DZIEŁO ŁUCJI I JÓZEFA OŹMINÓW W STAROŁĘCKIM KOŚCIELE ŚW. ANTONIEGO PADEWSKIEGO

Kronika Miasta Poznania 2009 Nr4; Starołęka, Głuszyna, Krzesiny

IWONA BŁASZCZYK

M alarstwo monumentalne ma niezwykle długą tradycję i było integralnie związane z architekturą, a tym samym z wyznaczoną przez nią przestrzenią. Przeznaczone do oglądania z różnej odległości, zawsze wchodziło w określone relacje architektoniczno-przestrzenne. Często bywało dziełem zbiorowym, a nawet pracą zespołową, jeśli tworzyło równolegle z budowlą jednorodną kreację. Podobnie jak mozaiki, od starożytności wypełniało wnętrza i zdobiło fasady, rozwijając się intensywnie we wszystkich epokach. Swój renesans przeżywało w związku z powojenną odbudową, aby w 2. połowie XX wieku skutecznie zaniknąć.

W Poznaniu wiele przykładów nowożytnej dekoracji monumentalnej, głównie barokowej, zachowało się w kościołach, renesansowe i barokowe ślady malarskiego wystroju w znacznie mniejszym stopniu przetrwały we wnętrzach mieszczańskich (ratusz, kamieniczki nr 41 i 42 na Starym Rynku). Także w XX wieku powstało tu szereg realizacji sakralnych i świeckich (wystrój auli UAM i auli Akademii Ekonomicznej, sienie kamienic), niekiedy wprowadzanych w miejsce dziewiętnastowiecznych, bezpowrotnie utraconych dekoracji. Jednym z najciekawszych w tej materii poznańskich osiągnięć artystycznych 2. połowy XX stulecia jest okazały i jednorodny stylowo, ale zróżnicowany pod względem technik artystycznych wystrój wnętrza kościoła św. Antoniego Padewskiego na Starołęce autorstwa Łucji i Józefa Oźminów, zrealizowany w latach 1959-67. Twórczość Łucji i Józefa Oźminów zalicza się w Polsce, obok dzieła Wacława Taranczewskiego, do niezwykle istotnych dokonań w dziedzinie nowoczesnej dekoracji monumentalnej. Łucja Stanisława Oźmin urodziła się 29 października

1911 r. w Poznaniu jako córka Tomasza Szwedy i Józef y z Szeszułów. Od 1927 do 1932 roku studiowała w poznańskiej Szkole Sztuk Zdobniczych (m.in. w pracowni grafiki i introligatorstwa kierowanej przez Jana Wronieckiego). Dalsza droga jej artystycznego rozwoju była ściśle związana z Józefem Oźminem, którego poślubiła 8 czerwca 1930 r. Józef Oźmin, syn Jana i Antoniny ze Stasińskich, urodził się 19 kwietnia 1903 r. w Kaliszu i tam ukończył Gimnazjum im. Tadeusza Kościuszki. W latach 1925-29 studiował w poznańskiej Szkole Sztuk Zdobniczych, uczęszczając do prowadzonej przez Witolda Gosienieckiego pracowni malarstwa dekoracyjnego i witrażownictwa. Dyplom uzyskał w 1929 roku. Mieszkał wtedy w Poznaniu przy al. Szelągowskiej 6 1 . W 1932 roku Łucja i Józef wyjechali do Paryża i rozpoczęli studia w pracowni postkubisty Andre Lhote/a, kończąc je zdobytym w 1934 roku dyplomem 2 . W tym czasie na Sorbonie pogłębiali wiedzę z historii sztuki, zwłaszcza tej najnowszej, oraz witrażownictwa. Po dwuletnim pobycie w Paryżu udali się do Rzymu, aby dalej rozwijać swe zainteresowania wykrystalizowane w czasie poznańskich studiów. Wybrali dwie uczelnie: Regia Accademia di Belle Arti (1934-38) i Scuola Arti et Ornamentali (1935-38).

W owym czasie prof. Ferruccio Ferrazzi prowadził prace przy odnawianiu fresków Michała Anioła w Kaplicy Sykstyńskiej, Oźminowie mieli więc możność bezpośredniego z nimi obcowania, co wywarło na nich ogromne wrażenie 3 . We Włoszech zafascynowało ich także czternasto- i piętnastowieczne malarstwo ścienneJ szczególnie z kręgu Giotta i Piera della Francesca. Wszechstronność Oźminów polegała na tymf że oprócz tego, iż poznali rozmaite techniki ścienne (fresk suchy in. al secco i mokry in. al fresco, sgraffito), posługiwali się swobodnie techniką olejną, akwarelą i temperą, a Józef ponadto uprawiał witrażownictwo. W ich twórczości dominowało malarstwo religijne/ czego wyrazem są realizacje w kościołach: św. św. Mikołaja i Konstancji w Gniewkowie k. Inowrocławia (1948)/ Wszystkich Świętych w Sieradu (1950/ 1972)/ św. Mikołaja w Krobi k. Leszna (1954)/ św. Stanisława Biskupa w Zytowiecku k. Leszna (1956)/ Maryi Królowej w Kruszynie k. Włocławka (1960)/ św. św. Piotra i Pawła w Ciechocinku (1968)/ św. Marcina w podpoznańskim Swarzędzu (1970)/ Najświętszego Serca Jezusa w Warszawie (1974)/ a także w kościele Santa Aurelia we włoskiej Cremonie (1975-77). Są autorami dekoracji ornamentalnej w kaplicy Najświętszego Sakramentu we włocławskiej katedrze (1969)/ jak również szeregu realizacji poznańskich. W dorobku Oźminów znajdują się także prace o charakterze konserwatorskim. Przygotowując się potajemnie w czasie okupacji w 1943 roku do wykonania dekoracji malarskiej w kaplicy Matki Boskiej Częstochowskiej na Jasnej Górze, dokonali odkrycia siedemnastowiecznych malowideł ściennych, przypisywanych później Tomaszowi Dolabelli, które zabezpieczyli i częściowo zrekonstruowali po zakończeniu wojny. Ich doświadczenie artystyczne zaowocowało włączeniem obojga w dzieło odbudowy Zamku Królewskiego w Warszawie, gdzie w Sali Balowej odtworzyli wielki plafon Marcella Bacciarellego o pow. 180 m 2 ukończony w 1981 roku 4 . Oźminowie byli uczestnikami wielu wystaw krajowych i zagranicznych 5 .

Każde z nich miało na swym koncie wystawy indywidualne. Józef wystawiał

Iwona Błaszczyk

w Paryżu (1934)/ Poznaniu (Salon Towarzystwa Sztuk Pięknych, 1937)/ Rzymie (1938) i Dublinie (T he Neptune Gallery, 1969)/ a Łucja w Paryżu (1934)/ Poznaniu (Salon 35/ 1936)/ Rzymie (1938) i Baku (1964). Ponadto byli laureatami szeregu nagród. Józef Oźmin zdobył w 1936 roku I nagrodę za obraz Podwójny nelson, a w 1939 roku nagrodę za obraz Zapaśnicy, Łucję Oźmin uhonorowano w 1946 roku nagrodą przewodniczącego Miejskiej Rady Narodowej w Częstochowie, a w 1958 roku III nagrodą na wystawie w galerii Grimera w Viareggio. Mieli syna Michała, urodzonego 24 czerwca 1940 r. w Warszawie, z zawodu architekta wnętrz 6 . W 1962 roku opuścili Poznań i przenieśli się do Warszawy. Józef Oźmin zmarł 25 czerwca 1999 r., a Łucja kilka miesięcy później. Zostali pochowani w jednej kwaterze na warszawskich Powązkach. W Poznaniu liczne ślady ich dokonań można odnaleźć zarówno w sferze sakralnej, jak i świeckiej. Dekoracja autorstwa obojga Oźminów w kościele św. Michała Archanioła przy ul. Stolarskiej, wykonana w 1957 rokuJ w kwestii rozwiązania scen pasyjnych jest kompozycyjną i formalną zapowiedzią dekoracji starołęckiej. W 1961 roku w niewielkiej kaplicy św. Krzyża w kościele Bożego Ciała Józef Oźmin wykonał pasyjne malowidła przedstawiające Chrystusa w Ogrójcu, Szymona Cyrenejczyka dźwigającego krzyż, Chustę św. Weroniki i Anioła ocierającego łzy, a w 1960 roku zaprojektował witraż z wyobrażeniem Chrystusa Frasobliwego w otoczeniu czterech scen Męki Pańskiej: Ogrójec, Naigrawanie, Cierniem Koronowanie, Niesienie Krzyża. W 1962 roku oboje wykonali dekorację malarską obu kopułek kaplicy pw. Matki Boskiej Częstochowskiej i św. Stanisława w katedrze, ze scenami z życia św. Stanisława Kostki. Po 1980 roku w prezbiterium kościoła Najświętszego Zbawiciela powstały trzy witraże projektu Józefa Oźmina: Adoracja Dzieciątka, Zdjęcie z Krzyża i Wniebowstąpienie 7 . W 1948 roku Oźminowie stworzyli zamalowaną już niestety, monumentalną dekorację w holu nowego budynku Robotniczego Towarzystwa Przyjaciół Dzieci przy ul. Szamarzewskiego 89/ zaprojektowanego przez arch. Władysława Czarneckiego (obecnie Wydział Nauk Społecznych UAM). Sześć malowideł o rozmiarach 3x2 m przedstawiało zarysy kontynentów, które wypełniały postaci kobiet z dzieckiem o ubiorze i wyglądzie charakterystycznym dla danego regionu świata (Europa, Azja, Afryka, Ameryka Południowa, Ameryka Północna, Australia). Siódme malowidło stanowiło apoteozę ludzkiej pracy symbolicznie ukazaną poprzez sojusz robotnika murarza i chłopa 8 . Znakomitym dokonaniem obojga jest związana z powojenną odbudową Starego Rynku w Poznaniu sgraffitowa dekoracja fasady kamieniczki nr 84 i jej bocznej elewacji od ul. Zamkowej zrealizowana w 1959 roku. Poprzez ukazane postaci odnosi się ona do atmosfery epoki renesansu, a także bezpośrednio do osoby architekta Jana Baptysty Quadro, właściciela tego domu (przedstawienia narzędzi pracy budowniczego).

Nie jest także pozbawiona elementów humorystycznych (piesek czający się na kota schronionego na latarni) i rodzajowych (kobieta ubijająca masło, chłop podążający na targ z gęsiami i prosięciem). Łucja Oźmin, oprócz stworzenia koncepcji kolorystycznej fasad kamieniczek nr 80 i 83 na Starym Rynku, zaprojektowała polichromię fasady kamieniczki nr 55 z motywem winorośli w przyziemiu, nawiązującym do znajdującej się tam winiarni 9 . Historia starołęckiego kościoła sięga czasów I wojny światowej. W 1917 roku powstało kilka projektów kościoła autorstwa Rogera Sławskiego, wybitnego poznańskiego architekta, utrzymanych w różnych konwencjach stylowych. Do realizacji budowy jednak nie doszło, zapewne z braku środków finansowych. Początkowo zatem msze św. odprawiano w restauracji pana Kempfa (późniejszy bar Starołęka). Drewniana świątynia zbudowana w latach 1919-20/ w czasie okupacji zamieniona na magazyn, po wojnie służyła wiernym jeszcze przez kilka lat. Samodzielna parafia starołęcka wyłoniła się z parafii w Głuszynie dopiero w 1924 roku. W 1950 roku rozpoczęto budowę murowanego kościoła według projektu sędziwego już Rogera Sławskiego z 1949 rokuJ o dość surowej bryle utrzymanej w modernizującej formie 10 . Trójnawowe i trójprzęsłowe wnętrze, przekryte w 1957 roku drewnianym stropem, sprawia monumentalne wrażenie, a jednocześnie jest pełne prostoty i harmonii. Równej wysokości nawy rozdzielone są trzema parami arkad opartymi na porządku filarowo-kolumnowym. Dość ciemne wnętrze oświetla osiem okien witrażowych: sześć w nawach bocznych, jedno w prezbiterium i jedno nad chórem muzycznym (ryc. 1/2). Aranżacja wnętrza nowego gmachu jest zawsze ogromnym wyzwaniem artystycznym i jednocześnie marzeniem wielu twórców uwolnionych od konieczności wpasowywania się w narastający z biegiem stuleci wystrój budowli. Wyzwala to swobodę, energię i możliwość realizowania w procesie twórczym własnej, nieskrępowanej przeszłością wizji. I tak właśnie w nowym, starołęckim

Ryc. 1. Ołtarz kościoła św. Antoniego Padewskiego, fot. J. Miecznikowski, ze zb. miejskiego konserwatora zabytków (dalej: MKZ)

Iwona Błaszczyk

Ryc. 2. Chór muzyczny kościoła św. Antoniego Padewskiego, fot. J. Miecznikowski, ze zb. MKZkościele w 1959 rokuJ za czasów proboszcza ks. dra Ignacego Czabańskiego, Oźminowie zaczęli tworzyć konsekwentną kreację artystyczną w doskonale znanych im technikach sgraffita, mokrego fresku (al fresco) i witrażu l1 . Całkowicie w technice sgraffita wykonana jest dekoracja ścian płytkiego prezbiterium, na którą składają się trzy barwne kompozycje figuralne. Centralna scena to Ostatnia Wieczerza na ścianie wschodniej, długości ośmiu metrów/ o ceglasto-różowym tleJ które determinuje kolorystykę całości (ryc. 3). Apostołowie są rozmieszczeni rytmicznie wzdłuż długiego stołuJ po sześciu z obu stron Chrystusa. Po jego prawicy siedzi młodzieńczy św. Jan, a po lewicy św. Piotr. Wysunięte do przodu dwie postaci usadowione przy krótszych bokach stołu efektownie zamykają kompozycję i budują jednocześnie przestrzeń złożoną z dwóch planów. Prawa, skrajna postać, na którą wskazuje palcem siedzący obok apostoł, to pozbawiony nimbu rudowłosy Judasz z mieszkiem w lewej ręce, który chowa za siebie. Horyzontalność kompozycji wzmacniają poziome wycięcia szat przy szyi, długa krawędź stołu i zwieszający się obrus oraz izokefalicznie (na jednym poziomie) rozmieszczone głowy apostołów okolone nimbami o nieregularnym kształcie (jedynie krzyżowy nimb wyróżniający Chrystusa ma formę zbliżoną do regularnego ośmioboku). Statyczność sceny przełamuje urozmaicony sposób ujęcia głów - od en face po pełny profil, ukazanie rozmaitych stanów emocjonalnych: zaskoczenia, zadumy czy smutku, pełne wymowy, różnorodne układy dłoni. Wszyscy apostołowie mają wyrazisteJ semickie rysy:wypukłe oczy/ wydłużone nosy, pociągłe twarze. W prawym dolnym narożu widnieje sygnatura namalowana czarną farbą: Józef Oźmin/ 1959. Dwie starotestamentowe sceny na bocznych ścianach prezbiterium przedstawiają Ofiarę Abla (lewa) i Ofiarę Melchizedeka (prawa; ryc. 4). Melchizedek, król pokoju i sprawiedliwości, jest figurą Chrystusa, a chleb i wino znajdujące się na jego stole stanowią, podobnie jak ofiara Abla, zapowiedź ofiary Mszy Świętej. Oba przedstawienia odnoszą się do symboliki Ostatniej Wieczerzy, podczas

Ryc. 3. Ostatnia Wieczerza, sgraffito w prezbiterium, fot. M. Iglewska, ze zb. MKZ

Ryc. 4. Ofiara Melchizedeka, sgraffito w prezbiterium, fot. M. Iglewska, ze zb. MKZ

Iwona Błaszczykktórej Chrystus zapowiada swą własną krwawą ofiarę odkupienia poprzez Ukrzyżowanie. Wycinane z tła postaci i przedmioty "wychodzą do przodu", zdają się być płaskorzeźbą. Niebanalnie przedstawiono kotarę w scenie z Melchizedekiem - ta po lewej stronie jest namalowana, ta z prawej natomiast wycięta w tynku. W prawym dolnym narożu kwatery znajduje się sygnatura obojga artystów: Józef Oźmin / Łucja Oźmin / 1959.

Kolorystyka scen prezbiterium utrzymana jest w jaśniej szej tonacji niż pozostałe malowidła. Dalsze partie ścian prezbiterium wypełnia figuralna i ornamentalna dekoracja sgraffitowa. Pod wszystkimi trzema scenami figuralnymi pojawia się "ceglany" wątek: biało-czerwony na ścianie wschodniej, biało-szary na ścianach południowej i północnej. Ściany powyżej przedstawień pokryte są dekoracją geometryczną, której podstawowy moduł stanowią trójkąty składające się na kwadrat y/ a w tej masie elementów dające też optycznie złudzenie rombów. Tuż pod samym stropem ściany prezbiterium obiega fryz złożony z 16 baranków adorujących monogram Chrystusa. Pole łuku tęczowego (oddzielającego prezbiterium od korpusu nawowego) wypełniają przedstawienia sześciu tanecznie poruszonych aniołów z kadzielnicami (ryc. 5). Ich twarze o pustych, wklęsłych oczodołach przywodzą na myśl antyczne maski teatralne. Bardzo prostymi środkami wyrazu, przy użyciu zaledwie trzech zamiennie stosowanych kolorów (biały, ceglasty, szarobłękitny), osiągnięto efekt mozaikowej/ rozedrganej kompozycji. Ponad postaciami aniołów pole łuku zamykają popiersia polskich świętych umieszczone w trapezoidalnych płycinach oddzielonych od siebie zgeometryzowanym fryzem budowanym z trójkątów. W skrajnych, najniższych polach ukazano św. św. biskupów Wojciecha

Ryc. 5. Anioł z kadzielnicą, sgraffito w prezbiterium, fot. M. Iglewska, ze zb. MKZi Stanisława, a wyżej św. św. Jadwigę i Stanisława Kostkę, Franciszka i Ignacego Loyolę (?)/ bł. Salomeę (?) i Antoniego Padewskiego 12 . Pole łuku arkadowego pomiędzy prezbiterium i zakrystią pokrywają zgeometryzowane i nieco ludowe motywy roślinne i sercowate. Ściany nawy głównej wypełnia opowieść o franciszkańskim zakonniku św. Antonim Padewskim (1191-1231). Na obu dłuższych ścianach nawy, w każdym jej przęśle umieszczono po dwie sceny wypełniające szczelnie nadłucza arkad aż po sam strop. Na intensywnie ceglastym tleJ przypominającym elewacje rzymskich budowli, doskonale korespondującym z kolorem stropuJ rozwija się opowieść o życiu świętego i czynionych przezeń cudach. Rozpoczyna się ona po stronie południowej, tuż przy prezbiterium, scenami opuszczenia przez świętego augustiańskiego klasztoru Kanoników Regularnych św. Krzyża w Coimbrze (ówczesnej stolicy Portugalii) oraz wstąpienia do zakonu franciszkanów nieopodal Coimbry, w pustelni św. Antoniego zwanej Dos Olivais. W drugim przęśle ukazano go jako złożonego niemocą w łodzi, gdy powraca z Afryki z nieudanej ekspedycji nawracania Saracenów (ryc. 6) oraz gdy przybywa w 1223 roku na kapitułę generalną w Asyżu - Porcjunkuli, na której przyjęto regułę zakonu braci mniejszych przygotowaną przez św. Franciszka. Ostatnie dwie sceny ściany południowej ukazują świętego jako wędrownego kaznodzieję w trakcie wygłaszania kazania do tłumu zgromadzonych kobiet i mężczyzn i gdy dokonuje cudu przyrośnięcia obciętej stopy u młodzieńca. Dalej narracja przenosi się na ścianę północną, poczynając od przęsła przy chórze muzycznym, a otwiera ją scena

Ryc. 6. Św. Antoni powraca z Afryki złożony chorobą, malowidło w nawie głównej, fot. M. Iglewska, ze zb. MKZ

Iwona Błaszczyk

Ryc. 7. Św. Antoni jako kaznodzieja, malowidło w nawie głównej, fot. M. Iglewska, ze zb. MKZ

Ryc. 8. Św. Antoni li tyrana Ezzelina, malowidło w nawie głównej, fot. M. Iglewska, ze zb. MKZ

Ryc. 9. Stacje Drogi Krzyżowej: I - Jezus na śmierć skazany, II - Jezus bierze krzyż na swe ramiona, malowidło w nawie bocznej południowej, fot. J. Miecznikowski, ze zb. MKZkazania wygłaszanego na konarze drzewa (zapewne w czasie kaznodziejskiej działalności świętego w górnej Italii; ryc. 7); po niej następuje cud wskrzeszenia chłopca zmarłego w czasie snu. Kolejne dwa przedstawienia w przęśle środkowym wyobrażają wstawiennictwo Antoniego z Padwy u tyrana Ezzelina III, podesty (zarządcy) Werony, w obronie uwięzionych (ryc. 8) oraz jego pobyt w swej pustelni Camposampiero koło Padwy zbudowanej na rozłożystym drzewie orzechowym. Opowieść zamyka scena przewożenia konającego świętego do klasztoru Klarysek w Arcella (ob. Padwa) i wystawienia jego ciała. Kulminację tej hagiograficznej opowieści stanowią wyobrażenia na ścianie łuku tęczowego. Na jednym z nich św. Antoni ofiarowuje chleb chromemu mężczyźnie, na drugim dokonuje w Rimini cudu z hostią, udowadniając heretykowi Bonillo obecność Chrystusa w Eucharystii, bowiem nawet jego wygłodzony koń, mając do wyboru owies i hostię - jej właśnie oddał cześć 13 . Eucharystyczna wymowa tej drugiej sceny wiąże się ściśle z symboliką ofiary zawartą w kompozycjach prezbiterium. Dwa monumentalne wyobrażenia franciszkańskiego świętego po obu stronach łuku tęczowego: raz z koszem pełnym chleba, a raz z Dzieciątkiem, które - przytulając - prezentuje widzowi, puentują przestrzeń nawy głównej jako całkowicie przynależną do osoby tego wybitnego kaznodziei i patrona starołęckiego kościoła. W każdej ze scen pierwszoplanowa postać św. Antoniego przyciąga uwagę ponadnaturalną sylwetką w stosunku do pozostałych osób, ekspresją gestów i oczu/ przy nieznacznym zaakcentowaniu ust. W obu nawach bocznych znajdują się umieszczone na poziomie wzroku stacje Drogi Krzyżowej, które rozgrywają się na jednolitym, intensywnym tle w kolorze ultramaryny i jak szeroka wstęga o wysokości ok. 2/5 m oplatają ściany. 12 z nich, ujętych w pary i rozdzielone centralnie umieszczoną postacią anioła, tworzy sześć kompozycji o ponaddziewięciometrowej długości każda (ryc. 9). Anioł umieszczony pod baldachimem o kasetonowym podniebieniu prezentuje przed sobą banderolę z numeracją stacji. Jedynie na ścianie zachodniej stacje VII i VIII, rozdzielone głównym wejściem do kościoła, są namalowane pojedynczo (ryc. 10). Sceny pasyjne wypełniają wszystkie trzy przęsła, niebywale nasy

Iwona Błaszczyk

Ryc. 10. Stacja VIII Drogi Krzyżowej: Jezus pociesza płaczące niewiasty, malowidło na ścianie zachodniej, fot. J. Miecznikowski, ze zb. MKZcając ich przestrzeń śmiało kładzionymi plamami koloru 14 . Przeciwległą ścianę wschodnią zajmują dwie sceny: Zwiastowanie (północna) i Chrystus pomagający św. Józefowi przy pracach stolarskich (południowa, ryc. 11). W dolnym prawym narożu sceny Zwiastowania widnieje sygnatura: Józef i Łucja Oźmin / 1961 (1967?). Pod malowidłami znajduje się strefa wysokiego cokołu z wykonaną w tynku niezwykle szlachetną w wyrazie reliefową dekoracją imitującą piaskowiec. Składa się ona z poziomych prostokątów budujących iluzję głębi na zasadzie opozycji: jasne - ciemneJ w myśl wysublimowanego włoskiego chiaroscuro. Ten sam rodzaj cieniowanej dekoracji, tyle że w wersji pionowych prostokątów/ z których wyłaniają się dynamicznie wydłużone romby, pojawia się na czterech filarach dzielących nawy (od strony nawy głównej). Tuż pod stropem obu naw bocznych ściany obiega wąski pas malowanego ciepłą szarością fryzu z niedomkniętymi kwadratami zaznaczonymi białym konturem, nieodparcie przywodzący na myśl tkaniny z tamtego czasu. Ta szarość fryzu świetnie współgra z szarością podłuczy arkad rozdzielających nawy. Obrazem muzyki niebiańskiej wychwalającej Pana są przedstawienia roztańczonych i muzykujących aniołów rozmieszczone w różnych miejscach świątyni: anioły ze wschodniej ściany nawy głównej, z łuku tęczowego i z witraży tańczą w takt jazzowych dźwięków trąbki i saksofonu płynących od pary aniołów ze ściany zachodniej.

Ryc. 11. Chrystus pomaga św. Józefowi w pracach stolarskich, malowidło na ścianie wschodniej w nawie bocznej północnej, fot. J. Miecznikowski, ze zb. MKZ

Specyfiką malarskiej dekoracji kościoła jest jej narzucająca się wręcz dwuwymiarowość. Mimo iż zastosowano dwa plany, przestrzeń obrazowa pozostaje fikcyjna. Naczelny motyw stanowią budujące pierwszy plan postaci ludzkie kroczące po kamiennej drodze. Pozorną głębię drugiego planu tworzy umowna/ płaska, jakby wycięta z papieru, świadomie archaizowana architektura, czasem budowana z kamiennych ciosów i cegieł o bardzo uproszczonych otworach okiennych i drzwiowych, z blankami, kolumnadą, rzymskimi ruinami. Czasem pojawia się ukośne ujęcie budynku w celu zaznaczenia jego trójwymiarowości. Wszystko to wskazuje na głęboką inspirację włoskim malarstwem XIV stulecia (trecenta). Twórczość północnowłoskiego malarza Giotta (zm. 1337) i jego kręgu niezmiernie Oźminów fascynowała, zwłaszcza tzw. płytka głębia Giotta osiągana za pomocą architektury drugiego planu. Z krajobrazu wzięto tylko najkonieczniejsze rekwizyty - drzewo, łódź, kilka fal sugerujących potęgę morskiego żywiołu. Odnajdujemy tu najważniejsze elementy sztuki Giotta: zwartość kompozycji/ uogólnienie formy, surową rzeczowość przekazu odrzucającą wszystko to/ co zdaje się być nieistotne. Równie umowna jest roślinność - uproszczone drzewa o kulistych koronach wypełnionych stylizowanymi pękami liści ujętymi wachlarzowato lub palmetowo, z roślinnymi wypustkami, doskonale znane z romańskich miniatur, podobnie jak utrzymane w romańskiej konwencji meble. Z kolei przy scenie Ostatniej Wieczerzy odnosi się wrażenie, że jej odle

Iwona Błaszczykgłą, pośrednią inspiracją mógł stać się fresk florentczyka Andrea deI Castagno (zm. 1457) z refektarza Santa Apolonia we Florencji, który na długo był prototypem tego tematu, wielokrotnie później przywoływanym. Spora doza stylizacji w sposobie ujęcia postaci ludzkiej i uproszczone formy uczytelniają kompozycje przeznaczone do oglądu z pewnej odległości, jednocześnie podnosząc ich dekoracyjne walory. Sztywno załamujące się szaty podkreśla czarna, rozedrgana, niespokojna kreska, a wachlarzowaty sposób opracowania fałd ma swoją konsekwentną rytmikę (ryc. 12). Niezwykle urozmaicona jest faktura ubiorów, zwłaszcza w scenach pasyjnych - rozmaite paski, drobne plamki prostokątów, esy floresy i tak modne w latach 50. XX w. spodnie rybaczki. Z "kanciastością" postaci o oliwkowej karnacji zderza się subtelność w sposobie ukazania stóp i dłoni o długich palcach. Na tle umownej architektury operującej pionowymi podziałami masywneJ zblokowane postaci działają ekspresją układów szat, ruchów, sugestywnością gestów (bezsilność Chrystusa w scenie upadku; ryc. 13/ rozpacz Marii w scenie Złożenia ciała Syna do grobu). Pewne kanony ikonograficzne artyści przywołują w kontekście zupełnie innych tematów. Scena cudu przyrośnięcia obciętej stopy przypomina temat Piet y/ a muskularny anioł z IX i X stacji Drogi Krzyżowej - socrealistycznego bohatera pracy.

Ryc. 12. Stacja VI Drogi Krzyżowej: Św. Weronika ociera twarz Jezusowi, malowidło w nawie bocznej południowej, fot. Jerzy Miecznikowski, ze zb. MKZ

Zaskakuj e, jak prostymi środkami wyrazu artyści skontrastowali kolorystycznie malowidła nawy głównej i naw bocznych, mimo użycia wszędzie tej samej palety barwnej. Oparli ją/ oprócz ciemnobłękitnego tła w stacjach Drogi Krzyżowej i ceglastego tła w historii św. Antoniego, na zieleniach (oliwkowa i ciemna zgaszona), brązach, beżu, ugrach, złamanej bieli, różu z łososiem i szafirowym błękicie. Dwa cykle malowideł zdecydowanie różnicuje sposób kolorystycznego opracowania jednolitego i nasyconego tła, jakby na zasadzie negatywu. Sposób wykorzystania powierzchni nadłuczy arkad na opowieść o św. Antonim przywodzi na myśl mozaikowy wystrój starochrześcijańskich bazylik. Dopełnienie całości wystroju stanowi zespół ośmiu monumentalnych witraży zaprojektowanych przez Józefa Oźmina, a wykonanych w pracowni Zygmunta Kośmickiego, starołęczanina z pochodzenia. Powstały one w latach 1959-66/ a ich średnica wynosi 4 i 4/5 mIS. Witraż w prezbiterium przedstawia św. Antoniego Padewskiego w pozie siedzącego oranta, do którego wyciąga rączki unoszące się nad nim Dzieciątko. Scenie asystują trzy anioły, tworząc swoiste jej obramienie i jednocześnie pendant do poziomej postaci Dzieciątka. Okno przeciwległej ściany zachodniej nad chórem muzycznym wypełnia przedstawienie Trójcy Świętej. Po prawicy ukrzyżowanego Chrystusa znajduje się Bóg Ojciec z głową w krzy

Ryc. 13. Stacja IX Drogi Krzyżowej: Jezus upada po raz trzeci, malowidło w nawie bocznej północnej, fot. J. Miecznikowski, ze zb. MKZ

Iwona Błaszczykżowym nimbie i wzlatującą gołębicą z drugiej strony. Obie sceny, pozbawione bordiury, szczelnie wypełniają pola okienne. Natomiast kompozycję sześciu witraży w nawach bocznych rozwiązano odmiennie. W centrum każdego z nich znajduje się postać anioła umieszczonego na dekoracyjnym, pełnym ekspresji tle utworzonym z trójkątów prostokątnych ostro ze sobą skontrastowanych barwą. W poszczególnych przęsłach witraże tworzą pary, różniąc się od pozostałych sposobem opracowania tła i stopniem jego kolorystycznego nasycenia. Dwa najjaśniejsze umieszczono w przęśle położonym najbliżej prezbiterium. Wyobrażają one Anioła Stróża i Anioła Pokoju (na banderoli nad głową widnieje napis PAX). Oba zwrócone ku prezbiterium, zdają się ofiarować św. Antoniemu - ten pierwszy trzymane na rękach dziecko, a drugi gołębicę. Roztańczone anioły z przęsła środkowego mają uniesione nad głową ramiona, stulone skrzydła i stopy w ruchu. Biodra anioła po stronie północnej przysłania biała banderola, na której widnieje data 1966 oznaczająca czas ukończenia prac witrażowniczych w kościele. Równie jasna jak witraże pierwszego przęsła jest para witraży z przęsła ostatniego, przy

Ryc. 14. Witraż ze św. Michałem Archaniołem, nawa boczna południowa, fot. M. Iglewska, ze zb. MKZchórze muzycznym. Archanioł Michał w tanecznym ruchu pokonuje skarlałego i skulonego szatana wpisanego w niewielki kwadrat (ryc. 14)/ a drugi anioł w uniesionych nad głową dłoniach trzyma róg obfitości z wysypującymi się zeń kiściami winogron, innymi owocami i kłosami zboża. Dla wszystkich sześciu witraży z korpusu nawowego charakterystyczna jest bordiura, szeroka u dołu i silnie zwężona ku górze w celu uzyskania efektu perspektywicznego skrótu. Równie charakterystyczne jest tło budowane konsekwentnie z białych trójkątów prostokątnych silnie skontrastowanych z soczystymi barwami trójkątów o kolorach ultramaryny, czerwieni, czerni i zieleni, układającymi się często w motyw lekko przechylonego krzyża greckiego wpisanego w kwadrat. Zbliżony jest intensywny koloryt wszystkich witraży oparty na bieli skontrastowanej z ultramaryną, czerwienią, zielenią w odcieniu turkusowym i groszkowym, wrzosem i żółcienią. Rozwibrowane tło odwołuje się do ekspresjonizmu lat 30. XX wiekuJ a jego trójkątny moduł zaczerpnięto ze sgraffitowej dekoracji ścian prezbiterium i naw bocznych. Nawet tutaj glify okienne zostały wzbogacone ornamentalną dekoracją sgraffitową. W wystroju starołęckiego kościoła dochodzi do głosu w całej pełni dojrzałość formy wyrazu i charakterystyczny styl Oźminów zapowiadany dwa lata wcześniej w dekoracji kościoła św. Michała Archanioła w Poznaniu. To przykład umiejętnej i dogłębnie przemyślanej koncepcji artystycznej dwojga znakomicie ze sobą współgrających artystów, na którą składają się figuralne sgraffita, malarstwo i witraże, ale także naj rozmaitszy detal ornamentalny. To dzieło pełne pietyzmu i niezwykłej staranności rozwiązania, oparte na doskonałej znajomości sztuki europejskiej i zróżnicowanych technik warsztatowych, które dane im było poznać w czasie kilkuletnich studiów artystycznych w Paryżu i Rzymie. Starołęcką kreację można śmiało porównać z przemyślanym dziełem ich rówieśnika i kolegi z poznańskiej Szkoły Sztuk Zdobniczych - Wacława Taranczewskiego, zrealizowanym nieco wcześniej, w połowie lat 50. XX wieku w kościele Najświętszej Marii Panny na Ostrowie Tumskim w Poznaniu. Te wybitne osiągnięcia ciągle jeszcze, niestety, pozostają niedocenione. Wydaje się, że Oźminowie "stopili się" we wspólnie wy tworzonym, specyficznym stylu, w którym ginie indywidualny głos każdego z nich. Uznali jego nadrzędność, wznosząc się ponad własne ambicje i chęć osobistego wyróżnienia. Mówiąc jednym głosem, zgodnie podporządkowali się wyższemu celowi, jakim było stworzenie nowoczesnej formalnie dekoracji wnętrza opartej na czytelnych, ikonograficznych wzorcach i treściach zakorzenionych w sztuce od średniowiecza, a utrwalonych w gotyckim systemie kościelnej narracji. Twórcze przetworzenie tradycji znalazło tu swój głęboki wyraz. Należy tylko żałować, że tak wybitni artyści, podobnie jak Wacław Taranczewski, Stanisław Teisseyre i szereg innych, opuścili Poznań, gdzie indziej szukając możliwości dalszego rozwoJu.. . Był to ostatni akord monumentalnego malarstwa w powojennym Poznaniu i Wielkopolsce. Znaczne w tej kwestii zapotrzebowanie Kościoła pokazywało, że nie obawiał się on odważnych, nowoczesnych formalnie kreacji i dzięki temu wiele z nich przetrwało do dziś. Także starołęcki proboszcz miał odwagę zaprezentować swym parafianom taką koncepcję w kościele położonym na obrzeżach

Iwona Błaszczykmiasta. Drugim mecenasem było Państwo realizujące odbudowę staromiejskiej architektury z udziałem wielu wybitnych artystów. Jednakże od lat 60. XX stulecia zapotrzebowanie na tego rodzaju dekorację stawało się coraz mniejszeJ nie wznoszono bowiem wtedy kościołów, a modernistyczna architektura osiedli zaczęła się rządzić inną już estetyką.

PRZYPISY:

1 Księga Adresowa Miasta Stołecznego Poznania z roku 1933, Poznań 2001, s. 310 (dział I), s. 8 (dział II). 2 Andre Lhote, malarz i ilustrator, ur. 1885, po 1916 r. nastąpił w jego malarstwie zwrot w kierunku płaskiego i nasyconego kolorystycznie malarstwa; nauczał w szkole artystycznej na Montparnasse, [w:] Allgemeines Lexikon der bildenden Kiinstler von der Antike bis zur Gegenwart, Bd. 23, Leipzig 1929, s. 190. 3 Ferruccio Ferrazzi (1891-1978), włoski malarz, rzeźbiarz, rysownik, profesor malarstwa dekoracyjnego i ściennego w Regio Mus. Artist. Industriale w Rzymie, [w:] Saur Allgemeines Kiinstler Lexikon aller Zeiten und V6lker, Bd. 39, Miinchen-Leipzig 2003, s. 26n; L. Orłowska, Zaczęło się od Kaplicy Sykstyńskiej, "Hejnał Mariacki", 1970, nr 11-12, s. 8-9; M. Kondziela, Malarstwo ścienne wnętrz sakralnych Łucji i Józefa Oźminów, Poznań 1983, praca magisterska w Instytucie Historii Sztuki DAM, s. 72. 4 Lit. S. Łoza, Czy wiesz, kto to jest?, Warszawa 1938, s. 545-546; H. Vollmer, Allgemeines Lexikon der bildenden Kiinstler des XX. Jahrhunderts, Leipzig 1956, s. 534-535; M. Kondziela, op. cit.; Słownik Artystów Plastyków Okręgu Warszawskiego 1945-70, Warszawa 1972, s. 416--417. 5 Polskie życie artystyczne w latach 1915-1939, Wrocław-Warszawa-Kraków-Gdańsk 1974, ss. 306,326,344,355,368,378,380,386,387,388,401,42 6,428,433,437,586,637.

6 J. Eichlerowa, Plastyka Poznania w latach 1951-56, "Kronika Miasta Poznania", 1951-56, s. 246; M. Kondziela, op. cit., s. 15-17; Słownik Artystów Plastyków..., s. 416-417.

7 KZSe Miasto Poznań, cz. l, Warszawa 1983, s. 34; KZSe Miasto Poznań, cz. II, l, Warszawa 1998, s. 80; KZSe Miasto Poznań, cz. 11,2, Warszawa 2002, s. 51; M. Kondziela, Tradycja i współczesność - malarstwo ścienne Łucji i Józefa Oźminów w Poznaniu, "Przegląd Wielkopolski", 1988, nr 2, s. 28n.

8 s.eo., Monumentalne malarstwo ścienne Oźminów, "Odrodzenie", 1948, nr 50, s. 8 (w projekcie było jeszcze jedno wielkie malowidło: Bolesław Chrobry każe wbijać słupy graniczne w Odrę); M. Kondziela, Malarstwo ścienne..., ss. 32n, 43n, 45n. 9 H. Kondziela, Stare Miasto w Poznaniu. Zniszczenia - odbudowa - program dalszych prac, Poznań 1971, s. 112-114.

10 Ks. L. Brodniak, Monografia parafii pod wezwaniem św. Antoniego Padewskiego Poznań - Starołęka, Poznań 1995, ss. 4n, 13, 25n; Z. Kurzawa, A. Kusztelski, Historyczne kościoły Poznania. Przewodnik, Poznań 2006, s. 240n; G. Klause, Roger Sławski 1871-1963. Architekt, Poznań 1999, s. 192.

11 Archiwum Archidiecezjalne w Poznaniu (dalej: AAP), Akta Kurii Arcybiskupiej tyczące się budynków kościelnych w Poznaniu - Starołęce 1947-1987 (za prace w prezbiterium parafia zapłaciła 100 tys. zł, a za prace przy malowidłach 150 tys. zł). 12 Identyfikacja świętych na podstawie kart ewidencyjnych sporządzonych przez M. Iglewską w zb. MKZ. / .

13 o. C. Niezgda OFMConv., Sw. Antoni Padewski. Zycie i nauczanie, Warszawa 1984; Cudotwórca z Padwy. Zywoty św. Antoniego "Assidua", "Benignitas", "Raymundina", Kraków 1995. 14 Na początku lat 80. XX w. przy okazji malowania kościoła tło malowideł odnowił miejscowy plastyk Marian Paszkiewcz, [w:] Ks. L. Brodniak, op. cit., s. 54 in. 15 AAB akta: Zmiany księży i tradycji majątku kościoła św. Antoniego Pad. 1958-1997 oraz Parafia św. Antoniego w Starołęce 1945-1994; Ks. L. Brodniak, op. cit., s. 28.