TEATR W "CIEKAWYCH CZASACH"

Kronika Miasta Poznania 1996 R.64 Nr4; Lata dwudzieste, lata trzydzieste

EWA OBREBOWSKA-PIASECKA

P amiętam taki wieczór - kilka ładnych lat temu. Byłam wtedy studentką kulturoznawstwa. Rozmawialiśmy w instytutowym gabinecie Juliusza Tyszki - naszego wykładowcy - o teatrze, rzecz jasna. Skarżyłyśmy się z przyjaciółką, że nic nam się nie podoba. Że miernota straszna, że nawet mówić się o tym wszystkim nie chce. Że to niedobre i tamto. Że nie warto się teatrem zajmować - bo wszyscy zniechęcają człowieka... Julek wysłuchał tego cierpliwie. A my zaraz potem zaczęłyśmy opowiadać, że widziałyśmy w telewizji świetny program o Kantorze, że "Ósemki" mają wrócić do Polski i bardzo ciekawe, co z tego wyniknie, że "Wypukły" Teatru Wierzbak to jest bardzo ważne przedstawienie. Wtedy Julek się zaśmiał. Pamiętam inny wieczór - kilka ładnych lat później. Lech Raczak nakrzyczał na mnie wtedy, że w teatrze szukam tylko olśnień i wzruszeń. Że tak nie wolno, bo teatr to codzienność. Że tak nie wolno, bo w teatrze mają się wzruszać widzowie, a recenzent powinien pisać o tym, dlaczego się wzruszają. Pamiętam też rozmowę z Maciejem Nowakiem - wtedy naczelnym "Gońca Teatralnego" - który mówił, że teatr trzeba lubić, hołubić, pieścić. A mywtedy studenci piszący w "Poznańskim Przeglądzie Teatralnym" - upieraliśmy się, że nie o lubienie chodzi, ale o miłość. Bo jak się kocha, to się wymaga - nawet niemożliwego.

Przychodzą mi do głowy te wszystkie wieczory, bo mam pisać o ostatnich sezonach teatralnych w Poznaniu. O sezonach, w których uczestniczyliśmy po politycznym przełomie 1989 roku. Kilkaset spektakli, kilkaset spotkań, rozmów, kłótni. Układa mi się to wszystko w historię olśnień. Może nie stu - ale kilku na pewno. Układa mi się to wszystko w historię mocnych doświadczeń: czasem bardzo bolesnych. Po latach zostają w pamięci rzeczy ważne i rzeczy piękne.

Rzeczy ważne zdarzały się nieustannie w tym przełomowym okresie - zgodnie z powiedzeniem "bodajbyś żył w ciekawych czasach". Najpierw wydawało się nam wszystkim, że rzeczywistość - w ogólności i w szczególności - zmieni się z dnia na dzień, jak za dotknięciem czarodziejskiej różdżki. Potem okazało się, że jest z tym wszystkim mnóstwo pracy, do której - krótko mówiąc - mało kto jest przygotowany. Że zamienianie czarnego w białe nie jest tak oczywiste, jak mogłoby to wyglądać na pierwszy rzut oka. I żyliśmy, żyjemy w "ciekawych czasach". Początkowo były to czasy bardzo złe dla teatru. Zaczęło się od ministerialnej koncepcji likwidacji kilkunastu polskich scen. Zaczęło się od dziury budżetowej, która rosła i rosła, i rośnie do dziś. Zaczęło się od frustracji: bo oto teatr - medium ważne w czasie podłym, trybuna społeczna, miejsce jedynego prawdziwego spotkania - miał się z dnia na dzień zamienić w miejsce zwyczajne, codzienne. Ot, jeszcze jedna dziedzina życia wpisana w rynkowy mechanizm. Dziedzina, bez której spokojnie można się obejść. I trzeba było sobie z tymi problemami poradzić. Do dziś nie zlikwidowano żadnej sceny. Powstało za to wiele nowych teatrów. Publiczność, która początkowo zaglądała na widownie coraz rzadziej, znowu jest - głodna, chłonna, otwarta. Tylko dziura w budżecie jest coraz większa, ale też coraz więcej teatrów radzi sobie z tym coraz lepiej. Potem toczyła się batalia zainicjowana przez Związek Artystów Scen Polskich na temat moralnego upadku aktorstwa i potwornego kryzysu polskiego teatru (teraz podobną "dyskusję" odbywają polscy filmowcy). W środowisku teatralnym mówiło się o tym, że aktorzy sprzedają się do filmu i reklamy - żeby zarabiać. Że nie ma współczesnej dramaturgii. Że krytyka pisze dobrze o różnych "niewydarzeńcach" z kręgu alternatywy. Że profesorowie szkół teatralnych nie mają niczego ważnego do zaproponowania swoim studentom. Frustracja, frustracja, frustracja. Z tego wszystkiego został dla mnie jeden ważny problem - na razie wciąż nie rozwiązany. Zderzenie teatru literackiego, dramatyczno-repertuarowego - z teatrem niezależnym. Podział na te dwa obszary nie jest tak oczywisty, jak przed laty. W obu tych nurtach pracują ludzie w jednym wieku, z podobnym dorobkiem, z porównywalnymi zasługami. W obu tych obszarach da się znaleźć geniuszy i hochsztaplerów. Trudno ich dzielić na amatorów i zawodowców. Trudno dzielić na "państwowych" i "niezależnych". Ale jeszcze trudniej łączyć - mimo tego, że odbywają się festiwale typu "Zderzenia", gdzie się łączyć próbuje. Bardzo jestem ciekawa, co z tego wyniknie. Ten aspekt "ciekawych czasów" interesuje mnie najbardziej - nie w sensie doraźnych, personalnych przepychanek, ale w sensie jakiegoś przełomu w historii teatru w ogóle. Codzienność jest raczej szarobura. Mam cichą nadzieję, że problemu nie rozstrzygną wyłącznie kategorie rynkowe przy dużym udziale związków zawodowych. Mam cichą nadzieję, że z tego, za kilka lat, znowu urodzi się wielka sztuka. Na razie mamy to, co mamy, czyli "ciekawe czasy". I tych kilka olśnień, o których chcę napisać poniżej.

Ewa Obrębowska-Piasecka

Żeby naprawdę zacząć od początku, zacznijmy od dzieci. Sześć lat temu - oglądając "Czerwonego Kapturka" w Teatrze Animacji, pierwsze moje przedstawienie w reżyserii Janusza Ryl-Krystianowskiego - nie miałam zielonego pojęcia, że ten właśnie teatr i ten właśnie reżyser dostarczą mi tylu teatralnych wzruszeń. Wtedy byłam wściekła: i na teatr, i na reżysera, i na dzieci. Janusz zrobił ten spektakl, łącząc, a właściwie mieszając, wszystkie znane wersje bajki o wiadomej dziewczynce. Trzy różne panienki snuły się po scenie: jedna frywolna, druga zasadnicza, trzecia przemądrzała. Tak napisali o nich Perrault, Bracia Grimm i Mrożek. Cały pierwszy akt zbudowany na tym zamieszaniu bardzo mi się podobał - bo to i postmodernizmy wszelkie były na czasie, i Bogusław Schaeffer triumfy święcił na scenach dla dorosłych. Ot, światły reżyser - pomyślałam. Akt drugi strasznie mnie jednak rozczarował: zobaczyliśmy bowiem wystawioną "po bożemu" baję kukiełkową dla dzieci piórem mistrza Brzechwy napisaną. - Co jest? - myślałam sobie. Uwierzyliśmy na chwilę w inteligencję i wrażliwość dzieciaków, żeby im teraz plewy do głowy wkładać? Tchórzymy? Bardzo byłam wojowniczo nastawiona do świata. Bardzo mnie też rozzłościła recenzja Małgorzaty Musierowicz wydrukowana w "Gońcu Teatralnym". Pani Małgorzata pisała - cytuję z pamięci - że tylko druga część się broni, że pierwsza to niepotrzebne udziwnienia i wymysły, bo bajki powinny być prawdziwe. Rozzłościły mnie też dzieci. Kiedy oglądałam spektakl po raz drugi, w przerwie poszłam pogadać z widzami. Pytam: czy im się podoba, i co powinno być w drugim akcie? A oni na to, że bardzo im się podoba, a w drugim akcie to powinna być normalna bajka. No, i masz babo placek. Wszystko na opak. Cóż było robić, pochyliłam pokornie głowę. Warto było. Janusz wyreżyserował potem dwa takie spektakle, które do teraz są na liście moich najulubieńszych: "Ribidi rabidi knoll" i "Bajka o księciu Pipo".

Ribidi rabidi knoll

Mama, tata, babcia, dziadek, ciocia i wujek-ksiądz. Rodzinny portret dziewiętnastowiecznych wychowawców wzięty w cudzysłów kabaretowej konwencji i przeniesiony w naszą codzienność. Dydaktyka pełna koszmarków sprzed stu z górą lat - śmieszy. Ale też przeraża. Głównie z tego powodu, że dorośli widzą na scenie siebie, a dzieci dorosłych - jak żywych. Rzadko oglądam spektakle, które posiadałyby taką oczyszczającą moc. Które śmieszyłyby do łez i do łez wzruszały. Na scenie szóstka dorosłych powtarza jak refren wierszowane recepty na godne życie w duchu krzyża i szabli, przemieszane ze sroczkami, co warzą kaszkę. Dorośli wyglądają dość głupawo. Szczebioczą, pochylają się nad pustym krzesłem, gładzą niewidoczną główkę małego człowieka. Animują zabawki: miśki, lalki i pajace, opowiadając kolejne makabryczne często historyjki, będące kabaretową ilustracją dydaktycznych wierszyków. Lalki traktowane są dość okrutnie. Tak czasami postępują z nimi dzieci - stawiają na głowie, rzucają na podłogę. Lalki w rękach dorosłych

,. « )/ .iM, ... " . f j1£

___o

' . -.\ .,. ..

.'

.-." f

,\t ., .. ,t ..,........

#', A 'ft..

... 'I ':'t , .t'

...

Il-łl

, :);

>""..;... .-::ć>

.;.

,;..

-* <;...:.'.

'h' .,'1 .

"ff<'.'-:'

. :",.."h""

Ryc. 1. Teatr Animacji. Ribidi rabidi knoll. Fot. P. Długosz

znaczą jednak tyle, co dzieci w rękach dorosłych i to wygląda już bardzo niepokojąco. Jedna ze scen odgrywa tę sytuację. Babcia ciska o podłogę kołysaną na rękach lalką-niemowlęciem. Na widowni - groza. Ale za chwilę lalka mocą teatralnych czarów odbija się od podłogi i wpada w babcine ramiona. W teatrze wszystko można odwrócić. W życiu... W życiu można próbować. Spektakl zbudowany jest z całego ciągu ram i ramek. Na różnych planach pojawia się coraz większy, stylizowany na stare zdjęcie w sepii portret rodziny, który jest "powtórzony" na scenie, który "powtarzamy" w myślach, wkładając weń swoje twarze. Całość oprawił w świetną muzykę Zbigniew Górny. Kilkakrotnie pojawia się dziecięcy głos z off-u, który mówi do nas magicznym, tajemnym językiem dziecięcych wyliczanek: - ene, due, rabe... Usiłuję sobie przypomnieć inne wierszyki... I nie potrafię. Tylko tytułowe "ribidi rabidi knoll" dźwięczy w uszach wyraźnie. Coś zrozumiałam, czegoś się nauczyłam. Ale nie ma powrotu do dzieciństwa, nie ma ucieczki przed dorosłością. Nie możemy się zanurzyć w magiczny świat na dłużej niż chwilę zabawy z naszymi córkami i synami. Mówi się, że nasza epoka to epoka dzieci. Odkryliśmy już, że od nich można się uczyć, ale równocześnie pozostaliśmy zawieszeni między własnym brakiem autorytetu a próbą bycia nim. Po spektaklu na pytanie" w co wierzysz?" należałoby odpowiedzieć: w "ribidi rabidi knoll", w tajemny sygnał do porozumienia, pełnego kontaktu, ufności, niewinności. Ta odpowiedź bardzo rzadko będzie jednak pozbawiona nutki fałszu, przymrużenia oka... I tak chyba musi być.

Ewa Obrębowska-Piasecka

Nasze dzieci za sto lat będą pewnie mogły powtórzyć konstrukcję tego spektaklu, w miejsce dydaktycznych wierszyków wkładając koncepcje naszych psychologów, pedagogów... To niesamowite i piękne, że teatr choć na chwilę gwarantuje miejsce SPOTKANIA. Aktorzy grają niezwykle wiarygodnie, z rozmachem, bo to potrafią. Ale ten spektakl ma też niezwykłą siłę, bo widać, że temat był ważny dla wszystkich, którzy nad nim pracowali, którzy mają ludziom, widzom coś ważnego do powiedzenia o świecie od siebie. Otwartym pozostawiam pytanie, dla kogo jest przeznaczony ten spektakl: dla dorosłych? dzieci? W jakim wieku? Czy mogą na niego przychodzić dzieci bez rodziców? Na pewno trzeba po przedstawieniu rozmawiać z dziećmi. Na pewno trzeba uważać, żeby nie zapamiętać się w oglądaniu do tego stopnia, że się zapomni o własnym dziecku. Żeby się nie otrząsnąć dopiero wtedy, kiedy na scenie pojawi się prawdziwa dziewczynka, żeby przypomnieć o tym, dla kogo to wszystko. "Ribidi rabidi knoll" wystawił Teatr Animacji w sezonie teatralnym 1993/94.

Premiera odbyła się 10 kwietnia 1994 roku.

Bajka o księciu Pipo

To jest bajka o bajce. To jest bajka o bajce o życiu. To jest bajka o bajce o Twoim życiu. Kiedy już ją poznasz, opowiedz. Swojemu synowi, swojej dziewczynie, swojej matce. Opowiadaj ją też sobie przed zaśnięciem i po przebudzeniu. Może życie będzie trochę bardziej bajkowe. Panu Piotrowi przyśniła się bajka o księciu Pipo. Nie zapisał jej i zapomniał.

Potem śniła się kilku osobom: księdzu proboszczowi i dziennikarzowi, ale nie byli nią zainteresowani, bo nie było w niej Boga, nie było socjalizmu ani rewolucji. Blada i schorowana wróciła do Pana Piotra, który ją wreszcie zapisał. Mądrzy ludzie użyliby mądrych słów, żeby napisać o mądrym Panu Piotrze Gripari. Napisaliby o micie, o archetypie, o Biblii, cytowaliby Freuda, Junga, Eliadego i paru filozofów. Nie ma jednak żadnej pewności, że opowiadaliby swoim dzieciom "Bajkę o księciu Pipo". Pierre Gripari czytał pewnie i Junga, i Freuda. Dużo czasu spędzał też na rozmowach z dziećmi. Opowiadał im bajki i słuchał, co opowiadają mu dzieci. Są ludzie, którzy wiedzą o mitach, są i tacy, którzy je tworzą, albo sprawiają, że mity nie umierają. Dzięki mitom ludzkie życie nabiera sensu. Bajkę Gripariego przeczytał Janusz Ryl-Krystianowski i opowiedział na scenie. Ja ją tam zobaczyłam i nie ma wyjścia: muszę opowiadać. Bajka Gripariego jest prosta jak życie. Są król i królowa. Rodzi się królewicz.

Królewicz dojrzewa, dorasta, doświadcza życia, uczy się. Spotyka księżniczkę.

Zdobywa księżniczkę. Nie ma już króla i królowej. Książę jest królem. Księżniczka królową. Rodzi się królewicz... I tak można w nieskończoność. Ktoś powie, że to o niczym. Mogłoby tak być, gdyby na scenie nie działy się rzeczy,

Ryc. 2. "Bajka o księciu Pipo" w Teatrze Animacji

.. - \..' tli '. \ A ,które odwołują się do wspomnień widza-dorosłego, jego doświadczeń, jego marzeń. Mogłoby tak być, gdyby na scenie nie działy się rzeczy piękne, które działają na wyobraźnię widza-dziecka. Które uczą tego, że życie może być baśnią, powinno być baśnią. Światło wyławia z ciemności lalki: króla, królową, księcia i księżniczkę, czerwonego konika i szczura, i fałszywego przyjaciela, i wróżkę. Plastyczne rozwiązania są ogromnym atutem tego spektaklu. Na chwilę rozchyla się kurtyna i powstaje czerwony trójkąt, który jest wulkanem. W innej scenie, w bibliotece, żyją białe prostokąty jak kartki książki, które układają się w bramę, w schody... Jest jeszcze metalowy smok, który zwija się w harmonijkę, kłapie paszczą i zieje prawdziwym ogniem. Klamrą dla spektaklu są sceny z dłońmi, które dyskutują ze sobą, spierają się, opowiadają. Ogromnie ważna jest muzyka Roberta Łuczaka. W zasadzie to tylko dwa motywy: liryczny i dynamiczny. Ale brzmią pięknie. Są napisane specjalnie dla tego spektaklu, wyznaczają jego rytm. Kiedy konie księcia i księżniczki galopują w tym rytmie, okazuje się, że teatr może być bardziej sugestywny niż film. Aktorów prawie nie widać. Reżyser schował ich w ciemności, ubrał w czarne kostiumy, zasłonił lalkami. W kilku scenach występują w żywym planie - wtedy działają jak znaki plastyczne, jak tancerze: jako wędrowcy, którzy czekają na uwolnienie - zastygają z tacami, w które wbito noże; jako żołnierze w Królestwie Tyranii, gdzie każdy może być królem - maszerują noga w nogę.

Ewa Obrębowska-Piasecka

Cały czas widać twarz Marcina Ryl-Krystianowskiego i Iwony Fijałkowskiej. Oni grają księcia i księżniczkę. To o nich jest ta opowieść. To oni są ludźmi w tej historii. Prawdziwymi. Reszta to sny, marzenia, wyobrażenia. Twarz i postać ma jeszcze szczur, mędrzec z biblioteki, który uczy księcia: to, co jest - jest, to co było - już nie jest, to, co będzie - jeszcze nie jest. Uczy księcia życia. Życia, które zależy od księcia. W baśni Gripariego nieunikniona jest tylko śmierć. Ludzie mogą zrobić wszystko, żeby ich życie było szczęśliwe. Żeby się spełniło. Spełnienie nie sprowadza się tylko do tego, że dzieci dorastają i rodzą dzieci. Mimo wszystkich przeciwności, wszystkich niebezpieczeństw, wszelkiej nieprawości i wszelkiego fałszu ich królestwo jest szczęśliwe. Powinno być szczęśliwe. To najpiękniejsza baśń, najpiękniejsza filozofia, najpiękniejszy sposób na życie. I proszę aktorów z Teatru Animacji - grajcie to tak, jakbyście opowiadali swoim własnym dzieciom najważniejszą rzecz na świecie. Grajcie ten spektakl długo i często. Jak się zna taką opowieść, to można już nic innego nie wiedzieć w życiu. - To każdy chłopiec wiedzieć powinien, to wiedzieć powinna każda dziewczyna - chyba Agnieszka Osiecka napisała kiedyś taką piosenkę. - O le la li, o leli la, a czy nam coś ta wiedza da? - pytała w niej wers dalej.

Coś nam ta wiedza daje. Wiemy, że można tak żyć, wiemy, że można marzyć o takim życiu, wiemy, że można nauczyć tak żyć swoje dzieci. Po to właśnie jest się na świecie. - Życz sobie jedynie, żebyś był tego wart - mówi wróżka do księcia. "Bajkę o księciu Pipo" Pierre' a Gripariego wyreżyserował Janusz Ryl-Krystianowski w Teatrze Animacji. Premiera odbyła się 29 IV 1995 roku.

Kolejne ważne spotkanie też dotyczy poniekąd teatru dla dzieci. Teatr Wierzbak - założony przez Grażynę Wydrowską i Bogdana Wąsiela - za taki bowiem uchodzi. Tyle tylko, że - podobnie jak w Teatrze Animacji - zdarzają się tam przedstawienia dla dorosłych, dla dzieci w dorosłych i dla dorosłych w dzieciach. Takim spektaklem jest i "Wypukły" (który powstał wiele lat temu), i "Cecylia". Premiera drugiej wersji tego ostatniego spektaklu odbyła się wiosną 1994 roku. O tej drugiej wersji, ze zmienioną obsadą, chcę tu napisać.

Cecylia

Jest się dziewczynką, dziewczyną, w końcu - kobietą. Z chłopczykami, chłopakami i mężczyznami sprawa wygląda zupełnie inaczej. Któregoś dnia zaczynają być razem. Ojciec i córka, matka i syn, mąż i żona. Warto, żeby poznali Cecylię. Biały sznurek wyznacza krawędzie pokoju Matyldy, do którego Cecylia nie mogła wchodzić. Zakradała się czasem i zaglądała do kufra z pamiątkamikobiety, która ją wychowała, podglądała ją. Wraca tam dzisiaj. Skrzynia kryje jej własne tajemnice. Starego misia, męskie ubranie i list. Pokój jest mniejszy niż dawniej. Ciągle jednak nie ma w nim mężczyzny. Cecylie są trzy: roześmiana-dziecinna, rozkrzyczana-nastoletnia, zacięta-prawie dorosła. Wzystkie wracają do jesiennego wieczoru, kiedy Matylda śmiała się z nimi, tańczyła ubrana w spodnie i marynarkę, miała dorysowane wąsy. Jest na scenie czas teraźniejszy, w którym Cecylie "przenikają" do pokoju poprzez nie istniejące ściany, jest przeszły, kiedy tylko jedna z nich rozmawia z Matyldą. Spotykają się wreszcie wszystkie cztery - jak jedna. Wtedy Matylda umiera. Znam prywatnie cztery aktorki Wierzbaka: Grażynę Wydrowską, Monikę Jagniewską, Edytę Bach i Dorotę Piotrowską. Trudno pisze się o bliskich ludziach. Mam jednak wrażenie, że po spektaklu zaprzyjaźnieni z nimi są wszyscy widzowie. Jakby dotykali ich sukienek, głaskali włosy, jakby przeżyli razem kilkanaście lat. Tak pięknej intymności na scenie nie widziałam jeszcze nigdy. "Cecylia" Wierzbaka to spektakl o powrocie do dzieciństwa, o wchodzeniu w dorosłość, o kobiecości, o tęskoncie. O tym, że życie jest tajemnicą. Czas upływa w nim i równocześnie stoi w miejscu. Spektakl jest stonowany, spokojny, bergmanowski w klimacie. Czasem któraś z dziewczyn potrąci biały sznurek i cały pokój drży w posadach. Widz się dziwi, że można pokazać hałas. Proste rekwizyty nabierają w rękach aktorek znaczeń, życia. Zdaje się, że za chwilę wybuchną. Kiedy Monika przymierza spodnie z kufra, to tak, jakby pierwszy raz dotykała mężczyzny. Kiedy Matylda-Grażyna odkurza czarne lakierki, zdejmuje swoje buty, to rodzi się wspomnienie tej nocy, kiedy Cecylia stała się ziarenkiem w jej brzuchu. Kiedy Monika czyta list, niejeden widz czerwieni się, bo też przecież kiedyś przeczytał, zajrzał, zobaczył, usłyszal... Kiedy Dorota chodzi niezgrabnie przygarbiona i tuli misia, to jakby się oglądało własne zdjęcia z przedszkola w sweterku i rajstopach. Kiedy Dorota śpiewa i śmieje się, wracają wszystkie szeptane lalkom na ucho słowa. Kiedy Edyta tupie i krzyczy - sprawdza się odruchowo, czy biust znowu rośnie, i kłóciłby się człowiek do upadłego o każdy drobiazg, o "prawdę". Kiedy wszystkie tańczą, wyglądają jak na babskich imieninach - brakuje im mężczyzny, chociaż udają, że nie. Ostatnia scena - Matylda umiera. A ja zostaję ze swoim życiem: swoim dzieciństwem, kobiecością, macierzyństwem, spełnionymi i nie spełnionymi miłościami - bogatsza o to spotkanie.

Bogatsza jestem też o spotkanie z Czechowem w Teatrze Nowym wyreżyserowane przez Eugeniusza Korina w roku 1996. Korin także przetłumaczył tekst Czechowa. Ten spektakl wzbudził wiele moich wątpliwości, ale dzięki niemu postawiłam sobie też kilka ważnych pytań dotyczących życia i teatru.

Ewa Obrębowska-Piasecka

Czajka

"Czajka" Antoniego Czechowa to sztuka o ludziach i o teatrze. W spektaklu Eugeniusza Korina ludzie żyją. Teatr jest martwy.

Czekałam na "Czajkę" w reżyserii Korina, jak na żadne przedstawienie od dawna. Obejrzałam spektakl z przyjemnością. Drugi raz obejrzałam spektakl z przyjemnością. Pójdę trzeci i czwarty... Ale mi smutno, bo tak naprawdę nie chodzę do teatru, żeby było przyjemnie. A tym razem nie stało się to "coś", czego nawet nie umiem nazwać, a na co w teatrze zawsze czekam. I nie umiem bronić tego przedstawienia wobec moich znudzonych, trochę zażenowanych przyjaciół. - Bardzo ładne przedstawienie, bardzo sprawne, bardzo dobre aktorsko - mówią. - Ale o czym ono jest? - pytają. - Po co je oglądać? Tak naprawdę to jest nudne - dodają. Będę chodzić na ten spektakl dla trzech godzin narkotycznej ciszy, spokoju, który tak naprawdę jest szalejącą burzą, dla czasu, który płynie leniwie. Dla strun szarpanych przez Maszę i dla jej błyszczących oczu, i jej bezsilnej złości, i rozgoryczenia. Dla tej miłości, co się nie może spełnić ani nie może minąć - nawet jak się wyjdzie za mąż, nawet jak się wyjedzie do innego powiatu. Dla "dzidziusia" Siemiona Miedwiedienki i jego czapki duszonej w garści, i jego bezradnego uśmiechu, i tego całowania rąk, co się usuwają. Dla tej chwili, kiedy Kostia siada przy fotelu Piotra Nikołajewicza i patrzy w przestrzeń, a wszystko się w nim gotuje. Dla tych koni, co ich nie można

. (JI 1f'

.... ,

. t

, , .....

-: ".

jj,..

,.. ' 7 ; > :.: ,<

'.c. .

-_. ,.-"",....: ,.

f:';' 'Ii"" k :':\",n".

I'

;.

.

F' łt. ' . ",.' > " '........ 'iIRI . ',.... \ ' '......, ..:<r._ . _... ...-':4 >". ':>('WW,; '.'

, .

7'v?V.v;.'

II

. "

Ryc. 3. "Czajka" Antoniego Czechowa w reżyserii Eugeniusza Konna. Teatr Nowy.

Aktorzy: Kazimiera Nogajówna, Aleksander Machalica. Fot. Arek Szymańskidać, bo żyto zwożą. I przegranego życia Poliny Andriejewny, dla tej rezygnacji, tej rozpaczy, co pozwala, żeby mąż klepał w tyłek, co pozwala przytulać obojętnego, znudzonego mężczyznę bez zażenowania, ślepo i ufnie. Dla chłodu Eugeniusza Dorna, dla jego cynizmu. I dla konsekwencji Ireny Nikołajewny.

Będę chodzić na "Czajkę" dla smutku Piotra Nikołajewicza, dla tych jego nie spełnionych chceń, dla jego zakochania, dla nieudanych mów oskarżycielskich. Dla przyjaźni do Kostii. Dla jego pasji życia. Dla śmierci tak cichej, jakby zasnął. Tak cichej, że nikt nie zauważył. Będę chodzić na "Czajkę" dla fikcji. Będę chodzić dla aktorów, którzy zbudowali wiarygodne postacie. Dla Kazimiery Nogajówny, Michała Grudzińskiego, Antoniny Choroszy, Haliny Skoczyńskiej, Waldemara Szczepaniaka, Aleksandra Machalicy, Jerzego Stasiuka i Szymona Bobrowskiego. To ich sztuka, ich teatr. Cenię ich. Wzruszają mnie. Siedzę na widowni i klaszczę. Ale to nie mój teatr. Znam ten język, umiem w nim mówić, ale nim nie myślę. Więc i problemy nie moje. Nie moje życie. A teatr to co innego niż stara dobra książka, stary dobry obraz, stary dobry film, stare dobre wino. Teatr to życie. Nasze. Tutaj. Ludzie się nie zmieniają, ale świat się zmienia.

Jest w "Czajce" spór o teatr: sprzeczają się matka aktorka i syn dramaturg, trzy grosze dorzucają zarządca majątku i lekarz - widzowie. Kostia krzyczy, że trzeba nowych form. Myślę, że jego krzyk znaczył sto lat temu. I znaczyła sztuka, którą wystawił w ogrodzie majątku Sorina - nowa, inna. I widownia ten spór rozumiała. Dla nas dziś jest akademicki, sztuczny, przedawniony. To kilka nudnych scen w spektaklu, bo tak naprawdę nie widzimy różnicy między tym starym i nowym teatrem. Bo oba są pokazane na scenie w tej samej konwencji. A my mamy swój nowy teatr, ale w nim się nie wystawia sztuk. Przecież Teatr Ósemgo Dnia nie zagra Czechowa, ani Scena Plastyczna KUL, ani Provisorium, ani Akademia Ruchu. Przez chwilę pomyślałam, że szkoda. Ale to przecież absurdalna myśl. O "Płatonowie" Czechowa napisałam kiedyś, że Jarocki zrobił go tak, jakby to było ostatnie przedstawienie w teatrze dramatycznym. Widz od początku wie, że jest w teatrze i nie wyprowadza się go z błędu. Ale to wyrafinowana partia, odbywa się na kilku piętrach. W tym spektaklu postacie grają role: wobec widzów, wobec innych postaci i wobec siebie samych. Wypowiadają kwestie: nie na scenie, ale w życiu. Dwoje z nich ma świadomość tej gry, świadomość bycia w jednej z konwencji, a potem w następnej i następnej. Ta wiedza wcale nie ułatwia im życia. Szczerość, autentyczność ciągle jest dla nich wartością, ale nie umieją się na nią zdobyć. Prawdą jest, że nie ma prawdy. To prawda naszych czasów. Ale co to za prawda? Więc teatr, najdoskonalszy, genialny kłamca, nie jest nikomu potrzebny. "Czajka" Korina, mimo współczesnego przekładu, jest szalenie tradycyjna.

Mamy widownię na scenie i scenę na widowni, ale mam wrażenie, że to tylko formalny, artystyczny zabieg. Tak naprawdę to tylko my patrzymy na aktorów i odbijamy się w lustrze sceny. Oni nas nie widzą i nie widzą siebie wśród nas. Oglądamy, klaszczemy, oni się kłaniają. Udane przedstawienie. Udana rola. Wychodzimy. To sztuka. To aktorzy. A nasze życie jest gdzie indziej. Dobranoc.

Ewa Obrębowska-Piasecka

Wyszłam z teatru i przypomniało mi się, jak dwa lata temu na premierze "Tertius Orbis" Lecha Raczaka ludzie siedzieli na widowni w poczuciu, że na scenie nic się nie dzieje, ie nic się nie zaczęło. Wodzili oczami po aktorach, po sobie. Potem Roman Pawłowski napisał w "Gazecie Wyborczej" miażdżącą recenzję: nie ma postaci, nie ma akcji, nie ma fabuły, nie wiadomo, o co chodzi, jakiś bełkot. Dokładnie to samo (naprawdę dokładnie to samo!) 100 lat temu krytycy pisali o premierze "Czajki" Czechowa. "Czajki", która dziś wydaje się tak tradycyjna, że aż nudna. Jest taka scena pod koniec spektaklu, kiedy Kostia mówi, że wpada w rutynę. "Afisz obwieszczał, twarz obramowana" - czyta swój wydrukowany tekst i dziwi się, skąd do niego przyszły te słowa. Można by wnioskować z tej sceny, że bunt to prawo młodości. Że szuka się nowego języka, żeby wypowiedzieć nowe prawdy, a potem starym językiem wypowiada się prawdy stare. Kostia zastrzelił się z miłości, czy dlatego, że nie znalazł prawdy nowej, jedynej? A może dlatego, że nie umiał jej wyrazić? To dla mnie najważniejsze pytanie "Czajki". Ale odpowiedzi poszukam w "Tertius Orbis". W końcu minęło sto lat.

No i szukałam tej odpowiedzi w "Tertius Orbis", spektaklu zrobionym z zespołem Sekta już po odejściu Lecha Raczaka z Teatru Ósmego Dnia. Jego spektaklu autorskim, którego premiera odbyła się podczas Międzynarodowego Festiwalu Teatralnego "Malta" 1994. Spektaklu, który nie był dziełem doskonałym, ale próbował się zmierzyć z niewidzialnym, niedotykalnym, niemożliwym.

T ertius Orbis

Ten spektakl trwa jeszcze we mnie. Nie skończył się, nie wiem, kiedy się zaczął. Jeżeli myśleć o nim w kategoriach obowiązku artysty wobec widzów, obowiązku pokazania czegoś po roku pracy, to Sekta wymknęła się przyjętym konwencjom. Wciągnęła mnie-widza w proces powstawania "Tertius Orbis". Przed Zamkiem - gdzie grano przedstawienie - przysiadła kobieta z różami, kupowali je ludzie, którzy szli do teatru Raczaka. Po spektaklu widzowie zmieszali się z tłumem tych, którzy stali w długiej kolejce po bilety na "Lot nad kukułczym gniazdem". Była 10. w nocy. Zamek żył. To jakieś realne, wymierne ramy dla pokazu Raczaka. Ale wcale nie najważniejsze. Kiedy się już siada na widowni okalającej scenę z trzech stron, słychać warkot motoru, którego światło skierowane jest w publiczność. Jesteśmy w dolnym holu Zamku - widać marmurowe kolumny. Ale podłoga jest drewniana - domyślamy się wody w dość regularnych wyrwach w deskach. W głębi sceny - pomost, podwyższenie, do którego prowadzi pochylnia. Na scenie aktorka w ciemnym płaszczu - podnosi się z podłogi, opada na nią, jak w niespokojnym śnie. Zaczynają się działania pozostałych osób. Kobieta w czarnym przeciwdeszczowcu przystaje na jednej nodze, wydaje z siebie przeciągły skowyt.

Ryc. 4. Tertius Orbis.

Fot. P. Długosz

," ": <.

, .

'.

' " "'IIi '-, I ' '. .. " ,, "

>;. '

4,,' ,.

.. " ,

?. :-

. ;;'

-: ,...,f'yv__ ';;'<" '::

..

". . :.... .-::1< ""....

\ r" ;; .

\ j

, ,f'\, '"'\- '''. '.

. "':

''''''''''.

,. -;,.'--

'." .:c.:;>' "'"

._'-'

, ' '

"' ..,. ::t .. "

, ,

........ "

'"" ',.:;1>

';'( .,

..

. :;0._- --

0"0: ' ...... A.......

., :

" "

..: :i'< .....

....

Nie będzie żadnych precyzyjnych opisów, bo nie potrafię oddać tempa tego spektaklu, które nadaje muzyka Lecha Jankowskiego i działania aktorów... Nie jest to taniec, nie są ciągi znaków, bo nie budują się precyzyjne sensy. Nie chciałabym musieć odczytywać hieroglifów gestów... Wolę się im poddać. Postacie mówią po polsku, po włosku, po angielsku. Powtarza się motyw książki, szczura z zatęchłego kanału, gry w śmierć króla... I nagle, nie umiem określić, w którym momencie, zaczynamy być w tym świecie, wśród ludzi, którzy nie wchodzą w żadne dłuższe relacje ze sobą. Którzy tylko na chwilę podchodzą do siebie, aranżują nową sytuację. Potem pojawiają się sceny-obrazy: wiejska zabawa z biciem, pielgrzymka z nawiedzonymi dewotami, wróżbici grają w karty o ludzkie losy, swoje losy. Aż wreszcie w przedziwny sposób uczestniczymy w rozmowach, nie rozmowach, w byciu..., w bycie..., w czasie...

Ewa Obrębowska-Piasecka

Aż zaczyna się taki stan, który przypomina mi obcowanie z kartami Tarota, z księgą I Ching, z Bib... Każdy ma swoje magiczne przedmioty, magiczne księgi. Mistyczne kontakty. Tutaj byli ludzie. Aktorzy, którzy wykreowali świat przedstawienia, jak my kreujemy swoje światy. W czasie spektaklu miałam wrażenie, że dzieje się coś ważnego, ale tylko w aktorach. Że mamy do czynienia z sytuacją nie-teatralną, anty-teatralną. Ale im więcej czasu upływa, tym bardziej żyją we mnie obrazy, stany... Jakby zadziałał jakiś wewnętrzny wywoływacz, jakby teraz dopiero pokazywały się czytelne klatki. Nie wiem, co się będzie dalej działo z Sektą, z tym spektaklem, z widzami... Nie ma początku i nie ma końca.

Kolejne olśnienie to spektakl Lecha Raczaka, który powstał już w Teatrze Polskim. Spektakl (premiera 26 stycznia 1996 roku), który miał być skandalem, a stał się ważną diagnozą naszych czasów. Bardzo, niestety, ponurą i okrutną.

Edmond

Dawid Mamet podobno tylko udaje współczesnego Szekspira. Hamlet pytał: - być czy nie być? Edmond krzyczy: - pierdolę. Istnieje poważna obawa, że po naszych czasach zostanie tylko jedno wielkie fuck. Każdy ma taką sztukę, na jaką sobie zasłużył. Świat nie jest czarno-biały. Ludzie nie są czarno-biali. Tego uczyli nas przez wieki filozofowie, dramaturdzy, pisarze... O tym przekonywaliśmy się na własnej skórze setki razy. Z tego przekonania rodziły się tragedie. Wielkie i małe. Sceniczne i życiowe. Wybory, dramaty, dylematy, rozterki, pytania, odpowiedzi, decyzje, konsekwencje. Świat nie jest czarno-biały. Ludzie nie są czarno-biali. Ale nad tym wszystkim był zawsze jakiś porządek, jakiś system wartości, jakieś punkty odniesienia. Prawo, Bóg, Miłość... Można więc było złamać prawo, zgrzeszyć, zdradzić.

W "Edmondzie" Dawida Mameta takiego porządku nie ma. Jest coś w rodzaju reguł gry. Ale te reguły są nieustannie łamane. Zasada jest niby prosta, wykłada ją facet przyglądający się karciarzom: jeśli wiesz, która karta musi wygrać, postaw na inną. Ale i tę zasadę można odwracać w nieskończoność. Czymś wymiernym zdają się być pieniądze. Tyle tylko, że w tym świecie nie otrzymuje się niczego ani za dziesięć dolarów, ani za sto. Wszyscy oferują usługi, reklamują, zachęcają, proponują, ustalają warunki, targują się - ale to tylko pusty rytuał. Jedyna transakcja, którą udaje się zrealizować bohaterowi, to kupno noża.

I Edmond zabija.

Edmond Burke, trzydziestoparoletni mężczyzna, zostawia swoją żonę, bo jej nie kocha, bo wie o tym od lat, bo nie chce tak dłużej żyć. Sprawia wrażenie

Ryc. 5. Janusz Stolarski "Edmond" Davida Mameta w reżyserii Lecha Raczaka, Teatr Polski.

Fot. P. Długosz .

_i;"'_':i,i,c o

")f;"", ,,,J'. :_'. 00 00 '" o ',," o,

/ r.

..' o:' ,:t:::, o" ::::;;... .::.:::zr ";Z::) .::: ...--..'"'

.-.-;, \

..J'

-.AlI!'

, J.. o '- ,. &, ... O'j

'.

..

.(inteligentnego, dobrze ułożonego faceta z problemami - znają go dobrze wszyscy ci, którzy siedzą na widowni. Zwierza się przypadkowo spotkanemu mężczyźnie, że nie rozumieją się z żoną. Jest zażenowany tym, że to brzmi tak banalnie. Tamten natychmiast znajduje receptę: świat pełen jest nacisków, więc trzeba się z tego wydostać, a najlepsza metoda to pieprzyć. I zaczyna się wędrówka Edmonda po burdelach, knajpach, peep-showach, po ciemnych, mrocznych dzielnicach. "Kocham policję, a co kocham, to pierdolę" - napisał ktoś na budynku szkoły na moim osiedlu. Mijam ten napis codziennie. Słyszę codziennie rozmowy nastolatków na przystankach i w autobusach, oglądam telewizję, słucham rockowych, punkowych, raperskich piosenek. Jedno wielkie fuck. Jedno wielkie fuck, które nas nie gorszy, nie przeraża, które się wtopiło w życie.

Ewa Obrębowska-Piasecka

Scena w "Edmondzie" to ogromna brama o podwójnych skrzydłach, którą można otwierać we wszystkie strony. Można przekraczać kolejne bariery, wchodzić w kolejne światy. Wszystko jest otwarte na przestrzał. Raz tylko brama zamyka się jak klatka, jak więzienna cela i wtedy Edmond mówi do współwięźnia, że czuje się bezpieczny i wolny od strachu, od pragnienia. A zaraz potem zostaje zgwałcony. W ostatniej scenie dwaj więźniowie rozmawiają o tym, czy jest coś ponad, jakiś Bóg, jakieś niebo. Chcieliby, żeby było. Dwaj mężczyźni: czarny i biały całują się na dobranoc. - Pedalstwo nie uratuje świata. Świat uratuje Schwarzenegger - powiedział mój znajomy.

Kiedy widziałam tę ostatnią scenę na próbie, była prostsza. Dwaj faceci dotknęli się po prostu czołami - teraz celebruj, teatralizują. Myślę, że niepotrzebnie. To był jedyny ludzki gest, ludzki odruch. Spotkali się w strachu, niepewności, tęsknocie, nadziei, a raczej beznadziei. Tak, spotkali się w beznadziei. Ten spektakl wiele poznańskich mediów zapowiadało jako skandal. Ale skandalu nie ma. Jest dobre, ważne przedstawienie. Ze świetną scenografią, świetną muzyką. Z aktorami, którzy zbudowali wiarygodne postacie. Janusz Stolarski może wpisać Edmonda do swoich wielkich ról. Jacka Pawlaka zapamiętam do końca życia. Po żadnym spektaklu nie słyszałam w kuluarach tylu burzliwych dyskusji, wręcz kłótni. - Nie może być tak, że tylko dupa, nie może być tak w teatrze - krzyczał chłopak do dziewczyny, która próbowała tłumaczyć postawę Edmonda. Nie sądzę, żeby tak się zachowywał po "Pulp Fiction", po "Urodzonych mordercach", po raperskim koncercie. A jaka jest różnica? Jeżeli jest jeszcze coś, czego nie można robić w teatrze, to dobrze. To znaczy, że nie wszystkie drzwi zostały otwarte. Nie wiem, czy Mamet jest naszym Szekspirem. Pewnie bym tego nie chciała. Ale za jego sprawą udało się zrobić przedstawienie, które budzi emocje, które może też wzruszyć, które prowokuje do myślenia. Które może być początkiem rozmowy. Niewiele osób zrozumiało "Orbis Tertius" Lecha Raczaka. "Edmonda" zrozumieć mogą chyba wszyscy.

A przecież to o tym samym. Nie modlimy się już o to, żeby iść do nieba.

Chcielibyśmy tylko, żeby ono było.

I jeszcze jedno"o tym samym". Spektakl "Ósemek", zrobiony w 1994 roku bez Raczaka. Spektakl, w którym "Ósemki" zmagają się "niewidzialnym, niedotykalnym, niemożliwym". I udzielają zupełnie innej odpowiedzi niż on. I wierzą w ziemię, ziemskie bytowanie, w przyjaźń, w ludzi. Zestawienie "Tertius Orbis", "Edmonda" i "Tańcz póki możesz" pozwala trochę zrozumieć, dlaczego Leszek Raczak i jego zespół rozstali się po latach wspólnej pracy.

Tańcz, póki możesz

Tańcz, póki możesz. Jesteś dorosłym, dojrzałym człowiekiem. Znasz już słodycz życia. I znasz jego gorycz. Dziwisz się ciągle z dziecięcą naiwnością, że życie boli. Tańcz. Idź przez to, czego nie znasz. Pozostawiaj w smutku domowych bogów. Nie ulegnij chichotowi świata. Nie zastygaj. Każdy z aktorów ma swój stolik w nastrojowej knajpce. Widzowie siedzą tuż obok po trzech stronach scenki. Czwarta ściana to nieprzenikniona czerń. Sączy się dansingowa muzyczka. Tadeusz nucąc moczy nogi w misce, Marcin nerwowo wypatruje, Ewa czeka, podpiera rękoma głowę, Adam krąży z czerwonym czajnikiem. Nagle zmienia się muzyka, jest teraz ostra, niepokojąca. Aktorzy zrywają się do ukłonów w pulsującym świetle. Boli zginanie karku.

Twarze wykrzywiają się w grymasach cierpienia. Rozciągają się wargi w wymuszonych uśmiechach. A ciała pochylają się aż do ziemi. Koniec spektaklu? - Czy znajdę słowa, ton w chichocie świata? Czy mnie wysłuchasz? - pyta Ewa. Wszyscy rozglądają się w poszukiwaniu kogoś, kto nie przyszedł, kto nie miał czasu, zapomniał. Na kogo czekali. Zaczynają bez niego scenę Hyde Parku. Znoszą stoliki, wchodzą na nie i wykrzykują swoje przemówienia.

Zagłuszają się, przepychają. "Pomówmy o zbawieniu". "Państwo, religia, rodzina". "Sztuka!" "Wielkość członka w wzwodzie". "Pomówmy o zbawieniu". Robi się nagle pusto, bez sensu. Adam mówi, że stygnie. Wszystko stygnie.

Tadeusz wybierze się jeszcze na górę Karmel, ale po co? Ewa zaśnie. Marcin rozczarowany pomyśli o tym, że mógł wziąć plecak i pójść z odważnymi facetami, ale to się nie stało. Ewa spróbuje zatańczyć z Adamem, ale okaże się, że na ten taniec już za późno. Jeśli ktoś kochał, wie, kiedy nie kocha. Adam w zupełnej ciszy przechyli czajnik Woda ułoży się w kałużę, do której podejdzie Tadeusz, pochyli się nad nią, położy obok, przytuli. Napije się z niej. Wcześniej mówił: żeby stać się tym, kim nie jesteś, musisz iść przez to, czym nie jesteś. Wreszcie Ewa nakłada płaszcz, mówi o tym, który wyszedł z domu i nigdy już doń nie powrócił. Mówi z uśmiechem zrozumienia. Wychodzi. A z nią wszyscy. Udają się w podróż z marzeń, z wyobraźni, ze wspomnień. Unosi się w górę knajpiany sufit, zmienia się światło. Aktorzy skaczą na deszczu, cieszą się i śmieją uwolnieni od świata. Idą w podróż po teatralnej sali, która dzięki muzyce, światłu stanie się bezkresną przestrzenią, pełną powietrza, oddechu. Zmęczeni przysiadają na jednym ze stolików, jak na wzgórzu o zachodzie słońca, a Tadeusz wyciera ich zmęczone stopy. Idą spać przytuleni. Marcin czyta wieczorną modlitwę. Liczy się każda cząstka, którą człowiek zabierze śmierci. Trzeba się obudzić, iść dalej, czasem na kolanach, czasem jak do walki. Niesamowita jest scena zmagania się ze wszystkim, co widzialne i niewidzialne. Wreszcie uderzają w tego niewidzialnego wroga razem, znikają w ciemności.

Stamtąd dochodzi miarowy marsz. Czworo aktorów wyłania się z konduktem.

Idą w ciemnoŚĆ. Znikają w niej. Ewa wraca w czarnym welonie śmierci. Tańczy.

Adam pochyla głowę, rozpuszcza włosy, polewa je wodą ze swego czajnika.

Ewa Obrębowska-Piasecka

Rozświetla się nieco czerń czwartej ściany. Wyłaniają się z niej nagie, piękne męskie sylwetki. Zastygają jak posągi bogów, kurczą w bólu, jak bezbronni ludzie. Ewa-Charon wiosłuje, kręci się koło sceny, koło życia. Znowu ciemność. Aktorzy wspinają się po piramidzie. Na szczycie zapalają lampki, szepczą do nich bezgłośnie. W dole płoną ogniki. Jak na cmentarzu w święto zmarłych. Aktorzy wracają z niezwykłej podróży do kanjpki. Sufit opada nisko, nad same głowy. Rozlega się tango. Ewa i Adam tańczą. Nie bez bólu, nie bez trudu... Tańczą. Tadeusz gra na pozytywce i śpiewa bez słów. Marcin krąży niespokojnie. Ewa i Adam tańczą. Teatr Ósmego Dnia zrobił spektakl, który boli, który kłuje. Ale niesie też ogromną nadzieję. Myślę, że taką energię miała w sobie "Przecena dla wszystkich", "Jednym tchem". Tak pamiętam "Piołun". Nie jest to już energia na przetrwanie w świecie politycznym, nie jest recepta na przeciwstawienie się mu, nie nadzieja doraźnej wolności. Jest lek na bolące ciało, wydrążony mózg, pokrzywiony kręgosłup, roztrzęsione ręce, zaspane oczy. Lek na zawiedzione nadzieje, zdradę i samotność. Twój przyjaciel, Twój kochanek, Twój Bóg wyszedł z domu i nigdy doń nie powrócił. Ty wyszedłeś z domu i już nie powróciłeś. Może ktoś widział, może słyszał, może wie. "Tańcz, póki możesz" - autorskie przedstawienie Teatru Ósmego Dnia.

Premiera polska - 1 grudnia 1994 roku.

I jeszcze jedno olśnienie. Tym razem za sprawą Janusza Stolarskiego - aktora Teatru Polskiego, ale też aktora niezależnego. Aktora, który stał się specjalistą od monodramu. Aktora, który sprawi nam jeszcze niejedną niespodzinkę. Aktora, który ma swoich fanów, jak liderzy zespołów rockowych, ale może być także Mistrzem, a nie tylko idolem.

Zemsta czerwonych bucików

Namieszał mi ten spektakl w głowie. Oglądałam go kilka razy. Znajoma aktorka mówi: przecież ten Stolarski w ogóle nie umie śpiewać. Znajomy aktor mówi: ależ to jest majstersztyk. A ja siedzę ze znajomymi przy małym jasnym i nucimy: zabu, zibu, zabu zibu, zabu zibu za. Jak Stolarski. Byłe cudowne dziecko - Dymitriątko - ma kłopoty z osobowością. To ono było niegdyś pierwszym nałogowym palaczem, wynalazcą gumowych pieczątek, pierwszym dietetykiem. To jego radziła się Gertruda Stein... Dzisiaj grywa na weselach cholerne polki, na cholernym kontrabasie, na którym nie umie grać. Dzisiaj jego kobieta ("my nawet nie jesteśmy małżeństwem") ma dosyć Kapitana, który nie wiadomo, skąd wziął się w ich domu i tych wszystkich "primadonna-muzykantów" i nie chce, żeby przynosił do domu jej własną ostatnią koszulę. .

'; :-.-

'ł..

'" "

" -, ",,'+. >

, - , t.,.' ..

, )

'IiiIU

.\łi fi

Ryc. 6. Janusz Stolarski "Zemsta czerwonych bucików" Philipa Dymitri Galasa.

Reż. Sławomir Chwastowski. Fot. P. Długosz

Jest w tekście Galasa Ameryka, jest teatr, jest sztuka przez duże S, jest knajpa, jest chyba także dużo agresji. No, i przede wszystkim - rozpacz. Czy ten tekst kończy się optymistycznie? W monodramie Janusza Stolarskiego jest przede wszystkim Janusz Stolarski, chociaż - paradoksalnie - odnoszę wrażenie, że to kompletnie nie jest tekst dla niego. Stolarski jest ostatnim aktorem, którego zatrudniłabym na małej estradce do śpiewania i opowiadania dowcipów - tak myślałam przed premierą. On rzeczywiście nie jest klasycznym mistrzem gagu i piosenki - ale tylko w potocznym sensie. Nie mam pewności, czy rozśmieszyłby ludzi w jakiejkolwiek knajpce. Ja natomiast pękam ze śmiechu, kiedy radzi się go wielka Gertruda, kiedy on jako mim rzuca okno i puszcza latawiec, kiedy Isadora Duncan, animowana przez niego, odkrywa kasetę. Zachwyca mnie scena, kiedy we mgle Dymitriątko ciągnie za sobą wielki kontrabas... A na zakończenie jest mi piekielnie smutno. Część widzów interpretuje ostatnią scenę jako uwolnienie się od klątwy czerwonych bucików. Dla mnie sprawa nie jest taka prosta i prowokuje do dyskusji o tym, jak to ze sztuką i życiem bywa. Czy wszystko jest na sprzedaż? Czy wszystko można obśmiać? "Uwolnione", wyrośnięte Oymitriątko schodzi ze sceny w ciemności. Widzowie nie usłyszeli jego małej piosenki w całości, kompletnej, chociaż ono podobno już może ją zaśpiewać. Nie usłyszeli, bo to jego tajemnica? Nie usłyszeli, bo to jeszcze jeden chwyt aktorski, jeszcze jedna poza, jeszcze jedna mina, żeby wzruszyć, poruszyć? Przecież Dymitriątko wystąpi

Ewa Obrębowska-Piaseckanastępnego wieczoru zarażone sceną i opowie jeszcze raz o swoich problemach z żoną, kontrabasem, wróżką i czerwonymi bucikami. Przecież jeszcze raz zagra cudowne "uwolnienie". Czy widownia będzie mu klaskać i współczuć? A może Dymitriątko "uwolnione" nie istnieje? Może go już nie ma? Nie potrafię odpowiedzieć na żadne z tych pytań. Wiem natomiast na pewno, że będę chodzić na "Zemstę..." jak wariatka, bo bardzo podoba mi się ten "nie umiejący śpiewać" Stolarski, bo uwielbiam Gertrudę Stein. Bo z przyjemnością będę patrzeć, jak on każdego wieczoru będzie udzielał zupełnie nowej od powiedzi na wszystkie te pytania. A wieczorami młodzi ludzie w poznańskich, wrocławskich, warszawskich undergrandowych knajpkach będą nucić refren z Toma Waitsa na melodię "stolarską" i będą "zrywać różę" i "wąchać drabinę". Warto wejść do nich na jedno małe jasne. Będzie o czym pogadać. "Zemstę czerwonych bucików" Philipa Dymitri Galasa wyreżyserował Sławomir Chwastowski. Premiera spektaklu odbyła się 10 lutego 1995 r. w Zamku pod egidą Teatru Polskiego, który włączył to przedstawienie do swego repertuaru.

Olśnienie ostatnie. I w sensie chronologicznym - rzeczywiście widziałam ten spektakl jako ostatni ze wszystkich tu opisanych. I w sensie szerszym - mam coraz większą pewność, że teatrem XXI wieku będzie nie teatr literacki, ale teatr tańca. A Ewa Wycichowska wejdzie do historii tego teatru.

Niebezpieczne związki

"Niebezpieczne związki" w choreografii Ewy Wycichowskiej powstały na podstawie powieści Choderlosa de Laclos. Powieści, która wielokrotnie już inspirowała reżyserów teatralnych i filmowych. I trudno się temu dziwić. Ta książka to kobiety i mężczyźni - zależności między nimi. Miłość, namiętność, pożądanie, zdrada, zadawanie bólu, cierpienie. Gra odbywa się na salonach, ale gra się na noże. Chodzi o miłość, a wszystko kończy się śmiercią. To niezwykle wdzięczny temat dla teatru tańca. W lędźwiach drzemie ogromna energia, siła. Podatna jest na przekształcanie w piękno i dobro. Ale często - a może zawsze - towarzyszy jej brzydota i okrucieństwo. Ta siła może tworzyć i może niszczyć.

Eros Ewie Wycichowskiej i jej aktorom udało się wyczarować sugestywną, iskrzącą atmosferę, pokazując to, co w miłości fizycznej piękne. Bardzo nie lubię erotycznej dosłowności na scenie i bardzo się cieszę, że tu udało się .jej uniknąć. Choć postacie całują się, przytulają, obejmują, ocierają o siebie, kochają ze sobą - choreograf nadał tej miłości taneczną formę. Cóż może być piękniejszego?

Ryc. 7.

"Niebezpieczne związki" Polskiego Teatru Tańca Baletu Poznańskiego.

Choreografia Ewa Wycichowska.

Fot. P. Długosz

;7'.'. ,-, 'fr ", ",.,' . ,<', < "'i ' .. y, " .,!I . r ;,:...

:

.fi.

{.

.....

, -- ! A ... "'" " ,; . .. .l'

...J., ..Ji: .

'.. '\.",

:IIr.>'....

y.,( H'

'\

/'.

."

'.

c. " .

'.

r., .

'"

.. , ;,.'

. ,..

(Io' f' ,

Powieść nie została streszczona, spektakl nie jest prostą ilustracją, ale wszystkie relacje między postaciami zostały wyraźnie zarysowane. Nie to jest chyba jednak najważniejsze, żeby nadać im imiona i szukać prostych zależności między teatrem i literaturą, tropić dokładnie poszczególne wątki. Ten spektakl to autonomiczne dzieło, które czaruje klimatem, zmysłowością. Czytając książkę - z liter składamy słowa i zdania. Znając ich znaczenia - konstruujemy myśli, wrażenia. Nie da się raczej kontemplować liter. Ale da się kontemplować gesty. Przedstawienie baletowe bardziej przypomina więc czytanie poezji niż prozy. I czasami zdarza się - tak, jak w przypadku "Niebezpiecznych związków" - obejrzeć piękną książkę. Tyle że szalenie trudno przełożyć ją z powrotem na słowa. Nie wyobrażam już sobie, żeby czytać powieść Choderlosa de Laclos inaczej niż z muzyką Bacha. A mam ogromną ochotę, żeby przeczytać ją jeszcze raz. I na pewno będę mieć w pamięci spektakl. Będę pamiętać rolę Iwony Pasińskiej.

Ewa Obrębowska-Piasecka

Zobaczyliśmy kobietę kocio-łagodną i kocio-przebiegłą. Markiza de Merteuil jest zmysłowa i piękna. Wystarczy jednak jedno jej spojrzenie, jeden gwałtowniejszy, ostrzejszy gest, żeby zobaczyć, że jest także inteligentna i okrutna. To ona pociąga za wszystkie sznurki w tej grze. To ona rozdaje role, nagradza i karze. To ona mści się za swoją krzywdę. Niesamowite wrażenie robiła scena, w której Valmont gwałci Cecylię. Scena przejmująca, bolesna, pełna upokorzenia, nieśmiałości, krzywdy z jednej strony - a zwierzęcości i jakiegość okrutnego piękna z drugiej.

Thanatos Rozczarowała mnie trochę końcowa część spektaklu. Kiedy na scenie panuje śmierć, kiedy Bach uderza w najmroczniejsze struny - tancerzom coraz trudniej znaleźć przekonującą formę na oddanie niepokoju, bólu, cierpienia. Uciekają się do pomocy czarnych płaszczy, do miotania się, szarpania. Śmierć staje się przez to papierowa, przesadnie teatralna. Przejście pani de Rosomonde też jest przesadnie patetyczne: stara kobieta z długim trenem, z głową rozświetloną siwymi włosami. Niezmienność, trwanie, natura - metafory można mnożyć. W końcu na scenie zostaje już tylko Markiza: ze skrzyżowanymi nogami i rękoma, opuszczona, zawiedziona, rozczarowana - demiurg, który okazał się tylko słabą kobietą. W ostatnich frazach "Gnossienne" Erica Satie opada kurtyna. I prawie w zupełnej ciszy uderza z nagłym, nieoczekiwanym hukiem w deski sceny. Wtedy jest mroczno, gorzko, boleśnie. Wtedy dopiero śmierć naprawdę przechodzi przez scenę. Premiera "Niebezpiecznych związków" odbyła się 29 kwietnia 1996 roku.

Ten tekst to powrót do spektakli, które mnie olśniły. Wszystkie można nadal oglądać w poznańskich teatrach - najrzadziej "Cecylię" i "Tertius Orbis". Wiele z nich otrzymało nagrody na ogólnopolskich festiwalach. Wśród przywołanych przeze mnie przedstawień powinny się jeszcze znaleźć "Czerwone nosy" Petera Barnesa w reżyserii Eugeniusza Korina. Przekonałem się o tym, oglądając spektakl po raz kolejny. Teatr Nowy grał go w listopadzie setny raz. Widownia zgotowała owację na stojąco. A ja, chociaż oglądałam spektakl już wielokrotnie, czułam się, jakby to była premiera. A premiera odbyła się w 1993 roku. Nigdy nie napisałam recenzji tego przedstawienia. Wtedy przestał właśnie wychodzić "Poznański Przegląd Teatralny", gdzie wcześniej publikowałam swoje teksty. "Czerwone nosy" to świetna sztuka, to doskonale wyreżyserowany spektakl, to bardzo solidne aktorstwo. Znam ten spektakl niemal na pamięć. I do dziś nie umiem o nim równie solidnie napisać. Może przyjdzie taki moment, że sobie z tym poradzę.

Jeśli ktoś by mnie zapytał, czy to były dobre lata teatru w tym mieście... Nie wiem. Na moich oczach urodził się teatr Eugeniusza Korina - a mówiłosię, że po teatrze Izabelli Cywińskiej nic ważnego się tu nie urodzi. Na moich oczach rodził się teatr Janusza Ryl-Krystianowskiego - a mówiło się, że po "Marcinku" Leokadii Serafinowicz i Wojciecha Wieczorkiewicza dobrego teatru nie będzie... To samo dotyczy teatru Ewy Wycichowskiej, która objęła dyrekcję po Conradzie Drzewieckim. W ostatnich latach wróciły do Polski po wieloletniej emigracji "Ósemki".

I grają, i animują życie kulturalne tego miasta w sposób niezwykły . Odszedł z tego teatru Lech Raczak, który pracuje niezależnie. A głoszono tezę, że teatr alternatywny skończy się wraz z komunizmem. Głoszono tezę, że teatr w ogóle się skończy. Jak widać prorocy, którzy biorą się w tym kraju za przepowiadanie przyszłości teatru i polityki są... prorokami we własnym kraju. Wciąż szukam w teatrze olśnień, niezwykłości. Wciąż oczekuję od teatru niemożliwego. Dla mnie to były ważne lata. Na ile zostaną odnotowane w historii teatru - pokaże historia. Piszę, bo teatr to sztuka ulotna, zostaje po nim tylko to, co zapisane. A szkoda by było, gdyby po tych spektaklach nie zostało nic.