POMNIK ŚW. JANA NEPOMUCENA NA STARYM RYNKU
Kronika Miasta Poznania 2003 Nr2 ; W cieniu wieży ratuszowej
Czas czytania: ok. 34 min.IWONA BŁASZCzy](
S kala i usytuowanie poznańskiego pomnika św. Jana Nepomucena 1 w określonym kontekście przestrzennym Starego Rynku nadały mu jednoznacznie wysoką rangę w tym architektonicznym wnętrzu. Umieszczony w osi południowej pierzei Rynku i zwrócony frontem w kierunku ul. Wrocławskiej wita wszystkich, którzy przybywają na Rynek od południa (ryc. 1 i 2). Jan N epomucen to jeden z najpopularniejszych świętych czczonych w katolickiej Europie od Alzacji przez południowe Niemcy, Austrię i Czechy po ziemie polskie. U rodzony w Pomuk (N epomuk) w Czechach ok. 1345 roku, w latach 70. XIV wieku w gronie duchowieństwa praskiego pełnił funkcję notariusza sądu biskupiego. Około 1380 roku został kapłanem i altarystą praskiej katedry, a następnie proboszczem parafii Św. Galla w Pradze. Studiował w Pradze i Padwie, uzyskując w 1387 roku tytuł doktora. Był kanonikiem kolegiaty Św. Idziego, a od 1390 roku wikariuszem generalnym abpa Jana z Janstejn pozostającego w konflikcie z królem Wacławem IV Luksemburskim. Uwikłany w ten religijny, dość niejasny spór, uwięziony, poddany z królewskiego rozkazu torturom i zrzucony z mostu Karola do Wełtawy, zginął śmiercią męczeńską 20 marca 1393 r. - jego grób znajduje się w praskiej katedrze Św. Wita. Czterdzieści lat później pojawiła się interpretacja śmierci św. Jana N epomucena jako poniesionej w wyniku odmowy ujawnienia tajemnicy spowiedzi żony króla Wacława IV Zofii. Nieprawdziwość tej wersji została oficjalnie potwierdzona w Rzymie w 1961 roku 2 . Rodzaj tragicznej śmierci, poniesionej w nurcie Wełtawy, i cudowne odnalezienie ciała z rozbitą od upadku głową wpłynęły na uznanie św. Jana przede wszystkim za patrona mostów i chroniącego przed powodzią. Swą mocą bronił on jednak również tajemnicy spowiedzi i dobrej ludzkiej sławy, opiekował się złożonymi chorobą rodzącymi kobietami, umierającymi, flisakami i żeglarzami. Uważano go za patrona Pragi, czystości, zgubionych rzeczy, ubóstwa oraz wszystkich lękają
Ryc. 1. Pomnik św. Jana Nepomucena, stan z ok. 1898 r. Ze zb. Biblioteki Uniwersyteckiej w Poznaniu.
Ryc. 2. Pomnik św. Jana Nepomucena, stan z lat 1945-50, fot. ze zb. miejskiego konserwatora zabytków w Poznaniucyc h się spowiedzi. Jezuici już w 1720 roku, jeszcze przed kanonizacją, zaliczyli go do patronów swego Towarzystwa 3 . W172l roku ogłoszono św. Jana N epomucena błogosławionym, a w 1729 roku miał miejsce jego proces kanonizacyjny. Jednakże kult tego męczennika utrwalił się wiele lat wcześniej, owocując stawianiem licznych pomników. Wykonany w 1683 roku przez J ohanna Brokofa model rzeźby wg szkicu Mathiasa Rauchmillera, odlany w brązie przez W. I. Heroldta z Norymbergi, stojący do dziś na praskim moście Karola, stał się pierwowzorem dla wielu pomników świętego na terenie katolickiej, środkowej Europy. Wyobraża on św. Jana w kapłańskich szatach, z krucyfiksem, palmą męczeńską i aureolą wokół głowy zdobioną pięcioma gwiazdkami. Także na Śląsku i w Wielkopolsce znanych jest wiele przedstawień świętego, a najstarsze, z 1694 roku, niezachowane, miało się znajdować w należącym obecnie do Poznania Kobylempolu 4 .
Iwona Błaszczyk
Inicjatywa wzniesienia pomnika św. Jana Nepomucena na Starym Rynku w Poznaniu w 1724 roku miała z całą pewnością związek z zagrożeniem powodziowym nękającym miasto w 2. połowie XVII i na początku XVIII stulecia. Wybrano miejsce znaczące, bo położone w centrum, z czym wiązała się naj-. prawdopodobniej także rola świętego jako patrona dobrej sławy, gdyż - zważywszy na handlową funkcję rynku - łatwo było tu o niesprawiedliwe pomówienie i pozbawienie kogoś dobrego imienia. Wykuty w piaskowcu i pierwotnie polichromowany barokowy pomnik, mając w tle blok zabudowy śródrynkowej , prezentuje się jako wyrazista, plastyczna dominanta. Wysoki, dwukondygnacyjny, kwadratowy cokół rozdzielony gzymsem w dolnej partii jest murowany i tynkowany, a każde jego lico zdobi owalna płycina. Wyższa i węższa górna część, wykonana z piaskowca i boniowana, wznosi się na profilowanej uskokowo podstawie. Powierzchnię tej części cokołu w górnej partii wypełniają campanulle, a w dolnej - motyw łuski. Z frontu zdobi ją kartusz w obramieniu zwijającej się wolutowo esowatej wstęgi, który ujmuje od dołu masywna campanulla, a wieńczy konchowa muszla. Zza obramienia wyłania się nieznacznie w kilku miejscach liść akantu. Owalną tarczę kartusza wypełnia łacińska inskrypcja: DIVO / IOANNI/ NEPOMU / CENO/ A D: 1724 (ryc. 3). Cokół wieńczy zaoblona płyta, której naroża akcentują płasko opracowane woluty. Na niej znajduje się niewielki i niewysoki postument stanowiący podstawę dla rzeźby. Święty, przedstawiony w lekkim kontrapoście, z silnie przechyloną na prawe ramię głową, ma na sobie sutannę, na którą nałożona jest rokieta, a jego ramiona okrywa krótka, gronostajowa pelerynka zwana mantoletem. Głowę nakrytą biretem okala aureola z pięcioma gwiazdkami, przywołująca wątek legendy, w której otaczała ona głowę unoszącego się na wodzie świętego. Prawą ręką N epomucen przyciska do piersi diagonalnie ułożony krucyfiks, którego drzewce ujmuje drugą dłonią. U jego stóp przysiadły po bokach dwa anioły o nagich torsach - lewy wyobrażony frontalnie, z kluczem symbolizującym władzę kapłańską, prawy w profilu, z palmą męczeńską, ukazany w geście nakazującym milczenie (ryc. 4). Cokół, mimo pewnego
Ryc. 3. Kartusz z pomnika św. Jana Nepomucena, fot. L Blaszczykrozczłonkowania, sprawia wrażenie masywnego, ale już sama grupa rzeźbiarska poprzez zróżnicowane opracowanie układu i gestów postaci rozbija tę monolityczną strukturę, wprowadzając efekt formalnego rozedrgania. Potęgują go poruszone fałdy szat, zwłaszcza w partii rokiety u św. Jana czy u aniołka z kluczem. Przy narożach cokołu wkopano pionowo osiemnastowieczne lufy armatnie.
Cała grupa rzeźbiarska, mimo widocznych prób przełamania przez artystę schematyzmu w sposobie opracowania postaci, nosi jednak cechy przeciętnej twórczości warsztatowej. Zauważalny jest mało finezyjny sposób potraktowania figur i dość monolityczna struktura postaci od strony rynku, choć przecież pomnik przeznaczony jest do oglądania ze wszystkich stron. Powierzchownie i płytko modelowane fałdy o spłaszczonych grzbietach, układające się pionowo i diagonalnie, a niekiedy esowato, nie wpływają na zróżnicowanie dość jednorodnie potraktowanych szat okrywających ciała aniołów. Ich pucołowate twarze oraz nóżki i stopy są masywne, podobnie jak kartusz na cokole. W 1828 roku z inicjatywy Stanisława Kolanowskiego, prowizora kościoła farnego, pomnik św. Jana został odrestaurowany ze składek społecznych. Usunięto wówczas dwie lufy armatnie, w miejsce których cieśla Schwandtke wykonał dwa drewniane słupy. Ślusarz Schmierstein zaprojektował i wykonał kratę wokół figury, którą pomalował i pozłocił Wolkiewicz. Zabezpieczono też gzyms pomnika przez położenie blachy oraz pomalowano farbą olejną cokół. W 1834 roku pokrycie gzymsu wymieniono na drewniane, rzeźbę świętego wraz z aniołami i górną partią cokołu pobrązowiono, a cokół dolny pomalowano farbą w kolorze imitującym piaskowiec. Malarz Pieczyński wyzłocił wtedy krucyfiks z postacią Chrystusa, palmę i klucz, a kratę wokół pomnika pomalowano na zielono. Kolejnej naprawy pomnika dokonano na początku XX stulecia za sprawą budowniczego Ludwika Frankiewicza, a w 1914 roku mistrz malarski Rotnicki ponownie ją przemalował!! . Prawdopodobnie warunki atmosferyczne w krótkim czasie zniweczyły efekty niedawnych remontów, bowiem już kilka lat
R 4 . R ' b .ka św. Jana Ne p omucena , ye zez azpomnl fot. I. Błaszczyk
Iwona Błaszczykpóźniej, 5 czerwca 1920 r., obywatel Poznania imieniem Jan skierował pismo do rady miasta, w którym bardzo krytycznie ocenił stan zachowania pomnika: "Św. Figura Jana N epomucena na Starym Rynku Poznańskim wystawiona to rzecz bardzo pożałowania godna, po prostu zbeszczeszczona (...) we wszystkich czterech rogach cegły powylatywały, porysowany, kraty żelazne pogięte, kamienie, piasek i węborki, łopaty od elektryki". Następnie zaapelował o naprawę "tej starożytnej naszej ozdoby Starego Rynku i całego miasta". Zaproponował także, przy ewentualnym braku środków z kasy miejskiej, społeczną zbiórkę na ten szczytny cel, sam ofiarowując 20 marek. Ten obywatelski list znalazł oddźwięk u Komisji Artystycznej, której przewodniczył prezydent Jarogniew Drwęski. Na zebraniu 5 sierpnia 1920 r. podjęto decyzję o odnowieniu pomnika, które miało objąć "wzmocnienie w narożnikach żel. [iwnego] płocika, wymIanę gzymsu na nowy z piaskowca, o ile nie będzie droższym od murowanego i pokrytego blachą". W tej sprawie 23 października 1920 r. magistrat skierował do Dozoru Kościoła Farnego, właściciela figury, stosowne pismo z prośbą o sfinalizowanie przedsięwzięcia, jednak proboszcz Antoni Styche l odmówił z powodu braku środków na ten ce1 12 . Ostatecznie fundatorem prac konserwatorskich podjętych w 1921 roku był kupiec Jan Łuczak. Zdjęto wtedy przemalowania z figury i cokołu, rozebrano kraty i przywrócono dwie lufy armatnie 13 . U sunięto również stary, masywny i murowany gzyms o bogatym, rozczłonkowanym profilu (ryc. 5). Choć nie był on z całą pewnością pierwotny (sądząc z rodzaju użytego materiału), to w dużym stopniu nawiązywał do barokowego, wykonanego w piaskowcu, a to z powodu
-4
Ryc. 5. Profil gzymsu dzielącego część cokołową pomnika św. Jana Nepomucena zinwentaryzowany w 1921 r. Ze zb. Archiwum Państwowego w Poznaniucharakterystycznego doboru form. Należy sądzić, że oryginalny gzyms uległ w sposób naturalny degradacji jako najbardziej narażony na działanie zmiennych warunków atmosferycznych. Poznańska firma Stanisława Dużewskiego wykonała nowy, murowany gzyms o mało zróżnicowanym przekroju 14. Pomnik przetrwał II wojnę światową, znacznemu uszkodzeniu uległa jedynie twarz świętego - wybite zostały lewy policzek i oko, utrącono też nos 15 (ryc. 2). Ubytki te uzupeł. .
nIono w czaSIe prac przeprowadzonych w latach 1950-52 pod nadzorem ówczesnego konserwatora wojewódzkiego Teresy Ruszczyńskiej.
W 1971 roku otynkowano cokół, a siedem lat później firma Stanisława Juszczaka przeprowadziła konserwację pomnika, której inwestorem była parafia farna. Umyto wtedy kamień, pozłocono niektóre detale (koronki rokiety, inskrypcję) i wy. . .. mIenIono ponownIe wapIenne tynki dolnego cokołu. W czasie kolejnej renowacji w 1983 roku uzupełniono ubytki i scalono kolorystycznie całość monumentu. W 1990 roku zrekonstruowano w blasze aureolę świętego i pozłocono ją. Ostatnia, w pełni kompleksowa konserwacja pomnika, z wykorzystaniem najnowszych technologii, przeprowadzona została w 2002 roku. Rzeźba była znacznie zabrudzona, kamienne ciosy, pokryte miejscami koloniami mchów i porostów, uległy w wielu miejscach spękaniu, a silnie zasolona dolna partia cokołu wykazywała liczne ubytki tynku. Procesowi korozji uległy cztery armatnie lufy flankujące naroża pomnika. Powierzchnię kamienia oczyszczono, sklejono jego pęknięcia i odspajające się łuski oraz uzupełniono ubytki (m.in. zrekonstruowano dolną część palmy męczeńskiej i uchwyt klucza). Wzmocniono strukturę kamienia i całość spatynowano. Pokryto złotem płatkowym krucyfiks, klucz, palmę, detale ubioru, liternictwo oraz aureolę, w której odtworzono gwiazdki. Żelazne kotwy i inne żeliwne elementy oczyszczono i zabezpieczono przed dal
Ryc. 6. Pomnik św. Jana Nepomucena, s t a n po konselWacji w 2002 r., fot. I. Błaszczyk
Iwona Błaszczykszym procesem korozji. W celu estetycznej korekty, polegającej na nadaniu pewnej lekkości cokołowi, podniesiono osadzoną zbyt nisko owalną, murowaną płycinę zdobiącą lica jego dolnej partii. Wymieniono również pochodzący z 1921 roku murowany, prosty gzyms na wykonany w piaskowcu o bardziej rozczłonkowanym profilu. Na koniec ustawiono żeliwne ogrodzenie, które objęło także cztery armatnie luf y 16 (ryc. 6).
Pomnik św. Jana N epomucena na Starym Rynku nie był jedynym w mieście dowodem kultu, jakim cieszył się tutaj czeski kapłan. Na rok przed powstaniem poznańskiego pomnika w czasie uroczystej procesji przeniesiono z kościoła kolegiackiego św. Marii Magdaleny do katedry obraz św. Jana, który umieszczono w ołtarzu ufundo '*. IBI wanym w kaplicy Powodowskich. W roku kanonizacji święRyc. 7. Relikwiarz św. Jana Nepomucena z kościoła tego powstała w kolegiacie farnego pw. św. Stanisława biskupa, fot. ze zb. MKZ kaplica z ołtarzem ku jego czci, a rok później z kościoła Franciszkanów przeniesiono do kolegiaty św. Marii Magdaleny obraz czeskiego męczennika. Wieczorem tego dnia pod pomnikiem św. Jana na rynku zorganizowano festyn okraszony fajerwerkami. Po katastrofie budowlanej kolegiaty kult N epomucena przeniósł się do kościoła pojezuickiego (farnego), gdzie, jak informuje wizytacja z 1780 roku, cześć praskiemu duchownemu oddawano przy ołtarzu Męczenników Jezuickich, w którym znajdował się jego obraz. W 1732 roku, w dniu święta patrona 16 maja, na mocy bulli papieża Klemensa XII z 9 listopada 1731 r. powołano poznańskie bractwo św. Jana N epomucena, do którego wstąpiło od razu 274 mieszczan. Pięć lat później za sprawą podkomorzego poznańskiego Franciszka z Bnina Radze wskiego i jego żony Zofii z Czarnkowskich sprowadzono z Pragi relikwie świętego. W uroczystej procesji, w której uczestniczyły władze miasta i przedstawiciele cechów, przeniesiono je z kościoła św. Wojciecha do fary św. Marii Magdaleny. Wielogodzinne uroczystości kościelne zakończyło nabożeństwo i koncert pod pomnikiem. Materialnym świadectwemtego wydarzenia jest barokowy relikwiarz św. Jana N epomucena powstały ok. 1737 roku i stanowiący własność parafii farnej św. Stanisława biskupa 7. Wykonany w srebrnej i pozłacanej blasze, nawiązuje wyglądem i zasobem form dekoracyjnych do pomnika z poznańskiego Rynku. Masywny cokół, wybrzuszony półkoliście z frontu, dźwiga zwężający się ku górze trzon kryjący w kartuszowym obramieniu puszkę na relikwie. Trzon, ujęty po bokach na całej długości motywem campanulli, wieńczy wyładowany gzyms, na którym stoi pełnoplastyczna, wykonana w odlewie postać świętego z krucyfiksem w dłoniach, flankowana przez parę aniołków, z których lewy trzyma otwartą książkę, a prawy prezentuje klucz (ryc. 7). Co najmniej od połowy XVIII stulecia na nadwarciańskich łąkach w pobliżu kościoła Bożego Ciała stała figura praskiego męczennika ufundowana przez karmelitów trzewiczkowych 8 . Inna rzeźba stała na moście Tumskim prowadzącym z lewobrzeżnego miasta na wyspę katedralną. Widać ją jeszcze na rysunku Minutoliego z 1833 roku, wkrótce jednak została zniesiona w związku z budową nowego mostu fortecznego. Jej cechy stylowe wskazują, że mogła powstać w poprzednim stuleciu. Wiadomo również, że inny jeszcze pomnik świętego zdobił most Chwaliszewski 9.
PRZYPISYl Zabytek ten nie doczekał się dotąd należnej mu monografii. Interesowano się nim głównie w aspekcie życia religijnego i lokalnego kultu relikwii. Por.: A. Brosig, Materjaly do historii sztuki wielkopolskiej, Poznań 1934, s. 34; J. Kohte, Verzeichnis der Kunstden km ii ler der Provinz Posen, Bd. II. Berlin 1896, s. 82; A. Kronthal, Beitriige zurGeschichte Posener Denkmiiler und des kiinstlerischen undgeistigen Lebens in Posen, [w:] Die Residenzstadt Posen und ihre Verwaltung im Jahre 1911, Posen 1911, s. 446-447; A. Dobrzycka, Rzeźba do końca XIX w., [w:] Dziesięć wieków Poznania, Poznań-Warszawa 1956, T. III, s. 102; J. Osięgłowski, W dawnym Poznaniu, Gniezno 1995, s. 139-140; E. Linette, Zycie artystyczne - sztuka baroku, [w:] Dzieje Poznania do roku 1793, Warszawa-Poznań 1988, T. I, s. 748; Katalog Zabytków Sztuki w Polsce (dalej: KZSP). Miasto Poznań, cz. 2: Śródmieście. Kościoły i klasztory, Warszawa 2002, s. 115; St. Zwolski, Kult św. Jana Nepomucena w Farze Poznańskiej, "Tygodnik Parafialny Kolegiaty Marii Magdaleny" z 20 VI1937 r., s. 13; KZSP, Miasto Poznań, cz. 2: Śródmieście. Kościoły i klasztory, Warszawa 1998, s. 30. 2 K. Radowski, Święci i błogosławieni kościoła katolickiego. Encyklopedia hagiograficzna, Warszawa-Poznań-Lublin 1947, s. 209-211; F. v. S. Doye, Heilige und Selige derromisch - katholischen Kirche, Bd. I, Leipzig 1929, s. 579-581; Lexikonfiir Theologie und Kirch e, Bd. V. Freiburg 1957-1967, s. 1065; Lexikon derchristlichen Ikonographie, T. VII, Rom- Freiburg- Basel- Wien 1974, s. 154-158; D. Attwater, John C. R, Dykcjonarz świętych, Wrocław 1997, s. 213.
3 J. Wiesiołowski, Roch, Korsyn, Nepomucen i Benon - zapomnienipatronowie, "Kronika Miasta Poznania" (dalej: KMP), 3-4/1994, s. 122 passim (przytaczany tu żywot św. Jana Nepomucena cytowany jest w wersji z 2. ćwierci XVIII w.); H. Dziurla, Pomnik św. Jana Nepomucena na Ostrowie Tumskim we Wrocławiu, [w:] Nobile claret opus. Studia Z dziejów sztuki dedykowane Mieczysławowi Złatowi, Wrocław 1998, s. 363. 4 K. Neubert, J. Kofmn, M. Suchomach, Karlsbncke, Praha 1991, s. 41 A16; H. Dziurla, op.
cit., s. 363; R. Plebański, XVIII-wieczna rzeźba kamienna w Wielkopolsce, "OchronaZabytków", 3/1999, s. 286 passim; zachowana rzeźba św. Jana Nepomucena, niegdyś ustawiona w parku w Kobylempolu, pochodzi z 2. polowy XVIII w. i obecnie znajduje się przed pałacem arcybiskupim w Poznaniu.
Iwona Błaszczyk
7M. Mika, Kult św. Jana Nepomucena w Poznaniu, KMP, 3/1937, s. 225 passim; J. Wiesiołowski, op. cit., s.107; St. Zwolski, op. cit., s. 13; KZSP, Miasto Poznań, cz. 2: Śródmieście. Kościoły i klasztory, Warszawa 1998, s. 30. 8 M. Mika, op. cit., s. 226.
9 Archiwum Archidiecezjalne w Poznaniu, sygn. KM 243 (rachunek malarza Pieczyńskiego z 1834 r. za malowanie figury św. Jana N epomucena na moście Chwaliszewskim). Te same akta wspominają, żejeszcze w 1866 r. nie przywrócono pomnika św. Jana na moście Tumskim. 11 Archiwum Archidiecezjalne, sygn. KM 244, ss. 5,14; sygn. KM 243; KZSP, Miasto Poznań, cz. 2: Śródmieście. Kościoły i klasztory, Warszawa 2002, s. 115. 12 Archiwum Państwowe w Poznaniu, Akta miasta Poznania (dalej: APP, AmP), sygn.
2161, s. 222-228.
13 KZSP, Miasto Poznań, cz. 2: Śródmieście. Kościoły i klasztory, Warszawa 2002, s. 115.
14 APP, AmP, sygn. 3540, s. 27 passim.
15 F. Jaśkowiak, Zabytki poznańskie po pożodze, Poznań 1945, s. 15.
16 P. Niemcewicz, Konserwacja rzeźby ŚW Jana Nepomucena, Toruń 2002 (dokumentacja konserwatorska w zb. miejskiego konserwatora zabytków w Poznaniu). RYNKU
ZOFIA OSTROWSKA- KĘBŁOWSKA
W ostatnich dwustu latach zabudowa poznańskiego Starego Rynku ulegała wielu przemianom, do dziś jednak w zwartych ciągach domów wypełniających jego pierzeje zwracają uwagę dwa budynki. Wyróżniają się nie tyle nieco większą szerokością fasad, ile samą architekturą i niewątpliwą monumentalnością. Oba w ostatniej ćwierci XVIII wieku wyglądały inaczej niż przeciętne domy mieszczańskie, ale i te, które należały do szlachty (w Poznaniu i jedne, i drugie najczęściej zwieńczone były szczytami), a trzeba pamiętać, że już w XVII, a zwłaszcza w XVIII wieku wiele rynkowych kamienic stanowiło własność szlachecką. Mowa tu o pałacu Gurowskiego, czyli Działyńskich, i o dawnym domu Mierzyńskich, chociaż ten drugi jest obecnie - po całkowitym niemal zniszczeniu w 1945 roku - jedynie nieudolną rekonstrukcją. Obie budowle, choć miały wiele cech wspólnych, znacznie się jednak od siebie różniły, co było przez współczesnych zauważane i przejawiło się także w ich nazywaniu. Mówiono więc o "Pałacu Marszałka Gurowskiego" i o "Domu Hrabiego Mielżyńskiego". Te odmienne określenia nie wynikały z nieznacznej tylko różnicy szerokości fasad (pałac Gurowskiego - 50 stóp szerokości, dom Mielżyńskiego - 40 stóp), w obu przypadkach pięciookiennych, lecz z innego charakteru funkcjonalnego. Budynek wzniesiony dla Gurowskiego, mimo pewnych przemian w XIX wieku, utrzymał swój pałacowy charakter do dziś, natomiast dom Mielżyńskich zaprojektowany był od początku jako czynszowa kamienica.
Władysław Roch Gurowski (zm. 1790), marszałek nadworny, a później wielki litewski l , żeniąc się w 1767 roku z Anną z Radomickich Działyńską, wdową po Augustynie, wszedł w posiadanie zakupionej przez nią w 1766 roku za niebagatelną sumę 26 tys. złotych polskich rynkowej kamienicy przy narożniku ul. Franciszkańskiej. Kamienica ta, choć tylko trzyosiowa, była bardzo korzystnie usytuo
ZofIa Ostrowska- Kębłowskawana - do posesji, nieograniczonej od tyłu żadną uliczką, przynależał obszerny, sięgający aż do zamkowego wzgórza teren z dwoma małymi domami i spustoszonym browarem. Marszałek, nabywszy w 1773 roku niewielki dom od strony rynku, sąsiadujący z kamienicą żony, już w końcu lat 70., a następnie w latach 80., na obu tych posesjach wzniósł budynek niemający nic wspólnego z typem mieszczańskiej kamienicy. Budowę tę realizował, a zapewne także projektował poznański architekt Antoni H6hne. Opracowana w barokowo-klasycyzujących formach pięciookienna fasada rozczłonkowana nieco wątłymi, lecz wielkiego porządku pilastrami, zwieńczona attyką i naczółkiem z herbem fundatora oraz biegnący przez całą szerokość piętra okazały balkon do dziś mówią o pałacowych, reprezentacyjnych aspiracjach domu, który szczególnie okazale prezentował się w ukośnym widoku od strony rynku ukazującym nie tylko fasadę, ale również boczną elewację wzdłuż ul. Franciszkańskiej. Natomiast elewacja tylna, w kamienicach nieposiadająca na ogół szczególnego znaczenia, uzyskała pełen wdzięku charakter fasady ogrodowej. Ujęta dwoma małymi skrzydłami, bezpośrednio wiązała wnętrze pałacu z dość dużym, założonym na dawnych pustkach ogrodem otoczonym ozdobnym ogrodzeniem. Układ wnętrz budynku, który użytkowany był wyłącznie przez fundatorów i ich służbę, także kształty pomieszczeń i ich wyposażenie miały wyraźnie rezydencjalny charakter. Przejawiło się to przede wszystkim w zróżnicowaniu funkcji i charakteru kondygnacji i stworzeniu na pierwszym piętrze okazałego bel etage Z dwiema, połączonymi amfiladą trzech salonów, wielkimi salami zajmującymi całą szerokość budynku: Czerwoną od frontu i Białą od strony ogrodu. Szczególnie imponująca była - dziś zrekonstruowana - kolumnowa Sala Czerwona, której królewski program ideowy wyrażały przedstawione w posągach i płaskorzeźbach postacie polskich władców. Z tym właśnie wnętrzem wiązać można nazwisko znanego warszawskiego architekta Jana Christiana Kamsetzera 2 . Ważnymi elementami reprezentacyjnego programu pałacu były również schody i wielka sień na parterze, do której prowadziły z rynku dwie bramy. Sień ta, do której wjeżdżały powozy, występowała tu nie tylko jako westibul (drugi znajdował się na piętrze), ale także jako rodzaj cour d'honneur, czyli "przedpałacowego dziedzińca". Tak więc, w pomniejszonej skali, siedziba marszałka Gurowskiego wzniesiona przy poznańskim Rynku stanowiła pałac ze wszystkimi istotnymi cechami i elementami tego typu architektonicznego. Funkcjonując w obrębie średniowiecznego założenia miasta w murach, była tu elementem wyodrębnionym, akcentującym swoją odmienność i niezależność od praw, zwyczajów i tradycji mieszczańskich.
Po 1806 roku pałac, stanowiący już wówczas własność Ksawerego Działyńskiego, jeszcze silniej, lecz inaczej zamanifestował swą obecność, ale i odrębność w centrum Poznania, jakim ciągle był Rynek. Dokonało się to nie tylko przez usunięcie starego herbu i umieszczenie w naczółku Ogończyka Działyńskich. Na podwyższonej attyce frontowej pojawiły się antykizujące płaskorzeźby wyobrażające dwa rzymskie pochody: ofiarny i triumfalny, a w zwieńczeniu ustawiono wyniosły obelisk z przedstawieniem pelikana karmiącego własną krwią pisklęta. Te symboliczne motywy nie były już wyrazem rodowej dumy szlacheckiej i przejawem dystansowania się od mieszczaństwa. Przeciwnie, ich patriotyczny sens,mówiący o złożonej na polu walki ofierze krwi dla wyzwolenia ojczyzny, wiązał się z entuzjastyczną atmosferą, która ogarnęła całe miasto witające gen. Henryka Dąbrowskiego i wojska napoleońskie. Było to niewątpliwie przesłanie kierowane do obywateli Poznania, ale jednocześnie znak przejmowania w narodzie przez szlachtę "przywództwa duchowego". Zmieniło to charakter pałacu, który, nie przestając być szlachecką siedzibą, służyć zaczął licznym celom społecznym, kulturowym i narodowym. Dom Mielżyńskich 3 powstał kilkanaście lat później niż pałac marszałka Gurowskiego, lecz kamienica, która stała kiedyś na tym miejscu, była już od dłuższego czasu w rękach szlacheckich. Kupił ją w 1719 roku Andrzej Radomicki, wojewoda poznański, od mieszczanina Pleśniewicza. Nie wiadomo, jak wyglądał ów dom. Sądzić można, że już wówczas był to pięciookienny, znaczny budynek wzniesiony w miejscu dwóch mniejszych. W 1738 roku przeszedł on na własność córki wojewody, Franciszki z Radomickich Szołdrskiej, która w 1772 roku sprzedała ową "kamienicę narożną w Rynku Wroniecką ulicą idąc do Bramy po lewej ręce" podkomorzemu Jego Królewskiej Mości Maksymilianowi Mielżyńskiemu, później pisarzowi wielkiemu koronnemu, za sporą sumę 20 tys. złotych polskich 4 . Nabyta przez Mierzyńskiego kamienica, obszerna i korzystnie, bo także narożnikowo usytuowana, była jednak inaczej położona niż przylegająca do wzgórza zamkowego posesja Gurowskich. Tu bowiem przebiegająca z tyłu uliczka Kramarska wyznaczała dokładnie granice nieruchomości, w związku z czym nie było możliwości założenia ogrodu. Sądzić można, że dom ten był w dobrym stanie, ponieważ wynajmujący go przez szereg lat "Pan Pawłoski", w kontraktach nazywany też "burgrabią poznańskim", zobowiązany do opieki nad budynkiem i do przeprowadzania, na koszt właściciela, renowacji, zwracał się do kasy majątku pawłowickiego o zwrot drobnych tylko kwot wydawanych na te cele. Pawłoski, zwany także "Węgrzynem", przez długi czas, aż po lata 90., prowadził w kamienicy winiarnię i handel winem. Jednak w 1795 roku pojawił się jako najemca inny "Węgrzyn", mianowicie Teodor Żupański, i on teraz zawarł kontrakt z Mielżyńskim 5 . Kontrakt ten, podpisany 24 czerwca 1795 r., dostarcza dwóch ważnych informacji. Po pierwsze, można z niego wnioskować, że Mielżyńscy w swej przyrynkowej, posiadanej od dawna kamienicy nigdy nie mieszkali, rezerwowali tu jedynie "stancyę darmową na kontrakty" świętojańskie. Rzadkie przyjazdy Mielżyńskich do Poznania znajdują potwierdzenie w innych źródłach, z których wynika, że - rezydując na stałe w Pawłowicach - jeździli sporadycznie do Wiednia, Drezna czy Berlina, u schyłku lat 80. także do Warszawy. Natomiast bardzo często bywali w nieodległym od Pawłowic Wrocławiu, skąd sprowadzano także artystów, rzemieślników i załatwiano wszelkie sprawunki, począwszy od delikatesów, na książkach i "kopersztychach" kończąc. Tam też kupowano porcelanę, srebra, obrazy, lekarstwa. Dopiero na przełomie lat 80. i 90. XVIII wieku za pośrednictwem poznańskiego kupca i bankiera Stremlera sprowadzać zaczęto z Paryża meble, zwierciadła, żyrandole, jedwabne tapety i in. Przez całe lata jeżdżono jednak do Wrocławia na koncerty i do teatru, odwiedzano lekarzy. Tam także posyłano do gimnazjum synów i dzieci oficjalistów 6 .
Zofia Ostrowska - Kębłowska
W połowie lat 90. Mielżyński, który niedawno ukończył dekorowanie swojej wspaniałej rezydencji w Pawłowicach, a wśród licznych fundacji kościelnych jeszcze tylko kościół parafialny w Kąkolewie nie był całkowicie gotów, z nieznanych bliżej przyczyn zwrócił uwagę na posiadaną od lat kamienicę w Poznaniu. Od czasu nabycia w 1772 roku nie była ona, o ile wiadomo, modernizowana.
Druga istotna informacja wynikająca ze wspomnianego wyżej kontraktu z Żupańskim świadczy, że w 1795 roku istniały jakieś pomysły prze budowy tego domu. Jak w żadnym z dawniejszych kontraktów, uczynił tu bowiem Mielżyński takie zastrzeżenie: ".. .gdybym miał zamiar kamienicę tę reparować, w ten czas pan Żupański kontraktu swego odstąpi". Wkrótce też rozpoczęto daleko idące prace budowlane, które sprawiły, że po starej kamienicy żaden ślad nie pozostał, a najej miejscu wzniesiono całkowicie nowy dom. Nie zachowały się niestety ani projekty, ani umowy z wykonawcami, a jedynie niektóre kosztorysy, rachunki i luźne wzmianki, na podstawie których - mimo ich fragmentaryczności - można zarysować w przybliżeniu przebieg prac i ustalić wykonawców, a także wysunąć przypuszczenia co do artysty, który wykonał "abrysy" domu. Przypuszczenia te można, jak sądzę, przekonująco uzasadnić również drogą analizy architektonicznych form budynku, który niestety, po niemal całkowitym jego zniszczeniu w 1945 roku, znany jest dziś tylko z kilku dawnych fotografii. Niełatwo też w miarę wiernie zrekonstruować dawny układ wnętrz, który, z powodu zmian dokonanych w XIX wieku, da się odczytać tylko w ogólnych zarysach na podstawie wykonanych w 1935 roku pomiarów. Uwidaczniają one jednak i potwierdzają zawarte w źródłach pisanych informacje o szczególnym funkcjonalnym charakterze domu Mielżyńskich i sposobie jego użytkowania w pierwszych latach istnienia.
Wydaje się, że owo "odstąpienie od kontraktu" wynajmu, wzmiankowane w kontrakcie z Żupańskim w czerwcu 1795 roku, nastąpić mogło jeszcze w tym samym roku, a najpóźniej w początku roku następnego. Poświadcza to lakoniczna, ale bardzo ważna notatka w Regestrze Expensy8 za okres od 12 sierpnia 1796 r. do l sierpnia 1797 r. mówiąca, że w tym czasie "N a fabrykę kamienicy Poznańskiej" wydano aż 11 tys. 772 złote polskie. Tak znaczna suma pozwala sądzić, że w okresie tym dokonano nie tylko rozbiórki starego budynku, ale zrealizowano też większość prac budowlanych. Toczyły się one zapewne jeszcze w 1798 roku, jednak zakończone zostały w październiku 1799 roku. Mówi o tym Expens na Fabrykę Kamienicy Poznańskiej, gdzie pod datą 31 października 1799 r. zanotowano nie tylko, że "Architekt Szolc podług kontraktu wybrał przeszłym regiestrem z Kasy Pańskiej 1066 talarów i bierze reszty 533 talary", ale także, że wypłacono "Temusz Architektowi Szolcowi podług pierwszego kontraktu nadgrody od zakończenia całej Kamienicy talarów 90". Architektem tym był bez wątpienia Jan Schulz, po śmierci Antoniego H6hne w 1795 roku najbardziej w Poznaniu kompetentny miejscowy budowniczy, któremu kilka lat później powierzono odpowiedzialną budowę teatru wedle projektów Friedricha Gillylo. Nie ma wątpliwości, że również w przypadku domu Mielżyńskich pracował Schulz wg danych mu "abrysów". Po zamknięciu budowy dozorował trwające jeszcze pewien czas prace wykończeniowe przy dachach, elewacjach i we wnętrzach.
W kamienicy Mielżyńskich już w 1798 roku działało równocześnie wielu poznańskich rzemieślników - kładziono posadzki, ustawiano piece, malowano, montowano wewnętrzne schody drewniane oraz zewnętrzne kamienne, flisami wykładano sienie 11. Wiele zadań miał stolarz Maciej Gloger, który wykonywał nie tylko prace pomocnicze (postumenty do pieców, ramy do "heran" , zasłony do kominków, szablony dla malarzy i do "ciągnięcia gzemsów"), ale także - wedle kontraktu zawartego 7 stycznia 1798 r. - wszystkie okna i drzwi, przy czym drzwi do "trzech Garderobów, w których światła nie masz", miały być przeszklone, podobnie jak do innych ciemnych pomieszczeń. Do niektórych ważniejszych prac Gloger przedstawiać musiał rysunki do zatwierdzenia: "obowiązuje się P. Majster Gloger dać Abrys na drzwi podwójne z Ulicy, które dopiero będą ugodzone podług Abrysu". Mielżyński wskazał mu w tym przypadku konkretny wzór, na którym miał się oprzeć, dopisano bowiem, że ma "zrobić taką robotę jak u P. Hermana na Wilchelm [!] Ulicy", a chodziło tu zapewne o drzwi w jednym z nowych domów przy al. Wilhelmowskiej, prawdopodobnie w domu rządowego radcy budowlanego Heermanna. Podobne drzwi zrobił też Gloger od strony rynku. Brama od strony ul. Kramarskiej wykonana została dopiero w 1799 roku. W kontrakcie zawartym w 1798 roku Mielżyński zastrzegał: "Do Bramy wrota dubeltowe z fortką obowiązuje się P. Majster zrobić górą w Cerkiel (...) taka Snycerska robota być powinna jak w drzwiach siennych jednakowoż do proporcyi wrót róże powinny być większe, a Snycerska robota okazalsza"12. Widać, że - podobnie jak w przypadku pałacu w Pawłowicach - Mielżyński nie tylko poszukiwał ciągle nowych wzorów, ale wnikał w każdy szczegół projektów i domagał się dokładnego ich wykonania. Tak było też bez wątpienia w odniesieniu do dekoracji wnętrz. Nie zachował się niestety zawarty zapewne w 1798 roku kontrakt ze sztukatorem Michałem Z6pfem vel Ceptowskim, którego nazwisko zapisywano fonetycznie: Cept lub Cep. W latach poprzednich pracował on przez dłuższy czas we wnętrzach pałacu w Pawłowicach 13 , a obecnie
Ryc. 1. Widok kamienic w północnej pierzei Rynku z domem Mielżyńskich, fragment litografii Juliusa Fretera, ok. polowy XIX w.
Zofia Ostrowska - Kębłowskadekorował dom w Poznaniu. Nie wiemy, kiedy zaczął tutaj swoje prace. Stało się to być może jeszcze w 1798 roku, a na pewno wiosną 1799 roku, kiedy jego żona Zofia w maju kwitowała w imieniu męża odbiór 18 wiertli gipsu. Już na przełomie sierpnia i września 1799 roku sztukator ukończył prace. Zanotowano wówczas kilkakrotnie: "Sztukatorowi Cepowi na kontrakt talarów 60", "Sztukator Cep wybrał od Pana Wettera talarów 76", "z Kassy Pański 60" oraz "Bierze reszty za Sztukateryą 56"14. Z informacji tych wynika, że za swą pracę otrzymał łącznie 202 talary, czyli 1060 zł, co nie było małą sumą i świadczy, że wykonywał tu sporo dekoracji. W Pawłowicach Ceptowski przede wszystkim marmoryzował wielkie kolumny w sali na piętrze, ale zrobił zapewne także, podobnie jak w innych pałacach wielkopolskich, niektóre partie dekoracji. Na czym jednak polegała jego praca w Poznaniu, nie wiadomo. Być może zrealizował sceny figuralne zaprojektowane przez Enrico Ittara, znanego później włoskiego artystę15, który zjawił się w Poznaniu w 1795 lub 1796 roku. Ittar przebywał tu krótko, bo w 1799 roku pracował już w Warszawie i Nieborowie dla Radziwiłłów. Nie wiadomo, kiedy powstały projekty sztukaterii dla Maksymiliana Mielżyńskiego. Za rysunki te zapłacono dopiero w 1800 roku, o czym świadczy zapis w Expensie na Fabrykę Kamienicy Poznańskiej z dnia 26 czerwca: "Włochowi za Abrys Sztukateryi do Kamienicy Poznańskiej 126 złotych polskich"16 oraz "Kwit na 21 tal. Włocha za Abrys Sztukateryi do Kamienicy Poznańskiej" uregulowany z polecenia Konstancji Mielżyńskiej i podpisany 23 czerwca 1800 r. przez Petera Gottfrieda Stremlera, kupca i bankiera poznańskiego, z uwagą: "fur Rechnung Herrn Ittar"17. Zrozumiałe jest, że pieniądze przekazane zostały przez bank Stremlera, skoro artysta już w 1799 roku wyjechał z Poznania. Mogłoby to skłaniać do przypuszczenia, że rysunki te wykonał już po wyjeździe, a do Poznania zostały one przesłane. Takjednak być nie mogło, ponieważ Ceptowski posługiwał się nimi co najmniej od wiosny 1799 roku, musiały więc powstać wcześniej. Nie wiadomo również, czy były to jedyne projekty Ittara wykonane dla Mierzyńskich. Dawno już, opierając się na porównawczej analizie form, uważano, że artysta ten mógł być również autorem projektu całego domu Mielżyńskich 18 . Wówczas musiałby on powstać najpóźniej w 1796 roku, gdy rozpoczęto budowę.
Wyświetlenie tej sprawy, a przynajmniej wysunięcie przekonujących hipotez co do autorstwa projektu jest o tyle ważne, że rok 1799 stanowił w dziejach domu Mielżyńskich ważną cezurę, l stycznia zmarł bowiem jego fundator, mając zaledwie 61 lat. Nie przerwało to prac nad wykończeniem wnętrz, o co dbała teraz żona Mielżyńskiego. Ona też uregulowała zaległy rachunek Ittara. Wydaje się jednak, że wszystkie kwestie istotne dla artystycznego, a także funkcjonalnego charakteru budynku zostały rozstrzygnięte jeszcze za życia Maksymiliana, który, jak wiemy, do ostatniej chwili osobiście podejmował wszystkie decyzje. Po jego śmierci pewne dzieła nie zostały już nigdy tak starannie opracowane, o czym świadczą nie tylko niektóre płaskorzeźby na północnej elewacji pałacu w Pawłowicach, ale także nieukończone do dziś wyposażenie kościoła w Kąkolewie. Być może wyjazd Ittara z Poznania w 1799 roku wiązał się ze śmiercią Mielżyńskiego, który był, jak się wydaje, jedną z nielicznych tu osób zainteresowanych młodym włoskim artystą. Wśród licznych wielkopolskich fundatorów
2. połowy XVIII w. tylko o Mielżyńskim można powiedzieć z przekonaniem, iż był miłośnikiem, znawca i mecenasem sztuki, także muzyki i teatru, o czym świadczy wysoki poziom artystyczny wszystkich jego fundacji, znakomite ich wykonawstwo i przemyślany, świadomy wybór pracujących dlań artystów 19 . Byli wśród nich tacy znani twórcy, jak Karl Gotthard Langhans i Kamsetzer, a spośród rzeźbiarzy Wenzel B6hm i Staggi, początkowo zapewne śląscy, później słynni warszawscy włoscy sztukatorzy z Amadiem na czele, a także najlepszy miejscowy sztukator Michał Zopf vel Ceptowski. Ciekawy był sposób, w jaki Mielżyński utwierdzał się w wyborze takiego czy innego artysty - najpierw dokładnie oglądał, a czasem kazał rysować, często pod nieobecność właścicieli, wcześniejsze realizacje architektów czy sztukatorów, których zamierzał u siebie zatrudnić 20 . Nie wiemy, jak wyglądało to w przypadku Enrico Ittara, bo dwudziestotrzyletni włoski artysta, pojawiając się w Poznaniu "krótko po ostatnim rozbiorze", nie był jeszcze znany z żadnych dzieł 21 . Powołując się na nieznane dziś źródła, H. Ehrenberg 22 podawał, że artysta bawił na dworze biskupa poznańskiego Ignacego Raczyńskiego, który w tym czasie dokonał jakiejś przebue eKS
Si
Zofia Ostrowska- Kębłowska
Ryc. 3. Dom Mielżyńskich, fot. z końca XIX w. Ze zb. MHMP.
dowy pałacu biskupiego w Poznaniu 23 . Wydaje się, że chodziło tu o zamykające dziedziniec od strony północnej nowe skrzydło (pierwotnie parterowe, nadbudowane ok. 1925 roku), a głównie o zachowany do dziś monumentalny portyk ujmujący bramę wjazdową. Portyk ten, zniekształcony wprawdzie rzeźbiarskim zwieńczeniem dodanym ok. 1925 roku, zdradza szereg istotnych cech charakteryzujących późniejsze projekty Ittara, przede wszystkim znamienny, rzadki, symboliczny motyw w postaci szczególnego typu kolumn z kanelowaniem ograniczonym do górnych partii trzonów. Motyw ten, w Polsce wówczas jeszcze niestosowany, zaczerpnięty został przez Ittara zapewne z lonian Antiquities, dzieła wydanego w 1769 roku przez Nicholasa Revetta 24 . Nieco później, może pod wpływem Ittara, kolumny takie zastosował Jakub Kubicki. Kolejne charakterystyczne cechy poznańskiego portalu to swoiście przetworzone ząbkowanie, w kształcie gładkich kostek, a przede wszystkim maksymalnie uproszczona i skubizowana redakcja form architektury antycznej. Cechy te będą typowe dla rysunków Ittara powstałych po 1799 roku do nieborowskiej Arkadii. Chociaż żadne z wykonanych przez artystę w Poznaniu rysunków nie zachowały się, można się jednak domyślać, że miały one podobny, awangardowy charakter. Budziły też wielkie zainteresowanie i uznanie, a wśród urzędowych niemieckich budowniczych zapewne niechęć, Ittar traktowany był bowiem i oceniany przede wszystkim jako utalentowany artysta. Jak podawał Ehrenberg,twórca ten "Im Rufe besonderer Schicklichkeit (...) stand"25, czego nIe pIsano o żadnym innym działającym wówczas w Poznaniu architekcie. Szczególne światło na jego sytuację rzuca sprawa budowy poznańskiego teatru, gdy władze miasta, nadal jeszcze z związane z polskimi tradycjami, oraz przedstawiciele szlachty wbrew rozporządzeniu Kamery jesienią 1796 roku zamówiły projekty właśnie u Ittara. Rysunki te, przedłożone władzom budowlanym 25 stycznia 1797 r., niezwykle się w mieście podobały. Przewidywały one obszerny, prostokątny budynek (76 na 120 stóp) poprzedzony wydłużoną dorycką kolumnadą i nakryty niewidocznym, spłaszczonym dachem. Sądzić można, że architekt ukryć go zamierzał za attyką. Wielka widownia z trzema balkonami służyć miała również jako sala balowa i redutowa. Zakładano, że dość znaczny koszt budowy (22 tys. 312 talarów) szybko się w związku z tym zwróci. Jednak rządowy radca budowlany Heermann bardzo ostro skrytykował projekt Ittara, szczególnie pomysł spłaszczonego dachu, który uznał za niemożliwy do wykonania i niepraktyczny. Rysunków włoskiego architekta w ogóle do Berlina nie przesłał, a jedynie własne, które zresztą zostały tam odrzucone 26 . Projekty teatru Ittara oglądał jeszcze Ehrenberg, lecz po 1894 roku zaginęł y 27.
W końcu XVIII wieku były jednak w Poznaniu znane i jest niemal pewne, że Maksymilian Mielżyński, sprawami teatru zawsze żywo zainteresowany, rów
Ryc. 4. Dom Mielżyńskich, fot. po 1918 r.
Zofia Ostrowska- Kębłowskanieżje oglądał. Czy miałoby to wpłynąć na zamówienie u Ittara projektów domu przy rynku? Prawdopodobnie nie, ponieważ budowa domu w latach 1796-97 była już w pełnym toku. Wydaje się raczej, że Mielżyński już wcześniej zamówił projekt u Ittara, znając go czy to z jego prac dla poznańskiego biskupa, czy jakichś innych rysunków. Mielżyński mógł być natomiast jedną z tych osób, które poleciły artystę władzom miasta. Dom Mielżyńskich był w pewnych zasadniczych rysach zbliżony do pałacu marszałka Gurowskiego, co wynikało z narożnikowego usytuowania obu budynków i ich założenia na dość wąskich i wydłużonych działkach. Posesja Mielżyńskiego była nawet węższa i krótsza niż Gurowskiego. Ciekawie rysują się odmienności pomiędzy obiema, w nieodległym przecież czasie wzniesionymi szlacheckimi fundacjami. Różnice te dotyczą nie tylko wspomnianej, całkowicie odmiennej organizacji wnętrz i ich charakteru, w pierwszym przypadku typowo pałacowych, w drugim - przypominających i wyprzedzających dziewiętnastowieczne kamienice z wynajmowanymi mieszkaniami i lokalami handlowymi. Nie da się również ich sprowadzić do konstatacji, że na terenie Poznania, gdzie panowały dotychczas bez reszty formy barokowo- klasycystyczne lub wczesnoklasycystyczne, dom Mielżyńskich był pierwszą w pełni klasycystyczną kreacją architektoniczną wysokiej klasy i wykazywał wiele cech późniejszej sztuki Enrico Ittara. Wydaje się, że sprawę tę trzeba by ująć inaczej i powiedzieć, że budowla wzniesiona dla Maksymiliana Mierzyńskiego, niezależnie od tego, czy pełniła funkcje domu, kamienicy czy pałacu, była przede wszystkim znakomitym dziełem architektury, a więc dziełem sztuki o bardzo wyrazistych cechach. Rysem najbardziej uderzającym była monumentalność budynku, rozmiarami nie tak przecież wielkiego (ta cecha charakteryzowała również niewiele późniejsze obiekty projektowane przez Ittara do Arkadii 28 ). Monumentalny charakter domu, który pojawił się przy poznańskim Rynku i wyróżniał się zdecydowanie wśród sąsiadujących z nim kamienic, a nawet przeciwstawił budowli Ratusza, wynikał przede wszystkim z niebywale silnego uformowania bryły budynku - zwartej i określonej, stanowiącej jasno sprecyzowany, "w sobie" zamknięty kubuś. Architektura domu uzyskała w ten sposób wyraźnie przestrzenny charakter uchwytny w jej całościowym kształcie, nie zaś w składance poszczególnych elewacji, jak się to dzieje w przypadku pałacu Działyńskich. Trzeba by tu zwrócić uwagę na ważną, choć trudną do zaobserwowania i opisania relację pomiędzy bryłą budynku a płaszczyznami określających ją ścian. W kamienicach są to na ogół tylko fasady, które działają często, mniej lub bardziej, jak płaskie parawany. Takie wrażenie sprawiają również elewacje pałacu Działyńskich, szczególnie frontowa, której związek z boczną jest mało przekonujący. Natomiast w przypadku domu Mielżyńskich wszystkie jego elewacje, także tylna, były w sposób wręcz organiczny związane z całością bryły i ze sobą nawzajem. Wynikało to ze swoistego ukształtowania wszystkich architektonicznych podziałów i elementów, które nie sprawiały wrażenia jakby przypadkowego ich dodania. Przeciwnie, podziały te były i z płaszczyzną ściany, i z bryłą integralnie związane. Dały się przy tym wyróżnić podziały" strukturalne" o zasadniczym znaczeniu, od których zależała całość budynku, i elementy wypełniające i rytmizujące, którymi nie
Ryc. 5. Dom Mielżyńskich, rekonstrukcja rzutu poziomego parteru i piętrabyły jednak motywy dekoracyjne. Dekoracji w ogóle tu nie zastosowano. Była to architektura "czysta". Na cokołowo potraktowanym, boniowanym parterze wsparty był i mocno osadzony zasadniczy trzon dwóch pięter, które od strony frontowej związane zostały czterema mocno zarysowanymi pilastrami korynckimi. Od strony ul. Wronieckiej podobne dwa pilastry ujmowały płytki, trzyosiowy ryzalit środkowy z umieszczonym tu głównym wejściem do budynku. Kondygnacje pięter zwieńczone były, i w ten sposób silnie od góry zamknięte, obiegającymi cały budynek elementami horyzontalnymi, które wyraziście podkreślały kształt bryły budynku. Wysokie, gładkie belkowanie kryło się w cieniu rzucanym przez niezwykle wydatny, potężny gzyms koronujący, podkreślony przez niewysoką, ale mocno na nim osadzoną pełną attykę. Prosta, stereometryczna forma tych eksponowanych elementów była jedną z najbardziej uderzających cech budynku determinujących jego indywidualną sylwetę, którą od strony rynku w sposób szczególny podkreślało charakterystyczne zwieńczenie. Był to rodzaj wznoszącej się pośrodku, schodkowej attyki uformowanej z prostych i surowo określonych brył z półkolistą konchą u szczytu i z dwoma, równie geometrycznie uproszczonymi obeliskami po bokach. Przejawiający się tu puryzm form wydaje się zapowiadać charakterystyczne rysy awangardowych projektów nieborowskich. Nie ma jednak wątpliwości, że równocześnie ujawniają się tu tradycje, do których
Zofia Ostrowska- Kęblowska
młody włoski artysta musiał być przywiązany, a więc z jednej strony wzory Palladia i włoskiego manieryzmu, z drugiej zaś wpływy Piranesiego. Nie wnikając w złożoną morfologię szczegółowych form, warto zwrócić uwagę na daleko idące uproszczenie okiennych obramień, a na drugim piętrze całkowite ich wyeliminowanie, i posłużenie się efektem kontrastu pomiędzy delikatnym, wręcz linearnym rozrysowaniem płycin wyodrębniających przestrzenie okienne a wyrazistością wielkich pilastrów, szczególnie ich bogatych korynckich kapiteli, jedynych rzeźbiarskich elementów fasady. Stanowią one w twórczości Ittara wyjątek. Stosował on bowiem niemal zawsze, także już w Poznaniu (portyk pałacu biskupiego, projekt teatru) porządek dorycki. Czy w przypadku domu Mielżyńskiego artysta odstąpił od tej preferencji na życzenie fundatora, czy z własnej inicjatywy - trudno rozstrzygnąć. W wielu cechach najbliższy poznańskiemu dziełu jest projekt nowej fasady pałacu w Zamościu (1803-07)29, gdzie centrum fasady, zwieńczone podobną surową attyką, członują jednak nie pilastry korynckie, lecz doryckie. W obu przypadkach pojawił się tu, wspomniany już wyżej, rzadki sposób kanelowania, jedynie w górnej części trzonów, gdyż gładka część dolna stanowić miała rodzaj pomnikowego cokołu (ryc. 6). Ważna z punktu widzenia oddziaływania cecha fasady poznańskiego domu, wskazująca, być może, na wpływy Piranesiego, to uderzające "zagęszczenie" elementów podziałów i powstające w związku z tym napięcia. Silne wertykalne działanie mocnych pilastrów poddawane jest tu presji bardzo blisko nich osadzonych okien o wąskich obramieniach. Zwieńczenia tych okien, dotykając trzonów pilastrów, "walczą" dla siebie o miejsce. Nie wydaje się, aby wynikało to jedynie z wąskości całej fasady, o czym przekonuje porównanie z fasadą St. Maria dei Priorato w Rzymie zaprojektowaną w 1765 roku przez Piranesiego, gdzie przy zastosowaniu form antyczno-klasycystycznych widoczne jest dążenie nie tyle do spokoju, harmonii i równowagi, ile do kontrastów i zaskakujących napięć.
Ryc. 6. Enrico Ittar, projekt fasady pałacu w Zamościu, 1803-07, "Arkady", 3/1937
W budownictwie domów miejskich tego czasu, nie tylko w Poznaniu, trudno odszukać analogie dla dzieła Ittara, zarówno ze względu na widoczne tu wielkie tradycje Palladia czy ślady Piranesiego, jak i z uwagi na uderzającą monumentalność tej "czystej" architektury przypominającej bardziej rozwiązanie fasady kościoła, aniżeli nawet tak okazałe miejskie domy, jak Piotra Teppera czy Hurtiga i Roeslera w Warszawie, które pomimo pałacowych fasad nie pełniły sensu stricto funkcji pałaców, mieściły bowiem nie tylko apartamenty właścicieli, ale przede wszystkim biura, kantory, składy i lokale handlowe oraz czynszowe mieszkania o wysokim standardzie. Podobnie rzecz się miała z domem Mielżyńskiego. Nie był to użytkowany w całości przez właściciela pałac, lecz czynszowa kamienica, w której prócz rezerwowanego dla Mielżyńskich apartamentu "Pańskiego" na pierwszym piętrze, pokoi dla służby na poddaszu oraz remizy reszta pomieszczeń była wynajmowana. Zwraca uwagę bardzo nowoczesny sposób zorganizowania tego procederu, przede wszystkim odpowiednie, od początku przemyślane rozplanowanie wnętrz budynku w celu stworzenia wygodnych, niezależnych mieszkań, a na parterze także dostępnego wprost z rynku lokalu handlowego. Wydłużony i stosunkowo wąski budynek wypełniający niemalże bez reszty całą posesję był - z punktu widzenia jego funkcjonowania - zwrócony w stronę ul. Wronieckiej. Tutaj też, w środkowym ryzalicie zaakcentowanym na drugim piętrze oknem w kształcie aedikuli, znajdowały się główne wejście, sień i w głębi obszerna, tylko jedna w całym domu klatka schodowa łącząca wszystkie kondygnacje. Uzyskały one analogiczny układ dwutraktowy. Pomiędzy traktami, równolegle do ulicy, w obu częściach budynku biegły na każdej kondygnacji oddzielone od podestów klatki schodowej korytarze znajdujące się już w obrębie poszczególnych mieszkań. Ten wygodny i prosty system sprawiał, że dwutraktowe apartamenty o dobrze oświetlonych pokojach zwróconych w stronę rynku lub ulic Wronieckiej i Kramarskiej posiadały wyodrębnione pomieszczenia pomocnicze w trakcie tylnym przylegającym do sąsiedniej kamienicy. Tu znajdowały się oddzielne dla każdego mieszkania kuchnie, spiżarnie, komory, garderoby i "prewety"30 uzyskujące światło poprzez małe świetliki z wewnętrznego podwórka lub też zupełnie ciemne, lecz posiadające oszklone drzwi. Do każdego mieszkania należał także "sklep", jak się wówczas w Poznaniu mówiło, czyli piwnica. W domu Mielżyńskich przygotowano sześć takich mieszkań o zróżnicowanej liczbie pokoi (od trzech do pięciu), jednak o równorzędnym standardzie, jeśli chodzi o pomieszczenia pomocnicze. Warto zwrócić uwagę, że do tych sześciu podobnie opracowanych mieszkań należał także apartament "Pański" na pierwszym piętrze, który nie różnił się zbytnio od innych wielkością. Posiadał jednak "Salę" o czterech oknach, nieco wydłużone wnętrze od strony ul. Wronieckiej z dwoma kominkami w narożach. Sądzić można, że sąsiadujące z tą salą pomieszczenia od strony rynku z porte-fenetre'ami mogły pełnić funkcje salonów. Najpewniej te właśnie wnętrza, a być może także klatka schodowa i sień na pierwszym piętrze, ozdobione zostały sztukateriami wg projektów Ittara. W okresie, gdy nieruchomość ta stanowiła własność Mielżyńskich, dom utrzymywany był w bardzo dobrym stanie, a lokatorzy stanowili pewnego ro
ZofIa Ostrowska- Kębłowskadzaju elitę, rekrutując się z bogatego kupiectwa, urzędników i przedstawicieli wolnych zawodów. Szczegółowe przepisy i kontrakty wynajmu przewidywały nie tylko wysokość czynszu i terminy opłat (przeciętnie 200 talarów rocznie), ale również takie kwestie porządkowe, jak zamykanie drzwi, posiadanie kluczy do sieni, bramy i piwnic. Dom powierzany był opiece "murgrabiego", którym był początkowo Antoni Miller, a później Ksawery Różański. Przy obejmowaniu tych funkcji sporządzany był wykaz mieszkań i należących do nich pomieszczeń oraz określany ich stan. W 1803 roku wyszczególniono sześć "apartamentów" w tym "Pokoje Pańskie na Średni kondygnacyi", do których należały także pokoje na poddaszu. W opisie zanotowano: "W tey Kamienicy Possessorów pięciu, którzy odebrali wszystkie Pokoje, garderoby, kuchnie, spiżarnie, sedety [prewety], pod zamkiem nowym i kluczem, którzy przy Expiracji kontraktu w tym samym stanie oddać powinni". Wynika stąd, że w tymże roku wszystkie mieszkania były wynajęte 31 . Z fragmentarycznie zachowanych kontraktów wiadomo jednak, że w 1800 roku, gdy w tylnej części domu toczyły się jeszcze prace wykończeniowe, zaczęto już wynajmować pomieszczenia od strony rynku i to również z przeznaczeniem na cele handlowe. W dniu 9 lipca tegoż roku Konstancja Mielżyńska zawarła kontrakt ze znanym kupcem Janem Samuelem Gumprechtem "na dwuletnią Possessyą (...) w kamienicy Mojej, z frontu Rynku w dolnej kondygnacyi Pokoi cztery, Garderobkę jedną, kuchenkę małą jedną, drugą kuchnię większą, sklepów cztery" za 190 talarów rocznie. W umowie zaznaczono, że właścicielka płacić będzie podatki gruntowe, kominowe i in., natomiast wynajmujący - podatki od sprzedawanych tu i przechowywanych towarów. Wynajęte przez Gumprechta pomieszczenia miały od strony rynku bezpośrednie wejście, które ułatwiało sprzedaż, a wśród oferowanych towarów były także produkty przywożone z majątku Mielżyńskich w Pawłowicach, m.in. wyhodowane w tamtejszych cieplarniach owoce cytrusowe. Skład ten funkcjonował do 1804 roku, gdy zawarto kontrakt na wynajem" un appartement au Rez-de-chaussee sur le dit place, consistant eu trois chambres, deux cabinets, une cuisine et une cave" ze znanym w Poznaniu i przez wiele lat tu rezydującym zegarmistrzem Francois Didelotem, który prowadził w kamienicy swój warsztat i płacił rocznie ,,200 ecus" . Wśród pierwszych lokatorów wymienić można także "Panów" Leicherta, Bucholtza i Beiera, być może urzędników, oraz renomowanego zapewne lekarza Karola Richtera, który wynajmował niemal całe drugie piętro, a pod nieobecność hrabiny Mierzyńskiej także remizę dla POWOZU 32 . W 1807 roku obok mieszkającego tu nadal Richtera pojawiają się nowe, na ogół polskie nazwiska "Panów" Lisiewicza, Baranowskiego, później Czaplickiego, Rogozińskiego i Olbrycha oraz malarza Seyfrieda. U Mielżyńskich mieszkała też niejaka pani Tyborowska, którą trzeba było eksmitować, "ponieważ nie miała funduszu, aby ją było można dłużej trzymać w kamienicy". W okresie wojen napoleońskich, w latach 1806-08, jak zanotował "murgrabia", "Pierwsze Piętro z frontu Rynku było przeznaczone na Inkwaterunek y tam stali Pułkownicy, Jenerałowie i tam dali (...), Druga Kondygnacya w Tyle ta jest także przeznaczona na Inkwaterunek dla Jenerałów, Pułkowników, Kapitanów". Co więcej, "Pod czas Przechodu Woyska Francuskiego od 3-Listopada 1806 do 20 czerwca 1807" z pobieranych
czynszów wydano znaczne sumy na "obiady i kolacye dla Officerów"33. Tu także, w 1806 roku, odbyła się wielka powitalna uroczystość ku czci gen. Henryka Dąbrowskiego.
Wzniesiony u schyłku XVIII wieku dom Maksymiliana Mielżyńskiego, zapowiadający dziewiętnastowieczny typ tzw. pałacu czynszowego, skonfrontowany z niewiele wcześniejszą siedzibą marszałka Gurowskiego, świadczy o głębokich przemianach społeczno- kulturowych i ekonomicznych, jakie dokonać się musiały w tym czasie w Poznaniu. Mówi się o procesie wiązania się szlachty i mieszczaństwa na gruncie miasta. Proces ten nie polegał tylko na inwestowaniu przez szlachtę kapitałów w tradycyjnie mieszczańskie przedsięwzięcia, ale także na udziale w powstawaniu nowych, takich jak budowanie dochodowych kamienic czynszowych. Sądzić można, że procesy integracji szły jeszcze dalej i polegały na przyjmowaniu przez szlachtę pewnych cech obyczajowości nowoczesnego mieszczaństwa. Mielżyńscy, rezydujący w Pawłowicach, w pałacu o cechach wręcz feudalnych, będąc w Poznaniu, mieszkali podobnie jak ich lokatorzy. Nie izolowali się, jak marszałek Gurowski, od miejskiego otoczenia. Przeciwnie, używając nawet tej samej klatki schodowej, tworzyli ważne precedensy łamania dawnych barier stanowych i formowania nowych modeli miejskiego życia i mieszkania uzależnionych już tylko od możliwości opłacenia wynajętego apartamentu. Nie ma, jak sądzę, wątpliwości, że dom Mielżyńskich był pierwszą w Poznaniu nowoczesną kamienicą czynszową o charakterze pałacowym. Nie
Ryc. 7. Ruiny domu Mielżyńskich w 1945 r.
Zofia Ostrowska- Kębłowska
Ryc. 8-9. Ruiny domu Mielżyńskich w 1945 r.
wiemy jednak, czy już wówczas wysokość opłaty za mieszkanie uzależniona była również, jak w 2. połowie XIX wieku, od bardziej lub mniej okazałej architektury budynku. W przeciwieństwie do pałacu marszałka Gurowskiego, po którym siedziba ta przeszła na Działyńskich i do dziś związana jest z tradycją tej rodziny, dom Mielżyńskich, po śmierci Maksymiliana własność jego żony Konstancji, a od 1813 roku syna generała Stanisława Mielżyńskiego, miał być przezeń sprzedany już w 1814 roku. Dom zakupił wówczas poznański kupiec Obse 4 . Jednak wedle Motteg0 35 , który rzadko się mylił, dom jeszcze za jego młodych lat stanowił własność Aleksandra Mielżyńskiego z Baszkowa, wnuka Maksymiliana. Być może więc dom wyszedł z rąk rodziny dopiero w 1833 roku, gdy nabył go kupiec Konigsberger 36 . Tak czy owak, w 1836 roku dom był własnością wdowy Michaliny Konigsberger. Cały niemal parter był już wówczas przebudowany na cele handlowe. Mieściło się tu aż sześć sklepów i jedna winiarnia. Dwa z tych sklepów musiały być większe, ponieważ oprócz wejściowych drzwi posiadały okna. W opisie dla Towarzystwa Ogniowego obok siedmiu dwuskrzydłowych
"Ladenthiiren" wymieniono bowiem ,,2 grosse Ladenfenster", do których należały ,,2 gebrochene Fensterladen". Zmian tych dokonano zapewne w 1834 roku, gdy dom został gruntownie odnowi ony 37 i, jak można się domyślać, także na pozostałych kondygnacjach znacznie przebudowany. Do 1944 roku dom służył nieprzerwanie jako kamienica czynszowa i miejsce handlu. Przeprowadzane renowacje, przebudowy, m.in. poszerzenie wszystkich okien parteru od strony ul. Wronieckiej w 1932 roku, odbywały się bez nadzoru konserwatora, pomimo że dostrzegano już wówczas artystyczne wartości budynku 38 . W styczniu 1945 roku w czasie oblężenia miasta dom Mielżyńskich został zbombardowany i wypalony. Jego częściowo zachowane ruiny nie zostały niestety dokładnie sfotografowane, zbadane i zabezpieczone. Gdy w 1953 roku groziły zawaleniem, rozpoczęto ich rozbiórkę. Wobec zamiaru odbudowy została ona wstrzymana. Zanim jednak w latach 1956-57 przystąpiono do tej "odbudowy", trzeba było resztki ruin usunąć. Także wówczas nie zostały one poddane dokładnym badaniom. Stojący dziś w tym miejscu budynek, w którym mieści się hotel turystyczny, nawiązuje wprawdzie do form dzieła Ittara, jednak, podobnie jak wiele innych rekonstrukcji, jest tylko słabym przypomnieniem dawnego domu Mielżyńskich. Inaczej w przypadku pałacu Działyńskich. Tam bowiem, mimo wypalenia i zniszczenia wnętrz, starannie zabezpieczono elewacje, które do dziś zachowały swoją autentyczną strukturę.
PRZYPISY:
l Z. Ostrowska-Kębłowska, Pałac Działyńskich w Poznaniu, Poznań 1958; eadem,Architektura i budownictwo w Poznaniu w łatach 1780-1880, Warszawa-Poznań 1982, s. 60-64. 2 Wzmianka o Kamsetzerze znajduje się w archiwum konarzewskim w Kórniku. Wiadomość uzyskałam od p. Róży Kąsinowskiej, której serdecznie dziękuję. 3 Dom nie posiada odrębnego opracowania, wzmianka o nim [w:] Z. Ostrowska-Kębłowska,Architektu ra i budownictwo..., op. cit., s. 64-67. 4 Archiwum Państwowe w Poznaniu (dalej: APP), Majątek Pawłowice - Mielżyńscy, sygn. 489. 5 APP, Majątek Pawłowice - Mielżyńscy, sygn. 164.
6 APP, Majątek Pawłowice - Mielżyńscy, sygn. 636, 702-705, 707-711, 713, 715, 753, 1026.
7 Z. Ostrowska- Kębłowska, Architektura pałacowa drugiej połowy XVIII wieku w Wielkopolsce, Poznań 1969, ss. 100-116, 200-215. 8 APP, Majątek Pawłowice - Mielżyńscy, sygn. 637.
9 Ibidem.
10 Z. Ostrowska-Kębłowska,Architektura i budownictwo..., op. cit., s. 142.
11 APP, Majątek Pawłowice - Mielżyńscy, sygn. 846.
12 Ibidem, sygn. 844.
13 Z. Ostrowska - Kębłowska, Architektura pałacowa..., op. cit., s. 204, gdzie jako jedną z wersji nazwiska mylnie podałam: Ceptowicz. Sprawę pochodzenia i życia sztukatora oraz jego rodziny wyjaśnia wnikliwie w oparciu o archiwalia dwójka autorów: Józef Ceptowski i Jacek Ceptowski, Michael Zopf- Ceptowski, [w:] Lech - Isar- Land, 1996, s. 215-226. 14 APP, Majątek Pawłowice - Mielżyńscy, sygn. 637, 846.
15 T. S. Jaroszewski, A. Rottermund, Jakub Hepel, FryderykAlbert Lessel, Henryk lttar, Wilhelm Henryk Min ter. Architekci polskiego klasycyzmu, Warszawa 1974, s. 137-180.
Zofia Ostrowska-Kębłowska
16 APP, Majątek Pawłowice - Mielżyńscy, sygn. 294, 765, 767.
17 Ibidem sygn. 832, 835.
18 Z. Ostrowska- Kębłowska, Architektura pałacowa..., op. cit., s. 102; eadem, Architektura i budownictwo..., op. cit., s. 64-67. 19 Mierzyński był też właścicielem wspaniałego księgozbioru. F. M. Sobieszczański, Wiadomości historyczne o sztukach pięknych w dawnej Polsce..., T. I, Warszawa 1847, s. 265, wśród dziewięciu najbogatszych bibliotek w Polsce wymienia tylko dwie wielkopolskie: w Kórniku i Pawłowicach. Zbiory te uległy rozproszeniu u schyłku II wojny światowej, por. też: Z. Ostrowska-Kębłowska, Architektura pałacowa..., op. cit., ss. 27,101. 20 Z. Ostrowska- Kębłowska, Architektura pałacowa..., op. cit., s. 30 passim.
21 T. S. Jaroszewski, A. Rottermund, op. cit., s. 137-138.
22 H. Ehrenberg, Geschichte der Kunst im Gebiete der Provinz Posen, Berlin 1893, s. 154-155.
23 A. Raczyński, Geschichtliche Forschungen, T. I, Berlin 1860, s. 410.
24 N. Revett, Ionian Antiquities, T. I, 1769. Opublikowano tu Portyk Filipa Macedońskiego z wyspy Delos, który posiadał tak właśnie kanelowane kolumny. W tym samym czasie ich wzór podjął także K. G. Langhans w projekcie pomnika dla Fryderyka II. Jestem bardzo wdzięczna p. drowi Jerzemu Kosowi za zwrócenie mi uwagi na interesujący komentarz Langhansa do tego projektu opublikowany w katalogu wystawy Akademii w Berlinie w 1797 r. 25 H. Ehrenberg, Das Posener Theater in sudpreussicher Zeit, "Zeitschrift der Historischen Gesellschaft fur die Provinz Po sen" , IX, 1894, s. 39.
26 Ibidem, s. 27-90; J. Kohte, Zur baugeschichtliche Wurdigung des Posener Stadttheaters, "Zeitschrift der Historischen Gesellschaft fur die Provinz Po sen" , X, 1895, s. 117-120; Z. Ostrowska-Kębłowska, Architektura i budownictwo..., op. cit., s. 137 passim.
27 Por. przyp. 26.
28 T. S. Jaroszewski, A. Rottermund, op. cit., s. 140 passim.
29 Ibidem, s. 163 passim; W. Tatarkiewicz, Turniej klasyków w Zamościu, "Arkady", 6/1937.
30 "Prewetami" lub "sedetami" nazywano ustępy. W domu Mielżyńskich nieczystości odprowadzane były "rurami". 31 APP, Majątek Pawłowice - Mielżyńscy, sygn. 165, 884.
32 Ibidem, sygn. 165.
33 Ibidem, sygn. 652, 653, 656.
34 Ibidem, sygn. 661.
35 M. Mott y , Przechadzki po mieście, T. I, Poznań 1957, s. 41.
36 M. Wicherkiewiczowa, Rynek poznański ijego patrycjat, Poznań 1925, s. 156-160.
37 APP, Akta Towarzystwa Ogniowego w Poznaniu (SHidtische Feuer-SozieHit), sygn. 261. 38 N. Pajzderski, Poznań, Lwów 1922.
Powyższy artykuł jest częścią publikacji Kronika Miasta Poznania 2003 Nr2 ; W cieniu wieży ratuszowej dostępnej w Wielkopolskiej Bibliotece Cyfrowej dla wszystkich w zakresie dozwolonego użytku. Właścicielem praw jest Wydawnictwo Miejskie w Poznaniu.