GRA O SCENĘ, CZ\U TEATR AMATORSKI PRZED POWSTANIEM STAŁEJ SCENY

Kronika Miasta Poznania 2000 Nr3 ; Uśmiech Melpomeny

MAGDALENA PIOTROWSKA

K rótkotrwały i ekspansywny rozwój amatorskiej sceny polskiej okresu Wiosny Ludów został zahamowany restrykcjami pruskimi z lat 50. Powstałą lukę w niewielkiej tylko części mogły wypełnić gościnne występy zespołów zawodowych. Reprezentacja teatru krakowskiego przyjeżdżała do Poznania początkowo pod kierunkiem Tomasza Chełchowskiego (1850, 1852), później Juliusza Pfeiffera (1854, 1855 oraz 1857, 1858 i 1859). Po roku 1859 nastąpiła kilkuletnia przerwa w wizytach artystów (jedynie w 1861 roku. na gościnne występy przybył tu krakowski aktor Adam Miłaszewski), od roku 1866 w Poznaniu trzykrotnie bawiła trupa Stanisława Koźmiana (w skład zespołu wchodziła m.in. Helena Modrzejewska), na początek sezonu 1871/72 przybył Stanisław Dobrzański, po nim S. Koźmian. Każdorazowo - do czerwca 1869 - dyrektorzy teatrów musieli starać się o koncesję i o zgodę na przedstawienia "w języku obcym" (tzn. nie niemieckim), przedkładając pruskiej policji tłumaczenie przygotowywanych sztuk. Dodatkowym impulsem, ożywiającym i tak już wysokie zainteresowanie społeczeństwa sprawami polskiego teatru, były wizyty scen objazdowych w Księstwie (1870-74), niemal wszędzie odbierane entuzjastycznie. Z tej reguły jednak wyłamuje się Poznań i to właśnie w stosunku do doskonale wszędzie przyjmowanego zespołu Ignacego Kalicińskiego 1 . W latach 50. odnotowujemy niewiele występów amatorskich. Bez wątpienia główną przyczynę stanowiły zaostrzone restrykcje polityczne, zahamowanie rozwoju towarzystw i prasy, wzmożona polityka germanizacyjna, a także trudna sytuacja gospodarcza. Zgodnie z ustawami z 11 marca 1850 r. "Kto urządza teatralne przedstawienie amatorskie, nie potrzebuje ku temu prosić policji

o pozwolenie"2, równocześnie jednak obowiązywało rozporządzenie o zebraniach - nakładające obowiązek zawiadamiania policji najpóźniej 24 godziny przed planowanym spotkaniem. "Dawniej teatry i koncerta amatorskie - wspominano na łamach prasy - ubiegały się między sobą, który z nich zbierze więcej darów na ołtarzu miłosierdzia, dziś ledwośmy się zdobyli najedno przedstawienie amatorskie na korzyść nieszczęśliwych i to za szczególnym staraniem matron i protektorek wszystkiego" 3 . Informacje prasowe (anonse, krótkie notki) nasuwają przypuszczenie, iż amatorskie zespoły zawiązywano sporadycznie, kierując się głównie potrzebą zebrania środków na cele charytatywne. Pamiętać jednak musimy, że zachowane źródła nie w pełni utrwaliły obraz ówczesnej aktywności kulturalnej. W czasach restrykcyjnej polityki pruskiej unikano zapewne publikowania informacji o dokonaniach społecznikowskich. Niewykluczone, iż przygotowywano przedstawienia dla mniejszego grona widzów - kręgu znajomych, nie starając się o zgodę władz i nie ogłaszając anonsów w prasie. Sytuacja zmienia się zdecydowanie w następnym dziesięcioleciu, wówczas to silnie rozwijające się towarzystwa wyraźne nastawiają się na działalność kulturalną. Charakterystycznym przykładem jest Towarzystwo Przemysłowe, jakże trwale zapisane później w rozwoju ruchu amatorskiego - zarówno teatralnego, jak i muzycznego. W 1860 roku liczyło ono zaledwie 16 członków i zdawało się dogorywać. Wejście do zarządu dwu osób: Hipolita Cegielskiego i Antoniego Krzyżanowskiego sprawiło, iż rok później stowarzyszenie zrzeszało w swych szeregach 233 członków 4 i aktywizowało liczne ośrodki w całej Wielkopolsce. Prócz dokształcania zawodowego, prowadzenia wykładów naukowych, silnie akcentowano tu potrzebę szeroko rozumianej edukacji kulturalnej 5 , a także zalecano "zabawy, jako to przedstawienia amatorskie w zakresie towarzystwa, koncerta członków muzykujących, bal w zapusty, przechadzki i zabawy wspólne podczas lata do Dębiny lub Wielkiego Boru". Teatralną działalność wyraziście podjęło poznańskie Towarzystwo Młodych Przemysłowców, wkrótce zaczęły się na nim wzorować podobne stowarzyszenia w innych miejscowościach. Dzięki znakomitej kadrze wyraźnie ożywiła się działalność Koła Towarzyskiego, chętnie podejmującego sceniczne inicjatywy, rozrosła się w całej Wielkopolsce sieć kół wpatrzonych w ekspansywny wzór poznań - ski. W bogatej palecie towarzystw lat 60. wyraźne novum - zarówno w aspekcie socjalnym, jak i kulturalnym - stanowi Stowarzyszenie Czeladzi Katolickiej. Z ofertą teatralną (a także i muzyczną) występowały i kolejne stowarzyszenia, przede wszystkim powstałe w 1869 roku "Goplana. Towarzystwo Przyjaciół Mu, zyki, Spiewu i Sztuki Dramatycznej" oraz "Harmonia". Towarzystwo "Harmonia" wkrótce stało się organizacją centralną, grupującą w końcu 1871 roku niemal siedmiuset członków, w ok. 40 miejscowościach 6 . Zapewne jej trzon stanowili członkowie wcześniej istniejących przy szerszych strukturach chórów, zespołów muzycznych, teatralnych. Interesująco przedstawia się baza materialna tych towarzystw (domy, ogrody, kręgielnie, sklepy, udziały w kasach pożyczkowych). Niektóre przedstawienia przygotowywały zespoły amatorów, utworzone - jak się zdaje - na zasadzie

Magdalena Piotrowska

wolnego zrzeszania się "lubowników" na co dzień należących do innych stowarzyszeń. Od lat 60. zachodzi nieodwracalny proces dominacji organizatora zbiorowego (towarzystwa, stowarzyszenia, koła) nad indywidualnym (prywatnym, jednostkowym). W okresie tym coraz rzadziej animatorami teatru stawali się "czcigodni obywatele ziemscy". Ich miejsce zaczęli zajmować przedstawiciele mieszczaństwa, szczególną aktywność widzimy wśród młodych rzemieślników. Tak zresztą było w całej regencji poznańskiej, tak też i w bydgoskiej. Odnotował te fakty Józef Ignacy Kraszewski: "Mieszczaństwo okazuje jędrne życia oznaki; towarzystwo rzemieślnicze daje często przedstawienia amatorskie w Chełmnie i łączy do wspólnego działania (u.), rzemieślnicy dają przedstawienia amatorskie w Toruniu i Chełmży, łączą się w stowarzyszenia". I jeszcze kolejny cytat tego samego autora: "W niedzielę schodzą się członkowie na wykłady popularne, czytają gazety, śpiewają chórem, deklamują lub ćwiczą się w przedstawieniach teatralnych"7. Zapowiedzi zjawiska przyniósł już okres Wiosny Ludów, lecz dopiero przemiany polityczno-społeczne lat 50. i początku 60. pozwoliły na wyraźne już umocnienie procesu emancypacji towarzystw także w sferze kulturalnej. Wydaje się, iż łatwiej jest ustalić kompetentną listę działaczy, gospodarzy, organizatorów, reżyserów, kierowników zespołów, dyrygentów niż samych wykonawców. Przyczyn takiego stanu rzeczy można wskazać kilka. Ci pierwsi byli najczęściej ludźmi znanymi także i poza lokalną społecznością. Ich uczestnictwo nobilitowało zespół: to nie Maksymilian Braun, Tytus Dzialyński, Teodor Jarnatowski zyskiwali na prestiżu, ale właśnie zespół otoczony ich opieką.

W przypadku listy działaczy amatorskich dysponujemy szeregiem danych identyfikacyjnych, umożliwiających w miarę precyzyjne ich usytuowanie w rzeczywistości. Ale jak zakwalifikować wyraziste uczestnictwo osób profesjonalnie związanych z kulturą, np. muzyków (Maksymiliana Brauna czy Bolesława i Macieja Dembińskich), zawodowych aktorów (np. Lecha Nowakowskiego, Ignacego Kalicińskiego) czy plastyków (Mariana Jaroczyńskiego), tancerzy (Ksawerego Budkowskiego)? Oni to również organizowali i częstokroć bezpośrednio uczestniczyli w wielu imprezach amatorskich, oni też działali - na pierwszoplanowych miejscach - w szeregu stowarzyszeń kulturalnych. W gronie organizatorów amatorskich imprez teatralnych znajdujemy przedstawicieli znaczących rodzin ziemiańskich i wielu nauczycieli (w tym i nauczycieli tańca, muzyki), znaczącą i ekspansywną grupę polskich lekarzy, wyrazisty jest udział ksi ęży 8. Wielokrotnie w akcje włączają się małżonki powszechnie cenionych osób. Wykonawców wyraźnie komplementowano. Z przekazów wynika, iż nie preferowano wówczas kultu "gwiazdorstwa", traktując zespoły amatorskie jako integralną całość, unikano więc ocen szczegółowiej wartościujących, mogących przecież poróżnić wykonawców. W relacjach prasowych troszczono się raczej o rozwijanie powszechności zjawiska, wychwalano więc przeważnie cały zespół. Amatorzy to najczęściej kilku lub kilkunastoosobowe grupy młodych ludzi, niezbyt znanych szerszemu ogółowi, często o niskim statusie materialnym, poziomie wykształcenia, w tym i stopnia umiejętności czytania i pisania (a role trzeba było własnoręcznie przepisywać, gdyż zespoły najczęściej posiadały tylko jedynyegzemplarz przygotowywanej sztuki). N adto znaczna część wykonawców, tych właśnie ze środowisk plebejskich, nie dość że zatrudniona była w wydłużonym czasie pracy, to jeszcze nierzadko mieszkała dość daleko od miejsca spotkań, prób. Nie da się nawet w przybliżeniu określić trudu emancypacji kulturalnej tzw. klas niższych. Występy "lubowników" cieszyły się ogromną popularnością. Nie zdarzało się, by odwoływano je z powodu braku publiczności, zazwyczaj widownia była wręcz przepełniona. Często narzekano na niedogodności pomieszczeń - na ich ciasnotę, złe oświetlenie, brak kurtyn, ale i na hałasy dobiegające z sąsiadujących z widownią bufetów. Gdy dla chętnych brakowało biletów, starano się - jeśli było to możliwe - powtórzyć występy. Niekiedy przedstawienia miały charakter zamknięty - tylko dla wybranej publiczności, dla członków danego towarzystwa lub dla ich rodzin. Tak było np. 29 października 1862 r. w sali Hotelu Saskiego, gdzie Towarzystwo Przemysłowe zorganizowało widowisko o charakterze "ściśle prywatnego zgromadzenia" (tylko dla członków Towarzystwa i gości "przez nich pod własną odpowiedzialność z poprzedniem wymienieniem nazwisk wprowadzonych")9. Mimo tych ograniczeń zgromadziła się bardzo liczna publiczność. Trudno dziś odtworzyć szczegółowy rejestr sal teatralnych, określić dokład - nie ich wielkość i ilość miejsc na widowni. Prócz pomieszczeń małych, przeznaczonych na kilkadziesiąt osób, zaspokajających potrzeby danego towarzystwa, korzystano i z większych - jak np. teatru letniego, mieszczącego nawet 700 widzów - mimo tak dużej widowni zdarzało się, iż brakowało wolnych miejsc "kto się spóźnił, szukał choćby kącika poza krzesłami"lo. Do występów teatralnych wykorzystywano własne sale towarzystw, wynajmowano też inne pomieszczenia. Grano więc w sali na ul. Jezuickiej 7 (Stowarzyszenie Czeladzi Katolickiej - 1873), w Bazarze (np. Koło Towarzyskie - 1860, Tow. Przemysłowe - 1873), w teatrze letnim w ogrodzie Teofila Zakrzewskiego ("Harmonia"), w Pałacu Działyńskich i in. Poznańskie Towarzystwo Przemysłowe wystawiało i w swojej własnej sali, i w wynajętych ll . W Poznaniu sporo przedstawień urządzano w Teatrze Miejskim, w "teatrze latowym" w ogrodzie Hildebrandowej. Niekiedy występowano też w sali teatralnej Hotelu Saskiego.

Natrafiano na spore trudności w zdobyciu odpowiedniego lokum, wynikało to głównie z wymagań finansowych stawianych przez niektórych właścicieli. Można przypuszczać, iż także w Poznaniu - podobnie jak i w innych ośrodkach - niektóre pomieszczenia przystosowywano ad hoc do pełnienia funkcji teatralnej. Wykorzystywano do tego celu zazwyczaj salony lub sale jadalne czy balowe, z których wynoszono zbędny sprzęt i tworzono "na prędce" scenę. W miesiącach letnich dawano też występy w plenerze. Opisując spotkanie w Bazarze odnotowywano: "Na tańcach nie można było poprzestać, zaimprowizowano więc małe sceniczne przedstawienia, którego ostatni akt miał być odegrany w Dębinie"12. Bardzo popularne były wówczas majówki - ulubiona forma ówczesnego zorganizowanego życia towarzysko-kulturalnego 13 . Wybierano dla nich stosowną polanę lub teren "amfiteatralnie" ukształtowany, wykorzystując zamiast teatralnych foteli np. murawę lub zwalone pnie drzew. Na te imprezy

Magdalena Piotrowskawybierano różne miejsca. I tak np. Towarzystwo "Stella" spotykało się w parku Victorii, Towarzystwo Przemysłowe i "Harmonia" preferowały Dębinę, "młodzi przemysłowcy" poznańscy czy członkowie Towarzystwa Czeladzi Katolickiej chętnie udawali się do Kobylepola. Żadna sala nie zdołałaby przyjąć tak wielkiej widowni, jaką stanowili właśnie uczestnicy majówek. Charakterystyczną cechą ówczesnych plenerowych imprez były występy artystyczne (teatralne i chóralne zespołów amatorskich, koncerty, deklamacje własnych utworów, uczestnictwo w obrzędach kultowych, uroczyste pochody z lampionami, tańce, puszczanie wianków, zabawy towarzyskie, gry sportowe z nagrodami). Repertuar sztuk wystawianych w plenerze nie odchodził od przyjętego kanonu. Amatorzy starali się o scenografię, wydatkując pewne kwoty na zakup "przyborów teatralnych", kulis itp. Z pomocą przychodziły macierzyste towarzystwa, niekiedy też wypożyczano stroje, rekwizyty czy kulisy od innych zespołów. Od widzów przedstawień plenerowych nie pobierano opłat, traktując spektakle jako integralną część imprezy, natomiast na pozostałe występy amatorów sprzedawano bilety, choć ich liczba nie była tożsama z ilością widzów. Bywały też sytuacje, że "dla dobra spraw l' opłacano nawet od kilku do kilkudziesięciu biletów. Często organizowano akcje na szlachetne cele, zasięgiem społecznym obejmujące najszersze kręgi społeczne. "Amatorowie - powiadał Marceli Mott y - to jest na wagę złota, to zarabia pieniądze i grube pieniądze", a nieco wcześniej , stwierdzał: "przecież pani X, Y, Z i inne mamy od Swiętego Wincentego obyć się bez nich nie mogą"14. Opłaty z biletów naj ogólniej biorąc kierowano na cele dobroczynne, ale w tej kategorii przecież mieści się szeroka sfera najrozmaitszego gatunku biedy ludzkiej. Asygnowano więc fundusze na wsparcie najuboższych, w tym także politycznie prześladowanych; na ofiary licznych epidemii (tzw. pocholerycznych), częstych klęsk pożarów (pogorzelców), na cele towarzystw (np. Tow. św. Wincentego, Tow. Przemysłowe), wspierano przebywających tu jeńców francuskich 15 . Inną grupę stanowiły świadczenia na cele oświatowe, na stypendia na ubogich uczniów, na ochronki, na szkoły na emigracji, na pensje tamtejszych nauczycieli, na katolickie (i nie tylko) placówki szkolne, na biblioteki i czytelnie. Zbierano też na pomniki (Sebastiana Fabiana Klonowica, Stanisława Staszica), na kościoły, na figury sakralne. Wspomagano tymi funduszami Towarzystwo Literackie Słowiańskie we Wrocławiu, Towarzystwa Przemysłowe na emigracji. Znacząca część dochodów przechodziła przez kasy Towarzystwa Pomocy Naukowej i Towarzystwa św. Wincentego a Paulo. Powszechny był zwyczaj przekazywania sprawozdań finansowych na łamach prasy. W ocenie repertuaru amatorskiego podnoszono często aspekt możliwości wykonawczych. I tak np. w Poznaniu doradzano zespołowi przy Towarzystwie Młodzieży Kupieckiej, by nie "dawano z całym przepychem sztuki przeważnie salonowej", a po prostu "komedyjki proste, rodzime, nie wymagające ani zbytku w toaletach, ani tej giętkiej swobody, jaką nadaje w wyższych sferach obco. ,,16 wanle Znaczącą rolę w procesie edukacji teatralnej społeczeństwa wypełniała prasa (wielkopolska i innych regionów). Ona to ułatwiała amatorom dobór repertuaru,

Ryc. 1. Popularność wśród amatorów zyskał poradnik wydany przez E. Ogonowskiegomm mmmm

DZIEŁKO PODRĘCZNE DLA AMATORÓW,nuucnrczHT SPOSÓB BTOO W ABlA scsrr; PBWBB PBAWIO* A PRZY ZACHOWASTO sxą HA mam-, tIWAM co PO CHARA*XBBfS5LCn I SRHJłJ PBJ5IHlAJIlBHIA SZKDIEK; TUDZIEŻ fi U nnnrcH.

SKREŚLIŁ

£. O. Boger.

-AŁsaAMfcYkIKttO. «*w U »»l»fc 1. Lełtgekra i S». w Nsuorfa.

Uieient»n>i A ,Jo»eMm* w Pt«««» U .

1871.

a widzów przygotowywała do odbioru spektaklu. Zamieszczano w niej dokładne omówienie treści dramatów, szczególnie przy okazji recenzji występów trup profesjonalnych (np. zespołów krakowskich, Ignacego Kalicińskiego, Lecha N 0wakowskiego i in.). Ten sposób popularyzacji niewątpliwie przygotowywał podatny grunt dla późniejszych prezentacji także na scenach amatorskich. Publikowano także wypowiedzi dramatopisarzy o roli teatru i dramatu (np. Józefa Narzymskiego, autora cyklu Dzieje sceny polskiej w Wielkopolsce - "Sobótka" 1869) i artykułu Słówko o teatrze, znaczeniu tegoż i o moralności sceniczne - "Tygodnik Wielkopolski" 1871.

Amatorzy mieli jednak utrudniony dostęp do tekstów sztuk. Czasami korzystali z wydawnictw warszawskich lub lwowskich czy krakowskich, które dotarły

Magdalena Piotrowska

do bibliotek towarzystw lub osób prywatnych. Być może, iż czasami zespoły wędrowne pozostawiały jakiś swój egzemplarz. Niewykluczone też, iż amatorzy wypożyczali teksty od znajomych z innych ośrodków. Wielkopolskich publikacji dla teatrów amatorskich było niewiele. Nie doczekały się realizacji wydawnicze plany Edwarda Raczyńskiego, wyszła tylko tragedia Ludwika Kropińskiego Ludgarda (1841), jako Zbiór dramatyczny ułożony i wydany dla teatrów amatorów w Poznaniu. Sytuacja poprawiła się dopiero od lat 70. - w Bydgoszczy wydano Amerykanów Walerego Łebińskiego, w Poznaniu u Józefa Chociszewskiego oferowano teksty dla teatrów ochotniczych. Z poradników warto tu odnotować pracę E. Ogonowskiego Teatr amatorski. Dziełko podręczne dla amatorów, wydane w Poznaniu w 1871 r. czy znacznie wcześniejszy rękopis Celesytny Działyńskiej, stanowiący przegląd sztuk zalecanych dla teatru amatorskiego 17 . Pojawiło się sporo wartościowych - także dla badań historyka teatru - pozycji. W 1873 zaczęła się ukazywać w Środzie seria F. Zaremby - Biblioteczka teatralna. Sztuki teatralne ze śpiewami i muzyką (do 1914 r.)18. Podobną serię wydawał też P. Studziński. Proponowano zespołom amatorskim zbiory piosenek i zestawy muzyki "na małą orkiestrę urządzoną" do komedii: Władysława Ludwika Anczyca (Błażek opętany, Chłopi arystokraci, Łobzowianie) czy Aleksandra Ładnowskiego (Berek odpieczętowany, Berek zapieczętowany).

Przyglądając się zestawieniu repertuaru wielkopolskich zespołów amatorskich 19 , wnioskować możemy, iż różnice między okresem lat 40. a dokonaniami w latach 1850-75 tkwią jedynie w częstotliwości występów oraz ilości grup inicjatywnych, towarzystw i stowarzyszeń powołujących zespoły teatralne. Nie dostrzegamy jej natomiast w charakterze przedstawianego zestawu dramatycznego. Podczas gdy publicyści zachęcali do korzystania z dorobku cenionych polskich dramaturgów i palmę pierwszeństwa przyznawali sztukom Aleksandra Fredry, to jednak w wystawieniach zespołów amatorskich to nie one wiodły prym. Porównując repertuar amatorów z innym zespołami, zauważamy, że Aleksander Fredro był częściej grany w Poznaniu niż na prowincji. Najwcześniej pokazano tu komedię Nikt mnie nie zna (1841). Z dziesięciu prezentacji tej sztuki w Wielkopolsce połowa przypada na stolicę regencji. Zanim "lubownicy teatru" przygotowali Zemstę (pierwsze wystawienie w Gnieźnie 1842 roku, a w Poznaniu w 1849), poznańska publiczność mogła ją oglądać dzięki spektaklom teatru krakowskiego (1839, 1842). Dodajmy, iż na ogólną liczbę sześciu potwierdzonych prezentacji Zemsty przez amatorów - cztery przypadają na Poznań (przy czym jedną zarejestrowano jako" występ gościnny amatorów"). Podobnie było ze Ślubami panieńskimi (w Wielkopolsce - 3, w Poznaniu - 2), nieco inaczej z Posażnqjedynaczkq (Wielkopolska - 9, Poznań - 2)20. Bardziej popularny na wielkopolskich scenach amatorskich był Józef Korzeniowski. Grano Doktora medycyny, Dwóch mężów, Pannę mężatkę, Piqty akt, Qui pro quo. Rzadszych wystawień doczekały się m.in. Konkurent i mqż, Stacja pocztowa w HulczY, Stary mqż, Pani Kasztelanowa, Pośredniczka. Niektóre, np. Wqsy i perukę oraz Mnicha wystawiano tylko na scenie poznańskiej (pierwszą sztukę dwukrotnie, Mnicha - raz). Wśród innych autorów znajdziemy m.in. Ludwika Adama

Ryc. 2. Do komedii Aleksandra Fredry sięgano w Poznaniu często przed 1875 r.

PROGEAM WECZjRU AUTORSKIEGO W POZNANIUdnia 15. Marca 1855.

Qui pro quo.

':\VW.\»JWCJ IUI ccAmfttimJ cisa*} W L o I % OwtywiAiWWticdcc.

OSOBY.

KAZIMIERZ JELCZEWSKI, Doktor medycyny i chirurgH.

FERDYNAND ZDZIOBŁOWSKI, porucznik KATARZYNA Z RZODKIEWICZQW RZEPKOW8KA EMILIA ZGLIN8KA, jtfj «iołtrzenie» JÓZEF, lokaj Kazimierz«, (S<ma W Poiinmiu.1

Nikt nie zna.

oKoirft«Wd nu luWcm) AI«M), MiiaMyitt. A. %i). Q?*«<W.

MAREK ZIĘBA, kupiec KlARA, jego żona.

CZESIA W, jej brat.

MAJOR SIAWNICKI fcAPKA. liehwlin.

OSOBY.

KASPER DZBANKIEWICZ, sluiący Marku.

BARTOSZ, l * FILIP, ,r iłuiblc ti Mark .

POLICJANCI.

(Ben» W W«r««wlf)nI.

PU«, kołodzWJ; Rzepicha, ton«, jegoZiemowit, «yu je6°. Dw<Joh aniołów.

(PSas:owi, kołodziejowi z nad Gopta, clwtfcn anWiSw zwiastuje Wieki wybór Jego n» keiąiecia Polski t przyszła wielkość domu jego.

LIHliJ? WAŁY.

H*Icv.s, matka Leszka; Leszek blaty, późniejszy kr« Polski; Oaworek, przyjaciel l poradnik Lesika; Damy honorowe; Depntacya «enatordw.

(DtpiitMjn (enatordw ofiaruje Leszkowi białemu koronę Polski, pod warunkiem, fet Ga worka ort siebie oddali. Leszek, przenosząc przyjaźń nad koronę, odrzuca ja,.) <SbEŃ IIAR IAKY.

Zygmunt Augu«, krdl Polaki; Cień Barbary BadabrlHowny, ionyiogo; Twardowaki, magik i cxarookaifamok; Mnlszech, powiernik Zygmunta AURuata. (Twardowski na Ładanie kroJa Zygmunta Augułta wywołuj« Z grobu cteó łony jego, Barbary BadaiwlHdwny.

r*m*. iMMwtW. D-Mr.l flpakt

Dmuszewskiego (przeróbka z franc. Kochankowie eks trap o cztą) , Aleksandra Przeździeckiego (Kapitalik), Ludwika Kropińskiego (Ludgarda), Franciszka Bohomolca (Urażający się o przYmówki), Fryderyka Skarbka (Nieproszeni goście, Z siedmiu najbrzydsza i in.). Pojawiła się też sztuka związanego ze środowiskiem poznańskim Konstantego Zakrzewskiego (Sieroty)21.

Sięgnięto też po twórczość innych dramatopisarzy, n p . Jana Aleksandra Fredry (Consiliumfacultatis, Posażnajedynaczka, Przed śniadaniem), Jana Chęcińskiego (Szlachectwo duszY), Walerego Łozińskiego (Niebezpieczny człowiek), Stanisława Dobrzańskiego (Tajemnica), Aurelego Urbańskiego (Po wystawie paryskiej), Karola Kucza (Ulica nad WisIq). Józefa Ignacego Kraszewskiego w Wielkopolsce kilka razy prezentowano Panie Kochanku oraz Kosę i kamień, lecz nie w stolicy regencji.

Magdalena Piotrowska

@tabt > Xbeat

Ryc. 3. Wielokrotnie komedie Aleksandra Fredry wystawiano równolegle z utworami Józefa Korzeniowskiego

Teatr Polski w Poznaniu.

-------i

W Środę dnia 15. Lutego 18BO.

Przedstawienie Amatorskie w Teatrze miejskiea,na cele dobroczmne , STARA ELEGANTKA

Komedy<gałl\vi:!a, łł8wKo rzeniowskiego.

Fertycka, ich sąsiadka.

Kazimierz, brat Jadwigi.

(Scena we wsi Ecanna.)

Zemsta za mur graniczny.

Komedia w 4 aktach, Fredry.

Ctetnfk Rapttreiewicz. Podstolna.

Ręjent Wilczek. Klara.

Wacław, syn jego. Dyndalski.

PaJidn. Perełka.

CENA MIEJSC:

Loia obcych 9 złp. Krzesła, lo/.r pierwszego I drugiego rzędu ł balkon po 6 zip.

Parter 3 zip. Amfiteatr l złp. Galerya 18 groszy pol.

Biletów na pierwsze miejsca, dostać moim do godziny 4. w handlu PP. II. Magnuszewlcu I Spółki.

Wszystkie dotychczas wydane bilety są tylko ważne na dzisiejsze przedstawienie.

Jutro I. J. w Czwartek 18. t. oi. Przedstawienie Amatorskie: "Komornik Poeta" I " Warszawiacy I Ilrerakosleje." I po*»*« Bala aa Otbmi:c pataatek o jadilnie luj. Zamówteaii aa plcrwaia atejica pnjjaiają ii, w rała ta pr. lt. »araimwkł. I Soolti.

Kasa otwartą będzie o godz. 6tej. PocZĄtek przedstawienia o godz. ftiićj.

Dziwi to tym bardziej, że właśnie w Poznaniu wydano oba te utwory (pierwszy w roku 1867, drugi w 1873). Krotochwila Józefa KościeIskiego (Telesfora Swojskiego) Poznańczanie we Włoszech wbrew oczekiwaniom nie zyskała poklasku, zagrano ją tylko raz. Podobnie było z Jana Borejko Chodźki Pannq na wydaniu oraz Adama Asnyka Gałązką heliotropu - obie sztuki pokazano tylko w Poznaniu (odnotowano po dwie prezentacje).

Na poznańskich scenach amatorskich daje się zaobserwować mniejszy udział sztuk o kolorycie ludowym. Zdecydowanie rzadziej niż w innych ośrodkach grano tu Władysława Ludwika Anczyca - np. Łobzowian (w latach 1865-75

Teatr Polski w Poznaniuw Sobót«, dnia 9. Lutego 1861. /\ Przedstawienie Amatorskie w Teatrze miejskim 'Z na cel H5łiroc%ynny.

, Sluby Panienskie, cnyN Magnetyzm Serca« KwwJva w \Afan aktadi Aleksandra Eralffr

Ihln-fljskŁ Oatosf.

Polćfii nastiiiiią dwa tym obrazy., _ '-»PIMWMi prietitewi

Królową Ja dwige W OIszaTm dworzan, t ! A lW*ife«ł S j A l H&gta ,

J\WiTEZIANKE.

1\ ij . 1\ .. ... . . . 1 aa . .. .

Uli tbcfdl 1* Ifll. Ute 1-,-11. n, non:1Jł on. % iłl>. Parlw 511p. Paner 1 ,MTuciiiw'w 2, ttji. AnOMIr lilii. Gttery« lS gnsty pol.

sir s Hm MttnntiewiDia * Biuru.

CTŚasi otwartą Itędzlo o godz. 3. - ['ocąlck praedstawlMla o godL tt.

Jd*) tJt**v ta *.

Ryc. 4. W Bibliotece Kórnickiej zachowały się afisze z 1861 r. (drukowany i rękopiśmienny) informujące o wystawieniu Ślubów panieńskich A. Fredry

na 33 prezentacje odnotowano w Poznaniu tylko jedną w 1874 roku), Błażka opętanego, Chłopów arystokratów. Podobnie było i z obrazkiem ludowym Berek zapieczętowany Aleksandra Ładnowskiego. Porównując repertuar scen amatorskich Wielkopolski z innymi regionami, nietrudno dostrzec podobieństwo linii repertuarowej - Anczyc, Aleksander Fredro, Dmuszewski Korzeniowski, Ładnowski. Warto zauważyć, iż wielu autorów popularnych w Wielkopolsce na scenie amatorskiej przed 1875 rokiem nie traciło swej atrakcyjności jeszcze w XX wieku. Potwierdza to choćby poradnik ks. Antoniego Ludwiczaka (Teatry amatorskie. Podręcznik dla urządzających przedstawienia amatorskie, Poznań 1914). W rejestrze sztuk wystawianych przez wielkopolskie teatry ochotnicze znaleźć można też wiele tłumaczeń czy raczej przeróbek utworów francuskich i niemieckich, np. Johanna Nestorya, Augusta Kotzebuego, Eugene Scribe'a czy podrzędnych francuskich spółek autorskich. Dominowały tu komedie jednoaktowe ze śpiewami, krotochwile. Sporo tu przeróbek autorstwa Jana Tomasza Seweryna Jasińskiego - zwłaszcza Nowy Rok. Godny uwagi jest fakt, że w roku 1871 na scenie zawodowej wystawiono w Poznaniu Zbójców Friedricha Schillera, po dra, mat ten w 1875 roku sięgnęli też amatorzy ze Sremu.

Magdalena Piotrowska

Tftir amatorski w Pomaniu,

Teatr miejski w Poznaniu.

W Soboto ink '2 Monit IS(>7.

»adochódTowaraystwaśw. Wincentego aP a ul o.

Sobót«, dnia 28 Mego 1808.

X*v»: < ?c1 *ta. 'vvioMio a * m vt or< Vvvz którego' occtió« przeznaczony «a kOlZYŚĆ

Helena de la Seigliereuhogiclj choIjcli miasta Poznania.

Sto m ii@*komedia w 4 aktach, Uómacmile z fnmcUzkii>Ko

KoiaeJja w j*titty»\ akcie te śpiewkami. ttimacioaa t fnraeiiKtsteg@.

OSOBY: Margrabin de In heig]n>re.

Helena, córko margrabiego.

Baronówn de \ aubprt.

Italii, syn hnmrtowćj.

Destoumelles, mI w «kat.

Bernard Stamply Stefira, kamerdyner Margrabiego, Dwaj lokaje.

Dwóch strzelców.

Rau imm sie »«*« >*1* . r"*o* *. to s«e')fw * N ftm

OSOBY: F.gioaid UrMneaa, Antoni Makqaex FerdyBttnda jego synowie».

Joasi», służce».

*i I!»«» Wsieje sip w Jfciyitt.

Na stacji kolei żelaznej.

Kometjya w l afceU.

Cena miejsc: loża pierwszego rZttdti 9 zip., krzesłu U zip, balkon i) zip., druga loża i Ą>, parter wy1ąranic dla uwal obydwóch gyuinasiow 2'1, zip., amfiteatr 1 zip., jłaleryo 18 groszy polskirh. Loża dla obcych Nr. 13 po 2 Ul. bilet.

OSOBY: Baton Ernest Wttlbacli.

Emilia.

Gureon.

Rceci diieje si(( )a »tacyi kulei ścliUUćj w salonie l«ej ih&r.

Bilety sprzedaj», sic w handlu p. Kodaka,

Mi((djy pierwszą 11 draim sztuczką odśpiewa j>. Wysocki aryą % opery Ktnan Yerdego i aryn Grajek irosolila.

1((00 01» arią bfiizic o filfj gwfeiii£ - Pwwfeł t> pd(mif filiiJ.

Początek o godŁ 7m6j. - Lassa otwarta o goflz- 6UJ.

Ryc. 5. i 6. Sporo sztuk wystawianych na scenach amatorskich było tłumaczeniem lub przeróbką obcych utworów

Kiedy porównujemy repertuar teatru nieprofesjonalnego z propozycjami, sugestiami zawartymi w ówczesnych czasopismach, zauważamy wyraźne dysproporcje. Chętnie grano sztuki "lekkie", o niezbyt wysokich walorach literackich, częste są różnego rodzaju przeróbki, "przepolszczenia" Gak to ongiś mawiano na swobodne tłumaczenia). Domagano się nie tylko poprawności tłumaczenia, co "spolszczenia", zastępowania nazw miejsc i osób polskimi odpowiednikami. Pojawiały się lokalizowane przetworzenia, swobodne przekłady, sztuki wtopione w żywy nurt polszczyzny i rodzimego obyczaju. Ubolewano nad zbytnim uleganiem wpływom francuskiej dramaturgii, apelowano, by "usunąć z bibliotek, spalić tę masę dramatów salonowych, a la Dennery, które psują smak publiczności"22. Jako obronę przed zalewem obcych dramatów zalecano powtarzanie w każdym sezonie kilku sztuk Fredry i Korzeniowskiego "bo one są wzorem, są tern, [czym] dla Francuzów co Moliere"23. Podstawę repertuaru teatrów amatorskich stanowiły jednoaktówki. Większość przedstawień miała kształt swoistej składanki - najczęściej trzy jednoaktówki przedzielone koncertami orkiestry, śpiewami solowymi lub tańcami, niekiedy żywymi obrazami. Sztuki te ze względu na swą treść i formę najlepiej spełniały oczekiwania zespołów i publiczności. Były łatwe w realizacji, nie przy

Ryc.7.

W repertuarze zespołów amatorskich dominowały jednoaktówki

W TEATRZE MIEJSKIM.

AYSobotę dnia 4 Maja 1872.

Przedstawienie Amatorskie na cci dobroczynny.. Po raz pieIWSZy nn scenie Uttęjszęj

Zawierucha.

Komedy» w 1. iikcie {iIzuz w, Koxlebrudx1tli

OSOBY:i >,<U1HlluJ

Jan. siu Jaty

(liieca dzieje sif! n» *si na Podolu.) Dla dwóch fałszywy,N"'dla trzeciej prawdziwy, Jeden za trzech.

Krotof1la le śpiewkami w I akcie, [Ja rai pierwi

OSOBY:

Gdemlaki. kapitalista Joiof -Snrb.icki, sędtia Klar» i . Au tok bwtstak, «tulący bet miejsca Zum. s!u*ae» fjilemlłkiejjo

Władysław fagWW, mtaUOi tióbr.

(RMOC diieju sic . hotelu wielkiego miasta.)

WERBEL DOMOWY.

sparzały kłopotów inscenizacyjnych, nie wymagały zbyt licznej obsad y 24. Pozwalały na odejście od wielkiego tematu, stylu i formy - co w przypadku zapotrzebowań teatru amatorskiego było istotnym czynnikiem. Zestawienie tytułów najczęściej wybieranych przez wielkopolskie zespoły amatorskie wskazuje na wyraźną preferencję komedii biedermeierowskiej; przypadła jej w tych latach niebagatelna rola - stała się formą "społecznej terapii"25. Typowe dla biedermeieru dążenie do "różnorodności" i kontrastu zapewne bardzo odpowiadało widzom teatrów amatorskich, słabo jeszcze przygotowanym do odbioru zawiłości psychiki bohaterów i udramatyzowanej akcji. Zazwyczaj pojawiają się tu prościutkie konflikty dramatyczne, wątła akcja, często nawet schemat przypominający komedię deli'arte, stałe "chwyty" konstrukcyjne. Poznańscy "lubownicy" kilkakrotnie sięgnęli po Qui pro quo Korzeniowskiego (1855), w 1865 , w Teatrze Miejskim prezentowali tę komedię amatorzy ze Sremu, a w 1873 zespół z Towarzystwa "S tella". Motyw "qui pro quo" służył zawiązaniu intrygi i wpro, wadzeniu sytuacji komicznych. Zródłem komizmu stają się bądź częściowe zmiany ról, charakterologiczne maski, bądź też wyraźna przebieranka, np. parobka za pana (Błażek opętany Anczyca, grany w Poznaniu w 1875) czy panny za niewiastę zamężną (Panna mężatka Korzeniowskiego, pokazana w 1848 i 1870).

Magdalena Piotrowska

Sięgano po utwory odpowiadające zapotrzebowaniom widzów na wzorce wyraziste, psychologicznie nieskomplikowane. Obserwujemy w tych tekstach barwne studium środowiskowe, z typowymi przedstawicielami określonych grup społecznych. Postacie przewijające się w utworach wystawianych na scenach amatorskich to przekrój różnych środowisk społecznych - salonów, dworków szlacheckich, warsztatów i sklepików, biur, hoteli, poddaszy. Pojawiały się i inne miejsca: oberże, gospody, pokoje hotelowe, las, ogrody, parki, trakty pocztowe, rzadziej - wnętrza wiejskich izb. Ta rozległa przestrzeń sceniczna (wieś - szlachecka posiadłość - plener - miasto) pozwoliła na wprowadzenie przedstawicieli różnych klas i warstw społecznych: ziemian, chłopów, mieszczan, inteligencji i rzemieślników. Popularnym wzorcem osobowym był często tradycyjny szlachcic polski, Sarmata, wzór patrioty i obywatela, wyposażony w zespół cnót staropolskich, np. u Aleksandra Fredry, Fryderyka Skarbka, Józefa Korzeniowskiego. Niewątpliwie na rosnącą popularność J. Korzeniowskiego wpłynął lansowany typ bohatera - wzorowego hreczkosieja, ilustrującego niejako katalog uproszczonych cnót obywatelskich. Oczekiwania publiczności spełniał i inny model obecny w granych sztukach - szlachcica z kombatancką przeszłością, pragnącego utrzymać swą ziemię za wszelką cenę. Na przykład bohaterem Starego męża Korzeniowskiego jest wojskowy, który w tych nowych warunkach energicznie zajmuje się rolą (komedię tę grano w Poznaniu w 1849 roku). Wielu tu pułkowników, majorów, kapitanów i chorążych. Chętnie sławiono cnotę (uczciwość, gospodarność, wierność, patriotyzm, waleczność), a piętnowano wady (pieniactwo, rozrzutność, płochość, tchórzostwo, pijaństwo, bezmyślne naśladowanie zagranicy, modne wychowanie). Schematyzm w sądach o bohaterze wzmacniany był jeszcze przez kontrast. Wyrazistym przykładem mogą tu być Chłopi arystokraci Anczyca, których w 1869 roku przygotował zespół amatorów z Towarzystwa Przemysłowego. Ukazywano społeczeństwo, które w duchu biedermeierowsko-chrześcijańskiej miłości starało się przezwyciężyć różnice i konflikty stanowe 26 . Akceptowanym wzorcem był człowiek zacny, rodzina i dom, moralność, szacunek dla tradycyjnych autorytetów i zastanego porządku, życie wypełnione pożyteczną pracą, czułą przyjaźnią, tkliwymi związkami rodzinnymi. Odnajdujemy pracowitego młodzieńca i dobrego pana, który zapobiegnie nadciągającemu niebezpieczeństwu. Coraz częściej na deski sceniczne wprowadzano przedstawicieli grupy rzemieślniczej, inteligencji i in. Wyraźną idealizację środowiska mieszczańskiego dostrzegamy m.in. u Jana Chęcińskiego. Wszędzie (niczym w klasycznej konwencji baśniowej!) młodzieńcom przypadała taka sama nagroda - ręka pięknej córki (lub siostrzenicy) majstra, a niechętnych pracy bohaterów ośmiesza się. Chwalono chłopską tożsamość, której się nie traci nawet po skończeniu studiów i po pobycie poza krajem i swoimi. Edukacja nie zagraża, ale wręcz potęguje te cechy. Nie najlepszą opinią cieszyli się młodzi panicze, znajdziemy kpinę z ich fircykowatości, zarozumialstwa, snobizmu, intelektualnej płytkości. Sporo tu lokajów, ekonomów, parobków dworskich, kobiet z ludu.

Funkcjonują obok siebie dwa nurty - biedermeier mieszczański i szlachecki, które łączy wyidealizowany obraz z życia różnych grup społecznych: idylla wiejska, dworska i miejska. Nawiązuje się do jej koncepcji zamknięcia się w obrębie rodzinnej i sąsiedzkiej "swojszczyzny", motywu gościnności i "domu otwartego ,,27. Patriotyzm przejawiał się w kulcie pamiątek przeszłości, w pochwale cech uznanych za narodowe (gościnność, pracowitość) i w przywoływaniu ludowych ., ". ,. , zwyczaJow, tancow 1 splewow. Chętnie sięgano po sztuki silnie nasycone muzyką (np. Łobzowianie Anczyca - Poznań 1874, Towarzystwo "Stella"), wstawki muzyczne uwypuklały koloryt lokalny i stopniowo zaczęły stanowić o charakterze narodowym spektaklu. Konwencja wodewilu, łatwo wymienialne i podatne na aktualizację piosenki pozwalały na upowszechnienie tej formy. Chętnie wprowadzano krakowiaki, mazurki, polonezy i przyśpiewki. Ich melodie i teksty, często wręcz schodząc do podglebia sztuki, wiążą się z odczuciami artystycznymi i patriotycznymi. Wystawianie utworów wymagających silnego podłoża muzycznego wiązało się z koniecznością współpracy z wyćwiczonymi wokalistami, a wielokrotnie i chórem. Można więc dostrzec ścisłe powiązania amatorskich zespołów śpiewaczych z teatralnymi. Klasycznym przykładem współdziałania amatorów (aktorów i muzyków) były obie "Harmonie" (zarówno ta z lat 40., jak i ta z końca 60.) i ich sprawdzalne sukcesy. Motywy muzyczne stawały się integralną częścią przedstawienia, ponadto częstokroć stanowiły samodzielny element imprezy przygotowanej przez zespół amatorski. Inną formą artystyczną równie chętnie włączaną w imprezę amatorską były żywe obrazy. Im to powierzono rolę nośnika idei patriotycznych. Uatrakcyjniały one przedstawienia teatralne, stawały się niejako jego ukoronowaniem. Obrazy nawiązujące do historii ojczystej przypominały ważne wydarzenia narodowe i przekazywały wzorce patriotyczne 28 . Przykładów było sporo, m.in. Piast Kołodziej (dwukrotnie w 1855), Kapłanki Znicza, Powitanie Mieszka Z Dąbrówką (1875), Młodość Zygmunta Augusta, Jan Sobieski, Królowa Jadwiga, Jagiełło u stóp Jadwigi czy Apoteoza księcia Józefa Poniatowskiego. Odwoływano się do legendy o Wandzie, do Doroty Chrzanowskiej (Obronie Trembow/i - 1875), Barbary Radziwiłłówny, Leszka Białego. Wiele tu też obrazów o wyrazistej treści religijnej i alegorycznej (np. przygotowane przez Mariana Jaroczyńskieg0 29 TrzY cnoty kardynalne (1870), które ukazywały: Wiarę, Nadzieję i Miłość). Formę żywego obrazu przybierają wystawione w latach 70. prezentacje o dość znamiennych, niejako zapowiadających nową epokę, tytułach: CzYtelnia, Kłosy czy Przemysł. Często w tle obrazu umieszczano symbole narodowe i waleczności polskiej, znaki niewoli, wyzwolenia, symbole religijne i braterstwa stanów. Żywe obrazy na stałe wpisały się w scenę amatorską i obchody rocznicowe. Inspiracją stawało się często malarstwo (np. ryciny nawiązujące do dziejów narodu polskiego w "Przyjacielu Ludu" w latach 40.) lub literatura (Śpiewy historyczne Juliana Ursyna Niemcewicza, innym razem - Antoniego Malczewskiego Maria czy Mickiewiczowska Świtezianka). W 1869 roku ukazał się artykuł o ilustracjach znajdujących się w księgarni Jana Konstantego Żupańskiego w Poznaniu, zachęcający do korzystania przy wystawianiu żywych obrazów z licznych

Magdalena Piotrowska

reprodukcji (m.in. Grażyna, Maria, Konrad Wallenrod, Pieśń o ziemi naszej). Zalecano je zwłaszcza bibliotekom towarzystw i kasyn. Żywym obrazom przypadła rola niezmiernie istotna. Stanowiły klucz do odczytania historii własnej ojczyzny. Dzięki swej specyfice - wysokiej kondensacji wizualnej, możliwości syntetyzowania wydarzeń dominowały nad tekstem literackim, nadając mu nowe odczytanie. Ten typ ekspresji scenicznej, jaki stanowiły owe tableau vivant, omijał stosunkowo najłatwiej bariery stawiane tekstom dramatycznym. Dopełniał to, czego słowa wyrazić nie mogły. Obraz, kostium, symbol stawały się nośnikiem oczekiwanych treści i uczuć. "Kiedy nie możemy robić tego, co chcielibyśmy, róbmy przynajmniej to, co można"30 - te słowa w sposób zwięzły ujmują istotę programów animatorów Ryc. 8. Znacząca rola w tworzeniu żywych obrazów teatru amatorskiego. W latach, przypadła Marianowi Jaroczyńskiemu gdy władze pruskie nie dopuszczały do utworzenia sceny narodowej, rolę nie do przecenienia spełniały ochotnicze zespoły "lubowników". N adzieja na powstanie teatru profesjonalnego zaczęła nabierać realnych kształtów dopiero w roku 1869, gdy w czerwcu uchylony został obowiązek uzyskiwania zgody władz na przedstawienia. Odtąd już nie trzeba było starać się o koncesję na występy teatralne. Poznaniacy szybko podjęli energiczne działania, trzeba było powołać zespół i komitet budowy. Pod koniec lipca zaczęły napływać pierwsze składki, rozszerzała się kampania prasowa. Animatorzy skupili się w Komisji Tymczasowej, wkrótce przekształconej w Komitet Teatralny. Przystąpiono do budowy gmachu dla teatru polskiego. Tymczasem aktorzy występowali w Teatrze Miejskim (tzn. niemieckim). Pierwszy sezon polskiej sceny zawodowej został otwarty 13 stycznia 1870 f., zespołem kierował Miłosz Sztengel z Lechem Nowakowskim (od maja już sam Nowakowski), dyrekcje zmieniały się co roku (Stanisław Dobrzański, Zygmunt Sarnecki, Zygmunt Jaraczewski - Wielkopolanin). W sezonie 1874/75 nic nie wystawiano, gdyż władza policyjna nakazała, by stary teatr zamknąć na zawsze. I wreszcie stanął nowy budynek dla polskiej sceny zawodowej. W zbieraniu funduszy na jego budowę istotna rolaprzypadła "lubownikom" teatru, i to nie tylko z Poznania, ale również z całej Wielkopolski.

W kręgach sprawczych, w gronie osób szczególnie zaangażowanych w działania zmierzające do budowy Teatru Polskiego, odnajdujemy osoby już wcześniej związane z amatorskimi dokonaniami teatralnymi. Warto tu wymienić choćby: Leona Smitkowskiego, Seweryna hI. Mielżyńskiego, Adolfa Bonifacego hI. Bnińskiego, Stefana hI. Kwileckiego, lekarzy - Teodora Jarnatowskiego, Teofila Małeckiego. Zróżnicowanych pod względem przynależności pokoleniowej, materialnej i zawodowej łączyć się zdaje kombatancka przeszłość, powstańców, uczestników konspiracji i spisków, zesłańców, żołnierzy kampanii zagranicznych, więźniów politycznych z wyrokami śmierci. N astępny czynnik integrujący to przynależność do Poznańskiego Koła Towarzyskiego, któremu ówczesna opinia słusznie przypisywała rolę łącznika w szeregu poczynań organicznikowskich. Zbyt to reprezentatywna grupa, by jej nie zauważyć.

W Środę, dnia 16 lutego \ »7 O

Przedstawienie anniterski e.

Pann

Oryginalna komcdyo L Korzeniowskiego -w 3 aktach i 4 odsłonach.

Osoby: l lOi Pułkownikowa Widogon&a Ceayii* Młlinik». jój »iotWMoie*.

H»lor Sinromwo. pi*)j«i<<1 pułkownika**).

Pin Adolf Chądjyniki. A J.kob, lokij putkownikotrij, A Igaaey, tokuj Adolfo Iliom dńej« M&I< WMUUH«,

Na zakończenie:

Ryc. 9. Często wystawiano obok siebie żywe obrazy o charakterze historycznym, religijnym i alegorycznymfaiijanki

Trzy obrazy żywe.

Znicza. 2) Jadwiga wIte Jfegielłe. - 3) Trzy cnoty , teologiczne.

Cena miejsc;n t fi.. kr«»lo 9 >Jp- * *"* «Utnfa l UL, MI IŁ l ril-, purter t »ip., «ulitwtr 5 igr, gtlem 3 igt.

Począć O godzinie'siódmej.

"TStitf, adtdKi:iIW»*« IŁnbaokiT sjuxmtmiM &ium

Magdalena Piotrowska

Wieloletnie zabiegi Wielkopolan, zaangażowanie licznych towarzystw i organizacji pozwoliły na wybudowanie gmachu Teatru Polskiego w Poznaniu. Zanim zespól aktorów zawodowych rozpoczął w nim pierwszy sezon teatralny (tj. 25 września 1875 r.), na scenę nowo wybudowanego gmachu zaproszono amatorów. Oni to na czerwiec 1875 roku przygotowali trzy wieczory (21 i 22 oraz 23. 06), a zysk przeznaczyli na "ukończenie budowy teatru" oraz na "uroczyste otwarcie sceny polskiej w Poznaniu". Występ trzeci dali amatorzy z Towarzystwa Młodzieży Kupieckiej. Dwa pierwsze przedstawienia stały się szczególnie ważnym wydarzeniem kulturalnym, ściągnęły liczną publiczność z Poznania, a także bliższej i dalszej okolicy. Przybyli też goście z Pomorza, Górnego Śląska, Królestwa, Krakowa, nawet z Drezna i Litwy. Aktorami-amatorami zaś stali się zarówno "panowie i panie z pierwszych rodów wielkopolskich", jak i młódź kupiecka 31 . "Mile niezawodnie każdego uderzyło - pisano komentując czerwcową uroczystość - że szanowni amatorzy obrali jeden z najpiękniejszych utworów narodowych, który uczy trzymać się wiary, pełnych szlachetności i prostoty obyczajów przodków naszych, a gromi gonienie za obczyzną i wypieranie się tego, co ojczyste, co każdemu drogie być winno (u.) teatr być winien (u.) ogniskiem narodowym"32. Niezmiernie wymowny jest fakt, że scenę nowo wybudowanego gmachu otworzyło przedstawienie odegrane przez zespół "lubowników", pierwsze słowa padły z ust poznańskich amatorów, osób zaangażowanych w akcję tworzenia Teatru Polskiego. Czyż komentarza wymaga umieszczony na frontonie budynku teatralnego znamienny napis "Naród Sobie".

PRZYPISY:l "Kurier Poznański" 1873, nr 190,199; "Dziennik Poznański" (dalej DzP) 1874, nr 169. 2 A. Polędzki, Przepisy prawne dotyczqce amatorskich przedstawień, Toruń 1893, s. 5.

3 "Gazeta Wielkiego Księstwa Poznańskiego" (dalej: GWKP) 1856, nr 151.

4 T. Filipiak, Z. Grot, F. Paprocki, L. Trzeciakowski, T. Wiesiołowski, Polityczna działalność rzemiosła wielkopolskiego w okresie zaborów 1793-1918, Poznań 1963, s. 55. 5 Zespół: Polskie partie polityczne, organizacje, stowarzyszenia i związki [tu: Towarzystwo Przemysłowe. Września], sygn. 162, Arch. Państw, w Poznaniu; k. 3, rkps. (1867). 6 Sprawozdanie "Harmonii" (DzP 1872, nr 6) - tu podane dane liczbowe z 21 miejscowości. 7 W okresie tym coraz rzadziej animatorami teatru są "czcigodni obywatele ziemscy", jak np. informowano z okolic Gniezna - por. "Nadwiślanin" 1866, nr 35; Bolesławita U-I. Kraszewski], Rachunki 1869, Poznań 1870, ss. 453, 671.

8 Problematyka ta szerzej została omówiona przez P. Molendę (Ruch organicznikowski w powiatach południowo- wschodnich Wielkopolski w l. 1831-1861, praca magisterska DAM, Poznań 1991).

9 "Tyg. Poznański" 1862, nr 45.

10 "Gazeta Toruńska" (dalej: "Gaz. Tor.") 1869, nr 271,274.

11 "Nadwiślanin" 186, nr 86; DzP 1862, nr 245.

12 "Gaz. Tor." 1867, nr 145.

13 Warto zauważyć, iż majówki organizowano też licznie w tym okresie w Galicji.

14 M. Mott y, Listy Wojtusia Z Zawad, oprać. Z. Grot, Warszawa 1983, s. 570 (List LIII) 15 Zob. "Kurier Teatralny Lwowski" 1871, nr 18.

16 "Kurier Poznański" 1875, nr 142.

17 Bibl. Kórnicka, sygn. 7390.

18 Do tych założeń nawiązywała późniejsza seria "Naród Sobie" (ok. 1897-1939).

Szerzej o seriach teatralnych muzycznych zob. A. Jazdon, Wielkopolskie serie wydawnicze do 1945 roku, Poznań 1997. 19 M. Piotrowska, Polskie teatry..., op. cit., cz. II (Kalendarium).

20 Brak potwierdzeń o wystawieniu w Poznaniu sztuk A. Fredry, które odnotował W. Simon (Wspomnienia o Tow. "Harmonii' a zwłaszcza jej wydziale dramatycznym, [w:] W. Koryzna [R. Fijałkowski], Pamiętnik sceny narodowej, Poznań 1888): Dożywocie, Gwałtu co się dzieje, Pan Geldhab, Pan Jowialski, Nocleg w Apeninach.

21 Posiadane źródła nie potwierdzają informacji W. Simona (Wspomnienia... op. cit.) o prezentacji przez "Harmonię" też innych sztuk K. Zakrzewskiego (Pozory często mylą i Prima Aprilis). 22 J. Narzymski, O repertuarze teatralnym, "Tyg. Wlkp." 1871, nr 42, s. SlO-SIl.

23 Ibidem.

24 M. Kowalska, Dramatyczne wybory gatunkowe teatrów amatorskich drugiej polowy XIXw., "Acta Universitatis Lodziensis. Folia Scientiae Artium et Litterarum" 6 (1996).

25 D. Rataj czak, Przestrzeń w dramacie i dramat w przestrzeni teatru, Poznań 1985, s. 110.

26 F. Sengle, Biedermeierzeit. Deutsche Literatur im Spannungsfeld Zwischen Restauration und Revolution 1815-1848, Bd 1- 3, Stuttgart 1971-1980 (mpis, tłum. J. Kubiak); zob. teżD. Ratajczak, Przestrzeń w dramacie..., op. cit., s. 171. 27 D. Rataj czak, Przestrzeń w dramacie..., op. cit., s. 17l.

28 D. Rataj czak, Obrazy narodowe w dramacie i teatrze, Wrocław 1994.

29 M. Jaroczyński - od 1842 związany z Tytusem Działyńskim, w 1849 na stałe osiadł w Poznaniu. Warto zauważyć, iż z okazji otwarcia teatru polskiego w Poznaniu Jaroczyński urządził wystawę obrazów, na której wystawiono portrety osób związanych z ruchem amatorskim (hr. Mieczysławowej Kwileckiej, Heleny z Kościeiskich Potworowskiej; sędziny Lewandowskiej; ojca Krajewskiego - "piękna sarmacka o srebrnej brodzie twarz polskiego szlachcica w kontuszu i przy karabeli" czy majora Smitkowskiego). Jest autorem licznych żywych obrazów. (Por. m.in. "Kurier Pozn." 1875, nr 139). 30 "Gaz. Pol." 1849, nr 568.

31 Zob. M. Piotrowska, Polskie teatry amatorskie w Wielkopolsce w latach 1832-1875, praca doktorska UAM, Poznań 2000 (tu szersze informacje w cz. II - Kalendarium, s. 102-104). 32 "Niedziela" 1875, nr 39.