich programów osiemnastowiecznych notuje się tu sześć (w tym tylko jeden polski; z tego cztery w wymienionym klocku Bib!. Jagiellońskiej; trzy z 1725, dwa z 1732 i z przedstawienia w 1738 r. życia nowego świętego jezuitów: Jana Franciszka Regis, w 12 emblematycznych żywych obrazach). 37 E. Rabowicz w "Gdańskich Zeszytach Humanistycznych" 1961, z. 1-2.1. Kadulska, Ze studiów nad dramatemjezuickim wczesnego Oświecenia (1746-1765), Wrocław 1974, s. 16.

38 L. Grzebień, Józef Andrzej Załuski i jezuici, "Roczniki Teologiczno- Kanoniczne" [KUL], T. XXX, 1994, z. 4, ss. 55-56 i 58-59. Zresztą w Poznaniu Bielski natrafił początkowo na opór konserwatywnie nastawionej części środowiska zakonnego - władze nie puściły do druku przedmowy! 39 Wójcicki, Dembowski, Karasowski, aż po zdementowanie informacji o druku przez opracowanie J. Browna, Biblioteka pisarzów assystencji polskiej Towarzystwa Jezusowego, Poznań 1862, s. 120. 40 Dzieje nowożytnej tragedii polskiej. Typ pseudoklasyczny, Kraków 1920, s. 70-76 (notabene zauważył "liczne i szczegółowe wskazówki dla grających"). 41 Najpierw we Francji i Włoszech (Grabowski, op. cit., s. 6), ostatnio u nas ujawnia się nie tylko pijarsko-jezuicką rywalizację (dawniej nawet antagonizm), ale i współpracę. 42 Nie jest bez znaczenia, że Bielski był też autorem podręcznika Widok Królestwa Polskiego, rodowitym językiem polskim (Poznań 1763). N owoczesny (mógł być wznawiany jeszcze w 1876 roku!), krytyczny i znakomicie napisany, służył nauczaniu w duchu obywatelskim historii ojczystej, którą łączył z wiedzą o geografii, społeczeństwie i gospodarce krajowej. 43 1 . Kadulska, Komedia w polskim teatrzejezuickim, Wrocław 1993, s. 61.

44 Op. cit., s. 23-25.