TEATR I DRAMAT JEZUITÓW BARBARAJUDKOWIAK W powszechne j świadomości, od dwustu lat określanej przez oceny sformułowane w dobie oświecenia, niemal nie istnieje poprzednie dwustulecie stałego kształcenia teatralnego w szkołach Towarzystwa Jezusowego, w najlepszym zaś razie utożsamia się je ze złym, barokowym gustem, treściami religii katolickiej i przysłowiowym jezuityzmem. Teatr stanisławowski tymczasem swój byt oraz rozwój opierał m.in. i na tej tradycji, której się wypierał, w Poznaniu zaś, w jednym z najlepiej funkcjonujących teatrów prowincji polskiej Societatis Jesu, pojawiła się w latach prekursorskiego fermentu przed przełomem oświeceniowym szkoła nowego dramatopisania, opartego na wzorcach antycznych, klasycyzmu francuskiego i polskich tradycjach literackich złotego wieku. Początki poznańskiego teatru jezuitów sięgają czasów późnego renesansu i wiążą się od razu z powstaniem szkoły w latach między sprowadzeniem zakonu do Poznania w 1571 roku a ukończeniem jej budowy jesienią 1573. Już to pierwsze kolegium (zwane później, gdy powstanie drugi budynek przy ul. Gołębiej, starym) posiadało na pierwszym piętrze aulę - salę teatralną - czwartą w szkołach jezuickich w Polsce (po Pułtusku, Braniewie i Wilnie). Jej wykorzystanie zapowiadały przedstawienia dialogu De Corpore Christi w kościołach Bożego Ciała i św. Marii Magdaleny, prezentowane przez jezuitów nieco wcześniej, wiosną 1573 roku, wykonywane w różnych językach jeszcze przez uczniów innych szkół. Był to pierwszy pokazany w Polsce jezuicki dialog szkolnyl. Na inaugurację działalności kolegium poznańskiego jego rektor Jakub Wujek sprowadził, dzięki pośrednictwu prowincjała i wizytatora Wawrzyńca Maggio, dialog głoszący pochwałę nauk i sztuk. W jednej z klas chłopcy przebrani za Apollina i dziewięć Muz przez niemal dwie godziny występowali przed fundatorem - biskupem poznańskim Adamem Konarskim, posłami króla francuskiego Henryka Walezego, kasztelanami, szlachtą i mieszczanami, zdobywając uznanie publiczności 2 . Ryc. 1. Już w pielWszym kolegium poznańskim z 1573 roku istniała sala teatralna Teatr jezuitów, mocno osadzony w programie edukacyjnym zakonu, działał w Poznaniu nieprzerwanie do papieskiego breve z 1773 roku, nakazującego kasatę zakonu św. Ignacego Loyoli. Była to w owym okresie kultury jedyna instytucja teatralna tak stabilna na tle inicjatyw rozmaitych, ale efemerycznych, kształcąca stale publiczność o stosunkowo wysokich kompetencjach (na które składała się wiedza o gatunkach i konwencjach literackich oraz inscenizacyjnych, a także umiejętności pisarskie i deklamatorsko-aktorskie). Obok obowiązującej szkolnej łaciny (kolegia jezuickie realizowały bowiem program klasycznego, humanistycznego kształcenia formalnego) niemal równocześnie pojawi się na poznańskiej scenie Towarzystwa Jezusowego polszczyzna (wszak to także czasy renesansowego awansu linquarum vernacularum): 25 września 1575 r. odegrano tu w języku narodowym Komedię o Tobiaszu (trzy dni później - jej wersję łacińską). W 1576 roku kongregacja prowincji polskiej przypominała obowiązek grania po łacinie, co oznacza, że język narodowy miał swe mocne miejsce w inscenizacjach szkolnych (i nie tracił go, co uzmysławiają napomnienia powtarzające się i później). Ponadto władze zakonne w Polsce ustaliły wówczas "praktykę wystawiania tylko jednej tragedii czy komedii w roku"3, przyzwalając natomiast na inscenizowanie mniej pracochłonnych dialogów. W tymże 1576 roku w Poznaniu zrealizowano taką formę deklamacyjną: akt oratorski (sądowy), w którym uczniowie wcielali się w role Filozofa, Lekarza i Retora, toczących spór o spadek po ojcu i o wyższość swych zawodów; rozstrzygnięcie i ferowanie wyroku należało do zadań czwartego: Sędziego 4 . Dialogowe dysputy, sobotnie i miesięczne, stanowiły część kształcenia przyszłych mówców, przygotowania do służby publicznej. Począwszy od przełomu ósmej i dziewiątej dekady XVI stulecia niemiecki podręcznikjezuity Jakuba Pontanusa Progymnasmata upowszechniał już sformułowaną poetykę tego gatunku o szerokim zasięgu tematycznym. Z okazji rozpoczęcia i zakończenia roku szkolnego Barbara Judkowiak przedstawiano młodocianego bohatera w dialogach, zawierających "podstawowe elementy morfologii dramatu" (prolog, akty, epilog, intermedia, chóry, upostaciowane wewnętrzne rozterki itd.) 5. Ostatecznie szesnastowieczny etap p rak - tycznego poszukiwania naj efektywniej szych form działania teatralnego w kształceniu szkolnym zamyka u jezuitów wydanie w 1599 roku Ratio studiorum - zbioru przepisów obowiązujących wszystkie kolegia SJ. Dramaturgia programowa, kształtowana wedle regularnych wzorców humanistycznych, wmontowywana była w uroczystości szkolne. Wykorzystywała ona rozmaite motywy: wyboru drogi życiowej (w Poznaniu De duobus Eremitis w 1591 roku czy De vitaAulica dialogus... z ok. 1621 roku, przeciwstawiający , życie dworskie religijnemu); martyrologiczno-hagiograficzne (o Sw. Klemensie - 1587, św. Alypiusie -1591 czy św. Felicycie -1599); wreszcie - biblijne, zwłaszcza ze Starego Testamentu, często komponowane w paraleli do motywu którejś z tragedii antycznych, jak poznański Jephte z 1595 roku - analogia do Jfigenii w Au lidzie Eurypidesa, Comoedia Josephi. .. z 1591 roku - alegorycznie zinterpretowana paralela z Hipolitem i Fedrq (wykorzystano także historie: Achaba 1576, Saula 1577, Baltazara 1580, Nabuchodonozora 1581, Judyty 1582, Absalona 1584 i Antiocha 1589)6. O randze ośrodka jezuickiego w stolicy Wielkopolski może świadczyć fakt, że aż czterech z pięciu znanych z nazwiska polskich dramaturgów-jezuitów przełomu XVI i XVII wieku uczestniczyło w życiu kolegium, a zapewne i teatru poznańskiego (polemista Marcin Łaszcz, Kasper Pętkowski, autor łacińskich dialogów z polskimi intermediami, siostrzeniec Piotra Skargi - Sebastian Czarnolaski i leksykograf Grzegorz Knapski, autor trzech dramatów: Philopater, Felicitas i Eutropius) 7. Sztuki Knapskiego, choć wiemy o ich powstaniu w Wilnie i Lublinie, zostały także zapisane i zachowały się szczęśliwie do naszych czasów w repertuarowym kodeksie kolegium poznańskiego (z lat 1596 - ok. 1627) - rękopisie, zwanym słusznie "fundamentalnym zabytkiem wczesnego teatru jezuickiego"s. Manuskrypt, zrabowany przez Szwedów w czasie potopu, przechowywany jest wraz z innymi księgami rękopiśmiennymi jezuitów poznańskich w Bibliotece Uniwersytetu w Uppsali 9 ; pod tytułem Tragediae sacrae mieszczą się także intermedia, dramaty okolicznościowe i panegiryczne 1o . Dramat historyczny (o tematyce czerpanej najczęściej z dziejów kościoła lub Cesarstwa Wschodniego), reprezentowany przez cztery spośród dziewięciu pięcioaktowych dramatów kodeksu (Belisarius, Mauritius, Eutropius, Philopater) rozwinie się na dobre w xvn w., a wątki Belizariusza czy Maurycjusza będą znów przedmiotem kolejnych opracowań dramatycznych XVIII wieku - w nowszej już estetyce, klasycystycznej. Większość autorów wzoruje styl tragiczny na patosie monologów i chórów retorycznej tragedii Seneki. Wzorzec senecjański nie jest jednak jedynym punktem odniesienia jezuickich dramatopisów, którzy na podstawie obowiązującej wszak ówcześnie teorii imitacyjnej budowali tekst literacki bogaty w nawiązania, aluzje, cytaty, odwołania do tradycji ll . Szkolne przeznaczenie twórczości profesorów SJ uzasadnia też specyficmą "rozrzutność" w zakresie środków języka scenicznego (dramaturgicznie nie uzasadnione Ryc. 2. Dialog panegIryczny wystawiony w Poznaniu na cześć biskupa Firleja w 1620 r. Początek tekstu w rękopisie. Ze zb. Biblioteki Uniwersytetu w Uppsali. LAVD4TIO BUM TiaOARiSSIMAE RRLEIORf łsiiiituŁ Prologu * . {ĄuUtrtw «talłn?:U«" «.t" $ * - f»t«M«J»M, <£««<»i»-ł,«.»«U.4ł.*»tJij£ii.TJ«twi(Ai*M A A M £ * «AMf» «a». JhuuwMU- Ssi«» Anłłluo A Jjk«« t_M_fiAjj nu rwWjim<. {U M A n> J A ł:1[\u (autaJoi IAJO»W kw iduuii tA? wuvj cjhA'. lahin * ĄnMki tytw Mi (»A««TfkilfiuwKrrijii rnŁMriwnnm pfiVł l" r fkfijfnTAffirfYTrfnfumn» iuS>K«A. -j«Si» JtiKAu ««(.'Jutr ł»jfi&» Ctłfafulu U n u i teilt iu* U !«Ł" ei i t A fj A Sa»Wf CWrv» fcfetuW A LA I c*£iww 3H>iuf Ą«*i I:1itć'At ajwr. o»Ijo tAt*A V *.*..*.*.* oe«** oć«Wi*f««. WŁjUŁMI« Atl«* o 03Hrni t f*jJI>tfwfuiuii»i Łi*. »lik« MJWdlWdfuruilU MWAł»«JO*««urŁwl*ttlIj .40lt< tf«<'I>«W <d<» aułw» A« c.J»vhOc<<>C(llWIti *wlfli»t* <tiitu tego NASTĘPCY NA KRÓLESTWO, UlI V TAaiańiiejjicmu KAZIMIERZOW'] zlamany. Przez znaczna Oyczyznic przyflugę piśnie Wielmożnej D OB JE SŁ A W A LESZCZYŃSKIEGO, Po znamienitym iego z nieprzyjaciela pod G o Ł v B i E M Zwyćicftwicj: JPftńnowionym prjcj Ct.iftaty $aEt<łFcty Arj)jacff« mi ptjymfcijn Xorome p»l,h'«y p* Ałłwfo.p»jf»WD>«C9iij. pox»trtcat«cfgoli«/ od Szlachetny Młodzi Collegij Pofhan-ierifE Soc: IESV, N d publicznie Sccnp dany, wRokuPan kim 1660. Miesiąca Czerwca, Ryc. 3. Karta tytułowa programu spektaklu z 1660 r. o Władysławie zw. Warneńczykiem (Zloty pokój...) do kazań, agitacja przeciw innowiercom) lub panegiryczno-politycznymi (witanie posłów, dostojników, obejmowanie urzędów l7 ). Praktyka ta, będąca nierzadko przyczyną zakłócania porządku publicznego i spokoju w mieście, tumultów wyznaniowych, spotykała się z zakazami (np. w 1580 roku prowincjała Franciszka Sunyera po przedstawieniu tragikomedii o królu Baltazarze na zamku Opalińskich, którym to spektaklem jezuici uświetniali w późnych godzinach wieczornych i nocnych zaślubiny córki marszałka koronnego Andrzeja)l8. Z poznańskiego druczku spod pras Wolraba z 1623 roku pt. Summa Actiey Collegium Poznańskiego Soc. Jesu na przYjazd Królestwa... poznać można typowe widowisko panegi - ryczno-polityczne z muzyką, w czterech scenach z prologiem i epilogiem oraz intermedium. Specyficmą czasoprzestrzeń kreowano w nim za pomocą aktu ali - zującego komentarza historycznego do nieodległej przeszłości, łącząc na jednym planie postaci historyczne (Nalewajko, Szujscy itd.) z upersonifikowanymi pojęciami (Polska, Religia, Rebelia, Anioł - patron Polski), uogólnio. . , nymI reprezentantamI panstw i narodów sąsiedzkich (Tatarzyn, Turek)l9. Wiedzę o tym, jak radzono sobie z przedstawianiem postaci symbolicznych w teatrze szkolnym wedle reguł ikonologii, przedstawił jako wciąż aktualną na początku XVIII wieku niemiecki podręcznik Dissertatio do actio scenka... Franciszka Langa (Monachium 1727)20. Tymczasem narasta tenden - cja do teatralizowania dramaturgii (skoro autor był też najczęściej reżyserem) - eksponowania efektownych zdarzeń i alegorycznosci - sprzężona z waloryzowaniem widowiska. Zamiast " . . » . . . " *yC_ A 1 5- Alegoryczne przedstawięnia 5 zuj 1)OŚCi , p a n o w a n i a n a d s o b ą z atrybutami tyc cnot wg rzymskiego wydania Iconologii C. Ripy (1652) Barbara Judkowiak regularnego dramatu humanistycznego zaczyna się pisać w XVII wieku urozmaicone i bogate w środki wyrazu scenariusze teatralne 21 . Na niesamoistność dramatu, który wymaga współdziałania innych sztuk w widowisku, wskazuje stanowisko generała zakonu Aquavivy, który w 1606 roku sprzeciwiał się drukowaniu tekstów utworów teatralnych, gdyż uważał, że są mierne (mediocres), "chociaż podobają się, gdy się je wystawia"22. Repertuar sceny poznańskiej23 obejmował, uwzględniwszy dane z zachowanych programów teatralnych (i kodeksu z Uppsali), aż dziewięćdziesiąt widowisk, popisów i regularnych, urozmaiconych gatunkowo przedstawień dramatycznych. Żałować tylko dziś możemy, że "po upadku jezuitów" kodeksy repertuarowe opisywane przez Józefa Łukaszewicza jako systematycznie prowadzone ("kolegium jezuickie w Poznaniu posiadało porządnie utrzymany zbiór wszystkich granych sztuk swoich") uległy zatraceniu "w bardzo złych rękach". "U dało mi się, na nieszczęście za późno, wydobyć 5. albo 6. poszyt tego szacownego zbioru i to jeszcze już napoczęty" - pisał Łukaszewicz do Kazimierza Władysława Wójcickiego. Reszta z tego zbioru, zawierającego dialogi z XVI i XVII wieku, została zniszczona 24 . W tej sytuacji jedynym pochodzącym z poznańskiej placówki jezuitów dokumentem teatralnym (za takie nie można uznać źródłowych wzmianek, np. w annałach zgromadzenia) pozostają pojedyncze programy. W XVII wieku "przyjęła się praktyka drukowania obszernego programu, podającego treść sztuki, zwanego często argumentum albo perioche [albo synopsis], i wręczania go zaproszonym i bardziej dostojnym gościom"25. Zachowane wyjątkowo nielicznie poznańskie druczki-programy ze streszczeniami z wieku XVII poświadczają wystawienie "na scenie publicznej od szlachetnej młodzi Collegium Poznańskiego Societatis J esu" czterech widowisk panegirycznych i pięciu dramatów 26 . Nawet ich tytulatura warta jest dziś przytoczenia, zwłaszcza że Tragedyja Genesius (tojest o świętym GenezYjusie męczenniku, dla łacniejszego pojęcia tych, którzY łacińskiej słuchać, na n ię pa trzeć będq, w krótkq summę zebrana i na polskijęzYk przełożona, u dr. Jana Wolraba, 1619) jest pierwszą w Polsce (rzadką w chrześcijaństwie) apologią aktora i pierwszym, interesującym zastosowaniem motywu teatru w teatrze 27 . Błazen prześladowcy chrześcijan, cesarza Dioklecjana, inscenizuje ich obyczaje: gra chorego, który prosi o chrzest. Nagle ukazuje mu się Anioł i odtąd błazenada zamieni się w dramat - pozostali komedianci wyprą się wiary chrześcijańskiej; Genezjusza głoszącego, że pragnie zostać chrześcijaninem spotka więzienie, męki i śmierć. Tryumf jego wyrażał ostatni z pięciu chórów. Pięć aktów poprzedzono streszczającymi intermediami. Chozroes abo długo szczęśliwe okrucieństwo, na widoku sprawiedliwej pomsty, synowskim umorzone okrucieństwem... w trzech aktach, z prologiem i dwoma intermediami, przedstawiał częsty w tym męskim teatrze schemat rywalizacji synów o łaski ojca i tron 28. Łagodnego szaleństwa wizerunek w sławnym pobożnościq Eryku, królu duńskim - pełen zwodniczej muzyki i tańca, które "nieznacznie" przywiodą bohatera do okrucieństwa i zabójstwa, dano w roku 1698 29 . "Honorowi Jana Opalińskiego" i zgromadzonym na kontrakty świętojańskie senatorom, dygnitarzom, obywatelom wystawiona została w roku 1682 tragedia Krwawa zaplata niewdzięczności, Philippus cesarz, Gordiana - od którego na Ryc. 6. Latarnia magiczna wg A Kircheratron spalony podniesiony - zabójca. Antyprolog demonstruje symbolicznie ukaranie Niewdzięczności. Chóry i intermedia rozdzielają pięć aktów o treści historycznej, dotyczącej wojen Cesarstwa Rzymskiego z Persją w III wieku (zaczerpniętej z wciąż wykorzystywanych Roczników kościelnych K. Baroniusza z 1586 roku). Każdyakt zawiera scenę z tańcami (szabelnym, dzidowym, szklenicznym), saltami lub pląsami 30 . W speklaklu, dla ewokowania marzeń sennych Gordiana, zastosowano zapewne modus per umbras (teatr cieni), posługując się lucernom magicam, czyli latarnią czarodziejską, znaną z książki jezuity Atanazego Kirchera (Ars magna lucis et umbrae w 10 księgach ukazała się w Amsterdamie w 1671 roku). Filip, doradca cesarza Gordiana, zostaje jego zabójcą; przyjmie potem chrześcijaństwo i będzie starał się je szerzyć, ryzykując prześladowania. I nie zostanie ocalony, ani jego syn, któremu przekazał podstępnie zdobyty tron cesarski. Jakkolwiek to Pomsta utknęła szablę w wydającej krwawe kłosy mogile cesarza Gordiana, a zabierze ją Bałwochwalstwo, które "igrzysko uczyni" z rozsiekanego ciała Filipa i dopadnie jego syna, wymowa sztuki sformułowana jest w duchu ładu moralnego ujętego w prawa dekalogu jako wyraz Sprawiedliwości Bożej, wedle której zabójstwo, zdrada, niewdzięczność muszą zostać ukarane. Ostatecznie jednak szan Barbara Judkowiak Ryc. 7 . Upersonifikowane pojęcia na scenie: Szczerość i Ratuneksa Filipa leży w wierze, że przyjęcie chrześcijaństwa i walka o jego rozszerzenie uchroni go przynajmniej od potępienia wiecznego. W ten sposób wydźwięk tej krwawej tragedii jest podwójnie budujący. Na wiek XVII datowanajest Summa tragedie] o świętym Eustachiusie przed zacnym zgromadzeniem szlacheckim podczas sądów świętojańskich f...] w Collegium Poznańskim wyprawionej3] - rzecz o zmienności losu ludzkiego, zwycięstwie nad nim dzięki heroicznej stałości w wierze, potwierdzonej męczeńską śmiercią głównego bohatera podczas prześladowań chrześcijan za cesarza Adriana. Z zakresu inscenizacji odnotujmy tu udział muzyki, tańca, co najmniej osiem różnych dekoracji (minimum dziewięć zmian) i zastosowanie flugów, gdy w finale Miłość Boska zstępowała w obłoku. Jeszcze bowiem przed końcem poprzedniego, XVI wieku zaczęto akcentować w relacjach z przedstawień jezuickich "wystawę", "aparat", z roku na rok okazalszy, czyli dążenie do efektów inscenizacyjnych zadziwiających widza. Zarysowała się już wtedy geneza estetyki barokowej, zmierzającej ku "osiągnięciu pożytku" poprzez owe silne wrażenia. N owoczesna scena sukcesywna 1 'italienne, która początkowo posługiwała się przy realizacji szybkich zmian otwartych obrotowymi graniastosłupami, zwanymi praktykablami (wł. telari), potem - w nowszej formule - kulisami, sprzyjała kreowaniu repertuaru odpowiadającego wymogom europejskiej awangardy teatralnej tego czasu. W1676 roku w auli kolegium poznańskiego zamontowano nową scenę. Przebudowa była dziełem znanego jezuickiego architekta Bartłomieja Wąsowskiego. Jak opisuje Historia Collegii Posnaniensis ab anno 1669-1771 na "ciekawym" pomoście scenicznym z "kunsztowną perspektywą" wznosiło się osiem kolumn 32 . W opisach inscenizacji, np. w programie widowiska z czterema co najmniej zmianami dekoracji pt. Zloty pokój... z 1660 roku 33 , czytamy, że scena "otwiera się", a obok: pole w obóz "obraca się", przyjmując, że "obracać się" znaczyło "przemie Ryc. 8. Automat muzyczny pomysłu R. Fludda (1618), tzw. psałterion mechaniczny, proponowany przez M. K Sarbiewskiego w 2 i 3 dekadzie XVII w. teatrom kolegiów polskich w wykładach poetyki nić się, przekształcać się". Moglibyśmy dopuszczać wprowadzenie systemu zmiany zwanego ductilis: dekoracji rozsuwanych na płaskich blejtramach, we francuskiej wersji na wózkach w podłodze, czyli kulis. Ciągłych odmian sceny żądała poznańska poetyka jezuicka, zapisana przez ucznia Łukasza Ligockiego Compendium humaniorum litłerarum z 1691 roku 34 . To tu odnotowano szereg szczegółów technicznych i wymieniono siedem różnych sposobów inscenizowania: rhetoricus, poeticus, symbolicus, iłalicus, hispanicus (m.in. per cantum), artijicialis i satyricus. Na początku następnego stulecia, w latach 1701-33, wzniesiono nowe gmachy, zaprojektowane przez Jana Catenazziego: szkoła została umieszczona na połu, dniowej stronie ul. Gołębiej, między ulicami Swiętosławską a Klasztorną (dziś szkoła baletowa). Tu, w skrzydle wschodnim (od ul. Klasztornej) na piętrze, po roku 1721 urządzono salę teatralną z trzema rzędami siedzeń dla publiczności wytwornej i miejscami stojącymi za nimi, tak że wolno domniemywać, iż mieściła 180 osób na widowni. Scena na podium, sukcesywna dzięki wyposażeniu w kulisy (sprowadzone w 1718 roku z Wrocławia) musiała mieć co najmniej cztery podstawowe komplety typowych dekoracji: pałac konwencjonalny, nieokreślony, klasycystycznie uogólniony (tzw. palais a volont), salę, ulicę (komediowe miasto) i las (najczęściej do intermediów), co łatwo wyczytać z dramatów pierwszej połowy stulecia 35 . Barbara Judkowiakxl LLi LJ i I) Ryc. 9. Szkic dekoracji tragediowej, wykonany w pol. XVII w. Paryżu przez B. N. Wąsowskiego - prawdopodobny wzór sceny poznańskiej Ryc. 10. Schemat dokonywania zmiany otwartej dekoracji w teatrze kulisowym za pomocą przeciwwagi, załączony do pierwszego polskiego opisu tego mechanizmu w poznańskim podręczniku J. Rogalińskiego Doświadczenia skutków rzeczy... (1770) Bliżej, zwrotem "in Aula Konarsciana", określa miejsce przedstawienia jedynie program poznański łacińskiej tragedii z 1732 roku pt. Dolus morte repentina aułhorifatalis in Firando Castilionum regisfilio... 36, nasuwając podejrzenie, że być może były w używaniu dwie sale teatralne: w starym gmachu (z fundacji biskupa A. Konarskiego) i w nowym. Karty tytułowe drukowanych tragedii Jana Bielskiego Tytus Japończyk (1748) i Apoloniusz (1755) zawierają informację, iż zostały "od prześwietnej młodzi na publicznej sali szkół poznańskich Societatis Jesu na widok dane". Sztuki te, pisane po polsku, były też drukowane! Rzucenie tekstów sztuk pod prasy typograficzne miało znaczenie niebagatelne: znakomicie zwiększało zasięg ich oddziaływania jako wzorów, szansę rozszerzania nowych propozycji estetycznych. Pojawia się więc i u nas i zaczyna się upowszechniać zwyczaj lekturowego przygotowania publiczności. Awansuje teatr dramatyczny, w którym słowo gra większą niż w baroku rolę, a autor tekstu literackiego staje się w teatrze główną osobą, dyktującą gusta i wszystkie racje. Widoczne staje się wyraźne przełamanie dominacji łaciny, zwrot ku język 0wi narodowemu. Przedmowy głoszące pochwałę języka ojczystego jako świadectwa kultury narodowej wyprzedzają wystąpienie Franciszka Bohomolca SJ w obronie czystej polszczyzny (De linqua Polonica wydał on w Warszawie w 1752 roku, a w polskiej wersji jako Rozmowę ojęzYku polskim dopiero w 1758). Oto jezuita Stanisław Jaworski w 1746 roku, w swej tragedii biblijnej Jonałas, drukowanej w Kaliszu, prosił czytelnika o wyrozumiałość przez wzgląd na to, iż "w słowach swoich szczeropolskich przyuboższy już został język nasz Ojczysty; i że prócz pomienionego Poety [J. Kochanowskiego] mało co widzieć możemy wydanych z druku polszczyzną tragedyji, których by naśladować rzecz godna była". Miał nadzieję, że zachęci swym przykładem innych i pomoże "językowi polskiemu, o którym dotychczas jako o niesposobnym do tragicznej poetyki po Ryc. 11. N owe kolegium przy ul. Gołębiej z salą teatralną na piętrze (rekonstrukcja) Barbara Judkowiak Ryc. 12. Nowe kolegium przy ul. Gołębiej z salą teatralną na piętrze - rzut poziomy spolicie sądzono". Przedmowa ta "zainicjowała etap świadomego respektowania zaleceń klasycystycznych w dramacie szkolnym"37. Jaworski miał przy tym poczucie pionierstwa, gdyż wyznawał: "prawie pierwszy lód łamać nam przyszło". Wyrażał się w liczbie mnogiej, bo nie był sam - zapowiadał rychłe ukazanie się podobnej tragedii swego konfratra Jana Bielskiego. Tym samym obrazem posłuży się w 1748 roku Bielski w liście do J. J. Załuskiego (któremu już w roku 1746 tłumaczył się z Rawy, że mało ma czasu na zlecone mu kopiowanie rękopisów, zajęty "pisaniem i exhibitowaniem tragedyj"). Przesyłając biskupowi-bibliografowi i bibliotekarzowi swe tragedie Tytus JapończYk (drukowana w Poznaniu po wystawieniu w lutym 1748) i Zeyfadyn, król Omruzu, omyłki tłumaczył stąd, że "prócz Kochanowskiego w tragicznej scenie prawie lód pierwszy się łamie"38. Obiecywana przez Jaworskiego tragedia Bielskiego została rzeczywiście wystawiona w lutym 1747 roku w Kaliszu pi. Zeyfadyn i opublikowana tamże w lipcu. W tym samym roku Bielski został profesorem retoryki w Poznaniu, gdzie spędzi całą dekadę. O Zeyfadynie tu właśnie wielokrotnie wystawianym, a także drukowanym w 1748 roku krążyła wieść w pierwszej połowie ubiegłego wieku 39 . W przedmowach i dedykacjach powtarzają się te same hasła (wkrótce zawędrują i do Lublina), co oznacza, że oto wystąpiła grupa z pewnym programem. Składają się nań prócz postulatu stosowania języka narodowego, dbałości o jego czystość, sięgania po wzory renesansowe (także oratorskie, np. Ł. Górnickiego): kult mistrzów starożytnych (Bielski powołuje się na modele tragediowe ant y czne: Sofoklesa, Eurypidesa, Senekę, dla komedii - Plauta i Terencjusza) francuskich klasyków (Comeille) i współczesnych dramatopisów (Voltaire) oraz włoskich klasycystów (Metastasio ). Klasycystyczny jest wymóg prawdopodobieństwa i jego formuła: dostępnej rozumowo, "oczywistej w sprawach ludzkich podobności" - esencjonalna i humani - stycznie uogólniona 40. Dyskusja, jaką Bielski podjął ze S. Konarskim o miejsce i rolę tradycyjnie eliminowanych ze sceny jezuickiej kobiet (jedna z wielu, jakie wiódł, nawet w druku, z pijarem 41 ), wiąże się ze zobowiązaniami wychowawczymi teatru szkolnego w ogóle. Konarski, publikując tłumaczenie Ottona Corneille'a (Warszawa 1744), powołuje się na licencję poetycką dla autorów komedii i tragedii w tym zakresie i na przykład kolegiów zagranicznych, gdzie przestrzega się "dla przystojnej zabawy zacnej młodzi", by nie przedstawiać innych sentymentów "tylko albo cnotliwe i wspaniałe, albo te, które od cnoty odstępują - naganione". Bielski w przedmowie do Zeyfadyna replikuje: "mówić nie mogę, żeby między osobami tragedią składającymi białogłowy się nie powinny mieścić", ale też "miękkie niewieście afekta" nie pasują do męskiej powagi gatunku, który może "obejść się bez interwencji osób białogłowskich". Była to nie tylko obrona tradycji jezuickiej, ale i echo współczesnych dyskusji europejskich, które odpowiadały horyzontowi wysokich wymagań etycznych, w jakim obracał się teatr szkolny. Prezentowane tragedie, poczynając od Jonatasa, który w aurze patosu i heroizmu przynosił zwycięstwo idei patriotycznej nad uczuciem, propagowały pryncypialne postawy etyczne wobec problemów polityczno-obywatelskich. W kostiumach historycznych i orientalnych prezentowały zagadnienia obowiązków społecznych i wobec władzy, moralne sukcesy sprawiedliwych rządów, Ryc. 13. Aktor w ramie sceny w teatrze warszawskim - litografia P. J. J ędrzejowskiego do komedii F. Bohomolca (1755) Barbara Judkowiak MIŁOSC DWÓCH BRACI W Źwiadcu fVoim nic rozerwana Zokazyi Aktu Wcfclncgo JAŚNIE WltLMOZNEGO JMO PANA Z KONOPACKICH Ni Bękottic Rynkawcc Sec. FRANCISZKA CZAPSKIEGO Podkomorzego ChcJmińt1iego z JAŚNIE W.LMOZNA JcyMG» PANNA Z RADOMICKICH Ni Koście1cu y Działyniu Hrabianką, / DOROTA DZIAŁYNSKA Woicwodzanką Kaliflcj AU potomney Wielkich Imion ob iyga Uawie A K T ten w uroczytloSci :fWotey Z oi wia'}5r()lVr AYt A oĄrneoAaniu chęci Stiriajeta flirAgo nregiM ProfelTori Retoryki 1 i' u i InMniowi«bowi( unrgoiiug; XtAM n-ego G irduni Soc JESU Koka t ? óo Dna l Lutego ********************** NA HERBOVNE JJSSIE ITIELMOZSrCH DOMOWA KLEYNOTY. w rozN*viu . JM*arai l K. MO. IC*J - J«. ? £ / ff. LEUW& z OGONCZYKIEM kro tu wyrażone, Wtdziz. powiedz Herb icden.czy d»i fi złączonej Pul okraqu X\-życi, pf"'ona Piericiewi DwiJth Domów daa U znikt zfamtgo weyrzenia,. Te. ;Jv zwrazek ficmtiwy w rai zfoh»' iednoczy, 11 z znay, że jedno Koło :lZczęsc-a dwom Cc toczy 8-9 Strona tytułowa i wizerunek klejnotu herbowego nowożeńców w aztuee A. Gordona Miłość dwóch braci Ryc. 14. Tytulatura i początek dramatu A. Gordona, drukowanego w Poznaniu w 1760 r. problemy sumienia obywatelskiego, heroiczne wybory między szczęściem indywidualnym a dobrem narodu, ideę jednostkowego poświęcenia, konieczności ofiary z życia. Wiązały, jak Tytus Japończyk, konflikty natury religijnej z problematyką patriotyczną (finał wykazał, że dobrym patriotą okazał się tylko chrześcijanin - Tytus bronił wiary, ale i prawowitego władcy kraju Bungi, tracąc kolejno majątek, pozycję, żonę i dzieci, a swą heroiczną postawą nawrócił w końcu króla pogan i jego lud). Obok pochwał panujących, przywiązania do majestatu pojawiają się tematy restytucji prawdziwej władzy i bohaterowie główni, którzy nie są władcami, lecz szlachetnymi przywódcami wojskowymi 42 . Jaworski w następnych latach poświęci się odnowie retoryki (od której zaczynał Bielski) i nie będzie już publikował dramatów, Bielski - tak: w 1755 roku w Poznaniu - Apoloniusza, a w 1764 - Aleksego, cesarza wschodniego. Należąc do grupy inicjatorskiej funduje w ten sposób szkołę nowego dramatopisania, co potwierdzają: rękopis poznański (zwany III), zawierający jego sztuki wymieszane z pisanymi wedle nowych zasad tragediami i komediami innych autorów oraz ogłoszone drukiem dramaty dwu z nich: M. Przeradzkiego i A. Gordona. Uwagę zwraca fakt, że wszystkie wymienione tragedie (podobnie jak wszystkie znane rękopiśmienne z poznańskiego kolegium tego czasu) pisane są wierszem białym, bezrymowym, o którym S. Jaworski w Przestrodze do czytelnika przed swą tragedią sformułował znamienną opinię, jakoby lepiej niż "wiersz o równym spadku [czyli rymie]" odpowiadał on atmosferze tragiczneji "przyrodzonej osobom tragicznym" powadze. Powoływał się w tej mierze na wzór Jana Kochanowskiego ijego Odprawę posłów greckich, a realizował zalecenie jezuity Gabriela Le Jay, odnowiciela repertuaru kolegium paryskiego i prawodawcy szkolnego dramatu klasycystycznego (Bibliotheca Rhetorum 1725). Czy w obrazie poznańskiego środowiska dramaturgów może być pominięty fakt wydrukowania tu właśnie w 1748 roku słynnej Oratio de theatro, którą Charles Pore (wychowawca Woltera) w Paryżu w 1733 roku, akceptując twórczośćvi) « V . OJ ej} Yl Ocj nrzAJWidticLj Jllodu JzJcolnaj awczącaj JIĄ ur dlhtUCacĄ J>6ctuczrujcA y Cco _ J riijl ci UI/"*y, truci JV iura /oJlJiunJ i)(J/Jac /ta JlatPIA. Co f d 1 ert Je tHftkufc botu7v u, *jZiijf)Uc }Oraio Jtn$Apr_x* s/fuvey ccrcftsuU u-.; d