"GWIAZDY NAD NAMI RZĄDZĄ NASZĄ DUSZĄ" (KRÓL LEAR)

Kronika Miasta Poznania 2000 Nr3 ; Uśmiech Melpomeny

DOBROCHNA RATAJCZAKOWAl. Wizerunek gwiazdy Z wykle przyjmuje się, że epoka gwiazd przypada na lata 1860-90. Według Józefa Kotarbińskiego było inaczej, zaczęła się w 1868 roku (występy gościnne w Warszawie Heleny Modrzejewskiej, podczas których podpisała ona zawrotny na owe czasy kontrakt, czyniący z niej gwiazdę), zamknęła w 1876 roku (kiedy wyjechała do Ameryki); od tego roku datuje Kotarbiński nową epokę mistrzów 1 . Jak to jednak zwykle bywa, miał rację i zarazem jej nie miał. Nic nie skończyło się bowiem nagle z wyjazdem Modrzejewskiej, choć zabrakło elektryzującej widownię jej obecności. Trudno przy tym traktować epokę gwiazd jako część teatralnej biografIi jednej aktorki, która przecież nie straciła swej wyjątkowej pozycji. Ani też w teatrze nie przestał nagle działać mechanizm "gwiazdotwórczy", kreujący wciąż nowe gwiazdy. Wykazywał on sprawność długo, nawet gdy przyrdzewiał, wchodząc jeszcze w głąb XX wieku. Tyle tylko, że tworzył już fenomeny izolowane, nie narzucał specyficznego charakteru całemu życiu teatralnemu. Reforma teatru zmieniła bowiem status aktora, sprawiając, że gwiazdorstwo z czasem stało się po prostu dem ode. I aczkolwiek do dzisiaj określa się tym mianem niektórych aktorów teatralnych (nie mówię, rzecz jasna, o aktorach filmowych), znaczenie i funkcja gwiazdy uległy metamorfozie. Można zatem powiedzieć, że warszawskie lata Modrzejewskiej stanowią najświetniejszą fazę epoki gwiazd w dziejach polskiej sceny2, i że na przełomie stuleci, wraz z wchodzącą reformą, gwiazdorstwo zaczyna się powoli rozpływać w życiu teatralnym i marginalizować. Generalnie rzecz biorąc, epoka gwiazd teatru należy bez reszty do XIX wieku, do klimatu tego stulecia, jego atmosfery duchowej, wiąże się z wydarzeniami politycznymi, społecznymi i artystycznymi. Nie byłaby możliwa w kształcie,

Dobrochna Ratajczakowa

jaki przybrała, bez kultu wielkiej indywidualnośce, romantycznej koncepcji bohatera, bez renowacji wątków i tematów antycznych, i mitotwórczych skłonności stulecia, bez romantycznego mitu miłości i reakcji przeciwko niemu, bez egzaltacji, magnetyzmu i natchnienia, bez eksperymentów obyczajowych i skandali. Zniweczyły ją pospołu freudyzm i autonomizm teatru, naturalizm i symbolizm, światło gazowe i elektryczność, dobił awangardyzm i rozwój filmu, który przechwycił i zaadaptował do swych warunków fenomen gwiazdorstwa, podczas gdy teatr stworzył nowy wzór aktora-twórcy. Jerzy Got nazywa gwiazdorską taką postawę aktora, który "nie bierze solidarnego udziału w przedstawieniu, lecz przede wszystkim lub wyłącznie eksponuje swoją osobę. Od chwili ustalenia się pojęcia »gwiazdy« do tego określenia dołączy się warunek wyjątkowego talentu". Aktor tamtego stulecia musiał bowiem doprawdy posiadać wyjątkowy talent, by kreować model samego siebie. Ponieważ jednak nic w teatrze nie podlega zmianom jedynie po jednej stronie rampy, po stronie drugiej, na widowni, pojawił się czynnik równoległy i równoważny do gwiazdorstwa - aktoromania. N a proces kształtowania i utrwalania epoki gwiazd można przecież spojrzeć jak na znamienny dla nowoczesnych stuleci przejaw dwustronnej społecznej aktywności.

(f HI X

Ryc. 1. Helena Modrzejewska ok. 1875 r.

Aktoromania to, według Gota, zainteresowanie widza jedynie aktorem na scenie i poza sceną, nie samym przedstawieniem 4 . Widz nie traktuje spektaklu tylko jako faktu artystycznego. W jego oczach aktor jest przede wszystkim gwiazdą, dopiero w drugim rzędzie twórcą (to właśnie - wyłącznie bycie gwiazdą - wystarczy potem filmowi), gwiazda koncentruje na sobie całą jego uwagę, unieważniając wysiłki partnerów, wywołuje poczucie braku, gdy schodzi - choćby tylko na chwilę - ze sceny. Oddaje się jego zmysłom i zarazem podporządkowuje go sobie, manipulując jego podziwem i emocjami, zwiększając przyjemność pobytu na widowni. Odbiera tym samym teatrowi jego odwieczną funkcję docere (uczyć), zwiększa natomiast bezgranicznie splątane ze sobą w węzeł delectare i movere (podziwiać i poruszać). U podłoża takiej postawy odbiorcy odnajdujemy zatem zachwyt umiejętnością stopniowania i osiągania efektu teatralnego. Efekt był szybko się autonomizującą, izolowaną jednostką teatralną, luźnozwiązaną z akcją, miał głównie walor wykonawczy i można go było wstawiać w większe całości dramatyczne lub po prostu bez reszty oddać w ręce aktora. Około połowy stulecia podporządkował sobie powszechnie reguły budowy akcji dramatycznej i stał się miarą sceniczności tekstów "dobrze zrobionych", warunkiem sine qua non sztuki teatralnej. Efekt rytmizował w specyficzny sposób teksty i spektakle: początek i koniec aktów, momenty napięcia, błyskotliwe repliki dialogowe, wspaniałe monologi, udane przebrania i zamaskowania, nagłe zwroty akcji - prowokowały widza do oklasków, wywoływania aktora, żądania powtórzenia udanej partii sztuki. Z czasem wszystko się zwiększa: najlepiej gdy zrywa się burza oklasków, gdy widownia wielokrotnie wywołuje aktora, gdy dziękuje mu w sposób szczególny. Aktor zaczyna teraz dążyć do takiego podziękowania; w rezultacie musi też nastąpić eskalacja oczarowania - kwiaty, prezenty (coraz droższe), rozmaite wyrazy hołdów - od wierszy, pieśni i tańców specjalnie komponowanych, przez przysmaki kuchni chrzczone ich imieniem (tort marcel/o od nazwiska warszawskiej aktorki, deser lodowy melba, unieśmiertelniający słynną śpiewaczkę operową), sprzedawane fotografie, papierosy (na przykład marki Modrzejewska) etc, do koni wyprzęganych z karety, którą ciągnie tłum rozentuzjazmowanych wielbicieli, do koncertów z balkonu hotelowego pokoju, do publicznych manifestacji ku czci. Oczywiście, nie jest to koniec rosnącej listy dowodów uwielbienia. Powstaje bowiem samonapędzający się mechanizm gwiazdorstwa, działający w sposób coraz bardziej bezwzględny, ściśle związany z dwustronną egzaltacją mitem osobowym. Egzaltacja dotyczy zarówno aktora, jak publiczności. Jean Duvignaud traktuje ją jako dążenie do konsumpcji i jednocześnie przywłaszczenia czyjegoś obrazu, co ma wyrażać wolę posiadania i doznawania nieznanych lub niemożliwych do zrealizowania, albo też zabronionych emocji widza. Projekcja uczuć i pasji koresponduje przy tym z podziwianymi jakościami i wartościami, które koncentrują się w obrazie i symbolu gwiazdy. Wyrażają więc one ukrytą niechęć (obu stron, gwiazdy i publiczności) do różnych przymusów - społecznych, artystycznych, technicznych, nawet walkę z nimi. Być może na kreację gwiazdy warto by spojrzeć skrajnie - jako na "rozpustę emocji", koncentrujących się w jej obrazie i symbolice. Za Marcelem Maussem Duvignaud używa nawet określenia aspect cadaverique (trupi)5, obecnego w gwiazdorskiej partcypacji, które łączy pewne archaiczne praktyki zbiorowe z doświadczeniami społeczeństw nowoczesnych. Ta "rozpusta" byłaby czynnikiem wiodącym do eskalacji psychospołecznego konsumpcjonizmu, który dostrzega pod kultem gwiazd. Znamienne, że właśnie ona wiąże jednostki w nową całość, ponad podziałami społecznymi. Na łup widowni zostaje bowiem wydany stworzony przez aktora (nie bez rosnącej z upływem czasu pomocy mediów) obraz-przedmiot, w który przemienia się on sam. I być może aktor - w pewnym sensie - staje się z biegiem czasu takim przedmiotem również dla siebie. Pomijając w tym momencie konsekwencje psychologiczne i społeczne gwiazdorskiej transformacji w przedmiot, zatrzymajmy się przez chwilę nad konsekwencjami artystycznymi, zatem zachodzącymi w sztuce scenicznej. N aturalnym następstwem tego procesu jest zwiększający się egocentryzm aktora;

Dobrochna Ratajczakowapojawia się nowa hierarchia i podziały środowiskowe, przyjmujące wymierną postać wysokości gaży. Ruinie ulega artystyczna całość spektaklu, w którym podziwia się tylko gwiazdę (lub parę gwiazd), zaś reszta traci znaczenie, sprowadzona do roli tła. Znane są wszak przypadki przychodzenia widzów na wybrany fragment sztuki, uznawany za szczególnie doskonały. W takim układzie musiał się zmienić kształt teatru: to gwiazda dyktuje warunki, autorzy piszą dla niej dramaty, komplikują przede wszystkim jej rolę, dając jej szansę zabłyśnięcia, ona się przeistacza, wywołując zmienne emocje i wrażenia. Gwiazdę eksponuje reżyseria, afisz podaje jej nazwisko wielkimi literami, może występować z niedorównującymjej zespołem - przecież zespół i tak jest mniej ważny. W pracy podporządkowuje sobie reżysera i partnerów, staje jakby sam na sam z widownią, która jest jej własnością. Można powiedzieć, że teatr to ona i zaproponować taką właśnie, synekdochiczną definicję sztuki scenicznej epoki gwiazd, w której część zastępuje całość. Przecież widz przychodzi głównie dla niej, idzie "na »boską« Helenę" czy Sarę. To jest fundament, na którym gwiazda od lat 60. XIX w. zaczyna tworzyć własny mit, konstruować swój publiczny image. Po stronie widowni pojawia się zainteresowanie prywatnym życiem gwiazdy, jej strojami, obyczajami, plotkami jej dotyczącymi. To zainteresowanie jest żywe do dnia dzisiejszego. Poznańskie pismo teatralne z lat międzywojennych następująco uzasadniało uruchomienie cyklu Sylwetki ze świata kulis: "nasi czytelnicy pragną osobistego niejako zbliżenia się do naszych gwiazd i meteorów na tajemniczym niebie teatralnej iluzji"6. Niebo teatru okazywało się jednak coraz bardziej ziemskie: już niebawem aktorzy zaczną lansować ubiory, wprowadzać modę, skandalizować, obnażać się. Sara Bernhardt sypia w trumnie, Modrzejewska posiada dwa krokodyle, Maria Dulębianka zakłada na scenie oburzającejupe culottes, Regina Badet pierwsza pokazuje nagi biust w skandalizującej sztuce Pierre'a Louysa. Jest wtedy rok 1910.

Do gry pomiędzy widzem i aktorem szybko włącza się prasa, a z czasem kolejne media. Gwiazda staje się ich bohaterem. One tworzą jej wizerunek, potwierdzają, że warto, że trzeba być gwiazdą, kreująjej legendę i mit "bycia gwiazdą", czynią z niej cień rzeczywistego człowieka, fantom osobowości bardziej zmyślonej niż realnej. Oczarowanie zostaje zastąpione przez oszołomienie; widz pragnie naśladować gwiazdę, chce jej dosięgnąć, wedrzeć się do jej życia. Wielkie znaczenie i funkcja gwiazd wynikały dla człowieka epok zamierzchłych zjego "pierwotnego doświadczenia sakralności nieba", zauważa Piotr Kowalski 7 . W porządku mitycznym znamienna jest zatem ich lokalizacja - w sferze sacrum, w górnej, boskiej przestrzeni. Gwiazdy należały zawsze do ponadludzkiego Innego Świata, związane były z przejściem dnia i nocy - wszak pojawiały się wraz z zapadającą ciemnością, znikały ze światłem dnia. Ten próg między jasnością i ciemnością ma zasadnicze znaczenie także dla gwiazd teatralnych. Był to - przynajmniej częściowo - próg o technicznym charakterze, związany z oświetleniem teatru. Na początku XIX wieku używano tu jeszcze lamp Arganda, dzięki którym stworzenie scenicznego złudzenia przejścia od jasności do mroku możliwe było bez wygaszenia świateł, dzięki opuszczeniu dolnej rampy. Półmrok następujący

po jasności dawał - przy wciąż oświetlonej widowni - efekt nocy. W romantycznej epoce światła gazowego widownię wygaszano jedynie sporadycznie, dla uzyskania specjalnej atmosfery; najczęściej jedynie ją przyciemniano. Elektryczność zrazu nie zmieniła tej sytuacji. Jeżeli na początku lat 80., w londyńskim Savoyu, na scenie podczas spektaklu paliły się 824 żarówki, na widowni - 114 8 . Sytuacja zmieniła się częściowo dzięki naturalizmowi, a radykalnie w czasie reakcji symbolicznej, kiedy to zaczęła oddziaływać tajemnicza atmosfera ciemnej widowni i mistyczna teoria światła. Gwiazda należy bowiem do lat jeszcze zacierających granice, zamazujących przejście z jasności w mrok, nie potrzebuje, ani nie chce półcieni. Czyni ją bowiem widok. Nie tylko dlatego, że sama chce być eksponowana jako dama kameliowa i Sara Bernhardtjednocześnie, ale również ze względu na to, że jej wielbiciele powinni widzieć się wzajemnie, powinni stanowić jej "partię", zazdrośnie ją kochającą i walczącą z "partią" konkurenta. Tak przecież ścierali się ze sobą w latach 90. na przedstawieniach warszawskich Rozmaitości "wisnowczycy" (fani Marii Wisnowskiej) i "czakiści" (wielbiciele Jadwigi Czaki). Tak stanęła przecież w loży teatru Renaissance "boska Sara" pod koniec czwartego aktu spektaklu "boskiej Duse", nie mogąc znieść tryumfu rywalki. Została rozpoznana i na siebie skierowała wzrok i hołdy widowni. Społeczny fenomen zjawiska gwiazd ma jeszcze przynajmniej dwie przyczyny warte wskazania: stopniową likwidację kościelnej anatemy zawodu aktora, przy zachowaniu jego społecznego wyobcowania oraz głęboko we wszystkich zakorzenioną skłonność do symbolicznego myślenia, które kazało traktować wielkich ludzi jako bogom podobnych. Rzecz jasna, aktorzy doskonale nadawali się do takiego zabiegu - wszak nie tylko na podium sceny byli osobami publicznymi, oferowali widowni swą urodę, talent i umiejętności. Charakteryzacja, kostium, sztuczne światło, akcja dramatyczna zmieniały ich we wcielenia piękna, doskonałości, wielkości, które w półmroku teatralnej sali wydawały się źródłami światła, refleksami boskiego ognia. Mityczne pochodzenie gwiazd zawsze wiązano Z bogami i herosami, istotami wyższymi, mającymi wpływ na ludzkie losy. Teraz do tej rodziny bóstw astralnych dołączyli wielcy aktorzy. Ich także widziano jako tych, którzy pokonali

Ryc. 2. Helena Modrzejewska ok. 1872 r.

Dobrochna Ratajczakowagranicę nieśmiertelności i - mimo momentalnego charakteru teatru - żyć będą wiecznie.

Widziano ich jako mieszkańców niedostępnych dla zwykłych zjadaczy chleba rejonów świata, wcielenia nieosiągalnego ideału - akceptując taką nieosiągalność i tę nieosiągalność, wielbiąc "swoją gwiazdę". N a scenie stali bowiem wybrańcy losu, pozornie najbardziej wolni spośród wolnych, żyjący ponad powszechnie obowiązującymi regułami. Społeczny portret aktorki tego czasu daje Lucyna Kotarbińska, żona aktora scen warszawskich, aktora i dyrektora teatru krakowskiego z początku stulecia. ,,»Aktorka« - mówi się z zachwytem, wkładając w dźwięk tego wyrazu całą sumę rozkoszy, jaką on w sobie mieści i mieścić może. »Aktorka« - mówi się z lekceważeniem, a z okrucieństwem takim, na jakie tylko zdobyć się umie człowiek względem człowieka i wtedy dźwięczy w tym wyrazie poniżenie, obraza, niemal - wzgarda". "Czarodziejka, na której pojawienie z zapartym tchnieniem czeka tłum. Ciepło, światło - poezja sceny. Jest kapryśna, nieobliczalna. Zła, szalona, lekkomyślna. Tkliwa, rzewna. Współczująca i wspaniałomyślna. Depce po kwiatach - może po sercach. Rwie pęta umówionej moralności, oburza, gorszy, ale czaruje i zachwyca". "Wiecznie ma płynąć od niej czar ze sceny, który niby miękka pieszczota jej delikatnej dłoni otacza każdego z kolei i wszystkich razem na widowni. Nie powinna znać opornych. W zamian: młody, stary, mężczyzna, kobieta, to jeden dla niej wyraz: hołd. Co wieczór piękna, świeża, tryumfująca, jak Wenus z piany, falą gaz i miękkiej materii spowita, staje w pełni wdzięków niemal zuchwała - na forum i z tysiącznym tłumem mierzy się odważnie oko w oko. Zycie daje - życie bierze"9.

Ryc. 3. Helena Modrzejewska, mai. Carolus Durand

Migocące gwiazdy sceniczne stały na granicach: między sceną a widownią, żydem prywatnym, fIkcją artystyczną i życiem społecznym, pochodziły ze światasztuki rozgrywanej w rzeczywistym i symbolicznym półmroku, pojawiały się niczym wcielony sen i ulotne marzenie, wyznaczały kierunek podobnym dążeniom ad astra. W popularnej biografii Eleonory Duse znajdziemy znamienne słowa, adresowane do kochanka, Gabriela d'Annunzia: "Naprzód, naprzód, wciąż naprzód, coraz wyżej, wyżej, każdej godziny, każdej minuty, każdej sekundy". I jej ostatnie, przedśmiertne westchnienie, gdy umierała w trakcie amerykańskiego tournee: "Czy jesteście gotowi?.. pamiętajcie, o świcie ruszamy dalej... dalej!"lO Analogiczne sformułowania odnajdujemy w dodanych do pierwszego wydania wspomnień Modrzejewskiej urywkach jej notatek, zapisanych na rolach i luźnych kartkach: "Przeznaczeniem naszym lecieć ciągle wyżej i wyżej. (u.) nie żałujcie tych, którzy lecą, ale raczej litujcie się nad tymi, którym sił lub ochoty do lotu zabrakło" 11 . Tak więc - do gwiazd. Jeżeli jednak druga część znanego łacińskiego zwrotu per aspera ad astra była jawna, to pierwsza - per aspera - pozostawała ukryta. Gwiazdy nie eksponowały bowiem zbyt chętnie własnych słabości i ciężkiej pracy, kreowały raczej swój boski wizerunek. Mogło to być podyktowane dążeniem do ocalenia jakiejś cząstki prywatności, ale można w tym dojrzeć także dodatkowy, nie do końca świadomy bodziec, by osiągnąć i zachować wymiar niczym z egipskiego sennika (nota bene kult gwiazd pochodzi z wierzeń egipskich i babilońskich). W popularnych sennikach sen o jasnej gwieździe oznaczał szczęście, o gwieździe słabej - biedę, lecz o spadającej - powodzenie. Czy nie przypominają się nam od razu dramaty lub filmy o gwiazdach spadających, które ustępują miejsca gwiazdom nowym?

2. Modrzejewska Poznańskie teatry gościły wielu wybitnych aktorów, wielu wielkich mIstrzów sceny i tylko jedną gwiazdę. Właśnie Modrzejewską. N a początku stulecia, gdy minął już bezpowrotnie czas Bogusławskiego (zresztą mistrz nie był gwiazdą, choć na starość znalazł się w orbicie powstającego powoli gwiazdorstwa), gdy miasto odwiedzały jedynie wędrowne, prowincjonalne antrepryzy, nie odnajdziemy w nim gwiazd. Nie tylko dlatego, że fenomen gwiazdorstwa jeszcze się nie ukonstytuował (choć istniały już jego elementy), a zespoły nie zawsze były wysokiego lotu, ale głównie dlatego, że przywilej kreacji gwiazdy posiadała stolica i ta rola przypadała Warszawie. Z teatralnej prowincji, gdzie posiadało się jedynie status ulubienicy publiczności, czasem gwiazdy dopiero wschodzącej, trzeba było umknąć do stolicy. Tak właśnie postąpiła Modrzejewska, zostawiając za sobą krakowski teatr Koźmiana. Z tym teatrem wystąpiła w Poznaniu trzy razy: w 1866,1867 i 1868, grając zawsze latem, od czerwca do lipca lub od maja do sierpnia. Podczas pierwszego pobytu poznała przyszłego męża Karola Chłapowskiego, dojrzawszy go ze sceny. "Siedział w drugim rzędzie lóż, blisko sceny, oparty o balustradę, z brodą spoczywającą na rękach, wpatrzony w scenę - wspomina aktorka. - Jego ruchoma twarz, o nieco sarkastycznym uśmiechu, wyrażała zrozumienie dla każdego słowa grających aktorów i teraz zwróciła moją uwagę" 12. W trakcie trzeciej wizyty zespołu krakowskiego wystąpiła w 38 wieczorach, w 35 różnych rolach (to liczba

Dobrochna Ratajczakowaról nie dla gwiazdy), w tym przygotowała premierową rolę Szekspirowskiej Julii. "Arystokracja zjechała na to z połowy Wielkopolski, była przy narodzinach największej polskiej Julii" - pisze Józef Szczublewski 13 . Mała wtedy najwyżej pozycję gwiazdki - "dopiero zapały publiczności naszej i rozpisywania się dzienników tutejszych - dowodzi Marceli Mott y - rozdmuchały ową gwiazdkę do wielkości gwiazdy"14. Oczywiście, nie jest to do końca prawda. Poznań był tylko jednym z etapów na jej drodze do znacznie większej roli. W Krakowie pisano o niej belissima, najpiękniejsza. Boskość dała jej w naszym teatrze dopiero Warszawa, w Europie - Londyn, do którego wystartowała z N owego Jorku. I Kraków, i Warszawa to jedynie przystanki; opuszczając ten pierwszy bez wahania naraziła się na konflikt z dyrektorem Adamem Skorupką i karę finansową za zerwanie kontraktu. Co do Warszawy zaś - cóż, "od pierwszych miesięcy stałego engagement w stolicy traktowała scenę warszawską jako - pas startowy do dalszego lotu" - pisze Szczublewski 15 . Czym w tej sytuacji byl Poznań - rzecz jasna dopiero wtedy, gdy została gwiazdą? Miejscem chwilowego tryumfu? Sceną zastępczą, gdy amerykański impresario nie mógł załatwić występów Berlinie, Petersburgu, Londynie (1890), gdy policja rosyjska zakazała jej występu w Kaliszu i odwołano - karząc ją za przemówienie na kongresie w Chicago - spektakle w Petersburgu i Warszawie, żądając wyjazdu poza granice imperium (1895)? Zakaz nie zostanie uchylony i wydany został "na zawsze". A może dlatego, że (niezależnie od związków z Galicją) właśnie w Poznaniu miała swe specyficzne królestwo? Trochę rodzinne (dzięki Chłapowskim), trochę własne, niezmiennie wierne i w pewien sposób wyjątkowe? Jako gwiazda sceny polskiej grała tu w 1880 i swój dochód ofiarowała na uruchomiony na potrzeby Teatru Polskiego fundusz imienia Kraszewskiego. Modrzejewska przyjechała do Wielkopolski pożegnać rodzinę męża przed swoim wyjazdem do Ameryki. Teatr nie mógł przepuścić takiej okazji. Negocjacji nie prowadził jednak jego dyrektor, lecz przedstawiciel Spółki Akcyjnej Teatr Polski w Ogrodzie Potockiego Franciszek Dobrowolski. On wyrażał zgodę na podwyższone ceny biletów, akceptował dobór sztuk i wszystkie inne warunki, on błagał o dodatkowy spektakl (ostatecznie zagrała siedem razy). Teatr wyprzedano do cna - nawet "najmniejsze kąciki" i hołubiono złudną nadzieję, że przejmie wraz z mężem teatr poznański. Nie powtórzył tego sukcesu żaden aktor - a w 1881 przybył tu Wincenty Rapacki, sławny artysta Rozmaitości, nie powtórzył Roman Żelazowski 1891, Honorata Leszczyńska w 1895, ani wielcy aktorzy międzywojnia. U dało się to tylko Adolfinie Zimajer, gwieździe operetki w 1885 i w 1895 (przy czym o ile Modrzejewska zbierała hołdy" uroczyste", to Zimajerka - "burzliwe") oraz... samej Modrzejewskiej w 1890,1895 i 1903 r. W 1903 przyjechała po raz ostatni, odnosząc niewyobrażalny tryumf. Nazywano ją "wielką księżną Wielkopolski", "monarchinią", "wielce panującą". Stąpała po kwiatach. Spróbujmy wyobrazić sobie 280 bukietów rzuconych na scenę podczas jednego ze spektakli! I odpowiedzieć na pytanie: kim była jako gwiazda, jakie elementy składały się na jej wizerunek. Przede wszystkim - uroda. Była piękna, choć jak się zdaje - nie bez wad, wyzierających spoza opisów.

"Oko ciemne, ale nie czarne, włosy również ciemne, ale również nie wpadające

w czarny kolor, nadzwyczaj cienkie, ale niezbyt bujne, cała postać wiotka, zgrabna, ruchy pełne wdzięku" - zanotował Chłędowski. "Posiada ona wielką harmonię kształtów, którą sztuka grecka za najpożądańszy zewnętrzny powab kobiecy poczytywała" - pisał Wacław Szymanowski w 1868 r. "Posągowość grecka" - podsumuje jej monografista z lat 20., akceptując znamienną mitologizację jej urody. I napisze: "Piękna głowa, okolona bujnymi ciemnoblond włosami, sięgającymi niżej pasa, osadzona była na kształtnej szyi, w miarę długiej i cienkiej, równo toczonej, a jednak uwydatniającej grę mięśni przy ruchach. Szyja wiązała się w miękkiej modulacji z piersią, łagodnie uwydatniającą kształty kobiece. Spadające ramiona kończyły się długą i wąską ręką o cienkich palcach, żyjących w gestach samodzielnie jak pięć planet krążących po błędnych drogach nieboskłonu. W płynnych liniach biegły ku ziemi kształty bioder i nóg i kończyły się stopą o wysokim podbiciu, równą w wymiarach długości głowy". Miała proporcje rzeźb greckich, uzna Siedlecki: "Głowa mieści się ośm razyw całej długości ciała, długość stopy i długość ręki odpowiada długości głowy"16.

Ryc. 4. Helena Modrzejewska jako Julia

Urodę Modrzejewskiej dookreślono, sięgając do stworzonego w XVIII wieku przez Winckelmanna ideału klasycznej "greckości". Winckelmann stworzył właściwie coś więcej niż ideał - kulturowy mit Grecji, doskonałości jej sztuki, ściśle związanej z konieczną dla jej osiągnięcia wolnością. Winckelmanizm krytycznych opisów urody Modrzejewskiej akcentował jej fizyczną doskonałość, bezwzględne piękno i ponadczasową wielkość kreacji (tak boskiej, jak jej własnej), dokładnie przylegającej do wzorca. Greckość i klasyczność urody dopełniała królewskość wyglądu, wrodzona wytworność i ujmujący wdzięk. Wspierała go legenda i plotka towarzyska. Królewskość Modrzejewskiej miała bowiem dyskretną genealogię - podobieństwo aktorki do księżniczki Heleny Sanguszko z Gumnisk pod Tarnowem wywoływało falę domysłów i plotek, zamkniętych w zgrabnym dwuwierszu: "Czy w życiu, czy na scenie, równa księżniczce Helenie". Małżeństwo z Chłapowskim, przedstawicielem starego rodu szlacheckiego w Wielkopolsce, potem tytuł hrabiny,

Dobrochna Ratajczakowaktóry wykorzystywała w Ameryce (choć nie przysługiwał jej mężowi), utrwalały tę dziwną pozycję aktorki - wielkiej damy, czy raczej wielkiej damy-aktorki. Jeśli dodamy tu salonowe życie towarzyskie, które prowadziła zwłaszcza w Warszawie bale, spacery Aleją Owocową Ogrodu Saskiego w niedzielne przedpołudnia, rauty, przyjęcia - w takim układzie teatr okazuje się swoistym przedłużeniem salonu, jeszcze jednym miejscem towarzyskiego spotkania, tyle że piękna pani pojawia się nie na widowni lecz na scenie.

Ryc. 5. Helena Modrzejewska jako Julia

Istotnym elementem tego portretu był głos, mimika i gest Modrzejewskiej. Głos miała "srebrny" , brzmiący "jakby kaskadą pereł i srebra" (Aleksander Niewiarowski), cudownie giętki, melodyjny, harmonizujący z jej urodą, wspaniały instrument grania na emocjach wielbicieli i widzów. Pracowała nad nim całe życie.

Jeszcze w Krakowie szła o 5 rano

do ogrodu botanicznego, modulować go na wzór głosów ptaków. W Zakopanem wykorzystywała w tym celu szumiące potoki. Była mistrzynią szeptu. Poznańską premierę Romea i Julii (1866) przygotowywała w parku i na cmentarzu. Pracując z Ładnowskim nad sceną balkonową, nadali głosom ton odpowiedni do półszeptów na wolnym powietrzu. "Cała scena była jednym crescendo od naj miększych tonów mowy ludzkiej do przyspieszonych słów wymienionych przy końcu" 17. Miała "oczy i uśmiech zdolne przyjąć wszelkiego rodzaju odcienie" (Szymanowski), "niezmierną plastyczność" twarzy, zmiennej i wyrazistej, była mistrzynią milczącej gry. W pracy nad gestem świadomie dążyła do upodobnienia się do żywego posągu, znakomicie potrafiła posługiwać się kontrastem między ruchliwymi rękami i zastygłą, królewską pozą. Nawet jeżeli założymy, że opisy jej gry są nazbyt entuzjastyczne, że w takie czy inne opowieści o sposobach jej pracy można nie do końca wierzyć, powstaje szczególny splot mitu kreującego ją na boginię teatru i dającego jej legitymację boskości, legendy towarzyskiej, wywiedzionej z salonu, choć do salonu nie ograniczonej, na owe czasy po prostu nobilitującej, oraz trudu - cierpliwego,wytrwałego, nie do końca ujawnianego. Zastrzeżone w kontrakcie rozrzedzenie występów na scenie Rozmaitości (siedem występów w miesiącu i pięć ról w sezonie) zarówno stwarzało jej możliwości pracy, jak podnosiło zainteresowanie widowni. Będąc aktorką stąd, stawiała się jakby poza macierzystą sceną, kazała na siebie czekać, marzyć o wieczorze z Modrzejewską niczym o święcie i wynosiła tym samym zarówno własne gwiazdorstwo, jak sztukę sceniczną. Była pasjonatką tej sztuki, maksymalistką i perfekcjonistką, właśnie ta praca, ciężki wysiłek decydował o oprawie jej urody i o jej odbiorze: "Idealna postać, rysy tak czyste, jakby wyszły spod dłuta Fidiasza". Te słowa monografisty są wyrazem hołdu dla aktorki, hołdu świadomego i nieświadomego, jawnego i ukrytego, potwierdzają bowiem moc jej autokreacji.

Dodajmy do tego obrazu wypracowane kostiumy, tak w życiu, jak na scenie, przez nią samą projektowane, wymagające często studiów historycznych, nie mówiąc już o poczuciu smaku. I jeśli przyjrzymy się najbardziej znanemu portretowi Modrzejewskiej, pędzla Ajdukiewicza z 1880 roku, zatem malowanego tuż przed jej wyjazdem do Ameryki, zobaczymy wszystkie elementy tej kreacji złożone w fascynującą całość. N a portrecie widzimy piękną, wielką damę we wspaniałej białej sukni, w ciemnym, dyskretnie bogatym wnętrzu. Usta ma delikatnie wygięte w półuśmiechu, spod wyraźnie zarysowanych brwi patrzą wprost na widza ciemne oczy. Sienkiewicz zanotował, że malarz uchwycił tu

Ryc. 6. Helena Modrzejewska, mai. Tadeusz Ajdukiewicz

Dobrochna Rataj czako wa

"istotę duchową twarzy", "podobieństwo wyższe". Aktorka jedną ręką leciutko przytrzymuje tren sukni, w drugiej trzyma otwartą książkę (może dramaty Szekspira? może Schillera?), obok, zastygły niczym posąg piękny wyżeł, zwraca w jej stronę długi pysk. Cały portret tchnie wielkopańskością, królewskością, którą nadała swemu życiu i swojej sztuce. Mamy przed sobą kobietę, której fizycznemu pięknu odpowiada czar i piękno duchowe. To nie tylko bogini teatru i salonu, to również ja-sztuka, sztuka najwyższa, także z etycznego punktu widzenia. Nie chodzi w niej (i chodzić nie może) o sztuczki, tricki techniczne, o zimną doskonałość i wirtuozerię, ale o grę uczuciem i współczuciem, o zespolenie ciała i duszy. Sienkiewicz odkrywał na portrecie Ajdukiewicza nie tyle Ryc. 7. Afisz z gościnnych występów H. Modrzejewskiej wielką damę, nie tyle aktorkę, ile

Teatr Polski w ogrodzie Potoc o w P i n u W czwartek dnia 31 stycznia 1886.

, Sta dorhOd p. Sylwestry Maldrowlczowel. w przedstawieniu t uprzejmości dla beneficywitki przyjmie łaskawie udziałpani HELENA MODRZEJEWSKI

Dramat * i alitac1@3@8f?< kUwiuaa Fe-uilleU.

CENY MIEJSC: lBł rwtnn *,t» S\1 Ut, »rorom . i *<r. ,,« wf» I lUtu t,M M. «na*. fi,M M. Pwrlllli, W. II *M I,M m., Iml (L r*n. pienw d.. na4, l,W .*, Ua» t,M aa, AiBMt *. bak GKIj M I».

BWEKCTi.

Reżyser p. A. ŁASIŁ

Początek o godzinie 7%kobietę - samą Modrzejewską. Wydaje się, że tworząc swój image, artystka wybrała drogę identyfikacji między granymi przez siebie postaciami, sobą samą i własnym publicznym wizerunkiem. W przypadku Modrzejewskiej rzuca się w oczy ich wspólny mianownik naturalności, niewymuszonej elegancji, dalekiej od wszelakiej sztuczności i czysto zewnętrznej efektowności. Pozostając w ramach sztuki aktorka wykracza poza nią w stronę życia, które w sposób kontrolowany wnosi na scenę; poza teatrem zaś wykorzystuje elementy swojej sztuki, wprowadza je w rzeczywistość. W pamiętniku zapisała swą niechęć do efektu. Jedyne działanie zagranej w Poznaniu Julii to wyjęcie róży z włosów, ucałowanie jej i rzucenie Romeowi. "N aprężenie sytuacji" stwarzała z Ładnowskim "przez nastrojenie głosów w taki sposób, iż pozostawało szepcące, a mimo to dosłyszalne w naj dalszych miejscach galerii". Efekt naturalny, ale i poetycki, uzyskany środkami pozornie dalekimi od przeciętnych scenicznych doświadczeń. "Pedro! ja cię krwią moją napoję i będziesz żyła" - zanotowała na jednej z ról. A admirując Sarę Bernhardt, zarzuciła Duse, że "jest trochę naturalistką i filozofką i trochę zanadto obrachowuje swoje efekta" . (1893). Choć przecież - z drugiej strony - Stanisława Wysocka we wspomnieniu pisanym w dwudziestolecie jej śmierci (1929) zauważy, że obie, Helena i Eleonora, były postaciami z bajki. "Patrząc na nie doznawało się dziwnego

mistycznego wzruszenia, jakiś powiew wieczności zdawał się je otaczać"18. "Powiew wieczności" w chwilowej naturze teatru. Cóż za sprzeczność. Pamiętajmy jednak, że właśnie Kierkegaard nazwał chwilę "atomem wieczności". A w grze Modrzejewskiej odnajdziemy więcej takich sprzeczności, jak choćby sprzężenie fizyczności i duchowości. Cóż, działała tu chyba stara zasada coincidentia oppositorum, jedności przeciwieństw, powstawał stop poezji i realizmu. Rezygnując z dominacji efektu, Modrzejewska przełamywała pewne nakazy gwiazdorstwa. Krakowski teatr Koźmiana nadał aktorce nietypową formę. W 1871 roku po spektaklu Hamleta, w którym Żółkowski (Poloniusz) i Tatarkiewicz (Laertes) grali gwiazdorsko, każdy dla siebie, przypomni słowa Schelgla: "wirtuozowanie gubi sztukę" 19. Kraków nasączył ją ideałami i wartościami właściwie sprzecznymi z układem teatralno-społecznym, jaki stanowił teatr gwiazd. Pod pewnymi względami przypominać może młodszą od niej Eleonorę Duse. Trzecia wielka vedetta tej epoki, Sara Bernhardt, inaczej rozkładała akcenty swego image'u, chociaż de facto konstruowała go w sposób podobny. Koźmianowe dążenie do stworzenia w Krakowie zespołu gwiazd też pozostaje wewnętrznie sprzeczne, na pierwszy rzut oka niemożliwe do zrealizowania, lecz może dlatego tak pociągające. Modrzejewska wyszła z tej szkoły, która dla walorów fizycznych znajdowała odpowiednie walory duchowe. Szukając pozazmysłowych ekwiwalentów teatralnej zmysłowości, tworzyła sceniczne odpowiedniki poetyckości. Dlatego odrzuciła wszystkie naturalistyczne szczegóły pożegnania Julii z Romeem (rozesłane łóżko, widok rozczochranej Julii w nocnej koszuli, drzwi zamknięte na klucz), uznałaje za niegodne. "Sztuki Szekspira nie nadają się do tak ordynarnych interpretacji, żeby osiągnąć prawdziwą i rafinowaną impresję, którą by można wywrzeć na publiczności"20. Jej "wielkopańska grandezza" (jak pisała Wysocka), jej image bogini teatru, z tego i zarazem z tamtego, wyższego świata, były stwarzane przez środki należące do obu sfer. Z refleksji Modrzejewskiej: "Myśl to objaw boskości. Gdy ciało upada, duch je ratuje. Duch wyższym jest nad wszystko". Dlatego też wydaje się zrozumiałe, że wygląd zewnętrzny, mit, legenda, plotka, stanowiące o jej obrazie dla wielu, bardzo wielu, pozostały swoistą zasłoną dla tego, co najważniejsze: ciężkiej praca nad sobą i nad rolą (znamienne - to już właściwie terminy z systemu Stanisławskiego); poglądy na sztukę wypowiadała tylko w wąskim kręgu najbliższych. Wprawdzie sama przykładała się do swojej legendy - na przykład pisząc o tym, jak "potężny geniusz" Rozmaitości i jej partner w spektaklu, Alojzy-Gonzaga Żółkowski, po debiucie objął ją ze łzami i przywitał jako "siostrę w sztuce" (niemożliwe - zauważa monografista sceny warszawskiej, Żółkowskiego wtedy w teatrze nie było), ale tego rodzaju chwyty po prostu należały i do epoki, i do publicznego obrazu gwiazdy. Zaś to, co najważniejsze, nie interesowało nikogo - mit gwiazdy wyrastał bowiem na pograniczu desek sceny, zasad salonu i nieba sztuki, zatem techniki, obyczaju, etyki i estetyki. Modrzejewska pozostała dla współczesnych zjawiskiem magicznym i wyjątkowym. Swoje sceniczne kreacje opierała na akcie utożsamienia z postacią i takiego samego utożsamienia, wręcz bezwzględnej wiary, wymagała od swego widza. Gdy grała Beatrycze w Wiele hałasu o nic Szekspira, zatem - jak zapisała Wysocka - grała "szesnastolenią wiosnę", miała 60 lat. I "była wiosną i w ruchu

DobrochnaRataj czakowa

i w wyglądzie całej swojej smukłej postaci". Taki rozziew należał także do przywileju bycia gwiazdą, podkreślał wszak kunszt aktora, jego wirtuozerię. Mógł zresztą nawet się zwiększyć - wszak Sara jeszcze przed końcem kariery zagrała rolę Hamleta. W tej sytuacji dobra wiara odbiorcy i aktorskie utożsamienie nabierały znaczenia wysokiej skali trudności. Jednym ze sposobów jej pokonania pozostawał emocjonalizm gry, gdy "aktor »wchłonięty« przez graną postać musi zrobić wrażenie kogoś zdjętego prawdziwym pożarem UCZUĆ"21. Uwaga Rolanda Barthesa, uczyniona z perspektywy schyłku lat 50., jest trafna, chociaż złośliwa. Ale teatr mieszczański 2 poło XIX w. serio traktował to zadanie aktorskie. "Boska Helena" nasycała swe heroiny właśnie takim "pożarem uczuć". Nadawała mu jednak wyraz ponadzmysłowy . Bowiem drugim charak - terystycznym znamieniem jej gry było swoiste odcieleśnienie postaci, kontrastowe wobec gry Sary Bernhardt. Nie bez powodu krytycy podkreślali bezcielesność teatralnych pocałunków "boskiej Heleny", wyznań miłosnych, scen śmierci, które były niczym odejście w piękny, smutny sen. Najej "boskość" można by zatem spojrzeć nie tylko jako na wyraz piękna, lecz na esencję ubóstwionej cielesności. Ubóstwionej przez jej odlanie z greckiej formy, najwyższej, idealnej formy artystycznej, skończonej i przejrzystej, doskonałej. Może więc dla współczesnych była raczej wcieleniem idei, poezji? A akt utożsamienia służył jej głównie do uprawdopodobnienia egzystencji idealnych pod różnymi względami heroin? Zwłaszcza (i tu pojawia się czynnik trzeci) że nigdy nie zagrała postaci bezwzględnie złej, broniła nawet lady Makbet, wydobywała ze swych bohaterek dobro, miłość, ciepło, akcję dramatu traktując niczym drogę odkupienia wszystkich ich błędów i słabości. Można sądzić, że jej bohaterkom ijej samej zależało na powszechnym uznaniu, osiąganym w dążeniu do stania się kimś innym, lepszym. Aktorstwo Modrzejewskiej rysuje mi się jako fragment toczonej przez nią walki o wartości. Teatr w tym "wydaniu" wymykałby się czystemu gwiazdorstwu - mimo wszystko nawiązywałby do starego docere, traktowanego jako szansa duchowego odrodzenia aktora, dramatis personae i widza. Aktorstwo Modrzejewskiej wymykałoby się tym samym także ówczesnemu dramatowi - konwersacyjnemu, dobrze zrobionemu, rezygnującemu z buntu, lekko podającego idee, w sumie czysto zewnętrznemu, pozbawionemu psychologicznej głębi. Ona tę głębię dawała swoim postaciom. I tak jak siebie, tak swe bohaterki skazywała na wyobcowanie, paradoksalnie walcząc o likwidację tego wyobcowania: jako aktorka, jako kobieta, jako Polka. Może dlatego Helena nigdy nie została największą. Zabrakło jej odpowiedniej dawki egocentryzmu, bezwzględności, nie oddała się do końca w niewolę sławie i blaskom wielkiego świata, chociaż i tak żyła w tym więzieniu, choć jej amerykańskie losy są znamienne dla tego systemu i niezwykle pouczające. Nie one jednak są przedmiotem tych rozważań. Bez wątpienia była tworem epoki gwiazd, ale uciekała przed nią w działania artystyczne, społeczne i polityczne, a także - zgodnie z duchem czasu - w walkę o prawa kobiet, o godność aktorki. Wykorzystała , w tym celu swój status damy-gwiazdy, na Swiatowym Kongresie Kobiet w Chicago w 1893 r. występując w imieniu Polek, co kosztowało ją zakaz występów w Warszawie. Wydaje się jednakjasne, dlaczego Poznań traktował jąjak królową.

Powiedzmy od razu: pod każdym względem nie pasowała do poznańskiego teatru. Była tu egzotyczną rośliną, niesłychanym, nie zwykłym zjawiskiem. Uwielbianym dla tej niezwykłości.

Przyjeżdżała do Poznania jeszcze wtedy, gdy nie było tu stałej sceny. Potemjuż do Teatru Polskiego, otwartego w 1875. Jeśliby wierzyć Grzymale-Siedleckiemu, Teatr Polski był sceną ludową. Mieszczaństwo poznańskie miało w większości świeży rodowód chłopski i robotniczy, niewielki procent wywodził się tu ze zdeklasowanej szlachty (tak było w Krakowie). Widownię stanowili tu głównie mieszczanie i drobnomieszczanie, okoliczne ziemiaństwo niezbyt często bywało w teatrze. Atmosfera twierdzy poznańskiej, w której teatr działał niczym reduta, musiała być szczególna - wszak nie bez powodu Gabriela Zapolska zapisała ten przerażający dla niej klimat i miasta, i teatru. "Na ulicach czystość prawdziwie niemiecka, mowa niemiecka, czelność niemiecka, wszystko, ach wszystko nie. k ., ,,22 mlec le....

Ryc. 8. Helena Modrzejewska jako lady Makbet

Teatr poznański na przełomie wieków był jedynie prowincjonalną sceną, której nie brakowało dobrych intencji, odpowiednio wszakże ukierunkowanych. Ceniono tu nade wszystko uczucia patriotyczne i uniwersalne emocje podstawowe, wyrażane przez śmiech i łzy. Subtelność i finezja rzadko były zapraszane, częściej mówiono wprost, bez nadmiernej (i niepotrzebnej) troski o prawdopodobieństwo, wyraz artystyczny, o nowe idee i formy. Była to zwykła prowincjonalna scena bez specjalnych ambicji, za to ceniąca tradycję i - jak mi się zdaje - swój prowincjonalizm, traktowany jako wartość. Z tym nastawieniem będą walczyć dopiero Szczurkiewiczowie, tak podczas swej pierwszej dyrekcji przed pierwszą wojną, jak podczas drugiej, obejmującej lata międzywojenne. Wtedy też podejmie tu taką walkę wielka aktorka Stanisława Wysocka, reprezentująca w pełni nowy wzór aktora, pracowitego twórcy, heroizmu bardziej ujawnianego niż ukrytego i piękna duchowego bardziej ukrytego niż ujawnianego. Jak to zatem na prowincji bywa, angażowano do Poznania sławnych później młodych aktorów - Osterwę, Solskiego, Adwentowicza, Kreczmara etc. Wielu z nich potem przyjedzie na gościnne występy do Teatru Polskiego lub Teatru Nowego. Miejscowa widownia posiadała wszakże własnych ulubieńców, którzy nigdy nie stanęli przed nią w roli gwiazdy. Był to - Czesław Knapczyński,

Dobrochna Ratajczakowa

nadwyrazisty komik z lat 90., i inny przedstawiciel tego emploi, komik jednak już nie tak jaskrawy, lecz (można powiedzieć) dramatyczny, Franciszek Ryli, jednocześnie powstaniec wielkopolski, występujący w Poznaniu w latach 1897-1900 i 1912-28 (zmarł tutaj), wszechstronny amant Robert Boelke, grający przez siedem lat (z przerwami), urocza amantka i heroina Janina Biesiadecka. W latach 20. byli to już jednak innego typu aktorzy, choć portretujący ich "Świat Kulis" wciąż (zgodnie z tradycją) pisząc o nich, dokonywał aktu utożsamienia. Portret Boelkego nosił tytuł U tana Glamisu i Kawioru (było to przed spektaklem Makbeta), portret Biesiadeckiej - Na dworze pani Wojewodziny Amelii (tym razem - przed premierą Mazepy). Widownia zachowała także specyficzny stosunek do "swoich" aktorów. Kiedy Boelke wraca z Warszawy, miasto o niczym innym nie mówi: "Boelke przyjechał - oznajmił mi jakiś pan. - Notuje »wywiadowca« piszący pod pseudonimem Jot - Naturalnie pan idzie zobaczyć Boelkego? - mówi pewna dama tonem nie dopuszczającym protestu. - Boelkemu mamy do zawdzięczenia niejeden piękny wieczór - stwierdza któryś z dziennikarzy. - Boelke, kocham się w Boelkem - szepce urocza garconne. Boelke, Boelkego, Boelkemu, w Boelkem. cała deklinacja!" - brzmi komen23 tarz .

Ryc. 9. Janina Biesiadecka (z lewej) i Stanisława Wysocka. Ze zb. prywatnych.

Najpewniej jeszcze goręcej traktowano Modrzejewską. Ale myślę, że aczkolwiek wchodził i tutaj w grę rezultat utożsamienia, nie mógł on wystąpić w sposób pełny. Modrzejewska była bowiem w Poznaniu czymś więcej niż aktorką, więcej niż gwiazdą. Oczywiście, pozostawała jedną i drugą. Ale przecież była niemal wszystkim - także władczynią serc i królową, służebnicą i ofiarą widowni. Gdy zastanawiam się nad tym, czym była dla Poznania i czym Poznań był dla niej, myślę, że przybywając tutaj, zanurzała się w czystym, orzeźwiającym tryumfie. Zostawiała za sobą raniące plotki i pomówienia, bolesne paszkwile, niechęć i zawiść zawodową, "dowcipne" wierszyki, cały ten klimat, o którym pisała we wspomnieniach: ,,(...) gdyby to tylko nas dotykało. Ale gdy złośliwa ciekawość, gdy złość targnie się na tych, którzy nam są drodzy, szarpie się ich pazurami, och! wtedy, duszę naszą przepełnia nieprzezwyciężony wstręt do tegopręgierza, co w życiu potocznym zwie się sceną i straszna wątpliwość ogarnia umysł: czyż warto dawać ze siebie wszystko, co w nas najlepszego, by w nagrodę przez chwilę napawać się poklaskiem, ale stale, przez życie pić kielich goryczy!"24 Myślę, że tu, w Poznaniu, wracała jej wiara w to, że warto. Tu mogła stwarzać widowni święto teatru, być wcieleniem idei dobra i piękna, wielkością i wartością narodową. Była odległa, zbyt odległa i nierzeczywista, by widz poznański mógł się z nią w pełni utożsamić. Myślęjednak, że ani tego nie chciał, ani nie potrzebował. Potrzebował bowiem właśnie poczucia dystansu. Należała do odległego firmamentu, do rzeczywistości innej niż tutejsza - trudna, ponura, do rzeczywistości obcej, o której poznaniacy nie mieli pojęcia. Ale przecież na tym ciemnym tle (ciemnym dla obu stron, chociaż z różnych powodów) tym bardziej mogła się uwyraźnić jej rola - objawienie doskonałej esencji sztuki teatru. Kto wie, czy wielka gwiazda i mała, prowincjonalna widownia nie odnaleźli wspólnie każda własnej arkadii. Cóż że chwilowej, ale taki jest przecież teatr, w najlepszym przypadku oferujący jedynie krótkotrwałą radość i zapamiętany na całe życie zachwyt z udziału w tak rzadkim prawdziwym święcie sztuki.

PRZYPISY:

1 J. Kotarbiński, Aktorzy i aktorki, Warszawa, 1924, s. 270.

2 J. Szczublewski, Wielki i smutny teatr warszawski (1868-1880), Warszawa 1963, s. 348.

3 W XX wieku w kadrze gwiazdorskiego spektaklu pojawią się w tej roli osoby ze świata polityki - wyzwoliciele, dyktatorzy, prezydenci. 4 J. Got, Gwiazdorstwo i aktoromania w teatrze polskim XIX wieku, [w:] Teatr i teatrologia, Kraków 1994, s. 253-254.

5 J. Duvignaud, L 'Ac te ur. Esquisse d'une sociologie du comedien, Paris 1965, s. 189.

6 Z. Zaleski, [wstęp] Sylwetki ze świata kulis, "Świat Kulis" 1929, z. 3, s. 3.

7 P. Kowalski, Leksykon znaki świata. Omen,przesqd, znaczenie, Warszawa 1998, s. 158.

8 P. Mitzner, Teatr światła i cienia. Oświetlenie teatrów warszawskich na tle historii oświetlenia od średniowiecza do czasów najnowszYch, Warszawa 1987, s. 145. 9 L. Kotarbińska, Aktorka, [w:] Zza kulis teatru, Warszawa 1933, s. 60-62.

10 H. Skarbek, Eleonora Duse, Warszawa (b.d.), ss. 41, 63.

11 H. Modrzejewska, Wspomnienia i wrażenia, Kraków 1929, s. 127.

12 Ibidem, s. 102; w notatkach dołączonych do tego wydania wspomnień znajdziemy taką notatkę z Poznania, na roli Precjozy ze sztuki Wolffa zapisaną: "łzy gorące spadają aż w głąb serca, składając dziękczynienie Najwyższemu za uczucie, któremje upoił". 13 J. Szczublewski, Żywot Modrzejewskiej, Warszawa 1975, s. 75.

14 M. Mott y, Przechadzki po mieście, Warszawa 1957, T. I, s. 262.

15 J. Szczublewski, Wielki i smutny..., op. cit., s. 123.

16 F. Siedlecki, Helena Modrzejewska, Warszawa, [b.d.], s. 124-125.

17 H. Modrzejewska, op. cit., s. 105.

18 S. Wysocka, Wspomnienie, "Świat Kulis" 1929, z. 11, s. 3.

19 J. Szczublewski, Żywot Modrzejewskiej, op. cit., s. 134.

20 H. Modrzejewska, op. cit., s. 107.

21 R. Barthes, Mitologie, przeł. A. Dziadek, Warszawa 2000, s. 142.

22 G. Zapolska, jeden dzień w Poznaniu, "Publicystyka", Wrocław-Warszawa 1958, cz. 1, s. 14.

23 lot, U tana Glamisu i Kawdoru, " Świat Kulis" 1929, z. 5, s. 6.

24 H. Modrzejewska, op. cit., s. 68.