ILUZJE KONKURENCJI

Kronika Miasta Poznania 2000 Nr3 ; Uśmiech Melpomeny

EWA G UDERIAN -CZAPLIŃSKA

C zy na międzywojenne teatry poznańskie można spojrzeć przez pryzmat konkurencji? Nie myślę tu o wojnach podjazdowych prowadzonych przez dyrekcje dla pozyskania aktorów, reżyserów czy wziętych autorów - choć jest to zawsze bardzo spektakularny fragment walki - ale o tej stronie medalu, która prowadzi do różnicowania, do tworzenia wyrazistych form teatru, innych niż proponowane przez rywala. Temat - w przypadku naszych scen międzywojennych - może wydawać się niewdzięczny, bo przecież trudno nawet porównywać teatry poznańskie ze scenami na przykład stołecznymi, czyli tymi, dla których konkurencja była zjawiskiem zupełnie normalnym i często wręcz "napędzającym". Poznań z tej perspektywy jawi się u progu dwudziestolecia jako miasto ciche i ustabilizowane - z jednym teatrem w centrum, tym najważniejszym, obrosłym tradycją i swoistą nietykalnością, jako placówka zbudowana przez "naród - sobie". "Teatr" znaczyło w Poznaniu - od pamiętnego roku 1875 - "Teatr Polski", niepodzielnie panujący, ale też zarazem obciążony przerastającymi możliwości jakiejkolwiek pojedynczej sceny obowiązkami: oczekiwano od niego, że będzie ostoją polskiej sztuki, twierdzą broniącą polskości, kreatorem wysokiego gustu, a zarazem dostawcą rozrywki i nie skomplikowanych uciech. Oczekiwania takie były nawet dość uzasadnione, dopóki normą było (właśnie w miastach mających tylko jeden teatr) prowadzenie "kilku scen w jednej", czyli np. operetki, opery, komedii i dramatu. Tak czynił w Poznaniu - jeszcze przed pierwszą wojną - np. Lelewicz, a że nasza publiczność kochała przede wszystkim "sztuki ze śpiewami", wkrótce w nich właśnie zespół był najmocniejszy, choć jednocześnie repertuarowy "wszystkoizm" prowadził teatr ku artystycznej samozagładzie. Ten stan rzeczy aż krzyczał o zmianę; o podział ról, o rozproszenie zadań, o specjalizację. Jakoż i z początkiem dwudziestolecia życie teatralne w Poznaniu nabrało rozmachu i obok Teatru Polskiego zaczęły wyrastać inne sceny,

które - chcąc nie chcąc - stanowiły dla niego konkurencję. Ale była to zrazu konkurencja bardzo szczególna. .. Stało się bowiem tak, że pierwszym rywalem Teatru Polskiego był... Teatr Wielki. Nie chodzi tu jednak o spektakle operowe czy baletowe, lecz - dramatyczne. Kiedy władze polskie przejęły po wojnie Teatr Wielki, utrzymano w nim, trochę siłą rozpędu i wzorem niemieckim, dział dramatu. Dyrektorował mu początkowo Jan Janusz, specjalnie sprowadzony z Warszawy. Sezony dramatyczne w Wielkim uroczyście zainaugurowano Zemstą Fredry; o ile ten wybór wydaje się zupełnie zrozumiały (pierwsze polskie przedstawienie musiało być zarazem ukłonem w stronę tradycji rodzimego teatru), to następne decyzje repertuarowe mogą budzić zdziwienie, bo nie widać w nich ani konsekwencji (lub odwrotnie: zaplanowanej różnorodności), ani żadnego dobrego powodu, dla którego pojawiały się na wielkiej, oferującej wspaniałe możliwości scenie Opery. Dano bowiem kolejno Pana Datnazego i Rozbitków Blizińskiego, Politykę Perzyńskiego, Edukację Bronki Krzywoszewskiego, Jastrzębia Croisseta, więc sztuki dość kameralne, z najbardziej "średniego" nurtu repertuaru. Powód był zaś chyba taki, że w ogóle nie pomyślano o innym wykorzystaniu tej sceny, jak tylko w charakterze "normalnego" teatru dramatycznego, który po prostu poszerzałby typową ofertę spektakli prezentowaną przez Teatr Polski. Dziwny więc był ten pierwszy rywal, który zamiast wykorzystywać swoje atuty, usuwał je w cień... Prawda, że nie bardzo mógł się Janusz porywać na wielkie inscenizacje z powodu słabego zespołu: już po premierowej Zemście recenzenci bardzo narzekali, że "zagrano na poziomie przeciętnego teatru amatorskiego"l i wyrokowali, że osiągnięcie wysokiego pułapu artystycznego "leży poza granicami możliwości zespołu Teatru Wielkiego w rodzaju aktorskich talentów"2, a kiedy jednak wystawiono

Ryc. l. Ludwik Solski.

Ze zb. Muzeum Historii Miasta Poznania.

Ewa Guderian-Czaplińska

Ryc. 2. Roman Żelazowski.

Wyspiańskiego (Warszawiankę i Sędziów) i Szekspira (Wieczór Trzech Króli) cenzurki nie były lepsze. Trzeba było wsparcia. Przyszło ono ze strony Ludwika Solskiego - od końca października do grudnia 1919 roku na deskach Teatru Wielkiego panował tenjeden aktor, występując w reżyserowanych przez siebie sztukach przy pełnej sali i pełnym zachwycie publiczności. Festiwal Solskiego pozostawił po sobie wspomnienie obcowania z wielkim aktorem, ale też dotkliwie wykazał braki poznańskiego zespołu. Kiedy więc w 1920 roku także Teatr Polski przeszedł pod zarząd miasta, zdecydowano, że oba teatry połączone zostaną w jeden administracyjny organizm - Teatry Miejskie - i odtąd to Teatr Polski przejmie "dział dramatu" w Wielkim jaką swoją drugą scenę. Tu miały się odbywać premiery sztuk wymagających rozmachu inscenizacyjnego i obszerniejszej przestrzeni niż

Ze zb. Muzeum Historii Miasta Poznania. ta, którą dysponował Teatr Polski. Podział wreszcie był więc jasny: dwie sceny, na jednej - sztuki kameralne, na drugiej - wielkie inscenizacje. Kolejne trzy sezony przyniosły trzynaście premier dramatycznych na deskach Teatru Wielkiego, wśród nich aż trzy razy pojawił się Słowacki (Balladyna, Mazepa, Ksiądz Marek), a dwa razy Szekspir (Otello, Ryszard III). Ten ostatni autor nie pojawił się przypadkiem: były to ukochane sztuki (i role) nowego dyrektora Romana Żelazowskiego (prowadzącego teatr razem z Bolesławem Szczurkiewiczern), który rzeczywiście starał się wykorzystywać walory wielkiej przestrzeni; o scenografii i kostiumach w Balladynie pisano, że "zostały rozwinięte aż do przepychu", a kreacje Żelazowskiego - prawdziwego majstra sceny, który potrafił "wypełnić" grą wielką przestrzeń - przyjmowano z podziwem. Jednak z biegiem czasu utrzymywanie dramatu w Wielkim coraz mniej wydawało się uzasadnione, a coraz bardziej kosztowne i kłopotliwe - i nie chodziło tylko o miejskie finanse, ale także o aktorów, rozrywanych pomiędzy dwie sceny, wreszcie o sam Teatr Wielki, który przecież mozolnie wypracowywał sobie muzyczne oblicze i nie był zachwycony koniecznością dzielenia sceny z teatrem dramatycznym.

Przeważył ostatecznie argument finansowy i w 1923 roku "dramat" w Teatrze Wielkim został zlikwidowany.

Czy to nie paradoks - wracam do wyjściowego pytania - że Teatr Polski zaczynał właściwie od konkurencji z sobą samym? Mimo sukcesów inscenizacji w Teatrze Wielkim zespół "Polskiego" nie był chybajeszcze gotowy do takiej pracy, do podziału między dwie sceny, z obowiązkiem wpisania się w rytm "premiery co tydzień". A przecież teatr jeszcze wtedy nie "okrzepł", nie miał stylu, programu, wciąż dopiero szukał swojego nowego wizerunku, był w istocie teatrem bez własnego oblicza, choć bardzo starał się na nie zapracować. Ale ambicje swoje, a kasa i przyzwyczajenia widzów swoje: w dalszym ciągu obok wzruszeń i patriotycznych uniesień oczekiwano też czystej rozrywki, więc komedie, farsy, operetki nie schodziły z afisza. Po niezwykle podniosłej inauguracji sezonu 1918/1919 (Kordian, Śluby panieńskie, FantazY, Betlejem polskie, Kiliński, Wesele), już u progu sezonu następnego w repertuarze zwyciężyli Molnar, Hennequin i Veber, Krzywoszewski, Flers i Caillavet. Tych kilka pierwszych sezonów dowodziło, że Szczurkiewiczom trudno było zaprowadzić jakieś nowe porządki artystyczne (a z pewnością bardzo ich pragnęli - rozbudzeni chociażby doświadczeniami wyniesionymi świeżo z Kijowa, gdzie w czasie wojny współpracowali m.in. ze Stanisławą Wysocką), że siła teatralnego bezwładu jest w Poznaniu dojmująca. Teatr Polski tkwił w starym, XIX-wiecznym modelu miejskiego teatru, nie mogąc się wciąż zdobyć na korektę tradycyjnej działalności zdominowanej po pierwsze dyktatem kalejdoskopowego repertuaru, układanego zamiennie dla honoru domu i dla rozrywki, po drugie zaś modelem aktorstwa, obciążonego jeszcze doborem zespołu według zasad emplois i koniecznością wypełniania modelu "naiwnych", "charakterystycznych" czy "tragicznych" (recenzenci często wówczas zżymali się np. na - ich zdaniem - błędy obsadowe; kiedy Niwińska, zdecydowanie kwalif1kowanajako aktorka komediowa, zagrała Anielę w Ślubach panieńskich, pisano tylko o nadmiernym komizmie roli 3 , nie komentując innych jej aspektów i w gruncie rzeczy nie dając aktorce szansy na przebicie się poza emploi). W jakimś stopniu zrozumiałe jest, że ani dyrekcja ani zespół nie decydowali się jednak na przełamanie tej tradycji: świadomi wymogów sceny prowincjonalnej nie pozbawiali publiczności tego, co znała i czego chciała (a rzeczywiście poznańska publiczność kochała swoich aktorów takich, jakimi byli, wyrazistych w swoich charakterach), a utrzymując stary sposób funkcjonowania teatru starali się przynajmniej usilnie o poszerzanie repertuaru; rzeczywistą ambicją Szczurkiewiczów było wprowadzanie na scenę przede wszystkim sztuk polskich, tak klasyki, jak i nowo powstających dramatów - przy czym w tym ostatnim wypadku chodziło nie tylko o autorów uznanych, ale i debiutantów. Czy wobec tego nie można było jednak podjąć ryzyka odrzucenia sposobów z zeszłej epoki i spróbować przynajmniej wybrać zdecydowany (czyli przesądzający o obliczu teatru) repertuar? Wedle ówczesnych norm - chyba nie. Bo oto stanęłoby przed teatrem widmo najgorsze, widmo utraty publiczności: publiczność mianowicie miała już dokąd iść, gdyby Teatr Polski zaprzestał grania fars, krotochwil i operetek. Konkurencja bowiem - na pierwszy rzut oka niegroźna - postawiła właśnie na taką specjalizację! W kwietniu 1919 roku w sali

Ewa Guderian-Czaplińska

przy ul. Augusty Wiktorii osiadł Teatr Letni pod dyrekcją Ludwika Dybizbańskiego. Wcześniej - jako Teatr Polski na Prowincji - objeżdżał z powodzeniem wielkopolskie miasta i miasteczka, a po wypełnieniu narodowej misji zdecydował się na pozostanie w Poznaniu. Grywano tu komedie i operetki, zaczynając zresztą poznańskie sezony od lekkich sztuk polskich (!) autorów: pokazano Opiekę wojskową Stanisława Bogusławskiego, Z dobrego serca Rydla i Naszychfilutów Jana Mściwoja, Wielkopolanki w Warszawie według Feliksa Schobera. Żeby utrwalić swój komediowy charakter i przyciągnąć publiczność, zaproszono na gościnne występy samego Antoniego Fertnera, jednego z czołowych polskich artystówrozśmieszaczy, który cały lipiec 1919 roku spędził w Teatrze Letnim, grając z wielkim powodzeniem. Oczywiście Teatr Polski także nie przerwał występów w okresie wakacyjnym i Teatrowi Letniemu przeciwstawił swoją ofertę komedii i fars, także z gościnnymi gwiazdami w rolach głównych: na przełomie czerwca i lipca bawił publiczność Edmund Gasiński, w lipcu Jerzy Leszczyński, a w sierpniu wystąpił w poważnym już repertuarze (Książę Radziwiłł Panie Kochanku Kraszewskiego i Mazepa Słowackiego) Bolesław Bolesławski. Można więc było - już w pierwszym sezonie oficjalnej działalności Teatru Polskiego, Teatru Wielkiego i zespołu Dybizbańskiego - dostrzec rodzącą się między zespołami rywalizację, o ile jednak charakter dwóch ostatnich scen był dość wyrazisty, to Teatr Polski miotał się między wysokim i niskim, dramatycznym i operetkowo-farsowym repertuarem i najwyraźniej chciał, jak dawniej, zachować wszystkie swoje atuty (czyli właśnie rozmaitość) i nie stracić dominującej w mieście pozycji. Ale oto... po rozrywkowym epizodzie Ludwik Dybizbański poczuł się dostatecznie silny, by dźwignąć przedsięwzięcie bardziej serio: w 1921 roku założył Teatr N arodowy z siedzibą przy ul. Piekary. Otwarcie teatru (15 września) było niezmiernie uroczyste; w wielu przemowach uzasadniono nazwę i zadania teatru - Czesław Kędzierski, który współpracował od dawna z Ludwikiem Dybizbańskim, stwierdził, że teatr ten winien być "siewcą polskiej kultury" i przyczynić się do wykorzenienia z kultury polskiej "elementów obcych wpływów"4. Jakkolwiek niepokojąco to dzisiaj brzmi, chodziło głównie o propagowanie rodzimego repertuaru. Czy było to powielanie planów Szczurkiewiczów? Otóż nie; drogi Teatru Narodowego i Teatru Polskiego paradoksalnie tu właśnie się rozeszły, bo mimo zewnętrznych podobieństw programowych sedno było całkowicie różne. O ile konkurencja w dziedzinie rozrywki mogła być dla Teatru Polskiego dość groźna, to w zakresie "polskiego repertuaru" zbieżności nie było, jako że N arodowy stawiał na sztuki popularno-patriotyczne, grając z z a p a łe fi Karpackich górali, Ulanów księcia Józefa, Czar munduru, Kościuszkę pod Racławicami, odwołując się do lokalnego patriotyzmu, jak w sztuce "ze śpiewami i tańcami" Stare miasto, czYli na Chwaliszewie, czy często podejmując tematy aktualne i gorące, jak w dramacie Na gruzach "osnutym na tle najazdu bolszewickiego na Polskę". Teatr nie stronił nawet od sztuk interwencyjnych - taka była Knajpa, rzecz o szkodliwości alkoholu, której wystawienie jeden z recenzentów "uznał za czyn wartościowy z punktu widzenia zdrowia społecznego" (Teatr Narodowy włączył się tą sztuką w obrady V Kongresu Przeciwalkoholowego, który odbył się w Poznaniu w lipcu 1922 roku). Publiczność "Narodowego" rekrutowała sięz innych kręgów niż publiczność "Polskiego" - tu oba teatry się uzupełniały; najlepszy dowód zresztą, że w "Narodowym" Fredro czy Bałucki nie cieszyli się uznaniem, natomiast kiedy teatr wrócił do fars, widzowie zapełniali salę na wiele wieczorów. Zapału aktorom (i pieniędzy dyrektorowi) nie starczyło jednak na długo - po sezonie teatr upadł, choć trzeba przyznać, że pracował bardzo intensywnie: dał od września 1921 do października 1922 aż 40 premier. Ważniejsze chyba było to, że Dybizbański udowodnił, iż chętnych widzów w mieście nie brakuje, że warto w Poznaniu zakładać teatry; zapoczątkował całą serię prywatnych przedsięwzięć (m.in. Teatr Popularny 1930, Teatr N arodowy Zbigniewa Szczerbowskiego 1931, Teatr Letni 1932, czy rewiowy Teatr za 50 Groszy 1933), któ

Ryc 3. Ludwik Dybizbański, dyrektor Teatrure później potrafiły przyciągnąć Narodowego w Poznaniu w sezonie 1921/22 uwagę teatralnego Poznania. Jednak te efemeryczne teatry - czy raczej teatrzyki - nie były przecież poważnymi rywalami dla Teatru Polskiego, żaden z nich nawet nie zbliżył się do jego klasy, raczej po prostu ubarwiały życie teatralne i czyniły je normalniejszym. Tymczasem "za bramą" (czyli poza starym obszarem śródmieścia, w dwudziestoleciu włączonym już od dawna w miejskie granice 5 ) wyrósł Teatrowi Polskiemu pierwszy (i jak się potem okazało - jedyny) konkurent z prawdziwego zdarzenia: w 1923 roku Mieczysław Rudkowski otworzył w sali "Bratniaka" przy ul. Dąbrowskiego Teatr N owy. Dyrektor Szczurkiewicz stwierdził w wywiadzie dla prasy, iż jest pewien, że "szlachetna rywalizacja przyczyni się tylko do podniesienia poziomu teatrów i wychowa nowe zastępy publiczności"6, jednak za tym rycerskim powitaniem z pewnością skrzętnie ukrył gorycz, jaka wzbierała w nim na myśl o nieuchronnym już teraz odpływie widzów z Polskiego, a także - odpływie aktorów z jego teatru: pierwszym uciekinierem był przecież sam dyrektor Rudkowski! Z nim przeszli do "Nowego": Czechowska, Czarnecka, Bratkiewicz, Buszyński, Łuszczewski - sami świetni i doświadczeni aktorzy. Żeby w pełni uświadomić sobie rozmiar goryczy Szczurkiewicza, trzeba jeszcze przypomnieć, że niemal w tym samym momencie - po uroczystym jubileuszu pięćdziesięciolecia pracy scenicznej - do Warszawy przeniósł się Roman Żelazowski, dotąd współ

Ewa Guderian - Czaplińska

dyrektor Teatru Polskiego, szczerze podziwiany w Poznaniu między innymi za swoje role szekspirowskie. Utrata części zespołu, utrata Żelazowskiego, dla którego widzowie tłumnie zawsze przychodzili do teatru Gakby wiedząc, że nie mąją go na zawsze), atmosfera rosnącego zainteresowania młodym, ambitnym teatrem - to nie wróżyło dobrze Teatrowi Polskiemu, który musiał wtedy wydawać się o wiele bardziej zmurszałym, zamkniętym w starych formach, zepchniętym z głównego nurtu - niż był w istocie. Bo oboje Szczurkiewiczu wie byli przecież solidnymi aktorami, doskona - łymi organizatorami, inteligentnymi dyrektorami - i potrafili utrzymać w Teatrze Polskim stały poziom, od którego zdarzały się znacznie częściej odbicia w górę, niż załamania. Program "polski" realizowali bardzo konsekwentnie i z prawdziwą pasją, np. wystawiając pieczołowicie wiele dramatów ich ukochanego autora - Słowackiego, czy zachęcając do powierzania swoich nowych sztuk Teatrowi Polskiemu tak głośnych pisarzy, jak Przybyszewski, Rittner, Rostworowski czy Nowaczyński, a z innego nurtu - Grzymała-Siedlecki, który był prawdziwym ulubieńcem poznaniaków. Nuna Młodziejowska-Szczurkiewiczowa, poza reżyserowaniem i występowaniem na scenie, zadbała także o kształcenie młodych: założyła przy Konserwatorium Muzycznym Wydział Dramatyczny, którego adepci często pozostawali na poznańskich scenach, a niektórzy - jak np. siostry Ludwiżanki, Barbara i Ewa, czy później Władysław Hańcza, robili kariery aktorskie na skalę krajową. Wreszcie - i to jest jedna z cech Szczurkiewiczów, której nie można przecenić - nie upierali się przy "jedynowładztwie": zawsze gdy widzieli, że współpraca może okazać się pożyteczna, zapraszali reżyserów, aktorów, pisarzy, nawet naukowców, by zechcieli podzielić się doświadczeniem w teatrze. Natomiast bezsprzecznie nie umieli sobie poradzić z prowincjonalnym eklektyzmem "Polskiego", wżartym tu chyba w mury, a przejścia od Szału Strindberga do Papy Flersa i Caillaveta, od Bolesława Śmiałego Wyspiańskiego do Zabawy w miłość Kiedrzyńskiego mogły zmarnować najodporniejszy zespół.

Ryc. 4. Wanda Siemaszkowa, założycielka Teatru Popularnego w Poznaniu (1930)

Rudkowski miał zaś plan taki, by jego teatr był wyrazisty: deklarował powołanie kameralnego teatru "wybitnie zespołowego", grywającego przede wszystkim nowe sztuki współczesne. Poza tym odmienność od Teatru Polskiego dyktowała już sama przestrzeń "Nowego": nowoczesna widownia o lekko tylko

Ryc. 5. Katarzyna Żbikowska i Bolesław Szczurkiewicz w Adwokacie i różach Jerzego Szaniawskiego, premiera 26 listopada 1929 r.

w Teatrze Polskim, reż. Stanisława Wysocka

wzniesionej podłodze, bez lóż, nawet dość surowa, proste, bez ozdób obramowanie sceny niezbyt wielkich rozmiarów - to jaskrawe przeciwieństwo mieszczańskiego, XIX-wiecznego Teatru Polskiego, którego przestrzeń wciąż w ogromnej mierze determinowała atmosferę "salonu". Start N owego był podwójnie atrakcyjny, bowiem wybrano na inaugurację Przechodnia, nie tylko interesującą sztukę współczesną, "sprawdzoną" już na scenie krakowskiej i w warszawskiej "Reducie", ale w dodatku napisaną przez poznańskiego autora, Bogdana Katerwę (wszyscy w mieście wiedzieli, że to pseudonim Szczepana Jeleńskiego, pisarza, jednego z dyrektorów Księgami św. Wojciecha, późniejszego redaktora "Tęczy"). No tak. Ale po ambitnym początku trzeba było pomyśleć nie tylko o uszczęśliwianiu "znawców"... Druga premiera była niemalże prowokacyjnym przypomnieniem, że przedsięwzięcie jest prywatne i musi na siebie zarabiać: Panna mama Verneuille'a zapowiadała, że także w "Nowym" ów"repertuar współczesny" będzie mocno mieszany. Rudkowski zresztą nie od rzeczy

Ewa Guderian-Czaplińska

postarał się, by teatrowi nadano imię jedynej naszej prawdziwej teatralnej gwiazdy i legendy Heleny Modrzejewskiej: Teatr N owy już od pierwszych chwil "stał" bowiem gwiazdami, zapraszanymi nieustannie na gościnne występy i wydatnie podnoszącymi zainteresowanie publiczności młodą sceną. Pierwszy występ gwiazdy był zresztą znamienny: kiedy "dogrywał się" Przechodzień, zaproszono do objęcia głównej roli Juliusza Osterwę, co tak zelektryzowało poznańską publiczność, że kto sztuki dotąd nie widział, popędził do teatru, żeby zobaczyć Osterwę, a kto sztukę widział, popędził także - żeby porównać. W ten sposób jeszcze niemal pół miesiąca pokazywano spektakl, który normalnie następnego dnia trzeba by zdjąć z afisza. "Sposoby" dyrektora Rudkowskiego były niewyczerpane, a wszystkie - trzeba przyznać - bardzo chwytliwe. Przez kilka kolejnych sezonów mocno się wprawdzie zdezaktualizowały początkowe zapowiedzi dotyczące charakteru teatru, ale za to "N owy" zyskał status miejsca atrakcyjnego, proponującego głównie lekki repertuar (zgodnie zresztą z rozumieniem nazwy - "Teatr N owy" oznaczał w międzywojennej Polsce przeważnie scenę popularną), nie stroniącego od sztuk sensacyjnych, ale i gotowego do niezwykle starannych wystawień ambitnych dramatów, takichjak Don Juan Tenorio Zorilli, Głaz graniczny Zegadłowicza, Upiory Ibsena, które stały się nie lada wydarzeniami. Stale zapraszani goście, znakomici i głośni aktorzy - Jaracz, Frenkiel, Kamiński, Wysocka, Solska, Adwentowicz, Malicka, Węgierko, Przybyłko-Potocka - skutecznie przyciągali poznańskich widzów.

Ryc. 6. Mieczysław Rudkowski, dyrektor Teatru Nowego

Do 1927 roku trwa zacięta rywalizacja między teatrami: rywalizacja, która najbardziej spektakularnie przejawiała się, niestety, w walce na atrakcyjne nazwiska... W Teatrze Polskim występowali w tym czasie Junosza-Stępowski, Ćwiklińska, Fertner, Hnydziński, Jaracz, Solski, Węgrzyn, choć trzeba przyznać, że Polski znacznie rzadziej epatował gwiazdami: na przykład w sezonie 1925/1926 tylko na czas kanikuły zaproszono do dwóch spektakli Brydzińskiego i Fertnera, poza tym zespół pracował samodzielnie. Krytycy jednak skłonni byli szalę wartości przechylić w tych sezonach na stronę Teatru N owego: "nabrał sporo sił moralnych" - pisano - "i góruje nad swym przeciwnikiem myślą przewodnią w układaniu ambitnych wysiłków, celowym wyzyskaniu uzdolnień zespołu [...] oraz umiejętnością zdobywania sobie zaufania i sympatii widzów"7. Ta opinia dowodnie świadczy o tym, że walka między teatrami zaraziła też recenzentów,skłonnych opowiedzieć się po jednej lub drugiej stronie... Wreszcie jeden Jerzy Koller zdecydował się nazwać sprawę po imieniu: "dwa nasze teatry dramatyczne szły zawsze po jednej i tej samej linii - konkurencji. Zamiast dążenia do specjalizacji, do stworzenia i zdobycia dla siebie własnego repertuaru, własnego zakresu pracy, indywidualnego stylu, [obserwujemy] współzawodnictwo polegające na graniu tych samych lub pokrewnych rzeczy, co gorsza wydzieranie sobie wzajemnie sztuk i artystów, nie tylko występujących gościnnie"s. I właściwie przypadek zrządził, że słuszna irytacja Kollera mogła od początku sezonu 1927/1928 ustąpić miejsca zadowoleniu - bo oto właśnie wtedy w obu teatrach nastąpiły wyczekiwane od dawna zmiany. Ten "przypadek" - to najpierw kryzysowa sytuacja w Teatrze N owym (i w konsekwencji odejście znacznej części zespołu), której Rudkowski natychmiast musiał zaradzić, jeśli chciał utrzymać teatr przy życiu; ten ciężki moment splótł się z konfliktem w "Reducie" - stamtąd wraz z częścią redutowców odszedł Edmund Wierciński i poszukując miejsca dla siebie i grupy zdecydował się przyjąć zaproszenie Teatru N owego. Rudkowski, mając więc nagle w teatrze zespół złożony m.in. z Wiercińskiego, Zawieyskiego, Woszczerowicza, a w dodatku Feliksa Krassowskiego jako scenografa, ogłosił rozpoczęcie "prac natury eksperymentalnej" i "poszukiwanie nowych dróg". Właściwy sezon rozpoczął się 17 września 1927 r., przedstawieniem Snu Felicji Kruszewskiej w inscenizacji i reżyserii Wiercińskiego - spektakl okrzyknięto rewelacją... Wierciński pracował już nad tym przedstawieniem w Wilnie, teraz doprowadził je do "matematycznej ścisłości" i stworzył "widowisko zwarte wewnętrznie [...], o bardzo oryginalnej koncepcji teatralnej i wielkiej ekspresji scenicznej"9. "Tak śmiało zrobionego widowiska u nas dotychczas nie oglądano... ,,10 - zachwycali się recenzenci, nawet ci, którzy nie bardzo potrafili sobie poradzić z ekspresjonistyczną wizją Wiercińskiego... Teatr N owy dzięki grupie Wiercińskiego nie tylko odsunął od siebie widmo bankructwa, ale przede wszystkim stał się, choćby i na chwilę, miejscem, w którym działy się rzeczy dla teatru polskiego naprawdę ważne: "po raz pierwszy bowiem na scenie profesjonalnej podjęto próbę realizacji przedstawień eksperymentalnych, wykorzystujących najbardziej awangardowe i nowatorskie doświadczenia teatru europejskiego"ll. Wagę tego wydarzenia doceniono natychmiast: spektakl przy pełnej widowni powtórzono trzydzieści dwa razy, co - jak na połączenie nieufnego Poznania i sztuki eksperymentalnej - było rzeczywiście niezwykłe. Ale zachwyt Wiercińskim nie trwał długo... Po kolejnych inscenizacjach uznano, że popadł w manierę; publiczność nie chciała dłużej podążać "nowymi drogami", przeciwnie, chętnie wróciłaby na bezdroża farsy, co też Rudkowski jej umożliwił, rozpaczliwie ratując kasę. Bardzo źle przyjęta prapremiera MetafizYki dwuglowego cielęcia Witkacego (gwoli sprawiedliwości dodać trzeba, że sam autor też skrytykował spektakl 12 ) była właściwie potwierdzeniem zbliżającego się końca panowania grupy Wiercińskiego w N owym. Reżyser już w końcu kwietnia opuszcza teatr i wraz z częścią grupy, przyjąwszy nazwę "Scena Nowa", wyrusza w trwający do sierpnia objazd po kraju z poznańskim repertuarem - gdy tymczasem Rudkowski rozpaczliwie łata koniec sezonu, czym się da. I znowu pomaga przypadek: Leon Schiller, szukając zespołu do plenerowych spektakli

Ewa Guderian - Czaplińska

Księdza Marka, trafia do Poznania.

20 lipca 1928 inscenizuje z Karolem Adwentowiczem i aktorami Teatru Nowego wspaniałe plenerowe przedstawienie na dziedzińcu dawnego kolegium jezuickiego ( dzisiejszego Urzędu Miasta); to widowisko także ma swoje ważne miejsce w historii polskiego teatru. W Teatrze Polskim zaś rewolucyjne zmiany nastąpiły za sprawą zaproszonych do stałej współpracy Stanisławy Wysockiej, jako głównego reżysera, i Emila Zegadłowicza, jako kierownika literackiego. Ich trzy poznańskie sezony stały się dla Polskiego równie ważne, co praca Wiercińskiego w N owym. Wysocka - dobrze znana obojgu Szczurkiewiczom ze wspólnej pracy w Kijowie, gdzie razem łv>i'm>i «A« zgłębiali metodę Stanisławskiego, pod którego wpływem pozostali na długo - bez żadnych sentymentów względem "miejsca" czy "prowincji" zabrała się do pracy nad najtrudniejszymi dziełami polskiej literatury dramatycznej. Jej propozycje także były eksperymentatorskie, choć zupełnie inaczej rozumiała "eksperyment" niż Wierciński: szukała takiego wyrazu teatralnego dla Dziadów, Beatrix Cenci czy Nocy listopadowej, który zarazem najgłębiej wypływałby z samego dramatu, jak i odnosił się do powszechnego doświadczenia; który potrafiłby zjednoczyć współczesnego widza wokół problemu i formy niemalże tak, jak odbiorcę greckiej tragedii. Jej Noc listopadowa z 1927 roku, w której przestrzeń gry objęła także widownię, długo była w Poznaniu dyskutowana. Zegadłowicz z kolei, poza funkcją kierownika literackiego (i wieloma innymi stanowiskami zaoferowanymi mu w Poznaniu) także pisał i tłumaczył dla sceny: Nuna Młodziejowska-Szczurkiewiczowa wyreżyserowała na przykład bardzo ciepło przyjęte widowisko jasełkowe Gdy się Chrystus rodzi... oraz Turandot Gozziego w ciekawym, nowym opracowaniu Zegadłowicza. Obie reżyserki współpracowały zresztą także poza teatrem, prowadząc zajęcia w reaktywowanej Szkole Dramatycznej: lekcje Wysockiej wspominał potem Władysław Hańcza, ówczesny student, jako znakomitą, trudną szkołę aktorstwa i rozumienia teatru. Rzecz jasna, wydarzeniami stawały się też kreacje Wysockieje Ujft«<

Ryc. 7. Irena Solska występowała gościnnie w Teatrze Nowym za czasów dyrekcji Mieczysława Rudkowskiego.

Ze zb. Muzeum Historii Miasta Poznania.

na scenie Polskiego: pamiętano zwłaszcza jej Lady Makbet, Matkę w Niespodziance Rostworowskiego czy słynną Pallas Atenę w Nocy listopadowej. Z końcem sezonu 1929/1930 urządzono Wysockiej jubileusz trzydziestopięciolecia pracy scenicznej: było to "wielkie święto sceny poznańskiej - zjazd ludzi teatru z całej Polski. [u] Wysocka zagrała pierwszy raz babkę [w Świecie nudów], otwierając tą kreacją całą galerię »babek« granych potem w Warszawie, jeden z najświetniejszych okresów jej bogatego życia aktorskiego"13. Ale to wielkie święto było zarazemjej pożegnaniem: odeszła z teatru razem z Zegadłowiczem. Stało się więc w tym okresie coś, co przełamało "złą" konkurencję między poznańskimi teatrami: każdy wybrał wreszcie swoją drogę, określił kierunek działań, stał się wyrazisty. Prawda, że to święto trwało krótko, a powrót do starych zwyczajów był tym dotkliwszy, że nastąpił po wspaniałym wzlocie, w dodatku zaś przyszedł w momencie ogólnopolskiego kryzysu, który nie ominął też naszych teatrów. Teatrowi Polskiemu odebrano status "miejskiego", skończyły się więc wszelkie subwencje i trzeba było działać wzorem prywatnych placówek: robić wszystko, by przetrwać. Tak jak Rudkowski w N owym, który realizował z godną podziwu zaciętością kolejne projekty przyciągające widzów. Najpierw więc wywiódł swój teatr w plener: na stadionie, który pozostał po Pewuce, wystawił Rywali, sztukę z niezłym powodzeniem pokazywaną dotąd w sali, ale ze względu na jej epizody wojenne atrakcyjną także jako większe widowisko, przy czym owe atrakcje zapewnił oddział wojska odgrywający sceny bitewne z towarzyszeniem wybuchów petard i sztucznych ogni. Po tym doświadczeniu, w sierpniu 1932 roku dyrektor uruchomił w parku Sołackim przemyślną "Scenę na wodzie" (recenzenci ochrzcili ją mianem "teatru na wyspie"): najeziorku zbudowano szeroki podest i po zmroku, w nastrojowym świetle mlecznych, kulistych lamp, zagrano Skalmierzanki. Przedstawienie miało niezwykłe powodzenie, na Sołacz ciągnęły "procesje pieszych, sznury taksówek, po brzegi wypełnione tramwaje"14; nawet gdy z powodu ulewnego deszczu odwołano jedno z przedstawień, nad brzegiem jeziora czekały, moknąc, tłumy zawiedzionej publiczności. W następnym roku Rudkowski powtórzył ten pomysł z równym sukcesem, tym razem inscenizując Krakowiaków i Górali. Jeziorko Sołackie "udawało" Wisłę, aktorzy podpływali do sceny łódkami, a kolorowe reflektory efektownie wydobywały z ciemności grupy tancerzy. Te plenerowe spektakle, będące wówczas nowością, bardzo poznaniakom przypadły do gustu jako widowiska "odrębne, wyjątkowe i piękne" 15. N o tak - choć frekwencja przerosła wszelkie oczekiwania, jednak dochód był wybitnie "jednorazowy". Rudkowski chwycił więc tym razem za tę samą broń, którą wygrywała konkurencja - ale nie o Teatrze Polskim teraz mowa, tylko o Teatrze Muzycznym. To on bowiem był w istocie najgroźniejszym rywalem obu teatrów dramatycznych. Co tu dużo mówić - w Poznaniu najbardziej kochano operetki i żaden spektakl nie mógł przebić występu Messalki. .. Rudkowski zorganizował więc we wrześniu 1932 roku przy swoim teatrze drugą scenę Komedię Muzyczną. Zaangażował znanych aktorów z Fontanówną na czele - i rzeczywiście pomysł chwycił! Przedstawienia muzyczne najakiś czas wzmocniły kasę. Ale tylko na jakiś czas; mimo fajerwerków pomysłowości dyrektora Rudkowskiego, cudów dokonywanych przez tego "geniusza organizacyjnego"

Ewa Guderian-Czaplińska

Ryc. 8. Stanisława Wysocka jako Lady Makbet w Makbecie Williama Szekspira, premiera 14 lutego 1929 r.

w Teatrze Polskim, inscenizacja i reżyseria S.Wysocka

Gak O nim mówił Adam Grzymała-Siedlecki), finanse się rozsypały. W 1934 roku Rudkowski rezygnuje z dalszej walki. Wtedy próbę prowadzenia Teatru Nowego podejmuje jeszcze Teofil Trzciński. Trzciński, który właśnie... zrezygnował z dyrektorskiej funkcji w Teatrze Polskim. W latach kryzysu bowiem, po wyraźnym obniżeniu lotów teatru zaznaczającym się kolejnymi sezonami wypełnianymi nieśmiertelnym i "ratunkowym" lekkim repertuarem oraz występami gościnnymi, Szczurkiewiczowie zaprosili do współpracy słynnego dyrektora teatru krakowskiego. Współpraca zaowocowała wybitnymi spektaklami: szekspirowskim Wiele hałasu o nic, Akropolis Wyspiańskiego i Świętą Joanną Shawa, skończyła się jednak zaskakująco szybko, bo nie trwała nawet jednego sezonu. Awantura (o sprawy artystyczne) i odejście Trzcińskiego zbiegły się niemal z końcem dyrekcji Szczurkiewiczów. Bolesław Szczurkiewicz, już ciężko chory, wyjechał niebawem do Zakopanego,

a za nim, doprowadziwszy jeszcze sezon do końca, wyjechała Nuna. W istocie w tym czasie, ok. 1933 roku, kończy się konkurencyjna walka między dwoma poznańskimi teatrami: przynajmniej tajej szlachetna odmiana, w której stawką była sztuka, a nie przetrwanie. W latach późniejszych następują charakterystyczne przetasowania: np. Helena Arkawinówna przechodzi do Teatru Polskiego, gdzie sprawnie reżyseruje; Nuna Młodziejowska po powrocie do Poznania angażuje się - przeciwnie - do Teatru Nowego; po zamknięciu N owego do Polskiego przechodzi Kazimierz Korecki... Charakterystyczne dlatego, że nie miały już nic wspólnego ze zwykłym konkurencyjnym podbieraniem sobie znanych artystów, lecz były dowodem braku różnicy. Można było bez żadnych artystycznych konsekwencji wędrować ze sceny na scenę, ponieważ jedna nie wymagała (ani nie oferowała) niczego, co nie byłoby znane drugiej. Teatr N owy miał zdecydowanie większe kłopoty finansowe, stąd zmienne dyrekcje (po Trzcińskim próbował jeszcze utrzymać scenę Kazimierz Korecki, potem trójka dyrektorów z Nuną Młodziejowska, wreszcie zrzeszenie aktorów ze Stanisławem Płonką- Fiszerem) , od których próżno było oczekiwać przynajmniej utrzymania poziomu. W Teatrze Polskim przez lata 1933-38 dyrektorują Robert Boelke i Maksymilian Piotrowski, którzy - mimo iż w sumie pozostawali na stanowiskach pięć sezonów - zachowywali się tak, jakby pracowali "dorywczo". Zniecierpliwiony Konstanty Troczyński wypominał wówczas teatrowi "brak jakiejkolwiek myśli przewodniej, jakiegokolwiek ideowego łącznika premier" 16, zupełną przypadkowość działań. Rzeczywiście, obok występów gościnnych - które Boelke i Piotrowski organizowali bardzo sprawnie, zapraszając wielu artystów najwyższej miary - niewiele zdarzyło się istotnych, czy choćby interesujących przedstawień. W rezultacie oba teatry prezentowały podobnie chaotyczne i porwane sezony, doraźność działań odpłacała spustoszeniem artystycznym, najlepsi aktorzy wymykali się z Poznania... Niewiele wyniknęło więc dla Poznania z "konkurencyjnego" układu dwóch głównych scen. Konkurencyjnego w cudzysłowie, bo przecież szermierka na "bomby frekwencyjne", gościnne występy gwiazd, kasowe farsy była jakąś namiastką prawdziwej rywalizacji - tej, która mogła rozegrać się tylko w sferze artystycznej. Jedynie trzy sezony "odpodobnienia" i prawdziwej różnicy, znaczone

Ryc. 5. Halina Cieszkowska jako Anna Maria Lessner w sztuce Friiulein Doktor Jerzego Tępy, premiera 27 kwietnia 1933 r. w Teatrze Nowym, reż. Mieczysław Rudkowski

Ewa Guderian - Czaplińskapróbami eksperymentowania w " Nowym" i odkrywania teatru inscenizacji w " Polskim", przyniosły prawdziwie istotny, żywy teatr, który rzeczywiście poruszył poznańskich widzów. Reszta - to były stare sposoby rzemieślników teatralnych, jakby nie chcących dostrzec, że czas posuwa się naprzód w niesłychanym tempie; model teatru aktora (ale w rozumieniu XIX-wiecmym) i dramatu (czyli inscenizowanej literatury) trwał w Poznaniu tak uparcie, jakby nie zdarzyła się Wielka Reforma, jakby nie było niedaleko Schillera czy Osterwy, ba! - jakby w mieście nie pojawili się Wierciński czy Wysocka. Prawda, że warunki w Poznaniu były szczególne: po I wojnie światowej potrzeba wyplenienia wszystkiego, co niemieckie, nie pozwalała przyglądać się uważniej teatrowi zza zachodniej granicy; potrzeba kultywowania polskości nie zawsze dopuszczała rozsądek w ocenie rodzimych dramatów; wreszcie niewątpliwa przewaga myślenia ekonomicznego i kultury materialnej nad duchową nie stwarzały dobrej atmosfery do artystycznych sporów. Jednak miasto się zmieniało, nowoczesność wchodziła tu wielkimi krokami, wyrastały kina, sklepy, kawiarnie, obiekty sportowe - a teatr stawał się z upływem lat po prostu mniej ważny, jakby nie potrafił uplasować się w tym nowym układzie sił, jakby nie mógł znaleźć własnego głosu (poza pseudonowoczesnymi, pojedynczymi chwytami, w rodzaju sztuk sensacyjnych, stylizowanych na głośne procesy sądowe, czy wprowadzeniem samochodu na scenę). Oba teatry różniły się tylko zewnętrznie ("Nowy" - wystylizowany na teatr nowoczesny, współczesny, efektowny; "Polski" zaś - tradycyjny, salonowy), ale w gruncie rzeczy robiły przecież to samo. Bardzo trudno jest znaleźć odpowiedź na pytanie, czy mogło być inaczej? Czy nasze "dwa teatry" mogły rzeczywiście być dwoma teatrami odmiennymi, oferującymi inne spojrzenie na sztukę, wchodzącymi ze sobą w dyskusje? Wydaje się, że przynajmniej trzy czynniki zaważyły na tym, iż " inaczej " się nie działo: po pierwsze - wszechwładny model teatru o rodowodzie galicyjskim z dominującą pozycją aktora (a więc nastawiony na "dobrą rolę", czego dowodem nieustanne powodzenie występujących gościnnie gwiazd i hołubienie gwiazd miejscowych), po drugie - dość powszechne traktowanie teatru jako sztuki nie do końca autonomicznej, której nieodzowną podporę stanowi literatura (stąd nienaruszalna pozycja modelu repertuarowego), wreszcie - konserwatyzm publiczności, akceptującej tradycyjne sposoby działania teatrów, chętnie przystającej na to, co dobrze znane (a w konsekwencji przyzwalającej teatrom na "letniość"; dowód choćby w tym, że jedyne skandale z udziałem międzywojennej publiczności, jedyne jej bunty wobec teatru miały podłoże polityczne, nigdy nie artystyczne). Zdaje się, że zadziałało tu szczególne sprzężenie zwrotne: największym powodzeniem cieszyły się w Poznaniu spektakle utrwalające tradycyjne normy odbioru, to one stanowiły lwią część repertuaru; przedstawienia naruszające ów model mogły wprawdzie zyskać rangę "wydarzenia", były nawet pożądane, ale z góry wiadomo było, że są to wypadkijednorazowe - po przejściu tych wirów i progów teatr wracał do spokojnego, głównego nurtu. " Teatr jest zawsze hazardem - pisał kiedyś Witold Noskowski - nigdy nie wiadomo, jaka karta wygra. Pewnymjest tylko to, że najwięcej szans ma ten, kto daje dobre [on] i zajmujące przedstawienie. Ze wszystkich sposobów prowadzenia teatru ten zapewnejest najmniej filozoficznym, lecz w praktyce okazywał się zawsze skutecznym"17. W tej recepcie, tak bardzo ogólnikowej, że aż bezwartościowej, pobrzmiewajednak słynny jedyny cel istnienia teatru - "podobanie się publiczności". N ajpewniej właśnie ten cel (dość szczególnie pojęty, bo pociągający za sobą przede wszystkim działania zachowawcze, niechęć do zmiany i ryzyka, skoro "publiczności się podoba" to, co jest), spowodował postępujące ujednolicenie metod i stylów obu teatrów i zdecydował o tym, że potrzeba "odpodobnienia" w ogóle nie była brana pod uwagę, a konkurencja ograniczała się do prób przebicia rywala mocniejszą kartą w dokładnie tej samej grze.

PRZYPISY:l Czesław Kędzierski, "Kurier Poznański" 1919, nr 209. 2 Mieczysław Konieczny, "Kurier Poznański" 1920, nr 40.

3 Zob. np. Witold N oskowski, "Kurier Poznański" 1933, nr 48.

4 Sprawozdanie z otwarcia teatru zamieścił Jan Biliński, "Kurier Poznański" 1921, nr 213.

5 Utarło się jednak w dwudziestoleciu, że teatr leży "na uboczu" (podobnie jak w Krakowie - poza plantami już było "daleko"); jeszcze w 1935 roku w jednym z wierszyków Artur Maria Swinarski napisał: "okolica wprawdzie samotna / szczególnie od , . . " osmeJ z WIeczora . 6 Cyt. za: Elżbieta Kalemba- Kasprzak Z kroniki pięćdziesięciolecia Teatru Nowego, [w:] Teatr Nomy w Poznaniu 1923-1973, Poznań 1973.

7 "Życie Teatru" 1927, nr l, cyt za: E. Kalemba- Kasprzak, op. cit.

8 Jerzy Koller, "Dziennik Poznański" 1927, nr 152.

9 Edward Krasiński, Edmund Wierciński, Warszawa 1960, s. 92.

10 "Przegląd Poranny", 20.09.1927.

11 Janusz Degler, Witkacy w teatrze międzY wojennym, Warszawa 1973, s. 161.

12 ,,[...] dosłownie nie poznałem własnej sztuki" - skomentował Witkacy - "zrodziła się z niej akonstrukcyjna marmelada realistycznych nonsensów w interpretacji jednego reżysera" (Teatr przYszłości, "Wiek XX" 1928, nr 8, cyt za: J. Degler, op. cit., s. 167). Wierciński pomyślał bowiem spektakl jako parodię - a nie realizację - reguł Czystej Formy. 13 Władysław Hańcza, Student i aktor, [w:] Poznańskie wspominki Z lat 1918-1939, Poznań 1973, s. 457.

14 "Kurier Poznański" 1932, nr 358.

15 Jerzy Koller, "Dziennik Poznański" 1933, nr 181.

16 Konstanty Troczyński, "Nowy Kurier" 1938, nr 193.

17 Witold N oskowski, "Kurier Poznański" 1933, nr 460.