NIGDY NIE MUSIAŁEM WYJEŻDŻAĆ Z POZNANIA z Marianem Pogaszem rozmawia

Kronika Miasta Poznania 2000 Nr1 ; Złotnicy

BARBARA FABIAŃSKA*

Był Pan małym chłopcem, kiedy zmarła Pana mama. Pamięta Pan mamę? Pamiętam. Pamiętam suknię w pepitę, uszyła ją sobie trzy miesiące przed śmiercią. Wytworna to była suknia, w niej spoczęła w trumnie. Mama, jak przypuszczam, przyjechała do Kórnika do pracy. Myślę, że pochodziła z Krakowskiego, choć nie mam na to żadnych dowodów. Ja urodziłem się w Krakowie w 1931. Zastanawiam się, skąd związek z moją matką chrzestną, aktorką. Jej córka i zięć byli dyrektorami Biblioteki Kórnickiej. Aloida Gryczowa to duże nazwisko w bibliotekarstwie. Zmarła parę lat temu jako profesor w Bibliotece Narodowej w Warszawie. Jej mąż, Józef Grycz, razem z prof. Lorencem opróżniali Zamek Królewski w 1939 roku. Przypuszczam, że z nimi mama przyjechała do Kórnika. Była już w Poznaniu w 1929 roku, przed moim urodzeniem. W Kórniku mieszkaliśmy siedem lat, niedaleko Zamku, przy kościele. Mama była gospodynią u państwa doktorostwa Bodniaków. Wówczas doktor, a po wojnie profesor, był kustoszem w Zamku, wydawcą Tomicanów Działyńskich, wykładał też na filologii. Wszystkie sławy - Nycz, profesor Piekarski - stale przebywali w tym domu. Mama wspaniale gotowała, pamiętam jej zupę pomidorową, powidła. Pamiętam ciepłą, pulchną kobietę. Zmarła w połowie kwietnia 1939 roku.

* Tekst powstał z fragmentów rozmów, przeprowadzonych w latach 1997-98 podczas realizacji f11mu dokumentalnego Barbary Fabiańskiej o Marianie Pogaszu "Portret we wnętrzu". Realizację najważniejszej i najobszerniejszej części zdjęć do f1lmu - scen z Marianem Pogaszem sfinansował Wydział Kultury Urzędu Wojewódzkiego (dzisiaj Urzędu Marszałkowskiego) w Poznaniu. Dziękijego pomocy pozostał obszerny telewizyjny zapis o teatrze jednego z największych poznańskich aktorów.

Barbara Fabiańska

Ryc. 1. Aniela Pogasz (pośrodku), mama Mariana Pogaszą

Ryc. 2. Marian Pogasz w Kórniku

Wtedy śmierć przyjmowałem w kategoriach teatru. Oglądałem w Kórniku pogrzeby. To były widowiska. Nie kojarzyłem ich z nieboszczykiem. Patrzyłem na nie, jak na rozrywkę. Szły płaczki, czarno ubrane konie, kapy z pióropuszami, oszklony karawan, histeryczne krzyki. I potem śmierć mojej matki... Właściwie mogę powiedzieć, że urodziłem się nad grobem, w momencie, kiedy zakopali przy mnie mamę w tej nowej sukni. Matka chrzestna, żebym nie histeryzował, przywiozła mi dużą blaszaną żabę - wkładało się kluczyk, nakręcało i ona skakała; dostałem ją nad grobem. Jak zakopali mamę, powiedziałem: Idziemy do domu, muszę pokazać żabę mamie. W tym momencie zacząłem sobie uświadamiać, że nie, że mamy już w domu nIe ma. Zostałem zupełnie sam. Z matką chrzestną nie byliśmy spokrewnieni,

Ryc. 3. Dzieci z kórnickiej ochronki

pierwszy raz zobaczyłem ją na pogrzebie. Przedtem wiedziałem tylko, że istnieje. W domu panował jej kult - matka chrzestna Marysia jest sławną aktorką z Krakowa. To było takim lejtmotywem mojego życia, od zawsze. Na scenie jednak nigdy jej nie widziałem. Szukano mi miejsca w sierocińcach, ale wojna już była na włosku, więc było to takie rozpaczliwe szukanie. Zwrócono się do księży werbistów w Bruczkowie, bo kiedyś był tam zakład wychowawczy. Jednak księża werbiści otworzyli właśnie wtedy niższe seminarium werbistowskie, a ja się nie kwalifikowałem ani ze względu na wiek, ani wykształcenie. Więc werbiści, jak to w takiej wsi, pokumani z nauczycielką, wrobili mnie nauczycielce. Ciotka miała ojca Niemca, ale była bezprzykładną polską patriotką. Przed Hitlerem pracowała w szkolnictwie dla Polaków w Niemczech, w Złotowie. Była w Związku Polaków w Niemczech. Jej ojciec, Kurtzman, ożenił się z Polką. Był chyba rektorem szkoły nauczycielskiej. Swoje dzieci wychowywał po polsku, więc pozbawili go praw. Działyński i Turno zaprosili go do Kórnika i on pierwszy porządkował zbiory Biblioteki Kórnickiej. Ciotka miała chyba trzech braci. Matka nie mogła ich utrzymać, więc przyjęła pomoc sierocińca prowadzonego przez panią hrabinę. Dzieci tam się wychowywały. Ciotka z wdzięczności, po studiach nauczycielskich, po pobycie w Niemczech, objęła w tej wsi szkołę. Jak na tę wieś, była wyedukowana ponad stan - znała kilka języków, grała na kilku instrumentach - ale obligowało ją sumienie, żeby się spłacić wsi. Gdy Hitler doszedł do władzy, musiała uciekać, byłaby pierwszą, którą wsadziliby do obozu. Wyjechała do Bruczkowa. Wyposażyła tam szkołę. Była filantropką, altruistką.

Barbara Fabiańska

Zaraz po rozpoczęciu wojny ciotka wymyśliła, że trzeba wynieść się ze szkoły, że najbezpieczniejsi będziemy w najbiedniejszym domu u gospodyni na wsi. I rzeczywiście, był to dom, który się chylił w błoto, strzechą kryty, dwa pokoje, taka wiejska najbiedniejsza dziupla. Dziś stoi tam piękne gospodarstwo, mieszka tam już drugie pokolenie. Dumny jestem z tego, że ci, którzy tam pozostali, choć mnie nie znają, traktują jak najbliższego krewniaka. Jak przyjadę, jest święto. W genach mają zakodowaną sympatię do mnie, mimo że nasze pokrewieństwo polega tylko na tym, że w czasie wojny pasłem krowę ich babci. Niemcy chcieli mnie przekazać do sierocińca niemieckiego. Miałem inne

Ryc. 5. Szopka bożonarodzeniowa zrobiona przez Mariana Pogaszą i Marię Kurtzmanobcego dzieciaka. Niemcy powiedzieli, że owszem, może mnie mieć, ale musi podpisać volksliste. Nie chciała tego zrobić. Zostawiła mnie więc u tej gospodyni na wsi, a sama uciekła do dworu, gdzie była sekretarką w majątku rolnym. Dopiero po jakimś czasie przyznała się swoim gospodarzom Niemcom, że ma dziecko na wychowaniu. Wymyśliła hodowlę królików, żeby mnie mieć przy sobie. Niemcy połakomili się na te angory i odtąd miałem straszne życie. Królików była cała sala, ze 30 klatek. Angory trzeba czesać, wyskubywać. Dla mnie, dziecka 10-13-letniego to był straszny obowiązek.

Ciotka grała na różnych instrumentach - na skrzypcach, na mandolinie, na fortepianie. Fortepian przywiozła ze sobą z Niemiec. Był 8 grudnia 1941 r., gdy przyjechało gestapo. W trzy samochody. Wracaliśmy z dworu. Wieczór, mróz siarczysty. Ciotka była taki karzeł, ale szalenie odważna, trudno opisać, co to był za człowiek. Nie wiedziała, czy przyjechali po mnie, czy po nią. Pożegnała się ze mną, przycupnąłem w zaspie, a ona poszła. Wtedy, z przerażenia, dostałem pierwszą kolkę nerkową. Kopałem się w śniegu z bólu. A Niemcy przyszli po fortepian. Gestapowiec z Gostynia chciał zrobić córeczce prezent na Gwiazdkę. Ciotka mu powiedziała: Dobrze, dam panu, ale proszę o zaświadczenie, że mam chłopaka, że nie będziecie go szarpać. Tak zostałem kupiony za fortepian. Ciotka jeszcze przed wojną specjalnie dla mnie kupiła dobry radiowy odbiornik lampowy. Później Polacy ze wsi wybili dziurę w kominie, żeby tam chować radio. Przychodzili księża werbiści, sołtys i inni i słuchali. Ciotka i zakonnicy pisali z nasłuchu tajne gazetki, a ja je roznosiłem w woreczku na plecach. Wszystko, co reprezentuję i mam, to mam od ciotki. Czytała mi książki. Całą wojnę uczyła mnie po polsku. W domu była biblioteka. Częściowo niemiecka, bo ciotka przywiozła bardzo dużo dobrych książek z Niemiec. Wychowywałem się na bajkach Grimma, czytałem Karola Maya po niemiecku. W domu ciotki, w moim domu niemiecki nie był czymś złym. Normalny język. Podobny jak francuski czy angielski, którymi ciotka także biegle się posługiwała. Matka chrzestna Marysia, sławna aktorka z Krakowa - lejtmotyw od zawsze. Czy to znaczy, że już w Kórniku marzył Pan o teatrze? Tak. Kórnik był bardzo teatralny przed wojną. Od czasu do czasu przyjeżdżał ciężarowy bus, stawał na rynku i wyświetlali reklamówki i kreskówki. Byli grajkowie uliczni. Autentyczni Chińczycy sprzedawali dywany czy zegarki. Pamiętam też faceta, którego policja ścigała za to, że woził małą córkę zaszytą w kostium żaby. Dziecko skakało, a ojciec chodził z kapeluszem i zbierał pieniądze. Chodzili druciarze. Chodzili plakaciarze z napisami: "Nivea" czy "Radion sam pierze". Chciałem w tym uczestniczyć. Wyszedłem na rynek z plakatem na plecach z napisem: "dupa". Dowcipny fryzjer mi to napisał, ja nie wiedziałem, co. Cieszyłem się, że wszyscy się śmiali, znajomi, nieznajomi, życzliwi. Miałem publiczność. Cały czas szukałem publiczności. Pierwszym teatrem było odprawianie Bożego Ciała. Ciotka świeżo po przeżyciach pogrzebowych organizowała mi dzieci szkolne w moim wieku, żeby do mnie przychodziły, żebym nie był sam. Budowały ołtarze z piasku, ja zrobiłem sobie ornat, z apteczki domowej - tabernaku

Barbara Fabiańska

lum, ciotka mi kupiła monstrancję ija cały czas chodziłem i odprawiałem. Ciotka mnie dopiero przegoniła, jak zacząłem słuchać spowiedzi. Za szafą. Wtedy zetknąłem się po raz pierwszy z gwarą w czystym wydaniu - wśród rówieśników w szkole i ich rodziców. "Małpowałem" ich i rozróżniałem po przyzwyczajeniach i porzekadłach. Naśladowałem ich tak udatnie, że ciotka dokładnie wiedziała, o kogo chodzi. W czasie wojny puściłem we wsi plotkę, że mają przyjechać Niemcy i rekwirować zboże. Chowano zboże, gdzie kto mógł, zakopywano kamienie z żaren. Gdy wszystko wyszło na jaw, musiałem chodzić od chaty do chaty i przepraszać. To otwarło mi furtki w gospodarstwach - pozwalali mi słuchać i penetrować ich życie. Bardzo wcześnie zainteresowałem się monologiem. W domu była książeczka Pogodki góralskie od Żywca, a w niej bardzo śmieszne opowiadania bajarzy góralskich. Nauczyłem się ich na pamięć, mimo że o góralszczyźnie miałem nikłe pojęcie. Kiedy we wczesnych latach 50. usłyszałem Strugarka, bardzo chciałem go "małpować". Ale powołali mnie do wojska. W mojej jednostce służyli chłopcy z Wielkopolski i z ziem zachodnich, więc zza Buga. W miejscowym radiowęźle zrobiliśmy dialogi poznańsko-kresowe, ja pisałem gwarą poznańską, oni wschodnią. Mieliśmy wielkie powodzenie. Po powrocie z wojska nie opuszczała mnie myśl o monologach gwarowych.

Zebrałem się na odwagę i poprosiłem Strugarka o jakiś tekst. Ucieszył się, ale nie zdążyliśmy popracować razem. Wkrótce po naszej rozmowie zmarł. W radiu pozostały jego materiały. Mroczkowski i Hojan namówili mnie, żebymje przejrzał. Kilku nauczyłem się na pamięć i Zenek Laskowik zaprosił mnie do Teya. Miałem swoje gwarowe okienko. W którymś z programów zobaczył mnie młody pracownik radia Juliusz Kubeł. Młody, ale stary znawca poznańskiej gwary. Doczekałem się własnego Tetmajera. Wdzięczny jestem losowi, że obdarzył mnie tytułem Starego Marycha z Łazarza. Kiedy Pan zetknął się po raz pierwszy z teatrem? Pierwszy prawdziwy teatr, z aktorami, zobaczyłem w Gorzowie, w 1946 czy 1947 roku. Prowadził go Aleksander Gąssowski. Miał jeszcze w swoim zespole peleryniarzy. Ci aktorzy to było moje nieszczęście. Jeździłem z Bogdańca, jakieś 12 km od Gorzowa, do gimnazjum ijak mi taki aktor przeszedł drogę, zamiast iść do szkoły, szedłem za nim. Franciszek Wychłocki chodził w czarnej pelerynie i prowadził dwa boksery, na głowie miał cylinder. Rosły Aleksander Gąssowski nosił się upozowany na szlachciurę - w bekieszy z szamerowanymi zapięciami, w ręce laska ze srebrną gałką, na głowie misiura. Rano przed próbą szedł do punktów sprzedaży sprawdzać, jak idą bilety. A bilety szły! W gorzowskim teatrze były bite komplety. Teatr gorzowski to ładny teatrzyk, kameralny, zupełnie wystarczający na Gorzów. Dosyć dobrze zaopatrzony przez Niemców, bo przed wojną był filią teatru berlińskiego. Zaraz po wojnie weszli tam ludzie, którzy potrafili wszystko zabezpieczyć. Kurtyny, materiały, dekoracje, wszystko zostało. Wyrobiłem sobie wejście do tego teatru, wchodziłem i w dzień, i wieczorem, za darmo. Przyjeżdżał też wtedy Teatr Objazdowy z Poznania, duży przedwojenny autobus. W takie dni byłem już tam od rana. Pomagałem wnieść fortepian, reflektory, dekorację. Poznałem wtedy zespół techniczny, ale i paru aktorów. Na moich oczach otwarli w Gorzowie kino Słońce. Tam widziałem Charlesa Loutona. Zrobił na mnie ogromne wrażenie. To była taka morda skwaszonego buldoga. Grał każdym okiem, każdym mięśniem. Aja wtedy grałem bardziej jak Baster Kiton, bardziej sucho. Mam do dzisiaj problemy z nadminetyką, tak na mnie ten Charles Louton zaważył. Myślałem, że aktorstwo tylko na tym polega. A najładniej było, gdy przechylał się przez barierkę i drapał się po tyłku. Jakie to było zabawne! Taka była moja inicjacja aktorska. Ale wzór! Daj mi, Bozia, zdrowie! Jednocześnie oglądałem Kazimierę Rychterównę i Henryka Ładosza. To byli wielcy recytatorzy. Cała Polska ich znała, jeździli od gimnazjum do gimnazjum z klasycznym repertuarem, który przerabialiśmy w szkole. Rychterówna w czarnej sukni recytowała w auli. Nie mogłem pojąć, jak człowiek może przez półtorej godziny mówić. A ona: "N-a A-n-i-o-ł P-a-ń-s-k-i b-i-j-ą d-z-w-o-n-y...", potem Tetmajera i różne takie.

Dzisiaj sztuka recytatorska już właściwie umarła. Kiedy jeździłem z monologami, usiłowałem iść w ich ślady - żeby to było także szlachetne przeżycie, nie tylko szmonces. Starałem się podejść do każdego monologu trochę inaczej. Miałem ich jedenaście w programie, więc była to katorżnicza robota. Zaczął Pan swoją aktorską przygodę od własnego teatru.

Znalazłem jakąś książeczkę Kasperszpilger. U Niemców kasperki, czyli lalki, były dosyć popularne i były w Gorzowie takie scenariusze. Znałem niemiecki, więc częściowo to przetłumaczyłem, częściowo coś wymyśliłem. Kiedyś mnie zaprosili z przedstawieniem do Gorzowa. Przyszło 400 dzieci. Byłem przerażony. Okno tego teatru było maleńkie. Mówię więc, że potrzebuję bardzo dużej żarówki. Dali mi rzeczywiście wielką. Płakałem, tak mnie światło oślepiało. I na samym początku, jak lalki zaczęły się bić, stłukłem tę żarówkę. Wtedy uciekłem. Ale było 400 dzieci. Przyszły, bo tam nic nie było. To było posłannictwo to robić. Do żłóbka, który zrobiłem z ciotką przed domem, na ulicy, ludzie szli po kolanach. Potem ksiądz zwrócił się do mnie i do ciotki, żebyśmy zrobili figurę do grobu na Wielkanoc. Nie zdążyliśmy jej wysuszyć, była z gliny, i w grobie pękła. To dopiero robiło wrażenie śmiertelności materii. Powstał teatralny znak.

Tak samo jak grałem moje amatorskie przedstawienia żywoplanowe. Dwa razy miałem publiczność u stóp. Grałem Pawła N achodkę w Matce Gorkiego w Gorzowie. W jednej ze scen N achodka wyciąga czerwoną robotniczą flagę. Ten gest ekscytuje całe zebranie ijest przełomowym punktem sceny. Miałem tylko 12-metrową płachtę do wieszania na elewacji budynku. Poskładałem ją więc w pasie tak, że mogłem - jak prestigitator - wyjąć naraz 12 metrów. Opasało się nią całe zebranie. Nuna Młodziejowska-Szczurkiewiczowa tonęła we łzach, że taki pomysł, że tyle tego. Wspaniałe. W którejś z gazet napisano wówczas, że warto by "tym chłopcem zajęła się szkoła teatralna".

Drugi raz to Co złe, to w gruzy Struga. Po części reżyserowałem tę sztukę. Grałem domorosłego skrzypka chodzącego po podwórkach, grającego "Międzynarodówkę". Skrzypek nie wiedział, co gra, ale na jego muzykę szalenie wrażliwi byli robotnicy. Przed przedstawieniem znalazłem za kulisą dekorację, która mi

Barbara Fabiańska

Ryc. 6. Teatrzyk lalkowy Mariana Pogasząsię szalenie spodobała. Cenzor zobaczył scenografię i osłupiał. - Przecież to jest katedra Notre Dame! Wyrzucić to natychmiast! Pode mną ziemia się rozstąpiła. Ale wymyśliłem. Kazałem dekorację odwrócić i nagle zrobiła się budowa. Szokujący wyraz! Grałem tak zapamiętale, że wpadłem w koryto z wapnem. Miałem brawa przy otwartej kurtynie. Publiczność była wtedy świeża, złakniona teatru, a to, co się robiło na scenie, było bliższe misji, bliższe teatrowi. Nawet w małych miastach ludzie chodzili do teatru. Teatr tam żył. Wieczorem do teatru się chodziło inaczej niż dzisiaj, bardziej odświętnie. Wtedy nie było tyle młodzieży, przychodzili nobliwi obywatele. Pamiętam, jak Horzyca był dyrektorem, to stał przy drzwiach, przy bileterce i gdy przyszedł pan doktor, pan mecenas, on prowadził ich na miejsce. Jak kurtyna miała iść w górę, szedł za nią, obgryzał paznokcie i pilnował aktorów, żeby dobrze grali. A aktorzy byli bardzo dobrzy. I przedstawienia. Zatykało dech w piersiach. Jak Pan sądzi, dlaczego dzisiaj takie przedstawienia zdarzają się niezwykle rzadko? Teatr spowszedniał, aktor zrobił się codzienny. Radio i telewizja nauczyły "kamizelkowego" grania, niewyrazistego. To nie jest granie teatralne, sposób tea

tralny jest szerszy, zatrzymany, podniosły... I język, język był inny. Było przedniojęzykowe ł. Pewnie, że dzisiaj powiemy, że to koturn. Ale ludzie byli wyposzczeni języka polskiego w ogóle. Przychodzili do teatru i słyszeli mowę wzorową. "Śpiewała" Ajchłerówna, miała specjalny s-p-o-o-o-s-ó-b mówienia. To było wyciągnięte, szerokie. Jak się takie rozmaite indywidualności zebrały, to przedstawienie było pełne, a jeszcze nie daj Boże powiedzieli coś o Polsce... Potem przyszły przedstawienia rosyjskie, Ostrowski czy Gorki to bardzo mięsisty, bardzo dobry teatr. W wykonaniu starych aktorów to miało wagę. Dzisiaj w teatrze usiłuje się robić namiastkę życia. Między telewizją a pokojem nie ma różnicy, tak samo się mówi, tak samo byle jak, tak samo potocznie. Co to jest teatr? Teatr to miejsce święte. Stykają się tu dwie energie: jedna na widowni, druga na scenie. Obie nawzajem czegoś od siebie oczekują. Tym na widowni teatr jest

Barbara Fabiańskapotrzebny jako zwierciadło, odbicie marzeń, a tym na scenie - do przedstawiania idei, ale także do prezentowania siebie. Teatr zdarza się na przecięciu tych dwóch energii. Jeżeli zagrałem 180 ról, to wśród nich było kilkanaście przedstawień na mój format dobrych i dużych. Ale w tych przedstawieniach, w tych dużych, dobrych rolach, można jeszcze wyodrębnić trzy, cztery, pięć przedstawień wielkich, to znaczy, że w tych dniach zdarzyło się coś takiego, co poruszyło jedną i drugą stronę. Można to porównać z koncertem jazzowym, gdy improwizuje się na zadany temat i wszystko się składa, jest więź pomiędzy wykonawcami. Ma się wtedy świadomość, że wszystko pracuje na ideę spektaklu. Również rezonans w postaci reagującej widowni, obojętnie w jaki sposób, czy martwą ciszą, czy inaczej. To się czuje. I jeżeli takjest pomiędzy aktorami, i pomiędzy widzami i aktorami, że wszystko się zgadza, to dopiero wtedy zdarza się TEATR. Czy miał Pan kiedyś przeświadczenie, że coś Pan zmienił w widzu? Tak. 22 lipca któregoś roku pojechaliśmy z Piękną oberzystkq na otwarcie domu kultury w okolicach Białowieży. Dom kultury dla smolarzy, dla tych, którzy wytapiają dziegieć. Zastaliśmy marmurowy dom, ale patiomkinowski, niegotowy, tylko front był zrobiony. Przyjechała "Kronika", minister przeciął wstęgę, ale do środka wejść nie można. A ludzie przyszli z puszczy, zbrużdżone, stare, zmordowane twarze. Trzeba zagrać dla tych ludzi. Ale gdzie? W remizie strażackiej. Ale tam nie można ustawić dekoracji. Namówiłem kolegów, żebyśmy zagrali w samych kostiumach, jako figurynki z saskiej porcelany. I zagraliśmy komedięw pięknych kostiumach. Ci ludzie płakali. Nie rozumieli, co do nich mówimy, ale był to dla nich inny kościół, inne nabożeństwo. Wtedy miałem poczucie, aż zatykające w środku, że ich rozdziewiczaliśmy na całe życie takim teatrem. Jedną z wielkich ról stworzył Pan w Skizie Zapolskiej, a wśród najlepszych wystawień tego spektaklu znalazły się te dwa, których Pan nie pamięta. W święto rewolucji październikowej Uniwersytet zamówił dwa przedstawienia, aja miałem 41° temperatury. Zakażenie. Byłem prawie nieprzytomny. Personalna zapewniała, że będzie lekarz za kulisami, z każdej strony termos z gorącą herbatą. Mówiła, że jeśli nie przyjdę, to to będzie akt polityczny. Lekarz i żona kategorycznie mi zabronili, ale ja najadłem się tabletek, gorączka mi trochę spadła i poszedłem. Ja nic nie pamiętam, a na widowni nikt nie zauważył, że jestem chory. Tego dnia trafiłem do szpitala na pół roku. To daje samowiedzę, co może człowiek wytrzymać. Teatr mobilizuje. Jak się wchodzi na scenę, nie czuje się bólu. Przecież ja nie wchodzę jako Pogasz, ja wchodzę jako postać! Jak Pan przeistacza się w postać? Jest bardzo trudno wejść w postać przed południem. Jest w tym jakiś gwałt, to niejest normalne. Przedpołudniówki dla szkół mnie wykańczały. Siła musi się zgromadzić. Do wieczora musi się zgromadzić wola, żeby móc wyjść przed publiczność. To musi być swego rodzaju hipnoza, by się zmusić być tą inna osobą, ale także, by tym setkom ludzi przekazać mnie. Nie wychodzę taki, tylko jakiś. Teraz, jakjuż jestem taki słaby, to czasami po prostu nie mogę. Nie mam siły ich zarazić. To jest także istotą aktorstwa - żeby narzucić moją interpretację. Wy mu

Barbara Fabiańska

SICIe wierzyć, że ta postać, ten gnój jest dobry w końcu. Albo ten dobry człowiek jest także skurwysynem. Ale najpierw trzeba widzów przekonać do siebie. T o jest też wielka satysfakcja. T o jest rząd dusz. Przykry jest powrót. To jest trochę tak, jak po operacji. Człowiek się budzi, lekarz woła: Panie Marianie! Jak się pan nazywa!? Światło jest zajasne, drażni, słyszy się szczęk zbieranych instrumentów chirurgicznych rzucanych na tacę, po chwili czuje się zapach chloroformu, a przecież przed chwilą było tak dobrze, tak ciepło, tak inaczej. I trzeba wrócić do swojego normalnego kostiumu, do życia. Całe szczęście, że jutro wszystko można powtórzyć. A jak powstaje nowa postać? W radio mam swój kod znaków, w ten sposób przyswajam teksty. Tekst nie jest już obcy dla mnie, jeżeli wiem, że to jest np. ms, czyli że to ma być powiedziane szybciej, to głośniej, to z namysłem. Tojest technika, ale dosyć zgubna, człowiek w wypowiadaniu emocji jest bogatszy niż ja mam na to wypisane znaki. Muszę więc cały czas uważać, cały czas słyszeć to, co mówię. Na próbach w teatrze najważniejsze jest wzajemne słuchanie. Trzeba bronić też postaci albo ją podrążyć, czegoś szukać. Ale szalenie czujnie. Straszne są próby takie, które nie rozwijają postaci, gdzieśmy sobie o niej nie pogadali z partnerem. Bo to jest jednak gwałt na partnerze i na mnie, że ja, Pogasz, muszę myśleć innym człowiekiem, muszę myśleć Kubłem na przykład. Często nie akceptuję tego, co mam powiedzieć, ale w postaci muszę to przyjąć i znaleźć na to formę. Z partnerem natomiast umówić się, że rozmowa to jest fechtunek, to jest walka, to jest akcja. Czy nie ma Pan pokusy, szczególnie w sytuacjach, gdy się Pan z postacią nie zgadza albo nie zgadza się z tym, co reżyser w tej postaci tworzy, żeby Pana własne myślenie znalazło ujście? To myślenie jest zawsze, dlatego że mnie się wydaje, że jeżeli ja tego, co chce reżyser, nie poprę moją inteligencją, wrażliwością, zrozumieniem, to jest to niemożliwe do wykonania. To jestem manekin. Jeżeli gram świętego, to muszę wszystkie pierwiastki, nazwijmy, dobra uruchomić w sobie i znaleźć sposób na to, żeby je przekazać. Jeżeli gram skurwysyna, to także naj czarniejsze moje ukryte

Ryc. 10. Marian Pogasz w roli Tola w Skizie Zapolskiejł ft *. . »-. *»*«.« » » « * -<... e*e A.

Ryc. 11. Marian Pogasz w roli Profesora w Lekcji Ionesco, reż. B. Berman, 1962

Ryc. 12. Marian Pogasz (z lewej) w roli Fano w Pokoju na godziny Landovskyego, reż. 1\. VVanat, 1971

Barbara Fabiańska

Ryc. 13. Marian Pogasz (po prawej) w telewizyjnej Kobrze, granej wówczas na żywo, 1962 r.

zadatki na takiego muszę wyciągnąć, to musi być moje. Muszę to odkryć w sobie. Mówił Pan o improwizacji w jazzie. Dopuszcza Pan improwizację w teatrze? Nie można improwizować przed widzem. Szkoda widza i szkoda spektaklu.

Choć czasami... Grywałem w Teyu. Siłą tego kabaretu była właśnie improwizacja. Często jednak traci się kontrolę nad tym, co się robi i doprowadza do sznury. A to już jest urąganie widzowi. Natomiast na próbach improwizacja jest szalenie cenna. Mam teraz wielki zgryz w Alceście. Reżyser wymyślił sobie moją scenę w ripleyu. Tę samą scenę, z tym samym partnerem, w tych samych kostiumach mamy zagrać dwa razy. Nie wiem, co mam zrobić, żeby te dwa wyjścia były różne. Najpierw nie rozumiem, dlaczego riplay. Reżyser twierdzi, że dzisiaj ludzie są opatrzeni ze śmiercią i trzeba im dwa razy w oczy błysnąć, żeby zrozumieli. Ja natomiast uważam, że śmierć jest jedna i to powinno być tak zagrane, żeby to zrobiło za pierwszym razem wrażenie. Ale on tak to wymyślił. Co z tym zrobić? Dla mnie improwizacja to takie świeże podchodzenie, za każdym razem inaczej, na próbach do materiału, jak go pokazać inaczej, niż to jest zapIsane. U Wiśniewskiego improwizacja miała jednak większe znaczenie.

Wiśniewski był czuły na garby poszczególnych osób i potrafił to do swojego przedstawienia spożytkować. N a przykład potrzebował przejścia, to aktorzyproponowali rozmaite kroki i on któryś akceptował, ktoś ramionami wzruszał, chował głowę, on to przyjął. Zasada była taka, kantorowska zasada, żeby grać frontem do widza. Druga zasada - specjalny, ekspresyjny sposób wydobywanie głosu, skrzeki, piski, jazgoty, powtórzenia. Teksty uniwersalne, często wyciągnięte z Pisma Świętego czy Ewangelii. Grało się jakby niedermana, czyli każdego, Żyda tułacza. Zawsze to była ucieczka, podróż, człowiek bez niczego, z walizką, to był taki teatr zabłąkańców, zagubiony, taka tragiczna chaplinada bez Chaplina. Zycie okrutne. Siła tych przedstawień między innymi polegała na tym, że każdy miał swoją szufladę i na zasadzie starych mistrzów - przychodził jego moment i on coś swojego demonstrował. Choćby przejście przez scenę i otwarcie drzwi. Musiał to rozbudować, potykać się czy czaić. I to była jedna scena. Czyli jednak postać? Trudno tak powiedzieć. O postaci się mówi, że jest stworzona przez aktora.

A tutaj było to robione na własnej osobie. Ja, jak gdyby w krzywym zwierciadle, demonstrowałem siebie: teraz robię małpę ija tę małpę tak sobie wyobrażam. Ale to nie jest postać. Dlaczego? A może? Właśnie... Jak były zastępstwa, to przedstawienie stawało się inne, niekoniecznie kalekie, ale brakowało tego, co wniósł ten, którego trzeba było zastąpić. Każdy aktor robił tę samą postać, w tym samym kostiumie zupełnie inaczeJ. Dobrze Pan się czuł w tych przedstawieniach? Muszę powiedzieć, że miałem satysfakcję robienia teatru, ale ona była wtórna. To znaczy wiedziałem, że muszę maksymalnie się sprężyć, nawet zadać sobie gwałt, żeby powtórzyć to, co było założone, bo wiedziałem, że na końcu zostanie to przyjęte frenetem przez publiczność, także obcokrajową. Nie rozumiałem, na czym to polega, że to robi takie wrażenie. Ale jednocześnie wiedziałem, że jeżeli będzie to wykonane w maksymalnej ekspresji, to nie pójdzie w próżnię. Przecież graliśmy kilkadziesiąt czy set razy. Pamiętam przedstawienie w parku, w szapito cyrkowym, po północy. W parku pełno ludzi, nie wiedzieliśmy, że po północy uganiają się tam szaleńcy na motocyklach. Nieprawdopodobny warkot, który z kolei pobudził pawie, których też tam było dużo. W cyrku w ogóle bardzo trudno się mówi, głos nie ma oparcia, a tu musieliśmy się jeszcze przedzierać przez te motocykle i pawie, by w ogóle dojść do widza. T o były heroiczne zmagania i... największe przedstawienie. Dlatego że to była walka. Bo my chcieliśmy zagłuszyć życie, które w tak straszliwy sposób ingerowało w nas. Byłem tak zdarty, jak w tej chwili, ale ludzie zupełnie oszaleli. Wszyscy padliśmy po przedstawieniu. Musiałem grać w takim teatrze i usiłowałem się w takim teatrze znaleźć, nigdy jednak nie "przeżyłem" tego typu teatru. Poza tym teatr jest w pewnym sensie instytucją monarchistyczną. Demokracja, zbytnie spoufalanie się teatrowi nie służy, mimo że bez zbratania się na scenie i sytuacji intymnych nie byłoby teatru. Dawniej cały teatr wypełniony był indywiduami. Mistrzowie uczyli młodych, młodzi się buntowali, ale uznawali tę

Barbara Fabiańska

teatralną hierarchię. Dzisiaj takiego zwyczaju nie ma. Przede wszystkim tu w Poznaniu, w naszych teatrach brak starych aktorów. Nie ma hierarchii. Miał Pan wielkie role. Profesora z Lekcji Ionesco Kreczmar porównywał z kreacją paryskiego spektaklu nie schodzącego kilkanaście lat z afisza. Wiśniewski w Pana zastępstwie widział tylko Łomnickiego. Kilka razy zdejmowano przedstawienia z afisza, bo nie dało się nikim Pana zastąpić. Dlaczego Pan nie wyjechał z Poznania? Mogłem. Ale to nie chodzi o teatr. Zaczynałem swoją zawodową aktorską pracę w Teatrze Młodego Widza. Teatr ten zajmował wtedy małą salkę parafialną koło kościoła Swiętomarcińskiego. Zostawiłem tam 12 lat życia, największych wzlotów, miłości - tam poznałem żonę, nadziei, niepokoju, co ze mnie będzie, czy dam radę... Pamiętam gwar dzieci. Grywaliśmy trzy, czasem więcej spektakli dziennie. Na tej samej scenie wieczorem grałem w Teatrze Satyryków.

Ryc. 15. Marian Pogasz z Juliuszem Kubłem

W sąsiedniej bramie była marcepanowa prywatna inicjatywa - świnki, kolorowe jajka, Mikołaje, kotki... Właścicielkę świnek w straszliwy sposób tępiły urzędy. Co rusz wysyłały komisję z sanepidu pod pozorem, że któreś jajka są zatrute, że niedobry jest kolor. Pani Szorczowa przybiegała wtedy do mnie: Panie Marianie, niech pan wpadnie do mnie po spektaklu przebrać jajka, wycofują zielone! Po kilku dniach - fioletowe aresztowane. Stoją tam dzisiaj samochody i nie ma śladu po Teatrze Młodego Widza, nikt nie wie, że tam był. Nie ma też sklepu pani Szorczowej. Ale ja to miejsce pamiętam. Przychodzę tam i nadal słyszę gwar tych dzieci, pamiętam tamte emocje. Rosłem w tym mieście od maszynisty do aktora. Tu mam rodzinę. Uczestniczyłem w aktorskim życiu we wszystkich jego formach - teatr, estrada, radio, telewizja. Grałem na wszystkich poznańskich scenach. Miałem pełną możliwość rozwoju, nie miałem więc potrzeby szukać dla siebie miejsca gdzie indziej. Aczkolwiek po latach myślę sobie, że wiele straciłem, dlatego że nie zmierzyłem się z innymi, z większymi, z wielkimi. Nie sprawdziłem, jaka jest moja pozycja wobec nich. Nie mam jednak natury rywalizowania i bycia lepszym od kogoś. Mnie wystarczy być w zespole, w rodzinie, wśród ludzi rozumiejących się wzajem, mających jakieś zadania, chcących realizować je razem. To mi wystarczy.

Barbara Fabiańska

Posłowie

Marian Pogasz żył teatrem, toteż niósł go ze sobą wszędzie. Równie dobrze czuł się w wielkim repertuarze, jak na estradzie. Aktorstwo było dla niego potrzebą i misją. Osiągnął najwyższe wtajemniczenie - w drugoplanowej roli teatralnej, nic nie mówiąc, potrafił unieść filozoficzne przesłanie spektaklu, a w kilkuminutowym monologu rozśmieszyć do łez, wzruszyć i pobudzić do refleksji. Uczył się aktorstwa w wielkopolskiej wsi, na deskach scenicznych i w radiu.

W1956 roku zdał egzamin eksternistyczny w specjalności lalkarskiej, a w 1962jako aktor "żywego planu". Ukochał radio. Odkąd choroba nerek na długie okresy odsuwała go od desek teatru, radio stało się sposobem na bycie aktorem. Zagrał w eterze setki ról i stworzył postacie, które przyniosły mu największą popularność. Wielu poznaniakom nazwisko Pogasz nic nie mówi, ale wuja Ceśka, Starego Marycha, Jurdeczkę znają niemal wszyscy. Zawarł w tych postaciach całą swoją wiedzę o życiu, o człowieku i o poznaniakach. Stary Marych stał się symbolem poznańskości. Powstał z życiowej potrzeby w późnym stanie wojennym. Juliusz Kubeł, radiowiec, pisarz, autor sztuk teatru radiowego, nie miał wówczas dostępu do anteny, co w praktyce oznaczało brak środków do życia. Powstał wtedy pomysł, by stworzyć cykliczną audycję gwarową. Przez kilka miesięcy poza Marianem Pogaszem i kilkoma przyjaciółmi nikt nie wiedział, kto jest autorem tekstów. Stary Marych bardzo szybko zdobył ogromną popularność. Był obecny na antenie Radia Merkury co tydzień przez kilkanaście lat. Mówiono o Starym Marychu - dwóch w jednym. Nie byłoby tej postaci bez Juliusza Kubła. Nie byłoby jej bez Mariana Pogaszą. I dlatego nie ma. To kolejna wielka rola, w której nikt Pogaszą nie może zastąpić. Nie ma też Jurdeczki z "Naszej małej szarpaniny" Juliusza Kubła i Jana Zamojskiego, jedynego w Polsce serialu słuchowiskowego na żywo. Marian Pogasz zmarł 31 grudnia 1999 r.