"SAM NA SCENIE".
Kronika Miasta Poznania 2000 Nr3 ; Uśmiech Melpomeny
Czas czytania: ok. 14 min.WIŁAM HORZYCA WPOZNANIU (1948-51)
IZOLDA KIEC
K iedy latem 1948 roku Wiłam Horzyca 1 przyjechał do Poznania, by od l września objąć dyrekcję Teatru Polskiego (ijego filii w Gorzowie Wielkopolskim), miał już za sobą pracę w Teatrze Ziemi Pomorskiej w Toruniu w latach 1945-48. 23 kwietnia 1947 r. pisał w liście do Romana Nie wiaro wicza: ,,(...) dostałem propozycję od społeczeństwa poznańskiego objęcia tam teatru państwowego. Teraz z kolei w Poznaniu zawrzało, bo oczywiście dotychczasowi dyrektorzy nie zamierzają rezygnować z tak wygodnej placówki (u.) czuję się jak piękna Helena, bo walczą o mnie i Grecy i Trojanie, a ja w środku stoję i tylko się uśmiecham"2. Przyjazd Horzycy do Poznania był dla stolicy Wielkopolski wyróżnieniem szczególnym. Jak stwierdził Leon Schiller: "Teatr poznański zyskał w końcu godnego kierownika, upartego propagatora sztuki wielkiej, przez duże S"3; entuzjastycznie przyjęło go miejscowe środowisko kulturalne, którego wyrazicielem była prasa, publikująca "powitalne" artykuły, reportaże z prac teatru i wywiady z nowo mianowanym dyrektorem 4 . Sam Horzyca mówił: "Skoro Poznań wezwał mnie do siebie (u.) dał tym samym dowód pełnego zaufania do mojej pracy i do mojej linii programowej. Będę zatem nią kroczył dalej, bo Poznań jest dość wielkim miastem i dość wielkie ma tradycje, aby kultura polska w jak najpełniejszym wyrazie była w nim reprezentowana"s; i przy innej okazji: "Poznań (u.) jest środowiskiem, na którym można budować. Społeczeństwo tutejsze nie tylko lubi teatr, ale po prostu uważa za swój obowiązek oglądanie sztuk"6. Wielki dramat, zwłaszcza polski - romantyczny i neoromantyczny - był dla Horzycy fundamentem teatru. Swą działalność traktował jak posłannictwo.
W odróżnieniu od zaangażowanej postawy Schillera Horzyca oddzielał teatr od polityki, nie interesowały go ani dydaktyzm, ani publicystyka. Poszukiwał w sztuce prawd uniwersalnych, oczekiwał doznań transcendentnych. Spektakl
Ryc. 1. Okładka programu Snu nocy letniejbył dla niego aktem kontemplacji, wtajemniczenia, misteryjnym obrzędem. Obcy był mu Mickiewiczowski (i Schillerowski) zachwyt rozmachem Cyrku Olimpijskiego. Z Lekcji XV/Mickiewicza przejął model teatru ascezy i wyobraźni, zawarty we fragmencie o słowiańskim bajarzu: ,,(u.) bajarz zapala zazwyczaj garść wiórów, a bijący z nich blask przejmuje słuchaczy dreszczem; uchyla drzwi i ukazuje słuchaczom niebo zimowe, roziskrzone gwiazdami, i obłoki, których fantastyczne kształty lepiej niż jakakolwiek dekoracja teatralna odtwarzają szklaną górę". Inscenizowane i reżyserowane przez Horzycę spektakle podporządkowane więc były słowu. Stąd potrzebny mu był aktor "do tekstu", daleki tak od naturalizmu, jak i psychologizmu, deklamator i recytator skupiony na słowie, umiejący przekazać jego magię i siłę. Także scenografia - funkcjonalna, aluzyjna i syntetyczna - miała podkreślać istotę słowa. Dlatego interesował Horzycę teatr misteryjny ze swą sceną jednoczesną i z pozbawioną scenografii przestrzenią, zwaną campusem, a również teatr elżbietański ijego umowne dekoracje. W swych realizacjach najwyżej cenił reżyser sugestię, symbol, oszczędnie dobierał środki wyrazu, dążąc do osiągnięcia wrażenia monumentalności i patosu.
Izolda Kiec
Ryc. 2. Scena ze Snu nocy letniej, reż. W. Horzyca
Zanim nastąpiła oficjalna premiera otwierająca "sezon Horzycy" w Poznaniu, przybysz z Torunia zaproponował miejscowej publiczności dwa spektakle zrealizowane na scenie Teatru Ziemi Pomorskiej - Wilki w nocy Tadeusza Rittnera (we własnej reżyserii) i Seans Noela Cowarda (w reżyserii Hanny Małkowskiej).
Na uroczyste otwarcie swej nowej sceny przewidywał inscenizację Bolesława Śmiałego Stanisława Wyspiańskiego. Niestety, mimo zaawansowanych już prób i zaangażowania dużych środków finansowych Ministerstwo Kultury i Sztuki cofnęło zgodę na wystawienie dramatu Wyspiańskiego, który w nowej polskiej rzeczywistości okazał się autorem niewygodnym, niepożądanym, nie chcianym. Horzyca próbował ratować się Szekspirem - przygotował na nowo toruńską inscenizację Snu nocy letniej, reżyserię spektaklu powierzając Leoni Jabłonkównie. (Z tego zresztą powodu zaraz u początków swej pracy popadł w konflikt z ówczesnym kierownikiem literackim poznańskiego teatru Romanem Brandstaetterem, który starał się przeforsować na inaugurację sceny swój dramat Przemysław II, co Horzyca miał skwitować stwierdzeniem: "Ja mogę otworzyć sezon Szekspirem albo Wyspiańskim. Ale przecież nie Brandstaetterem!"7). Wcześniej jednak, z uwagi na obchodzony w całej Polsce Miesiąc Pogłębiania Przyjaźni Polsko- Radzieckiej , zmuszony był do wystawienia jakiejś sztuki rosyjskiej - wybrał Pugaczowa Sergiusza Jesienina, znów powtórkę z realizacji toruńskiej, spektakl, który umieścił w wieczorze jednoaktówek wspólnie z Niedźwiedziem Antoniego Czechowa (premiera odbyła się 12 października 1948 r.).
Wreszcie 23 października 1948 r. Wiłam Horzyca oficjalnie zainaugurował swą teatralną działalność w Poznaniu. Nie rezygnował ze swych marzeń o scenie monumentalnej. W programie do spektaklu pisał: "Bo dla poety jednajest tylko droga: myśleć o swym istnieniu jako o czymś nadprzyrodzonym, jak o śnie Boga o nas i jak o śnie nas o Bogu. Innymi słowy: jak o »śnie nocy letniej«"s. Symbolikę spektaklu i indywidualne Horzycowe odczytanie dramatu Szekspira podkreślała przestrzeń i kompozycja sceny, umowna scenografia, rozmieszczona na ogromnych srebrnych schodach, tonących w błękitnym świetle. Sam reżyser nie przypuszczał wówczas, w październiku 1948 roku, że owe schody staną się już niedługo jednym z argumentów służących do usunięcia go z poznańskiego teatru... Że las wyrastający na schodach wywoła zarzut antyrealizmu, a przemiana tkacza Spodka w osła - obrazę mas pracujących... Tymczasem miejscowa publiczność (w odróżnieniu od pryncypialnej krytyki) przyjęła spektakl entuzjastycznie. Premierowe przedstawienie zakończyło się prawdziwą owacją; sztukę grano w sumie 82 razy, a obejrzało ją prawie 42 tys. widzów. Kolejnymi spektaklami przygotowanymi dla sceny Teatru Polskiego były - Przemysław II Brandstaettera w reżyserii Teofila Trzcińskiego (premiera 21 grudnia 1948 r.) i Pastorałka Leona Schillera w reżyserii Hanny Małkowskiej (premiera 30 grudnia 1948 r.). Już wówczas - oprócz reżyserów - angażował Horzyca do współpracy z poznańskim teatrem znakomitych scenografów (sprawdzonego w Toruniu Leonarda Torwirta, a także Jana Kosińskiego i Tadeusza Kalinowskiego), którzy zdołali przełamać schematyzm i "staroświeckość" propozycji
WILLIAM SZEKSPIR
SEN
NOCY
LETNIEJ
PRZEKłAD STANISłAWA KOŻMIANA
Stanislaw Mroczkowski CI Jan Rudnicki Stefan Rydel Demitriuiz I w Herm u Witold Katuski Hipolit*, królowa Amazonek Juli* Kossowski Danuta Bleiche rów na Janina Szydłowska Tadeusz Chmielewskiort nul. krawiic Kazimierz Brus,kie wici elfów Tytania, królem elfów Mana Zyczkowsk« Puk. albo Ro ) h«a*-M*ćuf<flMa
ElfY
Wela Lam f Dzieci i Państw Niższej I Sikory Muzycznej Tadeusz Chmielewski e w krotochw i Stanisław Gawlik Kazimierz Brusikiewicz Teodor Cendera Józef Niewęgłowski
Dudka, miechownik ... Stanislaw Gawlik Ryjek, kotlarz . Teodor Gendera Orszak Tezeusza i Hipolit Y
Mur Księżyc
Orszak Teieu ra i Hipolit Y
ZESPÓŁ INS1RUMENTALNY «LHARMONII POZNAfiSKIEJ SCENA W ATENACH OltJtZ W POBLISKIM GAJU
Maria Leonia J abłonkówlii Rotiion BrnmlslaHicr
(m pAALjmsyAo BO PROSZKI DOPIECZENIA [ L BUDYNIE, GMARETKIXuutxx sc.pazyume" smaczne
Ryc. 3. Strony z programu Snu nocy letniej, reż. W. Horzyca
Izolda Kiec
Stanisława Jarockiego, i aktorów, między innymi: Irenę Maślińską, Kazimierza Wichniarza, Barbarę Frejtażankę, Kazimierza Brusikiewicza, wkrótce - debiutanta Adama Hanuszkiewicza. Kierownictwo gorzowskiej filii powierzył Horzyca Franciszkowi Rychłowskiemu, w Poznaniu zaś zaangażował się w stworzenie zespołu objazdowego, który przygotowywał przedstawienia specjalnie dla prowincji (ów" wędrowny" teatr zainaugurował swą działalność 16 listopada 1948 r. w Lesznie, wystawiając sztukę Anny Swirszczyńskiej Strzały na ulicy Długiej w reżyserii Stefana Drewicza). Te pierwsze poznańskie inicjatywy Horzycy postrzegane były przychylnie, doceniano autorytet i doświadczenie artystyczne nowego dyrektora. W noworocznej szopce "Gazety Poznańskiej", podsumowującej rok 1948, figurka przedstawiająca dyrektora Teatru Polskiego wypowiadała następujące słowa: "Jam przecież dał wam Williama Szekspira, Ja nawet imię jego mam.
Na mojej scenie nie pójdzie szmira, Mój teatr to wielkiej sztuki jest klan"9.
Zgodnie z powyższymi słowami planował Horzyca repertuar poznańskiego teatru. Zwrócił się z prośbą do Ministerstwa Kultury i Sztuki o zgodę na wystawienie Dziadów Mickiewicza. Spotkał się z odmową - po raz pierwszy, lecz nie ostatni (kiedy w 1952 roku został dyrektorem teatru we Wrocławiu, ponowił swą prośbę; z podobnym, jak można się domyślać, skutkiem). Kłopoty Horzycy w Poznaniu zaczęły się właśnie od repertuaru. Poznańskie lata wybitnego inscenizatora i reżysera przypadły na okres bardzo trudny - może najtrudniejszy - nie tylko w wymiarze artystycznych działań 1o . W tej sytuacji, w atmosferze podejrzeń i niepewności, wobec zwycięstwa urzędnika nad artystą, jakże wymowne staje się wahanie Horzycy, zapytanego w 1949 roku przez Janinę Morawską o plany repertuarowe: "Repertuar!... - Tu dyrektor Horzyca, który na każdą kwestię odpowiada bez zająknięcia, milknie i zaczyna chodzić po gabinecie jak lew po klatce. - Hm... Na ten temat nie mogę powiedzieć jeszcze nic pewnego. Przedstawiłem moim władzom preliminarz na cztery miesiące i nie wiem jeszcze, czy zostanie zatwierdzony. Więc rozumie pani, że... ,,11 Z planów repertuarowych Horzycy - poza Bolesławem Śmiałym i Dziadami - usunięto także między innymi: Samuela Zborowskiego i Złotą czaszkę Słowackiego, sztuki Jerzego Szaniawskiego, Pana Puntillę ijego sługę Matti Bertolta Brechta, Andrókłesa i lwa George'a Bernarda Shawa. Przypominały się słowa samego inscenizatora, który już w 1946 roku ostrzegał: "Jeśli pielęgnować będziemy na scenie bałucczyznę i wszelką inną przeciętność, jeśli teatr Dziadów stanie się dla współczesnych mitem, ledwie wspomnieniem, to rzecz pewna, że żaden nowy Konrad nie postawi swej stopy na scenie polskiej. Ugrzęźniemy nie zaszczytnie w mieliznach. I z pochodem tej mielizny musi walczyć dziś nasz teatr, muszą walczyć kierownictwa przeszłości naszej, i co z tej samej krwi urodzić, by się zdołało w chwili obecnej"12. 12 lutego 1949 r. zaprezentował Horzyca poznańskiej publiczności sztukę swego ulubionego współczesnego autora - George'a Bernarda Shawa Major Barbarę. Od tej chwili przestano oszczędzać dyrektora i jego teatr. Wybór utworu autora, który "nie zna psychiki klasowo uświadomionego proletariatu"13, i reżyseria Horzycy, który "w komedii Shawa [doszukuje się] cech apostolstwa, patetyczności i fałszywych nadziei" 14, stały się pretekstem do ataków. Jawnie zaczęto formułować zastrzeżenia natury ideologicznej, wypominano Horzycy jego sanacyjną przeszłość, odmowę wstąpienia do Towarzystwa Przyjaźni Polsko- Radzieckiej, a także... brak teatralnego wykształcenia (bardzo ładnie, bo "genialnym amatorem" nazywał Horzycę przed wojną Juliusz Osterwa, teraz określano go obraźliwym mianem "dyletanta"). Ujawnili się najbardziej zagorzali oponenci - w samym teatrze reżyser i aktor Tadeusz Muskat, wśród recenzentów - publicysta "Gazety Poznańskiej" Florian Miedziński.
W myśl starej teatralnej prawdy, że w razie repertuarowych kłopotów niezawodny jest humor Aleksandra Fredry, Horzyca postanowił zaprezentować poznańskiej publiczności Męża i żonę w reżyserii Stefana Drewicza i w opracowaniu scenograficznym Andrzeja Stopki. Ale okazało się, że i Fredro nie odgrywa już roli teatralnego panaceum. Miedziński wytykał autorowi niemoralność. "Najbardziej niemoralnym jest fakt - pisał - że Fredro w tej komedii rozkład moralny przedstawia jako rzecz wcale miłą i jej nie chłoszcze" 15. A zatem sięgnął Horzyca do sztuki współczesnego autora - Wacława Kubackiego, którego inspirowany romantyczną tradycją Krzykjarzębiny miał swą premierę 30 kwietnia 1949 r. Tekst, który reżyser zamieścił w programie, zatytułowany "Sam wśród ludzi", w jakże wymowny sposób określał jego - Horzycy - sytuację w powojennej rzeczywistości - zarówno artystycznej, jak i społecznej... Swój pierwszy poznański sezon zamknął Horzyca dwoma jeszcze premierami - Klubu kawalerów Michała Bałuckiego (premiera - 16 maja 1949 r.) i Rozkoszy uczciwości Luigi Pirandella (premiera - 3 sierpnia 1949 r.), by od następnego sezonu objąć dyrekcję aż czterech scen: Teatru Polskiego, N owego, Komedii Mu
Ryc 4. Irena Eichlerówna w Fedrze, r e ż _ w Horzyca. Fot. Z. Maksymowicz.
Izolda Kieczycznej i Objazdowego, zjednoczonych pod wspólnym szyldem Państwowego Teatru Polskiego w Poznaniu. Kierownikiem literackim wszystkich tych scen został Stanisław Hebanowski, kierownikiem odpowiedzialnym za Teatr Nowy - Stefan Drewicz, za Komedię Muzyczną - Tadeusz Chmielewski. Jeszcze raz, na rozpoczęcie sezonu udało się Horzycy przeforsować wartościowy spektakl - zrealizował Fedrę Jeana Racine'a (premiera odbyła się 5 października 1949 r.), powierzając tytułową rolę Irenie Eichlerównie. Najważniejsza wszakże była w tamtej, ogłupiałej epoce myśl "samego wśród ludzi" inscenizatora i reżysera, który tak pisał w programie do spektaklu: "Francja klasyczna to był salon czy system salonów [...], a zwierciadlane ściany otaczały tu ludzi [...], błądzących jak cienie bezkrwiste po elizejskich salonach i strzyżonych ogrodach. Władza monarchy zamknęła ich tu jak owe dusze potępione w sartrowskich PrzY drzwiach zamkniętych, i uczyniła ich potępieńcami, potrącającymi się w ścisku złotej klatki Wersalu. To była rzeczywistość nakazana przez Ludwika XIV; odcięty od świata, osamotniony człowiek. Człowiek in abstracto. Samotna dusza ludzka"16. W ślad za taką interpretacją krytycy zadawali pytanie: po co w ogóle Pedral (Bo co do wysokiej klasy aktorstwa Eichlerówny nie było żadnych zastrzeżeń, pisano co najwyżej o słabości poznańskiego zespołu, ujawniającej się z całą jaskrawością w konfrontacji z gwiazdą warszawskiej sceny). Odpowiedź była oczywista - pomyłka dyrektora. I nie dość było oskarżeń o posmaku donosu. Lech Jeszka na łamach "Gazety Poznańskiej" wspierał się argumentem natury artystycznej, autorytetem samego Konstantego Stanisławskiego: "Wielki Stanisławski twierdził słusznie, że »tylko ten dyrektor, ten aktor potrafi zrozumieć ciążące na nim obowiązki wobec szerokich mas widowni, który żyje wspólnym z tymi masami życiem, uczestniczy realnie we wszystkich ich zamierzeniach i rośnie duchowo razem z nimi«"17. Wnioski z tego stwierdzenia miały nasuwać się same. Mimo jednak tego, że pod koniec roku zobowiązany był znów podporządkować się dyrektywom nakazującym udział w festiwalu sztuk radzieckich (na scenie Teatru Polskiego wystawił Dzieci słońca Maksyma Gorkiego w reżyserii Teofila Trzcińskiego oraz Mozarta i Salieriego Aleksandra Puszkina, który to spektakl sam wyreżyserował i zaprezentował razem z Pugaczowem Siergieja Jesienina), mimo że powtarzały się zarzuty, iż staroświecki dyrektor "nie nadąża" za nową rzeczywistością, i choć pisał do zaprzyjaźnionego Trzcińskiego: "Teatralnie coraz mi ciężej"18, nie rezygnował ze swych ambicji i planów. 10 stycznia 1950 r. odbyła się premiera Czarującej szewcowej Federica Garcii Lorki w reżyserii samego Horzycy i w oprawie scenograficznej Jana Kosińskiego. I choć sztuka nie budziła zastrzeżeń ani artystycznych, ani ideowych, recenzent "Gazety Poznańskiej" retorycznie zagadywał: "Sztuki Czarująca szewcowa i Pieczary Salamanki [dramat Miguela de Cervantesa Saavedra, wystawiony razem z utworem Lorki - I. K] nasuwają pytanie: po co je właściwie wystawiono? Sztuki te mają niewątpliwie duże zalety artystyczne, my jednak pragniemy oglądać sztuki bliższe naszemu życiu, naszej walce, naszemu socjalistycznemu budownictwu"19. Dopiero kolejna premiera - Profesja Pani Warren Shawa, zrealizowana przez Horzycę na scenie Teatru N owego - wywołała zbiorowy atak prasy, który zbiegł się z intrygami i podziałami w samym zespole teatru. Jakby w obronie własnej osoby dyrektor zdecydo
Ryc. 5. Wiliam Horzyca w towarzystwie obsady Hamleta. Fot. Z. Maksymowicz.
wal się na wystawienie wzorcowego czeskiego produkcyjniaka, a mianowicie Brygady szlifierza Karhana Vaska Kani (premiera miała miejsce l maja 1950 r., w ramach teatralnego czynu pierwszomajowego). Jednak nawet ten repertuar nie pomógł spisanemu już na straty Horzycy. I tak na przykład Stanisław MarczakOborski pisał: "Poznań niepotrzebnie »uteatralnil« sztukę przez nadanie jej niemal misteryjnych akcentów"2o. Wojciech Dudzik skomentował powyższe stwierdzenie następująco: "Zdanie to można uznać za rozszyfrowanie intencji Horzycy, który chciał zmonumentalizować nawet »produkcyjniaka«"21. A przecież drugi sezon Horzycy w Poznaniu zakończył się jego sukcesem - za sprawą inscenizacji Lasu Aleksandra Ostrowskiego (premiera - 29 czerwca 1950 r.), ze scenografią Jana Kosińskiego i ze znakomitą rolą Kazimierza Wichniarza jako Nieszczastliwcewa. Spektakl został uznany (nawet przez Miedzińskiego) za wybitne osiągnięcie artystyczne. Wobec tego nowy sezon planował Horzyca otworzyć premierą Hamleta Szekspira... W roli tytułowej obsadził dwóch (grających na zmianę) aktorów - Tadeusza Białoszczyńskiego i Adama Hanuszkiewicza, Ofelię grała Zofia Rysiówna. Premiera odbyła się 19 października 1950 r. Horzyca nazwał (w tekście zamieszczonym w programie spektaklu) szekspirowskiego bohatera "żywym człowiekiem zamkniętym w trumnie Elsynoru"22.1 znów, jak echo, powróciły słowa samego, schorowanego, otoczonego intrygantami i karierowiczami, staroświeckiego "pana Wilama": "sam wśród ludzi".. . Najbardziej pryncypialny okazał się Egon N aganowski, który nie szczędził argumentów ideowych (wywiedzionych z lektury
Izolda Kiec
Ryc. 6. Scena z Hamleta, Zofia Rysiówna w roli Ofelii, reż. W. Horzyca
wydanej właśnie w Polsce książki radzieckiego autora Morozowa, będącej interpretacją dzieł Szekspira w kontekście społeczno-historycznym), by udowodnić "brak zdecydowanej, słusznej koncepcji ideologicznej"23 Horzycowej realizacji Hamleta. Podobnie brzmiał głos Henryka Voglera, który niemalże w formie donosu pisał: " [...] poprzez obronę elementów idealistycznych w naszej kulturze [niektórzy artyści] opóźniają zwycięstwo socjalizmu w Polsce"24.
Przed niemałym dylematem znalazł się w tym momencie dyrektor teatru, który musiał wybrać sztukę na uczczenie jubileuszu 75-lecia Teatru Polskiego. Miejscowe władze odrzuciły propozycję wystawienia Fantazego Juliusza Słowackiego. Horzyca zdecydował się zatem na Zemstę Aleksandra Fredry, utwór, który grano na otwarcie sceny 25 września 1875 r. Lecz odebrano Horzycy prawo do reżyserowania sztuki, powierzając to zadanie Jerzemu Zegalskiemu. Kolejne upokorzenie spotkało dyrektora podczas uroczystości jubileuszowych - nie znalazł się w gronie osób (aktorów i pracowników administracyjnych teatru), odznaczonych przez ministra Dybowskiego za zasługi artystyczne. Już wkrótce (2 kwietnia 1951 r.), na wniosek Stanisława Marczaka-Oborskiego, przedstawiciela Wydziału Nadzoru Artystycznego Teatrów Dramatycznych w Ministerstwie Kultury i Sztuki, Wiłam Horzyca został odwołany ze stanowiska dyrektora teatrów poznańskich (w oficjalnym piśmie znalazła się formuła: "na własną prośbę", wniosek Marczaka- -Oborskiego bowiem zbiegł się z prośbą samego Horzycy o zwolnienie z pełnionej funkcji, motywowaną sytuacją zdrowotną).
Kilka następnych lat tułał się po rozmaitych teatrach w Polsce. W 1954 roku pisał w liście do Andrzeja i Ireny Pronaszków: "Ja wiem, że muszę się usunąć, a raczej odsunąć na bok, by inni mieli wygodne przejście. Ale chcę to zrobić tak, jak mnie będzie najbardziej odpowiadało. Po co na stare lata mam słuchać morałów wygłaszanych przez gówniarzy? (u.) Walczę o prawo zdechnięcia na własną modłę, bojestem - jak Ci wiadomo - indywidualistą"25. Wraz ze śmiercią Wilama Horzycy (1959) zakończyła się epoka teatru monumentalnego w Polsce. Zniszczyła go lojalna wobec władzy krytyka i zwykła ludzka małość.
PRZYPISY:
1 Wiłam Horzyca (1889-1959), poeta i dramaturg, wywodzący się z kręgu Skamandra, był współzałożycielem (w 1921 r., wspólnie z Jarosławem Iwaszkiewiczem i Januszem Wameckim) sceny eksperymentalnej Elsynor, krytykiem teatralnym, a od 1922 r. wykładowcą historii dramatu w Państwowej Szkole Dramatycznej w Warszawie. Jako organizator życia teatralnego (kierownik artystyczny i dyrektor teatrów) oraz teoretyk polskiej sceny monumentalnej zaistniał na gruncie rodzimego życia teatralnego w latach 1924-26. Współpracował wówczas z Leonem Schillerem w warszawskim Teatrze im. Wojciecha Bogusławskiego, a następnie w latach 1931-37 kierował Teatrami Miejskimi (Wielkim i Rozmaitości) we Lwowie, do których angażował - obok Schillera - najwybitniejszych reformatorów polskiej sceny: reżyserów Edmunda Wiercińskiego i Wacława Raduiskiego oraz scenografa Andrzeja Pronaszkę. Sam podjął się reżyserowania dość późno; w 1937 roku we Lwowie zadebiutował spektaklem Czarna Dama Z Sonetów George'a Bernarda Shawa. 2 Cyt. za: Wojciech Dudzik, Wilama Horzycy "dramat niespełnienia "(lata 1948-1959), Warszawa 1990, s. 34.
3 Leon Schiller, Nowy sezon, "Teatr" 1948, nr 6-7, s. 37.
4 Zob. przedruki tych wypowiedzi [w:] Rozmowy Z Wilamem Horzycą, zebrała i opracowała Lidia Kuchtówna, Warszawa 1992, s. 123-130. 5 Amelia Łączyńska, Wiłam Horzyca w Poznaniu, "Świat" [dodatek do "Głosu Wielkopolskiego"] 1948, nr 39, cyt. za: Rozmowy Z Wilamem Horzycą, s. 127-128. 6 Teatr dla poznaniaka to nie tylko rozrywka, to po prostu obowiązek. Mówią wysłannikowi "Expressu" dyr. Horzyca i dyr. Górzyński. Rozmawiał (Kadra), "Express Poznański" 1949, nr 819, cyt. za: Rozmowy Z Wilamem Horzycą, s. 130. 7 Wacław Kubacki, Dziennik 1944-1958, Warszawa 1971, s. 147.
8 Wiłam Horzyca, Sen nocy letniej, program Teatru Polskiego w Poznaniu, sezon 1948/49, [w:] tegoż, O dramacie, wstęp Jarosław Iwaszkiewicz, wybór Lidia Kuchtówna i Konstanty Puzyna, Warszawa 1969, s. 48. 9M. Nieznany [Stanisław Hebanowski?], Szopka świąteczna, "Gazeta Poznańska" 1949, nr l, cyt. za: Wojciech Dudzik, Wilama Horzycy "dramat niespełnienia ' s. 49. 10 Dnia 7 grudnia 1947 r. w siedzibie Komitetu Centralnego PPR, pod przewodnictwem Leona Kruczkowskiego, odbyło się zebranie ludzi teatru pod hasłem "O nowe oblicze teatralne Polski". Referat wygłosił Włodzimierz Sokorski (który w trzy miesiące później objął stanowisko Kruczkowskiego), wprost formułując tezę o politycznych i ideologicznych zadaniach teatru, defIniując scenę jako trybunę, jako instrument nowej edukacji, określając zadanie teatralnych twórców jako budowniczych nowej rzeczywistości. W ostatnich tygodniach 1948 roku, w związku z przypadającą właśnie 150. rocznicą urodzin Adama Mickiewicza, zabroniono - nie tylko Horzycy, ale także m.in. Arnoldowi Szyfmanowi w warszawskim Teatrze Polskim - wystawiania Dziadów. W kwietniu 1949 odbył się ostatni zjazd Związku Artystów Scen Polskich. W dniach 18 i 19 czerwca tego roku zwołano I Krajową Naradę Teatralną w Oborach, podczas której ponownie referat wygłosił Sokorski. Socjalizm nie uznaje sztuki apolitycznej - tak brzmiała główna jego teza. Pierwsze samokrytyki - z powodu nie dość związanej ze współczesnością własnej twór
Izolda Kiec
czości - wygłosili: Adam Ważyk, Michał Rusinek i Leon Kruczkowski. W 1950 roku rozpoczęła się kampania skierowana przeciwko Leonowi Schillerowi; "na razie" zwolniono go ze stanowisk - rektora warszawskiej PWST i kierownika artystycznego stołecznego Teatru Polskiego.
11 Poznańskie teatry pod jedną batutą. Wywiad z dyr. Horzycą, "Głos Wielkopolski" 1949, nr 184, cyt. za: Rozmowy Z Wilamem Horzycą, s. 133.
12 Wiłam Horzyca, Główne zadania teatralnych kierownictw artystycznych, "Teatr" 1946, nr 4, cyt. za: tegoż, Polski teatr monumentalny, wybór i opracowanie Lidia Kuchtówna, Wrocław 1994, s. 60-61.
13 Eugeniusz Morski, Teatr Polski: "Major Barbara" Bernarda Shawa, "Głos Wielkopolski" 1949, nr 63, cyt. za: Wojciech Dudzik, Wilama Horzycy "dramat niespełnienia' s. 54-55.
14 Florian Miedziński, "Major Barbara" B. Shawa w Teatrze Polskim, "Gazeta Poznańska" 1949, nr 59, cyt. za: Wojciech Dudzik, Wilama Horzycy "dramat niespełnienia' s. 55.
15 Florian Miedziński, Kosztowny a niezbyt wartościowy klejnocik. "Mąż i żona" Fredry w Teatrze Polskim, "Gazeta Poznańska" 1949, nr 96, cyt. za: Wojciech Dudzik, Wilama Horzycy "dramat niespełnienia ' s. 57.
16 Wiłam Horzyca, Wersal i widma, program Państwowego Teatru Polskiego w Poznaniu (Fedra Racine'a), sezon 1949-50, cyt. za: Wiłam Horzyca, O dramacie, s. 77. 17 Lech Jeszka, Nowy sezon w poznańskich teatrach, "Gazeta Poznańska" 1949, nr 309, cyt. za: Wojciech Dudzik, Wilama Horzycy "dramat niespełnienia ' s. 76. 18 Wiłam Horzyca, Teofil Trzciński, Listy poznańskie, "Dialog" 1979, nr 2, s. 118.
19 Stefan Rudziński, Kilka uwag o repertuarze teatrów poznańskich. N a naszych scenach chcemy widzieć sztuki o prawdziwych ludziach, "Gazeta Poznańska" 1950, nr 42, cyt. za: Wojciech Dudzik, Wilama Horzycy "dramat niespełnienia ' s. 91.
20 Stanisław Marczak-Oborski, Teatr na targach poznańskich, czyli co tylko chcecie, "Nowa Kultura" 1950, nr 8, s. 8.
21 Wojciech Dudzik, Wilama Horzycy "dramat niespełnienia' s. 99.
22 Wiłam Horzyca, Shakespeare, Hamlet i my, program Teatru Polskiego w Poznaniu (Hamlet Shakespeare'a), sezon 1950/51, cyt. za: tegoż, O dramacie, s. 59.
23 Egon Naganowski, "Hamlet" i jego poznańska inscenizacja, "N owa Kultura" 1950, nr 36, s. 8. 24 Henryk Vogler, W gościnie u klasyków, "Zycie Literackie" 1951, nr 1, s. 12.
25 List z 1 kwietnia 1954, cyt. za: Wojciech Dudzik, Wilama Horzycy "dramat niespełnienia ' s. 177.
Powyższy artykuł jest częścią publikacji Kronika Miasta Poznania 2000 Nr3 ; Uśmiech Melpomeny dostępnej w Wielkopolskiej Bibliotece Cyfrowej dla wszystkich w zakresie dozwolonego użytku. Właścicielem praw jest Wydawnictwo Miejskie w Poznaniu.