MAJSTERSZTYKI POZNAŃSKIEGO CECHU MURARZY I CIEŚLI

Kronika Miasta Poznania 1998 R.66 Nr1; Budowniczowie i Architekci

EWA LESZCzyŃSKA

W przedWOjennym wydawnictwie poświęconym dziejom budowniczych poznańskich znajdują się reprodukcje pięciu rysunków stanowiących części dwóch majstersztyków murarskich z 1663 i 1667 r. I Są to obecnie jedyne znane sztuki mistrzowskie wykonane przez poznańskich muratorów, ponieważ w czasie ostatniej wojny zniszczone zostało archiwum cechu. Do przygotowania majstersztyku, będącego sprawdzianem umiejętności zawodowych członka cechu ubiegającego się o przyjęcie do grona mistrzów, zobowiązywał czeladników statut z 1591 roku. Tak późne ustanowienie pierwszego wilkierza cechu murarskiego pozwala przypuszczać, iż do tego czasu dokonywanie selekcji i wyróżnianie najwybitniejszych przedstawicieli cechu, którzy już w XV wieku byli w Poznaniu określani mianem mistrzów (magistri muratorum) , następowało na drodze prawa zwyczajowego 2 . Śladów funkcjonowania takiego prawa można się doszukiwać w najstarszym polskim statucie cechu murarzy, który został nadany muratorom krakowskim w 1512 roku. Ani bowiem ten statut, ani też jego potwierdzenie z 1552 roku nie precyzują tematu majstersztyku, a mówią jedynie o wykazaniu się wobec starszych mistrzów dobrą znajomością rzemiosła, "a zathim maja mu mistrzowie przepowiedziecz obiczaj, jako się ma w rzemieśle zachowacz"3. Stanisław Wiliński na podstawie odnalezionego regestru czeladników i mistrzów cechu muratorów ustalił, iż autorem majstersztyku z 1667 roku mógł być Jan Koński, który jako jedyny rysował w tym roku sztukę mistrzowsk ą 4. Zgodnie ze statutem z 1591 roku, "który mistrzem cechowym przy Poznaniu bydź zechce... niżeli zaś uznani będą, sztukę rysowaną taką wyprawić mają. Wizerunek kamienicy podług swej fantazji bądź małej, bądź wielkiej, i na tern wymiernie z gruntu począwszy 3 szosy wzgóre, drzwi, okna, wschody, kominy, piwnice, trawie t y, izby, komory i inne wszystkie miejsca w budowaniu potrzebne poka

zać obowiązano będą..."5. Wydany w 1676 roku nowy statut precyzuje, iż majstersztyk "ma być wymiernie narysowany, np. wizerunek kamienicy, albo jakiego budynku, to jest pałacu podług swej fantazji lub mały, lub wielki, o trzech szosach wzwyż, począwszy od gruntu, w którym budynku ma abrys pokazać i plan... także strukture tak facjaty, jako i pobocznej wewnętrznej i zewnętrznej strony i cokolwiek do tego budynku należeć powinno i wiedzieć opisać i obrachować, co ten budynek, ze wszystkimi rzemieślnikami im sumą należącymi będzie, i wiele na tenże wejdzie budynek materji"6. Sztuka mistrzowska z 1667 roku, na którą składa się rzut, widoki fasady, bocznej elewacji i przekrój późnorenesansowej rezydencji, aczkolwiek powstała kilka lat przed ustanowieniem nowego wilkierza, może stanowić doskonałą jego ilustrację (ryc. 1,2,3,4). Wynika to być może z tego, iżjej domniemany autor, Jan Koński, był jednym z członków komisji, która z ramienia cechu zajmowała się opracowywaniem nowego statutu 7 . Konieczność jego stworzenia pojawiła się w okresie napięć pomiędzy czeladnikami i mistrzami. Sprecyzowanie wymagań dotyczących rysunków, ale też dodanie nowych, polegających na skosztorysowaniu zaprojektowanego budynku z wyszczególnieniem potrzebnych materiałów i kosztów robocizny, tworzyło sytuację, w której tylko najlepiej wyszkoleni czeladnicy mogli przedostać się do grupy mistrzów. Ci ostatni doskonale zdawali sobie z tego sprawę, co znalazło wyraz w statucie: "00. jeżeliby się takowy znalazł, który by nie był do takowej sztuki sposobny, a byłby w rzemiośle biegły, tenże powinien będzie umieć i rozumieć miarę, to jest w cyrklach różnych, glifach... a za majstersztyk powinien będzie odłożyć do skrzynki zł 100 i 12 funtów wosku, a jeżeli tego nie pokazał i rozmierzyć nie umiał, takowy za majstra przyjęty być nie może"s. W praktyce oznaczało to odsunięcie od mistrzostwa dużej grupy czeladników, którzy nie dysponowali ani dostatecznymi umiejętnościami, ani też pokaźną sumą, za którą mogli się wkupić w grono mistrzów. Wyznaczenie Jana Końskiego do współpracy z Radą Miejską przy opracowywaniu nowego wilkierza świadczy o jego wysokiej pozycji wśród starszyzny cechowej. Pozycję taką musiał sobie Koński wypracować już wcześniej, skoro udało mu się uzyskać tytuł mistrza na cztery lata przed wykonaniem majstersztyku. Co więcej, przed oddaniem sztuki mistrzowskiej wybrano go na starszego cechu.

W takiej uprzywilejowanej sytuacji Koński znalazł się zapewne dzięki wcześniejszemu pobieraniu nauki w Krakowie u Bartłomieja Pienci, u którego terminował w latach 1651-55 9 . Zgodnie ze zwyczajem po czterech latach nauki Koński powinien być już wyzwolonym czeladnikiem z roczną praktyką, którego obowiązywała jeszcze trzyletnia wędrówka przed przystąpieniem do egzaminu mistrzowskiego. Nie wiemy, jak przebiegała ta wędrówka, faktem jednakjest, iż latem 1660 roku Jan Koński, towarzysz krakowski, został wpisany do poznańskiego regestru czeladniczego. Koński, zanim uzyskał w 1663 roku tytuł mistrza i zgodnie ze statutem przyjął prawo miejskie, prowadził jakieś prace w Śremie dla Elżbiety Cielętnikowej1o. Mogłoby to oznaczać, iż być może pracował w Śremie w charakterze tzw. podmistrzka, czyli starszego czeladnika, który, odznaczając się umiejętnościami w budownictwie i znajomością rysunku, samodzielnie prowadził budowę. Robił to jednak na rachunek swojego mistrza, który tym sa

Ewa Leszczyńska

Ryc. 1. Majstersztyk z 1667 r.

(fasada)mym mógł przyjąć więcej prac. Jest możliwe, że Koński współpracował w ten sposób z większą ilością mistrzów, którzy następnie ułatwili mu zdobycie tytułu mistrza bez rysowania wymaganego majstersztyku. Nie można też wykluczyć, iż Koński został mistrzem już wcześniej w innym mieście, co jednak nie było honorowane przez poznański cech. Taką supozycję wysuwa Wiliński, który tym tłumaczy sformułowanie w 1667 roku uchwały o dopuszczeniu Końskiego "do rysowania sztuki według miejscowego wilkura"ll. Powstaje natomiast pytanie, dlaczego Koński wykonał dzieło mistrzowskie po tak długim czasie. Przy próbie odpowiedzi należałoby się odnieść do sytuacji Jerzego Catenazziego, który podobnie jak Koński wykonał sztukę cztery lata po uzyskaniu tytułu mistrza. W zastanawiający sposób ijednemu, i drugiemu zarzucono w latach 60. zatrudnianie partaczy. W okresie napięć w cechu, wynikających z braku pracy dla czeladników oraz nie dopuszczania ich do mistrzostwa, musiało to być szczególnie źle widziane przez towarzyszy, którzy mogli wytknąć starszyźnie nie dopełnienie przez Końskiego i Catenazziego warunków uzyskania tytułu mistrzowskiego. Co więcej, z procesu, jaki w 1669 roku wytoczyli Grzegorzowi Lendzowi w imieniu całej kontubernii właśnie Jan Koński i Jerzy Catenazzi, wynika, iż pozwany

pomimo wielokrotnych upomnień lekceważył przepisy cechowe, nie przedstawiając pracy mistrzowskiej, ani nie wyprawiając kolacji 12 . Koński i Catenazzi zatem, pełniąc w tych latach wielokrotnie funkcję starszych cechu, aby egzekwować od innych murarzy wypełnianie nakazów statutu cechowego, sami musieli się do nich dostosować. W rezultacie do rysowania majstersztyku Koński przystąpił zgodnie z przepisami w obecności dwóch mistrzów, tj. Krzysztofa Bonadury i Wojciecha Pokorowicza, w "Biały Poniedziałek" 1667 roku 13. W dziele mistrzowskim z 1667 roku znać rękę biegłego rysownika, który nie tylko dostosował się do zaleceń statutu, ale i dążył do stworzenia projektu monumentalnego założenia w typie pałacu z elementami warownymi w postaci narożnych wież, wykształconego w 2 poło XVI w. Schemat takiego rozwiązania znanybył zapewne Końskiemu z autopsji lub ze wzorników, z których kandydaci na mistrzów nierzadko korzystali 14 . W odróżnieniu jednak od tego rozpowszechnionego w Polsce w 1 poło XVII w. typu domostwa, wieże w majstersztyku wciągnięte zostały w obrys budynku i wyodrębnione powyżej gzymsu koronującego. Zabieg ten spowodował, iż sprowadzone one zostały do roli elementów czysto dekoracyjnych, co podkreślone zostało następnie w fasadzie przez nakrycie wież rozbudowanymi hełmami, właściwymi bardziej architekturze kościelnej. Wefekcie w zaprojektowanym budynku widać pewną niekonsekwencję wynikającą z połączenia renesansowego korpusu zwieńczonego attyką z potężną nadbudową, która w elewacji frontowej przypomina bardziej barokowe, dwuwieżowe fasady kościelne niż zamykające budowle mieszkalne narożne wieżyczki, stano

Ryc. 2. Majstersztyk z 1667 r. (elewacja boczna)

Ewa Leszczyńska

wiące reminiscencję dawnych baszt. Wrażenie sakralnego charakteru górnej partii budynku wzmocnione zostało jeszcze przez wprowadzenie okazałej kopuły z latarnią, mającej za zadanie doświetlenie pomieszczeń w środkowym trakcie pałacu. Aby stwierdzić, w jakim stopniu majstersztyki miały związek z realizacjami muratorów , ciekawe byłoby porównanie projektu Końskiego z jego dziełami. Z prac prowadzonych przez niego w Wielkopolsce przed 1670 rokiem, poza wspomnianymi już bliżej nieokreślonymi pracami w Śremie, znana jest budowa kościoła w Nietrzanowie k. Środy (1664-66) i prace w Poznaniu przy Katedrze, przy szczycie kamienicy administrowanej przez niejakiego Abramczyka i przy Wielkiej Bramie 15 . W 1670 roku Koński z pomocą czeladnika Sebastiana Jaworkiewicza i "trzech partaczów" wykonywał ponownie jakieś prace w Śremie. Niestety nie wiadomo, w jakiej miejscowości wybudował Koński przed 1674 roku dla Rafała Objezierskiego dwór lub pałac, zwany również willą16. Nie wiadomo też, jaki był zakres prac, które na mocy kontraktu podpisanego w Boguniewie 6 lipca 1673 r. miał Koński wykonać dla wojewody poznańskiego Andrzeja Karola Grudzińskiego 17 . Spośród wymienionych obiektów tylko kościół w Nietrzanowie dawałby podstawę do porównań, gdyby nie to, iż został gruntownie przebudowany w latach 1900-01, zatracając cechy stylowe, jakie nadał mu Koński. Pozostałe obiekty nie są znane, dają jednak obraz zamówień, jakie otrzymywał Koński, budując zarówno dla zleceniodawców kościelnych, jak i świeckich, w tym najwybitniejszych przedstawicieli możnowładztwa. Nie dziwi zatem fakt, iż to jemu właśnie poznańscy franciszkanie zlecili wzniesienie murowanej siedziby na Podzamczu, zawierając z nim w dniu 3 maja 1674 r. kontrakt, w którym czytamy: "Ponieważ Oycowie Franciszkani nowo się zaczęli budować y murować tu w Poznaniu na podgórczu, do którego budynku osobliwie w murowaniu kościoła y konwentu, także w nakrywaniu tych budynków potrzebują, a widząc, że panu Janowi Końskiemu w tym rzemiośle dał Pan Bóg umiejętność i pilność dlategosz acz za nagrodą niżey opisaną... pan Koński tej prace i usługi podejmuie się, abrysyabo delineatie kościoła i konwentu z miarą wydawać, gdy murować będą którekolwiek budynki tu w konwencie albo nakrywać tesz mury, doglądać, dymensie, odsady, miary wydawać i czynić"18. Fragment mówiący o tym, iż franciszkanie znali umiejętności Końskiego, może potwierdzać hipotezę K. Malinowskiego o jego udziale w budowie przed podpisaniem kontraktu. Może też świadczyć o tym, iż Końskiego zatrudniał inny klasztor, który polecił go poznańskim franciszkanom. Tym klasztorem mógł być klasztor Franciszkanów w Śremie, w którym wznoszono w tych latach nowy, murowany kościół. Analiza architektury tego kościoła w połączeniu z przytoczonymi powyżej danymi archiwalnymi pozwala z dużym prawdopodobieństwem uznać Końskiego za autora przesklepienia kościoła, a być może i barokowej artykulacji oraz fasad y 19. Ta ostatnia, wykazując podobieństwo do parawanowych fasad z kręgu Bonadury i Catenazzich, łączy się poprzez zastosowanie w niej zdwojonych pilastrów z ostatnią większą pracą Końskiego, tj. udziałem w budowie kościoła Cystersów w Lądzie w latach 1680-81. Do Lądu trafił Koński dzięki protekcji poznańskich franciszkanów, którzy w ten sposób wywiązali się ze zobowiązania, jakie zawarte było w kontrak

Ryc. 3. Majstersztykz 1667 r. (przekrój pionowy)

cie z 1674 roku 20 . Nie pracował tamjednak długo, bowiem po śmierci, w 1681 roku, swego głównego protektora o. Wojciecha Zawadzkiego, gwardiana poznańskiego klasztoru, został natychmiast odsunięty przez konkurentów w osobach Catenazziego i królewskiego architekta Józefa Szymona Bellottiego. Trudny do wyodrębnienia etap prac realizowanych w Lądzie nie daje podstawy do porównań z jego majstersztykiem. Również porównanie majstersztyku z budowaną od lat 30. XVII w. świątynią śremską, która nie była projektowana przez Końskiego, a tylko przez niego wykańczana, nie pozwala na wyciąganie wniosków. Pozostaje więc główne dzieło Końskiego, czyli kościół Franciszkanów w Poznaniu. Jego architektura wyróżnia się na tle architektury sakralnej Poznania, zdominowanej w owym czasie przez realizacje Bonadurów i Catenazzich, rozsiadłością i izolowaniem przestrzeni naw bocznych tej emporowej bazyliki. Wyróżnia się także usytuowaniem w przęśle przyprezbiterialnym dwóch dużych kaplic, stanowiących zamknięcie naw bocznych. Czworoboczne w planie, przechodzą one poprzez tambur w eliptyczną kopułę z latarnią. Ich monumentalną formę, stanowiącą ewenement w architekturze Poznania tamtego czasu 21 , można powiązać z kopułowym zamknięciem partii środkowej budowli przedstawionej w majstersztyku. Co więcej, widoczne w rzucie poziomym majstersztyku różne formy wież wskazują na nurtujący projektanta problem przejścia od kwadratowej podstawy do eliptycznego lub sześciobocznego planu. Mamy więc być może do czynienia z charakterystycznym dla Końskiego rozwiązaniem, ujawniającym miejsce jego wykształcenia. Nigdzie bowiem kaplica kopułowa nie zrobiła

Ewa Leszczyńska

Ryc. 4. Majstersztyk z 1667 r. (rzut poziomy)

takiej kariery, jak właśnie w Krakowie, gdzie jeszcze w XVIII wieku była często tematem majstersztyku. Na małopolskie wykształcenie autora tej sztuki mistrzowskiej zdają się też wskazywać boniowane narożniki pałacu i sześciobocznych wież. Podsumowując należy stwierdzić, iż dwoistość majstersztyku Końskiego polegać może nie tylko na połączeniu w jednej budowli elementów wywodzących się z architektury świeckiej i kościelnej, do tego odmiennych stylowo, ale także na połączeniu elementów wywodzących się dwóch różnych środowisk cechowych. Majstersztyk z 1663 roku, ukazujący elewację dziedzińca późnorenesansowego zamku z krużgankami, w stosunku do majstersztyku Końskiego wykonany jest mniej udatnie (ryc. 5). Praca ta wskazuje, iż jej twórca posiłkował się zapewne jakąś znaną z autopsji budowlą, przy której być może pracował. Spośród czeladników, którzy w tym mniej więcej czasie zdobywali mistrzostwo, wymienić można tylko dwóch: Grzegorza Lendza i Stanisława Petkowicza. W świetle tego, co zostało powiedziane powyżej o Grzegorzu Lendzu, należy go odrzucić jako potencjalnego autora tego majstersztyku. Pozostaje zatem Stanisław Petkowicz, przyjęty do "społeczności mistrzów" w roku 1660. To podkreślone przez Wilińskiego sformułowanie wskazuje najpewniej na jakąś szczególną sytuację, w której znalazł się Petkowicz. Wynikać ona mogła, tak jak w przypadku Końskiego, z pobierania nauki w Krakowie u znanego cechowi Tomasza Poncino, ale także z faktu, iż Petkowicz był zięciem starego Bonadury, u którego przebywał, a być może i pracował przed 1658 roku w Grodzisku 22 . Mógł więc Petkowicz, tak jak i Koński, być w owym czasie "podmistrzkiem", który starał się przez następne la

Ryc. 5. Majstersztyk wykonany przez czeladnika murarskiego w roku 1663

Hof1oo · ,

I Halfet m *Ą

< ! i .«»<<4 L-»ta o zdobycie tytułu mistrza. Wskazują na to dokumenty opublikowane przez Wilińskiego, w których jest mowa, że sprawa kolacji mistrzowskiej Petkowicza, określanego w tych aktach mianem "młodszego brata", poruszana była na sesjach bractwa w latach 1661, 1663 i 1664 23 . Mistrzem musiał zostać Petkowicz przed 4 marca 1664 r., w którym to dniu pozwał do sądu, już jako mistrz i członek poznańskiego cechu, młodego Bonadurę. Jest więc wielce prawdopodobne, że to właśnie Petkowicz jest autorem majstersztyku z 1663 roku. Niestety nie znamy żadnej z jego realizacji, co nie pozwala dokonać jakichkolwiek porównań.

Poza omówionymi powyżej majstersztykami murarskimi w Poznaniu zachował się zespół dziewięciu majstersztyków poznańskiego cechu ciesielskieg0 24 . Rysunki te, przechowywane w Wojewódzkim Archiwum Państwowym, w teczce zatytułowanej "Plany domów (Meisterstiick) z lat 1784-1816", nie były dotąd reprodukowane ani omawiane w literaturze 25 . Wobec wspomnianego już zaginięcia po 1939 roku prawie całego archiwum cechu murarzy i cieśli, mają one charakter unikalny. Wartość ich wynika też z faktu, iż znamy obecnie tylko nieliczne prace poznańskich cieśli. Do nich należy zaliczyć wzniesiony przez Kaspra Leinwebera w 1781 roku hełm wieży przy kościele dominikańskim 26 czy prowadzone przez niego prace zabezpieczające i konstrukcyjne w zniszczonej pożarem w 1772 roku Katedrze 27 . Wiadomo również, iż cieśla Jan Nerger, pod nadzorem Antoniego H6hnego, wykonał przed 1784 rokiem drewnianą konstrukcję hełmu Ratusza 28 . Spośród nich do dzisiaj istnieje tylko wieża Ratusza, co jednak stanowi zbyt szczupły materiał do wysnuwania wniosków na temat poziomu prac poznańskich cieśli, szczególnie że nie jest to dzieło samodzielne.

Ewa Leszczyńska

Szczęśliwym zbiegiem okoliczności zachowany zespół jest doskonałym materiałem ilustracyjnym do cytowanej tu już książki "Z dziejów budowniczych poznańskich", w której bardzo dużo miejsca poświęcono poznańskim cieślom 29 . Cech cieśli ustanowiony został decyzją Rady Miasta w tym samym czasie, co cech murarski. N adany mu w dniu 7 października 1591 r. statut wymagał od kandydata na mistrza wykazania się roczną praktyką u poznańskiego mistrza, który wydawał mu świadectwo wyuczenia. N a tej podstawie kandydat zwracał się do starszyzny cechowej o zgodę na wykonanie majstersztyku, który polegał na zbudowaniu domu z izbą, sienią i komnatą na dwa szosy. W odróżnieniu więc od majstersztyku murarskiego sztuka mistrzowska cieśli miała wykazać tylko jego umiejętności praktyczne. Zmieniło się to w 1765 roku, kiedy cech uzyskał nowy statut wzorowany na statucie murarskim. Zgodnie z nim czeladnik pragnący zostać mistrzem "Ma wystawić domostwo na dwa piętra z wiązaniem dobrym, gładko i fundamentalnie, a jeżeliby do postawienia takie domostwo nie trafiło się, to powinien będzie przy całym bractwie na papierze abrys okrągłego domostwa na dwa piętra odrysować i do skrzynki brackiej do tego abrysu za sztukę zł p. 60 zapłacić"30. Podobnie ujmuje sprawę statut z 1779 roku nadany cechowi przez Komisję Dobrego Porządku. Zachowane majstersztyki powstały na podstawie zaleceń tych dwóch statutów, które nadano cechowi w okresie wznowienia jego działalności, przerwanej katastrofalnym dla cechów upadkiem miasta w czasie wojny północnej i panującej wtedy zarazy. O odnowienie cechu ubiegali się sami cieśle, w tym Samuel Direnfeld, Jan N erger i Jan Pfliger, "żeby bractwo dla dobrego porządku tak majstrów jako i czeladzi ciesielskiej na podobieństwo innych bractw w głównych miastach będących nowo fundowane i erygowane być mogło ,,31. Zachowane majstersztyki nie stanowią zapewne kompletu sztuk mistrzowskich, jakie zostały wykonane w tym okresie, bowiem tylko w ostatnim dziesięcioleciu XVIII wieku prawo mistrzowskie udzielono jedenastu czeladnikom 32 . Sądząc z brzmienia nazwisk, większość czeladników przystępujących do wykonania rysunków była pochodzenia niemieckiego. Taki też był charakter narodowościowy odnowionego w 1765 roku cechu, do którego dopiero w latach 20. XIX w. zaczęli liczniej przystępować Polacy.

Omawiane majstersztyki to rysunki architektoniczne o dość znacznych formatach, rysowane na papierze żeberkowym, z których niektóre posiadają znaki wodne firm "J HONIG ZOONEN", " C J HONIG", czy "J W HATMAN 1811". Majstersztyki zostały w zasadzie ułożone i ponumerowane zgodnie z chronologią ich powstawania. Wyjątkiem jest ostatni rysunek, datowany na 1786 rok, który powinien być drugim w kolejności, oraz rysunek piąty, który wprawdzie powstał w tym samym roku, co poprzedzający go czwarty, lecz we wcześniejszym miesiącu. Rzuty i kontury budynków oraz elementy wiązań ciesielskich rysowane są tuszem, natomiast widoki elewacji i wnętrz podkolorowywane światłocieniowo akwarelami. Większość rysunków zaopatrzona jest w podziałkę w pruskich łokciach lub stopach oraz napisy o różnej treści, zawierające najczęściej nazwisko autora majstersztyku, datę jego wykonania i podpisy starszyzny cechowej potwierdzające przyjęcie sztuki. Na rysunku z 1816 roku znajduje się ponadto pieczęć cechu.

W zachowanym zespole można wyróżnić dwa typy majstersztyków. Do pierwszego zaliczyć można dwie sztuki mistrzowskie przedstawiające tylko rozwiązania konstrukcyjne więźb dachowych, do drugiego majstersztyki stanowiące projekty okazałych budowli ukazanych w rzutach, widokach i przekrojach. Najstarszy w zbiorze majstersztyk, wykonany 10 stycznia 1784 r. przez Johanna Georga Stefana, należy do pierwszego typu (por. rysunek 1 w Katalogu). Obrazuje on bowiem rozwiązanie więźby dachowej budynku na planie będącym połączeniem owalu o ściętych bokach z półkolem i pięciobokiem. Tak skomplikowany plan jest rzadkością w budownictwie. Przypuścić zatem można, iż mamy tu do czynienia z wyimaginowanym rzutem, który pozwalał ocenić sposób rozrysowania przez kandydata na mistrza występujących przy takim planie różnych wiązań ciesielskich. Trudno jest obecnie stwierdzić, czy był to jedyny rysunek wykonany w ramach tej sztuki mistrzowskiej. Zważywszy jednak, iż zgodnie ze statutem z 1779 roku starsi cechu mogli zmienić zakres wykonywanego majstersztyku, można uznać, iż czasami dochodziło do zmniejszenia wymagań wobec kandydata. Drugim przykładem takiego uproszczonego majstersztyku może być wykonany w Poznaniu 12 listopada 1797 r. rysunek Carla Gottlieba Hohle, przedstawiający rozwiązanie więźby dachowej nieregularnego budynku oraz jednokondygnacyjnej budowli ze strychem (por. rysunek 6). Poprawne wykonanie obu omawianych rysunków pozwala sądzić, iż wykonywalije biegli towarzysze, zatem mamy tu być może do czynienia tylko z uzupełniającymi pracami, przypieczętowującymi wcześniej wykonane praktyczne zadania. Spośród majstersztyków drugiego typu naj starszym jest rysunek z 4 marca 1786 r., który jest doskonałą ilustracją przepisów statutów z 1765 i 1779 r. dotyczących sztuki mistrzowskiej (por. rysunek 2). Z podpisu znajdującego się w prawym dolnym rogu tego majstersztyku wynika, iż jego autorem był Andreas Nerger, syn założyciela odnowionego cechu Jana Krzysztofa N ergera 33 . Jest to jeden z ciekawszych i ładniejszych projektów zbioru, ukazujący rzuty, przekroje i widok elewacji dwukondygnacyjnego budynku wzniesionego na planie owalu. Szachulcowa budowla nakryta została wysokim dachem kopulastym z dwoma rzędami okien mansardowych. Budynek został zaprojektowany funkcjonalnie i logicznie, z centralnie umieszczoną klatką schodową, ograniczoną ścianami działowymi, w której umieszczono przewody kominowe. Przylegające do klatki schodowej przestronne pokoje ogrzewane są piecami i kominkami. Na pałacowy charakter tej budowli wskazuje nie tylko bogaty sposób rozwiązania elewacji z monumentalnym dachem, ale także wydzielenie na pierwszej kondygnacji dużej sali ogrzewanej tylko kominkami, przywodzącej na myśl pałacowe piano nobile z dominująca salą balową. W projekcie tym widoczne jest połączenie barokowego w swej genezie owalnego rzutu budynku i kopulastego dachu z elementami klasycystycznymi, takimi jak trójkątny naczółek w elewacji frontowej czy wieńczące fronton i okna mansardowe wazy oraz widoczne na przekrojach piece. Taka forma majstersztyku wskazuje z jednej strony na podporządkowanie się przepisom cechowym, z drugiej na chęć nadążenia za nowymi prądami w architekturze.

Ewa Leszczyńska

Porównanie majstersztyku N ergera z pracą mistrzowską J ohanna Michaela Heilanda wykonaną 19 lutego 1787 r. 34 pokazuje różnorodne podejście do tego samego tematu, a zarazem skalę możliwości poszczególnych czeladników (por. rysunek 3). Dwukondygnacyjna, szachulcowa budowla Heilanda zaprojektowana na rzucie owalnym z wewnętrznym dziedzińcem i sienią przejazdową na osi nie ma ambicji pałacowych. Jest to raczej model dużego domostwa z dwiema klatkami schodowymi i korytarzami obiegającymi wewnętrzny dziedziniec na dwóch kondygnacjach. Z nich można się było dostać do poszczególnych pomieszczeń, tworzących być może wydzielone mieszkania. Zwieńczenie domu dwuspadowym dachem, brak podpiwniczenia i rezygnacja z elementów dekoracyjnych w postaci wazonów pozbawiło budynek charakteru monumentalnego. Uelastycznienie podejścia do tematu majstersztyku na mocy przepisów statutu z 1779 roku zaznaczyło się odejściem od budowli na planie owalnym. Widać to w kolejnych rysunkach, w których miejsce centralnych budowli zajęły wieloskrzydłowe, dwukondygnacyjne domostwa z wewnętrznymi dziedzińcami. Chronologicznie naj starszym z takich rysunków jest pozbawiony podpisu majstersztyk z 26 lipca 1790 r. (por. rysunki 4a i 4b). Prezentuje on rozwiązanie rozległego szachulcowego domostwa, składającego się z dwóch stykających się ze sobą skrzydeł otaczających nie regularny dziedziniec. W trzynastoosiowym skrzydle frontowym, nakrytym dwuspadowym dachem, znajduje się na osi sień z klatką schodową i bramą przejazdową. Jest to dwutraktowe skrzydło mieszkalne podzielone na niewielkie pomieszczenia zaopatrzone w klasycystyczne piece. U sytuowane równolegle do pierwszego skrzydło w głębi posesji posiada częściowo charakter gospodarczy z widoczną wozownią i stajnią, a częściowo mieszkalny i być może reprezentacyjny, wynikający z umieszczenia na osi budynku dużych sal na trzech kondygnacjach, występujących półkolistym ryzalitem poza obrys skrzydła. Reprezentacyjność tej części zdaje się podkreślać podwyższenie jej o jedną kondygnację i zwieńczenie kopulastym dachem. Być może był to w zamierzeniu projekt zajazdu z salami restauracyjnymi umieszczonymi w podkreślonej partii, przywodzący na myśl znane z opisów fachwerkowe oberże Jasińskiego i Geislera funkcjonujące pod koniec XVIII w. na Kundorfie 35 . Drugim tego rodzaju rozbudowanym majstersztykiem jest praca J ohanna Jacoba Brauna z 28 marca 1797 r. (por. rysunki 5a i 5b). Składa się na nią zestaw rysunków ukazujących dużą, pięcioskrzydłową kamienicę z dwoma dziedzińcami. Zadanie cieśli polegało tu na prawidłowym rozrysowaniu drewnianych elementów stropów międzykondygnacyjnych i więźby dachowej. Autor majstersztyku nie ograniczył się jednak tylko do przedstawienia rozwiązań technicznych, ale wykazał dużą dbałość w opracowywaniu funkcjonalnego rozplanowania poszczególnych pomieszczeń i przedstawieniu detalu, od architektonicznego poczynając, a na pięknych piecach dostosowanych do funkcji pomieszczeń, w których stały, kończąc. Poziom wykonania tej sztuki może świadczyć nie tylko o talencie Brauna, ale i o ambicji wykazania się umiejętnością projektowania czysto architektonicznego. Nie wiemy, czy Braun przystąpił z czasem do wykonania majstersztyku murarskiego, faktem jednak jest, że zmieniające się przepisy budowlane ograniczające budowę domów drewnianych 36 oraz rosnąca konkuren

cja zmusiła naj prawdopodobniej niejednego cieślę do poszerzenia swoich kwalifIkacji. Przykładem może tu być majstersztyk mistrza ciesielskiego Carla Sigismunda Bellmanna z 1816 roku, który jest zapewne sztuką murarską (por. rysunek 9a i 9b). Wskazuje na to charakter przedstawionej kamienicy, ale i sam podpis, w którym jest mowa o wykonaniu i przedstawieniu tego majstersztyku przez mistrza ciesielskiego, oraz pieczęć, która, wprawdzie bardzo zniszczona, wydaje się być pieczęcią cechu murarzy. Otwartą kwestią pozostaje natomiast fakt zatwierdzenia tego majstersztyku przez samych mistrzów ciesielskich, a tylko jednego przedstawiciela Rady Miejskiej. Temat tej sztuki został przedstawiony Bellmannowi już w 1815 roku, o czym świadczy rysunek nr 8, podpisany jako schemat do dwupiętrowego majstersztyku. Jego rzut pokrywa się dokładnie z wykonanym przez Bellmanna projektem czteroskrzydłowej kamienicy. Trzy omówione powyżej majstersztyki prezentują rozpowszechniony w Poznaniu od 1780 roku typ okazałego domu kalenicowego z sienią lub bramą przejazdową na osi, prowadzącą na wewnętrzny dziedziniec otoczony oficynami i zamknięty z reguły budynkami stajni i wozowne 7 . Domy te, o jednym lub dwóch piętrach, powstając na łączonych działkach, osiągały znaczne rozmiary, pozwalające wyodrębnić w nich kilka mieszkań przeznaczonych na wynajem. Charakter taki posiada dom projektu Brauna, w którym wydzielone są cztery mieszkania, w tym dwa okazalsze z dużymi salonami i traktami korytarzowymi oddzielającymi reprezentacyjne części frontowe od gospodarczych, umieszczonych od strony podwórza. Co ciekawe, pomieszczenia dla służby oraz korytarz traktu środkowego zaopatrzone zostały w naturalne oświetlenie pochodzące z niewielkiego, drugiego dziedzińca. Takie nowoczesne rozwiązanie znane być może było Braunowi z wzniesionego w latach 1782-83 domu Keyzera na Starym Rynku 38 .

Praca Bellmanna, oparta o ten sam wzorzec, nie jest już jednak kamienicą czynszową, a okazałym hotelem z wydzieloną na parterze częścią handlową z kantorem, sklepem i magazynem 39 . W rozwiązaniu wnętrza Bellmann posłużył się tutaj starym schematem budownictwa klasztornego, z korytarzem otaczającym na wzór krużganków wewnętrzny dziedziniec-wirydarz, z którego wchodzi się do poszczególnych pomieszczeń. Wzorzec taki doskonale odpowiadał rozwijającemu się od końca XVIII wieku budownictwu hotelowemu, gdzie poza dobrą komunikacją i wydzielonymi pokojami uzyskiwano jeszcze w miejscu dawnych refektarzy czy kapitularzy reprezentacyjne sale jadalne i bankietowe oraz obsługujące ten cały kompleks pomieszczenia gospodarcze. Autor majstersztyku nie zapomniał też w tym projekcie uwzględnić części sanitarnej, umieszczonej na obu kondygnacjach w skrzydle o przeznaczeniu gospodarczym. Piętnasto osiowa elewacja frontowa tego budynku z bramą przejazdową na osi i dwoma niezależnymi wejściami po jej bokach bardzo przypomina fasadę wybudowanej ok. 1796 r. kamienicy Samuela Waychnera. Budynek ten, stojący u wylotu ul. Św. Marcin przy obecnym pi. Wiosny Ludów, został ok. 1825 r. przystosowany przez Michała Nieczkowskiego do pełnienia funkcji hotelowych, stając się, obok Hotelu Saskiego, drugim co do wielkości tego rodzaju budynkiem

Ewa Leszczyńskaw mieście 40 . Hotel Wiedeński, bo taką przyjęto dla niego nazwę, był niewiele większy od budynku zaprojektowanego przez Bellmanna i posiadał o dwie osie więcej w fasadzie i bocznej elewacji. Nie znając jego rozkładu, na który składało się 27 pokoi, sześć gabinetów i duże sale, nie można go porównać z rysunkiem Bellmanna. Można natomiast wysnuć przypuszczenie, że problem przystosowania kamienicy Waychnera do funkcji hotelowej, czy ogólnie znalezienie najlepszej formuły dla tego typu nowego budownictwa, był rozważany w środowisku cechowym już wcześniej, czego owocem był właśnie majstersztyk Bellmanna. Sztuki mistrzowskie z 1790,1797 i 1816, ale także częściowo sztuka Heilanda z 1787 roku, zawierają elementy pozwalające związać je z konkretnymi przedsięwzięciami budowlanymi realizowanymi w Poznaniu na przełomie XVIII i XIX w., które rzemieślnicy znali z autopsji. Konieczność dostosowania się do szybkich zmian zachodzących w budownictwie miasta, a z drugiej strony malejące znaczenie cechu przy rosnącej konkurencji doprowadziło do nieznanego dotąd, szybkiego modyfikowania tematu majstersztyku. Prace mistrzowskie przestawały mieć tylko znaczenie formalne, a stawały się swoistym popisem-majstersztykiem, stanowiącym być może przygotowanie do wykonania również majstersztyku murarskiego. Różny poziom zachowanych sztuk pokazuje, że nie dla wszystkich droga do dalszej kariery, pozwalającej uzyskać również tytuł mistrza murarskiego, była otwarta. Część pozostawała dobrze wyszkolonymi rzemieślnikami, od których nie wymagano nawet umiejętności poprawnego rysowania. Świadectwem takiej praktyki jest wykonany w 1800 roku majstersztyk Georga Friedricha Riedla (por. rysunek 7). Przedstawiony przez niego projekt szachulcowego domu i budynku gospodarczego zawiera szereg błędów, które zostały skrupulatnie odnotowane przez przedstawiciela cechu. Z nie do końca czytelnego tekstu wynika jednak, że pomimo tych błędów sztukę przyjęto, motywując to wysokimi umiejętnościami praktycznymi Riedla. W tekście tym nie ma mowy o poprawianiu rysunku czy o uiszczeniu jakiejś opłaty za istniejące błędy, niemniej jednak nie można wykluczyć, iż Riedel był do tego, zgodnie ze statutem, zobowiązany. Omówione pokrótce majstersztyki potwierdzają wiedzę na temat dziejów funkcjonowania poznańskiego cechu ciesielskiego u schyłku wieku XVIII przekazaną nam przez autorów książki z 1938 roku. Uzupełniająjąjednocześnie o możliwość zapoznania się ze skalą umiejętności autorów sztuk i ich oceną dokonaną przez cech. Co więcej, pozwalają na zapoznanie się z kształtowaniem się tematu majstersztyku i wpływem, jaki na ten temat wywierała praktyka budowlana. W tym kontekście rysunki te mogą stanowić punkt wyjścia do dalszych badań nad dziejami poznańskiego budownictwa z przełomu XVIII i XIX wieku.

PRZYPISY:

1 Z dziejów budowniczych poznańskich, Poznań 1938.

2 Tamże. Potwierdzeniem takiego stanu rzeczy może być zdziwienie Rady Miejskiej, która, ustanawiając 10.09.1591 r. statut cechu murarskiego, stwierdzała, iż "po te czasy za jakimsi bądź nieszczęściem bądź zaniedbaniem się murarzów cechu murarskiego w tymmieście Króla Jego Miłości nie było, zaczym wiele partaczów się namnożyło, czeladź też i uczniowie porządkowi nie podlegali". 3 Z. Rewski, Majstersztyki krakowskiego cechu murarzy i kamieniarzy XVI-XIX wieku, Wrocław 1954, s. 45. Cytat jest fragmentem 14 z potwierdzonego w 1552 r. statutu. 4 St. Wiliński, Regestr czeladników i mistrzów cechu muratorów w Poznaniu z lat 1618-1679, (w:) Przegląd Zachodni 1953, nr 9-10, s. 221.

5 J. Łukaszewicz, Obraz historyczno-statystyczny miasta Poznania, T. I, Poznań 1838, s. 425-"'26. 6 T. Ereciński, Prawo przemysłowe miasta Poznania w XVIII w., Poznań 1934, s. 280.

7 Do komisji tej Koński został wyznaczony wraz z Jerzym Catenazzim, Wojciechem Langierowiczem i Wawrzyńcem Hollendrem w dniu 11 grudnia 1675 r. Por. St. Wiliński, op. cit., s. 220. 8 T. Ereciński, op. cit., s. 291.

9 Bartłomiej Pienci, pełniący w latach 1643-55 funkcję seniora krakowskiego cechu murarzy, w 1655 r. przebywał w Poznaniu. Jest możliwe, iż razem z nim na teren Wielkopolski przybył również jego uczeń Jan Koński, który być może tutaj rozpoczął swoją wędrówkę. Por. St. Łoza, Architekci i budowniczowie w Polsce, Warszawa 1954; oraz K. Malinowski, Muratorzy Wielkopolscy drugiej połowy XVII w., Poznań 1948. 10 K. Malinowski, op. cit., s. 96.

11 St. Wiliński, op. cit., s. 221.

12 K. Malinowski, op. cit., s. 170 i nn.

13 St. Wiliński, op. cit., s. 221.

14 Z R k . .

. ews 1, op. C1t.

15 Dane na temat prac Końskiego zaczerpnięte zostały z książki K. Malinowskiego, op. cit., s. 95-138. 16 Tamże, s. 105.

17 Tamże, s. 104. Andrzej Karol Grudziński zmarł w 1678 r. i został pochowany w Rogoźnie, siedzibie swojego starostwa. Wymienione w kontrakcie z 1673 r. Boguniewo jest więc zapewne tożsame z położoną niedaleko Rogoźna miejscowością, w której jednak obecnie nie ma śladów budowli z XVIIw. 18 Tamże, s. 106.

19 E. Leszczyńska, Śrem. Kościół i klasztor pofranciszkański, Dokumentacja historyczno-architektoniczna, Poznań 1995, mpis w zbiorach wojewódzkiego konserwatora zabytków; oraz taż, Dzieje siedzib franciszkańskich w Śremie, "Kronika Wielkopolski", Poznań 1998, nr 1, oraz w przygotowaniu druga część artykułu poświęcona analizie architektury istniejącego zespołu pofranciszkańskiego w Śremie. 20 Cyt. za K. Malinowskim, op. cit., s. 106 i nn. "Potym iemu swoie życzliwość w promowaniu iego roboty mularskiey y budynkowe, kiedy się okazia poda, offiaruią". 21 E. Linette, Życie artystyczne - Sztuka Baroku, (w:) Dzieje Poznania, T. I, Warszawa- Poznań 1988, s. 732. 22 K. Malinowski, op. cit., s. 92 i nn.

23 St. Wiliński, op. cit., s. 223.

24 N a istnienie tej teczki w Archiwum zwrócił autorce uwagę prof. J. Wiesiołowski.

25 WAPP, Poznań - cechy sygn. 48. Na okładce poza tytułem znajduje się napis następującej treści: "Cech budowniczych w Poznaniu: »Strzecha« Depozyt. 14". 26 E. Linette, op. cit., s. 706.

27 Z. Ostrowska-Kębłowska, Sztuka okresu Oświecenia w Poznaniu, (w:) Dzieje Poznania, T. I, Warszawa-Poznań 1988, s. 929. 28 Tamże, s. 917.

29 Z dziejów.... Autorzy wiedzę na ten temat czerpali z istniejącego jeszcze wtedy archiwum cechowego. 30 Z d . ., 55 ZleJOW..., s. .

31 Tamże, s. 53.

32 Tamże, s. 134.

Ewa Leszczyńska

33 Z dziejów..., s. 100. Jak wynikało z księgi cechowej Andrzej Nerger, zgodnie z przepisami cechowymi jako syn mistrza, płacił przy otrzymaniu prawa mistrzowskiego tylko 140 florenów, a nie przewidziane statutem z 1779 r. - 200.

34 Tamże. Przyjęty na mistrza Michael Heiland wniósł do skrzynki brackiej tylko połowę opłaty za prawo mistrzowskie, tj. 138 florenów, i to w trzech ratach, ze względu na to, iż poślubił on wdowę po mistrzu. 35 Z. Ostrowska-Kębłowska, Architektura i budownictwo w Poznaniu w latach 1780-1880, Warszawa-Poznań 1982, s. 85.

36 Były to wydane przez Komisję Dobrego Porządku ustawy i przepisy budowlane, które skrupulatnie realizowane doprowadziły do zastąpienia przed końcem wieku niemal wszystkich drewnianych domów w obrębie murów miejskich murowanymi i krytymi dachówką. Por. Z. Ostrowska- Kębłowska, Architektura i budownictwo w Poznaniu w latach 1780-1880, Warszawa- Poznań 1982.

37 Taki charakter posiadał wybudowany ok. 1783-84 r. dla poznańskiego piwowara Samuela Waychnera dom przy ul. Wrocławskiej 6 czy sąsiadujący z nim wybudowany mniej więcej w tym samym czasie dom Wincentego Morgowskiego. W okresie Prus Południowych (17%-97) w oparciu o ten wzorzec wybudowano przy ul. Wrocławskiej istniejący do dzisiaj dom Józefa Malczewskiego, w którym od razu urządzono Hotel Saski. 38 Dom ten, zwany "domem pod kotwicą", wybudowany został przez A. H6hne na zlecenie pocztmajstra Henryka Keyzera, który prowadził tam pocztę i najlepszy w owym czasie zajazd w mieście. Por. Z. Ostrowska- Kębłowska, Architektura i budownictwo w Poznaniu w latach 1780-1880, Warszawa-Poznań 1982, s. 75. 39 Przeznaczenie części parteru, a być może i rozległych piwnic na cele handlowe mogło wynikać ze wzorowania się na wybudowanym w latach 1802-03 dla kupca Gottfrieda Bergera domu przy pi. Kolegiackim. Por. Z. Ostrowska- Kębłowska, Architektura..., s. 129.

40 Z. Ostrowska- Kębłowska, Architektura i budownictwo w Poznaniu w latach 1780-1880, Warszawa-Poznań 1982, s. 181. Budynek ten został rozebrany ok. 1872 r.

KATALOG RYSUNKÓW

1. MAJSTERSZTYK JOHANNA GEORGA STEFANA z 1784 r. - rzut, przekroje i detale więźby dachowej budowli na planie centralnym. Wojewódzkie Archiwum Państwowe w Poznaniu (dalej WAPP) - Poznań-cechy sygn. 48, nr 1; tyt. oryg. brak, w dolnej części po lewej napis: "Bey der Approbation gewesen Valentin N eubauer Oberaltesten J ohan Christoph N erger N ebenaltesten Caspar Leinweber Sitzer und schau[!] Meister Samuel Dierenfeld Beysitzer und Schaumeister", w prawym dolnym narożniku: "Johann George Stefan Posen d. 10. Januarij 1784."; papier żeberkowy podklejony płótnem, wym. 70x56 cm; rys. czarnym tuszem i akwarelą (róż, żółć, beż piaskowy); podziałka w łokciach (1 pruski łokieć = 0,6669 m).

2. MAJSTERSZTYK ANDREASA NERGERA z 1786 r. - widoki elewacji, przekroje i cztery rzuty dwukondygnacyjnej, szachulcowej budowli na planie owalu. WAPP - Poznań-cechy, sygn. 48, nr 9;

tyt. oryg. brak, w lewym dolnym narożniku napis: "Dieses Meisterstuck approbirten Caspar Leinweber Ober EIster J ohann Schirmacher N ebenaltesten Samuel Dierenfeld Schaumeister Valentin N eubauer Schaumeister", w prawym dolnym narożniku: "And: Nerger deI: Posen d. 4 Mart 1786."; papier żeberkowy z dwojakimi znakami wodnymi: 1) "D & CB IAOW (poniżej) IV"; 2) w godle przeplatające się litery DX&X C B; wym. 55x89 cm; rys. czarnym tuszem i akwarelą (róż, żółć, zieleń, szary, brąz); podziałka w łokciach. 3. MAJSTERSZTYK JOHANNA MICHAELA HEILANDA z 1787 r. - widoki elewacji, przekrój, cztery rzuty i elementy więźby dachowej dwukondygnacyjnego budynku na planie owalnym z wewnętrznym dziedzińcem. WAPP - Poznań-cechy, sygn. 48, nr 2; tyt. oryg. brak, w środkowej części napis: "d. 19. Februarij 1787. hat Meister Johann Michael Heiland gegenwartiges Meisterstuck dem loblischen Mittel eingereicht, welches von untengeschriebenen fur gut erkent worden. Caspar Leinweber Ober EIster und schau[!] Meister Johan Christ: Nerger Nebenaltesten Meister den von. . . .[kropkami oznaczono nie czytelne słowa] Johan Schirmacher"; na odwrocie w środkowej partii napis tuszem: "J ohann Michael Heiland"; papier żeberkowy ze znakiem wodnym: "J HONIG & ZOONEN"; wym. 96x61,5 cm; rys. czarnym tuszem i akwarelą (róż, żółć, zieleń, szary); podziałka bez podanej jednostki miary. 4. MAJSTERSZTYK NIEZNANEGO AUTORA z 1790 r. - widoki elewacji, przekroje, cztery rzuty i detale więźby dachowej dwukondygnacyjnej i dwuczłonowej budowli z muru pruskiego, rozplanowanej wokół dziedzińca na nieregularnej działce. WAPP - Poznań-cechy, sygn. 48, nr 3; tyt. oryg. brak, w lewej środkowej części napis: "Z u... der Approbation dieses Meisterstuck... die Session vom 26 July 1790."; w prawym dolnym rogu nieczytelne słowo; papier żeberkowy ze znakiem wodnym w środkowej części w postaci splecionych liter AR; wym. 64x83 cm; rys. czarnym tuszem i akwarelą (róż, łososiowy i rozbielona czerń); podziałka w łokciach. 5. MAJSTERSZTYK JOHANNA JACOBA BRAUNA z 1797r. - widoki elewacji, przekroje, 4 rzuty oraz detale więźby dachowej pięcioskrzydłowej budowli z dwoma wewnętrznymi dziedzińcami. WAPP - Poznań-cechy, sygn. 48, nr 5; tyt. oryg. brak, w górnej partii napis: "Dieses Meisterstuck des J ohan Jacob Braun ist in dem Versammlung sammtlicher Mittgliedes des Gewerks angenomen und approbirt worden. Po sen d. 28 Marz 1797. Andreas N erger Altmeister Caspar Leinweber altmeister"; w dolnej części napis: " Verfertig von: J ohann Job Braunn" ; papier żeberkowy (dwa sklejone arkusze) ze znakiem wodnym "C & I HONIG"; wym. 55,5x143 cm; rys. czarnym tuszem i akwarelą (róż, żółć, beż, brąz); podziałka w stopach.

Ewa Leszczyńska

6. MAJSTERSZTYK CARLA GOTTLOBA HOHLE z 1797 r. - rzut, przekroje i detale więźby dachowej budynku na planie litery L oraz jednokondygnacyjnego budynku na planie kwadratu. WAPP - Poznań-cechy, sygn. 48, nr 4; tyt. oryg. brak, w środkowej dolnej części napis: "Carl Gottlob Hohle (Stuck)? Meister", w prawym dolnym narożniku napis: "Dieses Meisterstuck ist unter gewisen in Protocole... acceptirt und angenomen worden. Posen d. 12 November 1797. Reissig Assesor Leinweber Altmeister N erger Altmeister"; papier żeberkowy ze znakiem wodnym: "C & I HONIG"; wym. 54x46 cm; rys. czarnym tuszem i akwarelą (róż, żółć, rozbielona czerń); podzialka w stopach (1 pruska stopa = O, 31385 m). 7. MAJSTERSZTYK GEORGA FRIEDRICHA RIEDLA z 1800 r. - widoki elewacji oraz rzuty dwukondygnacyjnego budynku mieszkalnego i jednokondygnacyjnego budynku gospodarczego z muru pruskiego. WAPP - Poznań-cechy, sygn. 48, nr 6; tyt. oryg. "Zeichnung zum Meisterstuck des George Friedrich Riedel."; w lewym dolnym narożniku napis: "Fehler: a. in der Anlage der Treppe, b. in der........, c. in Dach Verbande, c. in der.... der balken"; w prawym dolnym narożniku: ".... diesen Meisterstuck. . . .dass der.... .fastige deselben in Zeichnen (etwas?). . . . .fachen ist, aber. . . . . .Mittgliedes des Gewerks.... Augezaugen gewesen... das seine Arbeiten in Praxis.. .. .. .. .fallen und in diesen gut... ist sollses auch gesehenen............... Exame vom Gewart acceptirt worden. Po sen d. 23 Maii 1800"; papier żeberkowy; wym. 60x52cm; rys. czarnym tuszem i akwarelą (róż, żółć, czerwień i rozbielona czerń); podzialka bez podanej jednostki miary (zapewne stopy). 8. SCHEMAT DO MAJSTERSZTYKU CARLA SIGISMUNDA BELLMANNA z 1815 r. - schemat rzutu budowli z wewnętrznym dziedzińcem. WAPP - Poznań-cechy, sygn. 48, nr 7; tyt. oryg. "Schema eines Meisterstuck von 2 nEtagen Posen den 16 ten May 1815."; w dolnej partii napis: "Braun aIs Elevierman"; papier żeberkowy ze znakiem wodnym "JW HATMAN"; rys. czarnym tuszem; bez podziałki. 9. MAJSTERSZTYK CARLA SIGISMUNDA BELLMANNA z 1816 r. - widoki elewacji, przekrój oraz dwa rzuty, podpiwniczonej, dwukondygnacyjnej budowli z wewnętrznym dziedzińcem. WAPP - Poznań-cechy, sygn. 48, nr 8; tyt. oryg. brak; w prawej dolnej części napis: "Das worliegendes Meisterstucks, welches der Zimmermeister Carl Sigismund Bellmann in gegenwart... des Aeltermann... Johann Jacob Braun gef erdiget... bey der heutigen Session von dem gegewartigen Aelterman Zimmermeister C. Braun und Zimmermeister George Gotlieb Bellman und Johann Adam Schmidt fur WolIkomen anerkantes worden, wird hiermit besheiniget. Posen den 28 Aprill 1816. Tatzler Gewerks Assesor Braun Bellman Schmidt."; z lewej strony tego napisu odciśnięta pieczęć cechu, w środkowej i lewej partii napis ołówkiem "Braun..."; sklejone dwa rodzaje cienkiego papieru ze znakami wodnymi: 1) "JW HATMAN 1811",2) "GJF"; wym. 90x64,5 cm; rys. czarnym tuszem i akwarelą (pomarańcz, żółć, szarość, seledyn); podzialka w stopach.

Rysunek 1

Rysunek 2

Ewa Leszczyńskaw----- .,_,_,n,_ -

"IIl ' -, "I"" "'" .." ::II:

'I!

Rysunek 3

Ewa Leszczyńska

Rysunek 4a

Rysunek 4b

Rysunek 5arr «I AA _A fi

Ewa Leszczyńska

- -Ii . *ijl /\ /\ gZftł Mil 5 3 M-' - l _ l M ...A.

.. ...A.

.J ...A.

- i · L , .. -nil t*/n-.«. .

Jt$łmto i * £timup *rrci TM& < & efcft ..... ..

: i. .

,:'

A A A U " »

<łt* \&eAq»d*ftm . 1 > . ' .. - .