MIĘDZY TOTALITARYZMEM I DEMOKRACJĄ.

Kronika Miasta Poznania 2001 Nr2 ; Pomniki

POMNIK POZNAŃSKIEGO CZERWCA 1956 ROKU.

PIOTR PIOTROWSKI

P oznański Czerwiec 1956 roku nie był pierwszym tego rodzaju protestem w Europie Wschodniej po 1945 roku. W lipcu 1953 roku, kilka miesięcy po śmierci Józefa Stalina, na ulice Berlina wyszli robotnicy Niemiec Wschodnich. Protest został rozgromiony przez wojska NRD oraz sowieckie, a uczestników (i nie tylko) spotkały surowe represje. Nie doczekali się jednak oni, jak w Polsce, rychłej amnestii. Z kolei kilka miesięcy po wydarzeniach poznańskich doszło do wielkiego powstania przeciw komunizmowi na Węgrzech, które po kilku dniach ciężkich walk zostało krwawo stłumione. Tu również zastosowano represje na wielką skalę, łącznie z wykonanymi wyrokami śmierci. Na Węgrzech amnestia pojawiła się dopiero po kilku latach. Pamięci robotników Berlina poświęcono główną aleję metropolii po zachodniej stronie Bramy Brandenburskiej, nazwaną ul. 17 Lipca. Uczestników Powstania Budapeszteńskiego upamiętnia okazałe założenie przestrzenne zaprojektowane przez wybitnego węgierskiego artystę Gy6rgy Jovanovics'a. W Poznaniu w 1981 roku, w okresie kolejnej w naszym kraju rebelii przeciwko komunizmowi, postawiono pomnik. Wzniosła go "Solidarność", największy w Europie związek zawodowy, który powstał właśnie w tym czasie. Kilka miesięcy wcześniej w Gdańsku, za sprawą tejże "Solidarności", wzniesiono inny pomnik upamiętniający masakrę robotników stoczni dokonaną przez polskie wojsko i policję w grudniu 1970 roku w odpowiedzi na strajk robotników wybrzeża protestujących przeciwko podwyżkom cen żywności. Polskie społeczeństwo początku lat 80., którego uosobienie stanowiła" Solidarność", domagało się nie tylko "chleba i wolności", ale także rewizji historii zawłaszczonej przez komunistów. Pomniki miały być wyrazem tego rodzaju strategii upominania się o inną niż oficjalna histori ę 1. Poznański pomnik wzniesiono w czerwcu 1981 roku w 25. rocznicę robotniczych demonstracji, ale przygotowa

Piotr Piotrowski

nia do jego budowy rozpoczęto dużo wcześniej, właściwie już w momencie zawiązania się poznańskiego oddziału "Solidarności"2. Od samego początku pojawił się problem lokalizacji pomnika, aczkolwiek - mimo zawziętych dyskusji - było raczej pewne, że może on być wzniesiony tylko w jednym miejscu, na pi. Mickiewicza, gdzie 28 czerwca 1956 r. zebrał się olbrzymi tłum demonstrantów, choć najbardziej dramatyczne wydarzenia rozegrały się pod siedzibą Urzędu Bezpieczeństwa Publicznego kilka ulic dalej.

Obecny pi. Mickiewicza to nowe, alternatywne w stosunku do dawnego pi.

Wilhelmowskiego (obecnie Wolności), wytyczone w początkach XX wieku centrum miasta, tzw. Forum Cesarskie, powstałe w wyniku budowy przez ówczesne władze pruskie szeregu kluczowych gmachów państwowych: zamku, rezydencji cesarza Prus, budynku Komisji Osadniczej, Akademii (obecnie Rektorat UAM), Teatru, Dyrekcji Poczty, Domu Ewangelickiego oraz Banku Spółdzielczego. W pobliżu ulokowano dworzec kolei żelaznej3. Tu też został wzniesiony pomnik Otto von Bismarcka (Gustav Heinrich Eberlein), pierwszy - można rzec - z serii budowanych tu pomników, wyznaczający tym samym tradycję tego miejsca, jego genius loci*. Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości w 1918 roku budynki dawnego Forum Cesarskiego przetrwały, zmieniając mniej lub bardziej swoje funkcje. Pomnik Bismarcka został rozebrany. W 1920 roku na I Zjeździe Katolickim postanowiono wznieść w tym miejscu nowy pomnik, wyrażający wdzięczność narodu polskiego za odzyskanie niepodległości, pomnik Wdzięczności właśnie, z centralną figurą Chrystusa. Został on jednak wybudowany dopiero w 1932 roku, a potem zniszczony przez nazistów.

Po II wojnie światowej nowe polskie władze nadały temu mIeJSCU nazwę pi. Józefa Stalina. Warto przy tym zauważyć, iż w ślad za zmianą nazwy placu nie powstał tu pomnik Stalina. Polska pod tym względem była wyjątkiem wśród

Ryc. 2. Bogdan Pietruszka, Robert Pepliński, Elżbieta Szczodrowska- Peplińska, Wiesław Szyślak, pomnik Poległych Stoczniowców w grudniu 1970 roku, Gdańsk 1980

Piotr Piotrowski

Ryc. 3. Gy6rgy Jovanovics, pomnik Poległych w Powstaniu Budapeszteńskim w 1956 roku, 1990państw komunistycznych - w tym czasie pomniki Stalina powstawały w wielu miastach Europy Środkowej (np. w Pradze, w Budapeszcie), u nas - rzadko. W 1949 roku podjęto decyzję o wzniesieniu na placu pomnika Mickiewicza, ale nie postawiono go jednak w owym momencie. W czasie Odwilży plac przemianowano na bardziej neutralnie brzmiący pi. Adama Mickiewicza i sprawa stała się znów aktualna. Pomnik wieszcza został ostatecznie wzniesiony w 1960 roku, tym samym plac i pomnik zostały dopasowane do nazwy dawnego Uniwersytetu Poznańskiego, który przemianowano na Uniwersytet im. Adama Mickiewicza, aby - jak twierdzą niektórzy - uniknąć nadania mu nazwy Uniwersytetu im. Józefa Stalina. Ta próba rzekomej ideologicznej neutralizacji przestrzeni publicznej odsłania mało zbadany w Polsce proces manipulacji znaczeniami - odwoływania się, z jednej strony, do powszechnie akceptowanych symboli narodowych, z drugiej zaś zawłaszczania ich i nadawania im swoistego rodzaju politycznej aktualizacji. Komunistyczne władze w Polsce pragnęły legitymować się bardziej ogólnonarodową tradycją niż historią międzynarodowego ruchu robotniczego. Wybór padł więc na Mickiewicza, narodowego wieszcza, którego rangi nikt nie mógł zakwestionować - ani niechętne komunistycznej ideologii społeczeństwo, ani rzecznicy tej ideologii, polscy komuniści.

W 1957 roku, w czasie dyskusji o lokalizacji pomnika Mickiewicza, Zdzisław Kępiński, kierownik Katedry Historii Sztuki UAM i dyrektor Muzeum N arodowego w Poznaniu, pytał: "Czy miejsce to nadaje się pod pomnik? Niepotrzebnie trudzilibyśmy się z roztrząsaniem uwag na ten temat, jakie mogą wypowiadać czy to laicy, czy fachowcy. Najlepszym fachowcem jest ono samo - sam plac. I plac ten mówi jasno, że już dwukrotnie rodził pomniki o bardzo różnej treści, o różnych formach, ale rodził je nieuchronnie na tym samym miejscu. Rodził zawsze przy tym pomniki, które były najwyższymi symbolami w rozumieniu swych fundatorów (...). Jestem głęboko przekonany, że cokolwiek byśmy myśleli i wymyślali w sprawie miejsca pod pomnik w Poznaniu, ten plac zrodzi ze swego łona pomnik, bo taki jest geniusz tego miejsca"s. Wypowiedź powyższa prezentuje bardzo ciekawe rozumienie dialektyki u tego zdeklarowanego komunisty - prymat genius loei, metafizyki miejsca wobec ideowych treści, jakie niosły poprzednio lokalizowane tu pomniki, treści wszak wrogich komunistom: ideę pruskiej ekspansji zobrazowaną w pomniku Bismarcka oraz polskiego katolicyzmu prezentowaną w pomniku Wdzięczności. Inny dyskutant, Leszek Prorok, znalazł jednak ideologiczne usprawiedliwienie tego osobliwie rozumianego materializmu historycznego. "Sądzi się - mówił - że postawiony w obliczu krzyżackich murów wilhelmińskiego zamku Mickiewicz zginie. Nie godzę się z tym. Głęboka wymowa tkwi w tym fakcie, że właśnie naprzeciw pomnika zaborców, jakim jest zamek, stanie autor Konrada Wallenroda i GrażYny na widomy znak, iż jego prawda okazała się zwycięska"6.

Organizatorzy budowy kolejnego pomnika, zwanego potocznie pomnikiem "Solidarności", legitymowali się jeszcze większym przywiązaniem do niematerialistycznego sposobu myślenia niż komuniści. Jeżeli tamci, słowami Zdzisława Kępińskiego, uznawali "geniusz miejsca" za niepodważalny, tym bardziej działacze "Solidarności" musieli wpisać się w tę tradycję. W sensie estetycznym i urbanistycznym mieli nieco trudniejsze zadanie. Poprzednie pomniki powstawały w wyniku zniszczenia poprzednich, nikt jednak nie zburzył pomnika Mickiewicza, związkowcy również nie zamierzali tego robić. N owy pomnik musiał więc w sensie estetycznym oraz urbanistycznym uwzględnić obecność poety. Rozpisano konkurs, na który wpłynęło dość dużo zgłoszeń, jednak prawie wszystkie prace ignorowały obecność pomnika Mickiewicza, koncentrując się na autonomii i religijno-narodowej symbolice, wyrażanej przeważnie w dość dramatycznej, ekspresywnej formie. Jedynie propozycja uznanych polskich rzeźbiarzy Anny i Krystiana Jarnuszkiewiczów oraz Marka Sarełły respektowała charakter placu. Projekt nie unikał symboliki. W jego horyzontalną kompozycję, cichą i stonowaną, złożoną z imitacji rozciągniętego płótna oraz drewnianych belek z datami kolejnych po 1956 roku polskich buntów przeciw komunizmowi (ich obecność warunkował regulamin konkursu): 1968, 1970,1976, 1980, wmontowany został znak Orła, polskie godło. Artyści mówili wprost: "Intencją autorów było, aby pomnik 1956 Roku, uznając obecność pomnika Adama Mickiewicza, stworzył wraz z nim nową przestrzeń ideową placu. Autorzy założyli nienaruszalność relacji wysokościowych placu ze względu na znaczącą rolę po

Piotr Piotrovvski

Ryc. 4-5. Anna i Krystian Jarnuszkiewiczowie oraz Marek Sareiło, projekt pomnika Poznańskiego Czervvca 1956, fot. z 1981 r.

mnika Adama Mickiewicza w ich zastanym ładzie. Wybrali działanie horyzontalne. Stwarza ono możliwość »przeniesienia« treści pomnika 1956 Roku w bezpośrednią bliskość pomnika Mickiewicza. Wiąże oba pomniki na zasadzie kontrastu wartości wyrazowych w układ przestrzenny o nowym znaczeniu. Jednocześnie zachowuje ich autonomiczność wyrazową i znaczeniową"7 (ryc. 4,5).

Jury konkursu, złożone głównie z rzeźbiarzy, przyznało temu projektowi pierwszą nagrodę, proponując, by został zrealizowany. Rozpoczęła się jednak niezwykle, nawet jak na owe czasy, burzliwa i dramatyczna dyskusja. Pomysł Jarnuszkiewiczów nie spotkał się ze zrozumieniem, miał zbyt mało symboli. Brakowało podstawowego z nich, który co prawda nie został wymieniony w warunkach konkursu, był jednak silnie obecny w wyobraźni działaczy "Solidarności" - symbolu krzyża. Zapewne rolę pewnego rodzaju pierwowzoru, mniej lub bardziej uświadamianego estetycznego punktu odniesienia, spełniał wzniesiony kilka miesięcy wcześniej pomnik ku czci pomordowanych stoczniowców w Gdańsku, operujący motywem krzyża, dokładnie trzech krzyży, na których zawieszono kotwice. Przede wszystkim jednak związkowcom nie spodobała się horyzontalna kompozycja monumentu, której w żaden sposób nie mogli pogodzić z ideą upamiętnienia heroizmu poznańskich robotników. W ich mniemaniu pomnik miał "górować nad miastem i stanowić nawiązanie do męczeństwa robotników (symbol krzyża)"8. Artyści taktownie się wycofali. To stwarzało możliwość dokonania innego wyboru. Dostrzeżono wtedy projekt stosunkowo mało znanego artysty Adama Graczyka, zatytułowany "Jedność", operujący formą pionową, symbolami nie jednego, lecz dwóch krzyży. Pomnik wybudowany według tego projektu odsłonięto 28 czerwca 1981 r. Aktu odsłonięcia dokonali Lech Wałęsa i Anna Strzałkowska, matka zamordowanego w czasie pamiętnych wydarzeń kilkunastoletniego Romka. Odprawiono mszę. Liczni obecni na uroczystości biskupi Kościoła rzymsko-katolickiego poświęcili pomnik, wygłosili homilie, jeden z nich odczytał telegram papieża Jana Pawła II. Obok, w westybulu Auli Uniwersyteckiej, otwarto wystawę dokumentalnej fotografii ukazującą przebieg tamtych dni.

Pomnik Poznańskiego Czerwca 1956 odegrał istotną rolę w świadomości politycznej mieszkańców Poznania. Był symbolem oporu wobec komunizmu, a jego obecność stanowiła bardzo ważny punkt odniesienia w latach stanu wojennego. W tym sensie decyzja o jego wzniesieniu okazała się bardzo szczęśliwa. Gdyby bowiem przesunięto datę jego budowy (takie głosy pojawiały się w związku z kontrowersjami dotyczącymi projektu), na pewno pomnik by nie powstał, przynajmniej przed 1989 rokiem. W latach stanu wojennego stał więc i był wyraźnym, czytelnym znakiem oporu. Podziemna "Solidarność" oraz inne organizacje antykomunistyczne wzywały do manifestacji właśnie tam, na pi. Mickiewicza, do składania wieńców pod pomnikiem, do czczenia pamięci tych, którzy zginęli i wciąż ginęli z rąk komunistycznej policji 9 .

Praktycznie rzecz biorąc, forma pomnika sprowadzona jest do motywu krzyża, w swej prostocie nad wyraz wymownego. Ważna jest również jego monu

Piotr Piotrowski

mentalna skala. Działacze" Solidarności" oczekiwali bowiem, że będzie dominował nad okolicą, będzie patetyczny ijednoznaczny. Miał mówić potężnym głosem o zwycięstwie tych, którzy zginęli, o nieśmiertelności ich czynu, o nieśmiertelności ich ciał. Nie mógł milczeć, prowokować do pytań i zadumy, pochylać się na tragedią tych, którzy zostali osieroceni przez pomordowanych przez komunistów bojowników Poznańskiego Czerwca, musiał wszystkim pokazywać zwycięstwo. Pomnik Poznańskiego Czerwca 1956 niewątpliwie dość wyraźnie odsłania ideologiczny charakter polskiej "Solidarności": nagminne mieszanie motywów narodowych i religijnych, heroizowanie historii, prymat zbiorowego, narodowego (kolektywnego, chciałoby się powiedzieć) interesu nad indywidualnym doświadczeniem, unifikację ideową polskiego społeczeństwa budowaną wokół patriotycznych i chrześcijańskich wartości.

Projekt Adama Graczyka zatytułowany był "Jedność", a owa jedność wyrażała się w połączeniu dwóch krzyży wspólnym ramieniem. Pytanie, jakie należy w tym miejscu zadać, to pytanie o stosunek pomnika wyrażającego ideologię "Solidarności", a więc także i samej ideologii "Solidarności", do totalitaryzmu z jednej strony i do demokracji z drugiej. Związek zawodowy "Solidarność" budował swój polityczny wizerunek posługując się dyskursem demokracji; domagał się demokracji, ukrócenia rządów totalitarnych i - na ile to było możliwie - demokratyzacji kraju. Głoszone hasła stanowiły w deklaracjach ideowych przeciwieństwo dyktatury partii komunistycznej. Jednakże ideologiczne konstrukcje niekomunistycznego społeczeństwa, jakie formułował dyskurs "Solidarności", nie respektowały - jak się wydaje - podstawowych wartości demokracji. Wręcz przeciwnie - wyraźnie je ignorowały. Podstawą demokracji, jak pisze Rosalyn Deutsche na marginesie swej analizy sztuki publicznej, jest konflikt; konflikt, sprzeczności, napięcia i brak stabilności nie rujnują demokracji, lecz stanowią niezbędny warunekjej istnienia 10 . Michel Foucault idzie jeszcze dalej i powiada (odwracając powiedzenie Clausewitza), że polityka w demokracji to wojna prowadzona innymi metodami 11. Konflikt stanowi przeciwieństwo jedności, unifikacji; demokracja zatem domaga się respektu dla różnorodności, szacunku dla Innego, różnorodności ideowej i równego, niehierarchicznego funkcjonowania rozmaitych ideologii. "Solidarność" zaś, głosząc hasła demokracji, operowała ideologiczną unifikacją, u źródeł której leżał polski katolicyzm i przekonanie o niekwestionowanej roli religii chrześcijańskiej w konstytuowaniu społecznych wartości. Taka postawa jest naturalnie zrozumiała ze względu na opór wobec przymusowej ateizacji życia społecznego forsowanej przez komunistów. Paradoksalnie jednak obie strony funkcjonują w tym samym paradygmacie konstruowania mechanizmów życia społecznego, mechanizmów dominacji wybranej ideologii, nie zaś równouprawnienia różnicy i zgody wobec pierwotnego warunku funkcjonowania demokracji, czyli ideologicznego konfliktu. Ideologia "Solidarności", ideologia narodowej jedności, religijnej tożsamości, prymatu wyrażanych przez Kościół rzymsko-katolicki wartości, stanowiła pewnego rodzaju rewers ideologii komunistycznej, negatywne odbicie narzucanej dominacji marksistowskiego rozumienia rzeczywistości, dominacji partii komunistycznej.

Wzniesiony przez "Solidarność" pomnik Poznańskiego Czerwca dość czytelnie wyraża takie rozumienie rzeczywistości, odsłaniając tym samym pewien paradoks. Będąc bowiem wyrazem oporu wobec komunizmu, sygnalizuje potrzebę jedności, odrzucając prymat jednej ideologii, oficjalnego marksizmu, wskazuje też tylko na jedną ideową identyfikację - katolicyzm. Znamienne jest odrzucenie projektu Jarnuszkiewiczów i Sarełły, który nie operował symboliką krzyża, a przez horyzontalną formę "wyciszał" ideologiczną funkcję pomnika. Napięcie między projektem Jarnuszkiewiczów i pomnikiem wybudowanym według projektu "Jedność" odsłania jeszcze głębiej ukryte znaczenia. Z zasady pomnik, jako specyficznie rozumiana realizacja sztuki publicznej, stanowi przejaw obecności władzy, a więc wyraz dominacji jakiejś grupy nad innymi, jakiejś ideologii nad innymi. Pomnik, jeżeli tak można rzec, z natury rzeczy nie jest demokratyczny, a przynajmniej, historycznie rzecz biorąc, nie był wyrazem demokracji, lecz dominacji. Jego przeważnie wertykalna kompozycja, wznoszenie, już sama w sobie ujawniała tego rodzaju funkcję. W. J. T. Mitchell stawia jeszcze dalej idącą tezę; twierdzi mianowicie, że idea przemocy i władzy tkwi w istocie dzieła sztuki sytuowanego w przestrzeni publicznej, gdyż przestrzeń ta z definicji administrowana jest przez jakąś grupę społeczną - przynależy do władzy. Takie rozumienie sztuki publicznej rodzi opór 12 . Stąd pojawienie się krytycznej sztuki publicznej, starającej się zburzyć porządek władzy i ujawnić tkwiące w społeczeństwie konflikty. W tym kierunku idzie sztuka, którą Rosalyn Deutsche nazywa "new public art", a która polega na nadaniu poszczególnym obiektom artystycznym budowanym w przestrzeni publicznej wielu funkcji 13 . Polifunkcyjność publicznego obiektu rozbija tkwiące w istocie sztuki publicznej znaczenie dominacji.

Te uwagi wykraczają oczywiście poza problem pomnika; sztuka publiczna bowiem to znacznie szerszy obszar zjawisk niż sztuka pomnikowa. Na tym obszarze pojawiają się jednak różne próby podważenia jej nie demokratycznego z istoty charakteru. Co ciekawe, częstą formą wyrazu, jaką operują, jest horyzontalizm lub - ogólniej - negacja wertykalizmu. Choć nie jest to regułą, forma taka stanowi zaprzeczenie idei wznoszenia, górowania nad okolicą, a więc dominacji. Jest wiele przykładów takich realizacji. Jeden z nich to swego rodzaju antypomnik, Harburg Monument against Pascism (Jochen Gerz, Esther Shalev-Gerz), zbudowany na przedmieściu Hamburga (Harburg) w 1986 roku. Był to interaktywny obiekt dający publiczności możliwość zapisywania na nim myśli i komentarzy. W momencie, gdy dostępne płaszczyzny obelisku stawały się całkowicie zapisane, pomnik wpuszczano w ziemię. W miarę upływu lat pomnik stawał się coraz niższy, aż zupełnie znikł. Stąd pojęcie antypomnika. Obiekt nie był bowiem wznoszony, jak tradycyjne pomniki, nie górował na miastem, lecz odwrotnie - chował się, znikał w głębi ziemi. Jednocześnie, dopóki był na powierzchni, był żywy, gdyż widzów zapraszano do jego "zapisywania"14. Najgłośniejszą realizacją tego rodzaju jest Vietnam Veterans' Memorial w Waszyngtonie (Maya Lin). Zamiast wznosić się, obiekt zagłębia się w ziemi, można powiedzieć pogrąża się, ciąży ku ziemi, gdzie spoczywają ofiary wojny

Piotr Piotrowskiwietnamskiej. N ie gloryfikuje chwały, nie celebruje zwycięstwa, heroizmu, raczej pochyla się nad śmiercią tysięcy ludzi, których pochłonęła bezsensowna wojna. Jest to też jeden z najbardziej demokratycznych pomników w dosłownym tego słowa znaczeniu. Na zagłębiających się i ustawionych pod kątem ścianach wyryto nazwiska wszystkich, którzy zginęli. Połączono więc ideę ogólną (wojny, ofiary, śmierci) z jej konkretyzacją, odnosząc wojnę wietnamską do każdej z ofiar. Dzięki temu pomnik żyje. Codziennie przychodzą tu setki ludzi i w milczeniu poszukują znanych sobie nazwisk. Pomnik wybudowany więc został dla nich, nie dla urzędującej w pobliżu władzy. Władza nie dała jednak za wygraną - obok wzniesiono inny pomnik - gloryfikujący wysiłek amerykańskich żołnierzy w Wietnamie, heroizujący tę wojnę; pomnik operujący figurami trzech umundurowanych postaci 15 . Jest on jednak martwy. Ci, którzy przyjeżdżają czy też przychodzą na waszyngtoński Mail, udają się w stronę pracy Mayi Lin, nie zaś do grupy odlanych w brązie postaci. Te dwa pomniki to niemal ilustracja sformułowanej przez Mitchella opozycji między utopijną i krytyczną sztuką w przestrzeni publicznef6.

Ryc. 6. Jochen Gerz i Esther Shalev-Gerz, pomnik Przeciwko Faszyzmowi w Harburgu (przedmieście Hamburga), 1986 r.

Można by tę opozycję przenieść na grunt poznański i powiedzieć, że projekt Jarnuszkiewiczów był przejawem krytycznego myślenia o przestrzeni publicznej, projekt (i realizacja) "Jedność" zaś utopijnego. Ten pierwszy był horyzontalny, skłaniał do refleksji, drugi jest wertykalny i góruje na miastem - wywołuje respekt. To spostrzeżenie nie jest jednak do końca trafne. Forma pierwszego projektu wynikała bowiem z przesłanek estetycznych, drugi ujawniał natomiast w sposób aż nadto wyraźny konflikt z otoczeniem, z kontekstem, w którym dominowały władze komunistyczne rezydujące nieopodal. Krzyże naprzeciwko

Ryc. 7-8. Maya Lin, pomnik Weteranów Wojny w Wietnamie, Waszyngton, 1981 r.

Piotr Piotrovvski

WYSTAWA POKONKURSOWA SiK Pi jNnfJHr I i\O i li RWCA 1956

· mmi,.

Ryc. 9-10. Prace zgłoszone do konkursu na pomnik Poznańskiego Czervvca 1956, fot. J. Kołodziejski

Biffiiirrmfss&A&Aiy

Ryc. 11-12. Prace zgłoszone do konkursu na pomnik Poznańskiego Czerwca 1956, fot. J. Kołodziejski

Piotr Piotrovvski

Ryc. 13-14. Prace zgłoszone do konkursu na pomnik Poznańskiego Czervvca 1956, fot. J. Kołodziejski

Ryc. 15-16. Prace zgłoszone do konkursu na pomnik Poznańskiego Czerwca 1956, fot. J. Kołodziejskisiedziby partii komunistycznej to typowa sytuacja konfliktowa; gromadzący się pod pomnikiem w stanie wojennym tłum, który natrafiał na zbrojne kordony policji, to wszak nie tylko widoczny, ale wręcz cieleśnie doświadczany konflikt, przynajmniej przez tych, którzy się tam znaleźli.

Historia przemija, a pomniki (nie zawsze) pozostają. Stan wojenny minął, minęły czasy komunistycznej dyktatury. Pomnik Poznańskiego Czerwca stał się teraz symbolem faktycznego zwycięstwa. Czy jednak jest symbolem demokracji, demokratycznego myślenia, poszanowania prawa mniejszości do zabierania głosu w miejscu publicznym? Cokolwiek by nie powiedzieć o wadach polskiej demokracji, nie jest ona systemem totalitarnym. Pomnik Poznańskiego Czerwca powstał w innej rzeczywistości, rzeczywistości totalitarnej i na taką rzeczywistość odpowiadał autorytarnym językiem; dominacji ideologii komunistycznej przeciwstawiał inną dominację - narodowo-katolicką. W każdym z tych syste

Piotr Piotrovvskimów ideologicznych jednostka zajmowała podrzędne miejsce. Być może jednak demokracja zrodzi nowy pomnik, pomnik demokratyczny, krytyczny wobec władzy, pomnik odsłaniający tkwiące w demokratycznym systemie konflikty. Ciekawe tylko, czy taki pomnik powstanie w tym samym miejscu...

PRZYPISY:

1 "Sztuka", 1981, nr l.

2 Historia budowy pomnika: E. R. Dabertowa, M. Lenartowski, Pomnik Poznańskiego Czerwca 1956. Symbol pamięci i sprzeciwu, Komisja Zakładowa NSZZ "Solidarność" H. Cegielskiego S.A, Poznań 1996. 3 Z. Pałat, Ostatnie Forum Cesarskie. Forma i symbolika urbanistyczno-architektonicznego założenia poznańskiego ringu, (w:) Artium Quaestiones, N o. II, Poznań 1983. 4 J. Pazder, Miejsce pomnika, (w:) Pomnik w XIX wieku. Materiały nad sztuką XIX wieku, red. J. Brendel, Vol. I, Poznań 1993. 5 L Pazder, op. cit., s. 11-12.

6 Ibidem, s. 13.

7 A. i K. larnuszkiewiczowie, A. Sarełło, Projekt Pomnika Poznańskiego Czerwca 1956 Roku, ulotka. 8 E. R. Dabertowa, M. Lenartowski, Pomnik..., op. cit., s. 18.

9 Dokumentację funkcjonowania pomnika w latach stanu wojennego zawiera praca: E. R. Dabertowa, M. Lenartowski, Pomnik..., op. cit.

10 R. Deutsche, Evictions. Art and Spatial Politics, Cambridge MA: The MIT Press, 1996, s.289. 11 M. Foucault, Trzeba bronić społeczeństwa. Wykłady w College de France, 1976 [Ilfout deJendre la societe. Cours au College de France, 1976J, Warszawa 1998. 12 W. J. T. Mitchell, The Violence oj Public Art: "Do the Right Thing' (w:) Art and the Public Sphere, red. W. J. T. Mitchell, Chicago 1990. Przedruk tekstu Mitchella: W. J. T. Mitchell, Picture Theory, Chicago 1994, s. 371-396.

13 R. Deutsche, Evictions..., op. cit.

14 J. E. Young, The Counter-Monument: Memory against Itselfin Germany Today, (w:) Art and the Public Sphere, op. cit. 15 Ch. L. Griswold, The Vietnam Veterans Memorial and the Washington Mail: Philosophical Thoughs on PoliticalIconography, (w:) Art and the Public Sphere, op. cit.

16 W. J. T. Mitchell, Introduction: Utopia and Critiąue, (w:) Art and the Public Sphere, op. cit.