ZABYTKI POZNANIA

Kronika Miasta Poznania 1995 R.63 Nr4; Poznań w literaturze, literatura w Poznaniu

KONSERWACJA RZEŹBY "CHRYSTUS BOLESNY" Z FARY POZNAŃSKIEJ

JOANNA GRZELACHOWSKA

D rewniana figura "Chrystusa Bolesnego" znajdująca się w kościele pod wezwaniem św. Stanisława Biskupa jest jednym z niewielu przykładów gotyckiej sztuki rzeźbiarskiej w Poznaniu. Przeprowadzenie w 1994 roku na zlecenie Konserwatora Miejskiego w Poznaniu konserwacji zabytku staje się okazją do bliższego zapoznania się z jego historią i techniką wykonania. Rzeźba przedstawia typ ikonograficzny "Vir Dolorum" - Chrystusa wskazującego swoje rany po biczowaniu, cierniem koronowaniu i ukrzyżowaniu 1. W kościele farnym została wtórnie wykorzystana jako główny element barokowego ołtarza, poświęconego Męczennikom Jezuickim, we wschodniej nawie kościoła. Postać Jezusa o naturalnych, ludzkich rozmiarach, ustawiona jest na małej owalnej podstawie, z lewą nogą wysuniętą do przodu i lekko cofniętym do tyłu lewym ramieniem. Obie dłonie wskazują na ranę umiejscowioną w prawym boku klatki piersiowej. Zgięte ręce mają łokcie mocno cofnięte i przysunięte blisko tułowia. Stosunkowo duża głowa pochylona jest lekko na prawą stronę z jednym splotem włosów opadającym na prawe ramię. N a głowę wciśnięta została, schematycznie potraktowana, korona cierniowa z prostopadle wystającymi kolcami. Twarz z zapadniętymi policzkami, podkrążonymi, głęboko osadzonymi oczami i mocnym, prostym nosem wyraża cierpienie ale i łagodny smutek. Okolona jest brązowymi włosami ujętymi w schematyczne korkociągi, i brodą,. Spod korony cierniowej, z ran w dłoniach i stopach a szczególnie z rany w boku spływały (przed konserwacją) drobne, liczne krople jasnoczerwonej krwi - częściowo plastycznie uformowane w zaprawie. Rana w boku została dodatkowo otoczona złotymi, metalowymi promieniami.

Również perizonium, ułożone po bokach w ozdobne spływy fałd, zostało pokryte posrebrzanymi blachami z delikatnym wykończeniem brzegów. Uderza śmiała plastyka rzeźby; kościstość dużych, mocnych dłoni, muskulatura rąk i nóg oraz uwypuklenie klatki piersiowej.

Joanna Grzelachowska

Ryc. 1. Rzeźba Chrystusa Bolesnego z Fary poznańskiej przed konserwacją. Fot. Waldemar Grzesik

I i i

Wszystko to podkreśla ekspresję przedstawienia, znacznie jeszcze spotęgowaną po odkryciu spod przemalowań jednej z wcześniejszych warstw malarskich. Karnacja jest teraz bardziej chłodna i jasna, z czym kontrastują znacznie większe krople ciemnoczerwonej, jakby zastygłej krwi, ślady biczowania oraz zsinienia wokół ran. Tak realistyczne wyobrażenie cierpienia w gotyckim dziele doskonale odpowiada tematowi ołtarza, w którym się znajduje.

· ift

Boi

Dotychczasowy stan badań

L A A A A - Niewiele wiemy o pochodzeniu i losach zabytku. Pierwszy ślad istnienia rzeźby znaleźć można w przewodniku po Poznaniu z 1922 roku Nikodema Pajzderskiego - historyka, Konserwatora m. Poznania 2 . Dokładniej została przedstawiona przez Alfreda Brosiga w pozycji "Rzeźba gotycka 1400-1450" z 1928 roku, będącej WtKKKKHKKKKKK/KKKt A częścią serii opracowań p.t. "Sztuka gotycka"3. Zostaje jedynie wymieniona w "Dziejach sztuki polskiej" Starzyńskiego i Walickieg0 4 , a kiedy w 1936 roku w Muzeum Wielkopolskim zorganizowano wystawę "Wielkopolska plastyka gotycka", sprowadzając liczne przykłady z Poznania i okolic, rzeźbę Chrystusa Bolesnego pominięt0 5 . Z tego samego roku pochodzi przewodnik po Farze poznańskiej napisany przez księdza Stefana Zwolskiego. Autor opisuje dokładnie poszczególne ołtarze i "wspaniałą, starożytną, gotycką figurę Pana Jezusa Ubiczowanego" wiąże z jakąś starą legendą, której treści nie podaje, a dzięki której wierni uważali ją za cud owną 6. W powojennym opracowaniu "Sztuka polska czasów średniowiecznych 950-1450" rzeźba zostaje wspomniana, ale bez żadnych dodatkowych informacjf. Jedyną monografią jest artykuł Marii Boberskiej zamieszczony w Biuletynie Historii Sztuki z 1955 roku 8 . Autorka przedstawia własne tezy co do czasupowstania, pochodzenia i powiązań wykonawcy. Kolejni badacze różnią się od niej opiniami w sprawie datowania 9 i inspiracji 10 . N owe spojrzenie, na podstawie źródeł, wnoszą dwa opracowania Alicji Karłowskiej-Kamzowej z 1977 i z 1988 roku 11. Faktem potwierdzonym przez wszystkich jest pochodzenie rzeźby z nieistniejącej już pierwszej Fary poznańskiej p.w. św. Marii Magdaleny, stojącej kiedyś w miejscu obecnego placu Kolegiackiego a ostatecznie zniesionej w 1802 roku. Maria Boberska, opierając się na dokumencie wizytacji kolegiaty przez biskupa Jana Tarłę z 1728 roku, stwierdza, że interesujący nas obiekt to wymieniony tam "Chrystus Ubiczowany" z ołtarza Świętej Trójcy w kaplicy cechu szewców poznańskich 12. Z kolei Alicja Karłowska- Kamzowa, studiując inne dokumenty z wizytacji kościołów, łączy figurę z ołtarzem "Corporis Christi" fundowanym w 1453 k 13 ro u . Kolegiata p.w. św. Marii Magdaleny ulegała wielokrotnemu zniszczeniu na skutek pożarów, powodzi lub np. huraganu. Za każdym razem świątynię odbudowywano i przebudowywano, ale bogate wyposażenie świątyni topniało z każdą kolejną klęską. Według Marii Boberskiej rzeźba mogła zostać przeniesiona do obecnej Fary pomiędzy latami 1725/28 (huragan i wizytacja b-pa Tarły) a pożarem na skutek uderzenia pioruna w 1773 roku. Po tym okresie kolegiata nie wróciła już do dawnej świetności. Autorka łączy tę okazję z pracami wykończeniowymi nowo powstałej świątyni Jezuitów, które trwały do poł. XVIII wieku 14 . Brosig uważał, że rzeźbę przeniesiono do nowej Fary dopiero po kasacie zakonu Jezuitów razem z innym sprzętem ze zniszczonego kościoła 15. Zaprzecza temu fakt stworzenia specjalnej oprawy dla rzeźby w ołtarzu "Męczenników Towarzystwa Jezusowego" z kompozycyjnie dostosowanym obrazem męczenników japońskich w tle. Prawdopodobnie wtedy wzbogacono rzeźbę o posrebrzane i pozłacane metalowe dekoracje: koronę cierniową, perizonium i promienie wokół rany. Była to też okazja do renowacji i pokrycia rzeźby nową polichromią. Nie wiemy nic o losach rzeźby w XIX i na pocz. XX wieku. Maria Boberska wspomina o kolorowej reprodukcji zabytku z ok.

1918 roku znajdującej się w poznańskim urzędzie konserwatorskim 16 . Wiadomo, że w latach 1912-13 kościół farny został gruntownie odnowi ony 17. Może to być okres kolejnej renowacji obiektu. Ksiądz Zwolski w 1936 roku nadmienia o aktualnej mu konserwacji obrazu zza figury Chrystusa, z którego "zostały tylko strzępy"18. Nie wspomina nic o stanie rzeźby, ale świadczy to o tym, że w kościele prowadzono prace konserwatorskie. Analizując zdjęcia z 1950 roku, przechowywane w urzędzie Konserwatora Miejskiego oraz reprodukowane w artykule Marii Boberskiej, możemy zauważyć zachowaną jeszcze w całości stopę lewej nogi oraz założoną, metalową koronę cierniową. Do zdjęć rzeźby stojącej na posadzce zdjęto już koronę. Na fotografii z tyłu widoczne są znaczne zniszczenia zaprawy i polichromii w dolnej części nóg. Na nogach z przodu brak jest ubytków, a układ kropel krwi wskazuje na istniejące już wtedy miejscowe przemalowania rąk i nóg o lekko pomarańczowej barwie. Kolejne zdjęcia, wykonane w 1992 roku, ukazują rzeźbę w koronie, ale już bez palców lewej

Joanna Grzelachowska

stopy. W tym okresie obiekt został wypożyczony na wystawę sztuki średniowiecznej do Muzeum Początków Państwa Polskiego w Gnieźnie. Zagadką pozostaje dokładny czas powstania rzeźby oraz jej twórca. Brak danych na ten temat skłania do analizy stylu i poszukiwania analogii w innych dziełach plastyki gotyckiej. Pajzderski określa czas powstania na ok. połowę XV wieku. Alfred Brosig w jednej ze swoich prac precyzuje to do ok. 1430 roku, wiążąc poznańską rzeźbę między innymi z krucyfiksem łuku tęczowego katedry w Gnieźnie (powstałym ok. 1453 roku). Podobny układ fałd perizonium, dwusplotowa korona cierniowa, poprawność modelunku mięśni i stawów oraz grube korkociągi włosów łączą oba dzieła - przy czym uważa się, że Ukrzyżowany z Gniezna powstał pod wpływem artystów północno-włoskich 19 . Bardziej przekonywująca jest teza o wpływach środowiska czeskiego, dokładnie praskiego, docierających do Wielkopolski za pośrednictwem Śląska 20 . Podkreśla się istniejące jeszcze oddziaływanie tradycji parlerowskich, widoczne głównie w układzie włosów. Poznańską rzeźbę można porównać z krucyfiksem z kaplicy Dumlosych w kościele p.w. św. Elżbiety we Wrocławiu a układ rąk z przedstawieniem we wrocławskim kościele p.w. św. Doroty i w Kamieńcu w Saksonii. Maria Boberska łączy ją przede wszystkim z rzeźbami Chrystusa Bolesnego z ratuszy praskich, szczególnie z ratusza nowomiejskiego (1425-1430), zaliczanego do dzieł kręgu Mistrza Kaplicy Dumlosych. Za genezą czeską dzieła przemawia również charakter przedstawienia - typ ikonograficzny bardzo popularny w epoce ruchów chłopskich i husytyzmu. Przeprowadzając szczegółową analizę stylu oraz rozwoju "Vir Dolorum" z rękoma wskazującymi na ranę w boku, Boberska próbuje dokładniej ustalić datę powstania. Bierze pod uwagę: realizm przedstawienia uczuć i ekspresję typowe dla poł. XV wieku; formę perizonium z fałdami spuszczonymi po bokach (1375-1430); stylizację korony cierniowej; stosunkowo "spóźnione", schematyczne opracowanie włosów (przeł. XIV i XV wieku); mocno wystającą granicę żeber świadczącą o wzorowaniu się na krucyfiksach z pocz. XV wieku, oraz wspaniałą, śmiało uchwyconą anatomię ciała, czego z kolei nie spotyka się na pocz. XV stulecia. Dodatkowo wiąże poznańskiego Chrystusa Bolesnego z krucyfiksem tęczowym z Luborzycy, którego powstanie udokumentowano na rok 1433. Ostatecznie ustala czas powstania dzieła na lata 1435-1440 jako dzieła dojrzalszego stylistycznie od przedstawień praskich. Twórcę natomiast uznaje za artystę, który być może korzystał z wzorów przekazywanych sobie przez rzemieślników w postaci rysunków i szkiców oraz uczył się na dziełach czeskich, ale również za artystę o indywidualnym zacięciu, szczególnie utalentowaneg0 21 . Jan Dutkiewicz opowiada się za okresem jeszcze późniejszym bo latami 1440-1450 22 , a Alicja Karłowska- Kamzowa w najnowszej monografii Poznania, opierając się na wiadomości o fundacji ołtarza Bożego Ciała w dawnej kolegiacie, określa przypuszczalny rok na 1452 23 .

Nie ulega wątpliwości, że omawiana rzeźba powstała w Poznaniu. Obecnie znamy już niektórych poznańskich malarzy, rzeźbiarzy i złotników z tego okresu. Jednakże twórca Chrystusa Bolesnego mógł być typem artysty wędrującego, w podobny sposób jak Mistrz Pięknych Madonn 24 .

Przyczyny konserwacji

Znaczne zniszczenia drewna, zaprawy i polichromii rzeźby groziły jej całkowitą destrukcją w przypadku ewentualnego jej przestawiania lub nawet odkurzania. Jednocześnie cały czas zachodził powolny proces zmniejszania się przyczepności warstw malarskich na skutek zmian temperatury i dużej wilgotności powietrza w Farze poznańskiej. Rzeźba jest pęknięta pionowo z tyłu głowy i perizonium z lekkim rozwarciem szczeliny. Wewnątrz cała struktura drewna jest zniszczona korytarzami owadów do tego stopnia, że powodowało to odpadanie wystających fragmentów np. podstawy. Było to niebezpieczne dla rzeźby w partii nóg podtrzymujących cały ciężar korpusu i głowy. Brakuje dwóch palców lewej ręki Chrystusa, montowanych osobno. Dwa palce prawej ręki, wskazujące ranę w boku, były luźne, ze względu na ubytki drewna wokół kołeczków mocujących. Zaginął element z palcami lewej stopy. Poza tym z biegiem lat powstało dużo drobnych ubytków drewna w cienkich, drewnianych fałdach perizonium pod metalową sukienką oraz w koronie cierniowej, wraz z brakiem ok. 60% kolców (być może częściowo usunięte przy montowaniu korony metalowej). W trakcie badań okazało się, że zaprawa, zachowana w ok. 65%, wskazuje dość dobrą przyczepność do podłoża. Największe jej ubytki powstały w partii podstawy, nóg do kolan, perizonium, przedramion wraz z dłońmi oraz w koronie cierniowej. Zaprawa została pokryta (niekoniecznie przez autora) rodzajem werniksu olejno-żywicznego czego wynikiem jest słaba przyczepność warstwy malarskiej. Stąd tendencje do łuszczenia się polichromii, powiększonej przez kolejne nawarstwienia, powstałe podczas kilku renowacji. Założone kity, mające uzupełnić braki w zaprawie, często nachodziły również na zachowaną polichromię, a za grubo położone w zagłębieniach modelunku fałszowały oryginalną formę rzeźbiarską szczegółów. Dwa dorobione podczas jednej z renowacji palce prawej ręki mają zbyt słabo zaakcentowane kostki i różnią się formą od oryginalnych. Ostatnia, wierzchnia warstwa malarska była miejscami położona bezpośrednio na drewnie, bez kitowań uzupełniających zniszczenia zaprawy lub na kitach nie dostosowanych grubością. Znaczne zniszczenia, lokalne późniejsze przemalowania, zacieki z wosku i zabrudzenia powierzchni utrudniały odczytanie kolorystyki rzeźby. Posrebrzane blachy perizonium są spękane, prawdopodobnie na skutek zdejmowania i ponownego montażu. Zastosowane wtórnie długie gwoździe były skorodowane, a powierzchnię całości pokrywał zielonkawo-czarny nalot związków miedzi i cynku. Miejscami warstwa srebra została starta od wielokrotnego czyszczenia (partie wypukłe).

Technika wykonania rzeźby

Przystępując do prac konserwatorskich, przede wszystkim poczyniono badania mające określić technikę wykonania zabytku, ilość nawarstwień oraz

Joanna Grzelachowska

zakres ewentualnego zachowania się warstw oryginalnych. W tym celu wykonano małe odkrywki poszczególnych warstw kitów i polichromii w partii korony cierniowej, włosów, oka, karnacji w trzech miejscach, rany w boku, perizonium i podstawy. Pobrano próbki drewna, złoceń z perizonium spod sukienki oraz warstw zaprawy z farbami ze wszystkich wymienionych miejsc. Po zatopieniu próbek w żywicy akrylowej można było obserwować poprzeczne przekroje przez warstwy pod mikroskopem (pow. 25-50x). Dodatkowo przebadano chemicznie skład zaprawy i niektórych farb, aby na podstawie zidentyfikowanych pigmentów określić czas ich powstania. Wykonano dokładne badanie składu pierwiastkowego blach perizonium 25 . Zabytek jest rzeźbą pełną, modelowaną ze wszystkich stron, z pnia lipowego, z dołączonymi elementami wystającymi formy. Osobno wykonał autor lewe przedramię, a palce obu dłoni montował na kołeczki. Osobno wykonana jest prawa dłoń z uzupełnieniem w partii nadgarstka dodatkowym krążkiem drewna. Również przody stóp wykonane zostały osobno. Koronę cierniową artysta wykonał z małych fragmentów, które dodatkowo (oprócz sklejenia) przymocował długimi kolcami pełniącymi jednocześnie rolę ćwieków (dwustronnie zaostrzone kołeczki z twardego drewna, prawdopodobnie wiązu). Miejsca sklejeń elementów drewnianych oraz cała podstawa zostały zabezpieczone kawałkami płótna lnianego a drobne łączenia kory - pergaminem. Zaprawa kredowo-klejowa, założona w ok. 9-10 warstwach, szlifowana, jest w górnej części znacznie nasycona olejem z leżącego na niej werniksu olejno-żywicznego. Powierzchnia zaprawy na perizonium została pokryta drobnym rytowaniem sugerującym fakturę tkaniny. Rozróżniono generalnie cztery warstwy polichromii z kitowaniami uzupełniającymi dotychczasowe zniszczenia pomiędzy nimi. I - Pierwsza warstwa polichromii jest nierówna, bardzo cienka, znacznie zniszczona i spękana, z charakterystyczną, czysto różową "farbą karnacyjną", o spoiwie olejnym. Leży na zaprawie i warstwie werniksu. W tej polichromii włosy są ciemnobrązowe, oczy jasno-brazowe, korona o odcieniu ciepłej zieleni, podstawa intensywnie zielona. Krew w zagłębieniach ran jest wykonana cynobrem (czysta, nasycona czerwień), być może pokryta kiedyś ciemniejszym laserunkiem. Na odkrytych fragmentach karnacji nie zauważono żadnych śladów kropel krwi czy też lokalnego zróżnicowania kolorystycznego (zsinień, rozjaśnień). Jedynie krople krwi pod ranami. Ze śladów zachowania tej polichromii również w miejscach ubytków zaprawy, bezpośrednio na drewnie, należy sądzić, że nie jest to polichromia oryginalna. Następnie cała powierzchnia rzeźby została pokryta ciemno-brunatną warstwą olejną, poprzez ubytki I-szej polichromii przechodzącą na zaprawę. Warstwa ta jest trudna do oddzielenia od poprzedniej. W kolejnej fazie ubytki zaprawy uzupełniono białym kitem emulsyjnym, między innymi wypukłe krople krwi na prawej dłoni Chrystusa różniące się formą od kropli innych ran. II - Całość pokryto drugą warstwą polichromii, prawdopodobnie razem z kitami wykonaną po jednej z katastrof w kolegiacie św. Marii Magdaleny. Jasnokremowy kolor "cielisty" zawiera stosunkowo mało spoiwa olejnego.

Włosy są ciemnobrązowe, oczy ciemnobrązowe, brwi brązowe, korona ciemnozielona, podstawa oliwkowo-zielona, dwuwarstwowo malowana. Ciało pokrywają liczne rany, zsinienia i duże, spływające krople krwi wykonane ciemnoczerwonym, prawie brunatnym lakiem organicznym. Drewniane perizonium zostało pokryte jasną farbą o charakterze podobnym do karnacji a jego brzegi ozdobione zielonym, półprzezroczystym paskiem. Sprawia to wrażenie jasnego płótna, również zbroczonego krwią. Cała polichromia została pokryta werniksem, obecnie o brunatnym zabarwieniu. Przy kolejnej renowacji uzupełniono wymienione wyżej dwa palce prawej dłoni oraz kciuk lewej dłoni. Ubytki zaprawy uzupełniono bardzo twardym, szarym kitem emulsyjnym. Kit nachodził na poprzednie warstwy i częściowo "tuszował" zagłębienia formy. Wciśnięty został również do licznych otworów po owadach, co świadczy o znacznym zniszczeniu drewna już w tamtych

Joanna Grzelachowska

Ryc. 3. Perizonium Chrystusa Bolesnego po zdjęciu metalowej sukienki. Widoczne zniszczenia drewna na skutek żerowania owadów, ścięcia fałd oraz litery określające kolejność montowania blach perizonium. Fot. W. Grzesik

czasach Jeszcze przed wykonaniem kolejnej polichromii jasne perizonium pokryto płatkami złota, kładzionymi na mikstion lub wyprawę olejną, w sposób dosc niedbały i tylko na przedniej części fałd. III - Trzecia warstwa polichromii, olejna, pokrywająca szare kity w partiach karnacji miała odcień zielonkawy, stosunkowo ciemny, nieprzyjemny z nie starannie wykonanymi kroplami krwi i śladami biczowania. Kropli krwi spływających prosto z ran oraz partii włosów nie przemalowano. Brwi były czarne, rysunek oczu i tęczówki czarne, usta intensywnie czerwone, korona ciermowa czarna a podstawa ciemnozielona. Prawdopodobnie na tym etapie rzeźbę udekorowano mosiężnym, klepanym na zimno pokryciem perizonium srebrzonym i złoconym ogniowo oraz promieniami wokół rany i koroną cierniową. W celu zamontowania dekoracji ścięto najbardziej wystające partie fałd wykonanych w drewnie. Metalowe perizonium składa się z 25 blach z brzegamizłoconymi i trybowanymi w delikatne, drobne paseczki. Badania chemiczne wykluczyły obecność jakiegokolwiek lakieru lub laserunku na srebrze, co potwierdzają fragmenty odsłonięte spod innych blach. W celu ułatwienia sobie montażu złotnik oznaczył poszczególne fałdy; na lewym biodrze Chrystusa kolejnymi literami alfabetu; na prawym biodrze - cyframi. Promienie wokół rany i korona cierniowa wykonane są z grubszej blachy. Korona obejmuje ok. 2/3 obwodu głowy i, sądząc po przygotowanych otworach, nachodziła częściowo na czoło Chrystusa. Obecnie zdemontowana. Przed położeniem IV-ej polichromii uzupełniono kolejne zniszczenia białym kitem emulsyjnym. IV - Czwarta polichromia położona została bez demontażu metalowego perizonium, o czym świadczą zacieki farby karnacyjnej na krawędzie blach. Była to gruba warstwa olejna o miękko wysychającym spoiwie, wierzchnia przed konserwacją. Jasnoróżowa karnacja pokryta była drobnymi kroplami krwi z jasnej, kryjącej czerwieni. Włosy zostały pokryte jasnym brązem, podobnie brwi, oczy czernią, korona laserunkową zielenią oliwkową. Podstawę przemalowano na bardzo jasny zielony kolor. Dobór pigmentów w poprzednich warstwach malarskich nie pozwalał na określenie choćby przybliżonych przedziałów czasowych ich wykonania. W IV-ej polichromii zastosowano jednak do karnacji biel ołowianą z domieszką prawdopodobnie bieli barytowej, co pozwala ograniczyć jej powstanie na okres po poło XIX w. Potem jeszcze raz uzupełniono ubytki zaprawy z przodu rzeźby białym kitem kredowym i przemalowano, już tylko powierzchnie rąk i nóg, kolorem o ciepło-różowym odcieniu. Ta warstwa zawiera biel cynkową wchodzącą w użycie po poło XIX w. Ostatnimi interwencjami zabezpieczającymi było powierzchniowe pokrycie brzegów ubytków i partii łuszczących się masą woskowo-żywiczną lub samym woskiem oraz w 1992 roku - przyklejenie bibułki japońskiej na klej wodny.

Przebieg prac konserwatorskich

Konserwacja rzeźby miała na celu wzmocnienie struktury drewna, powstrzymanie procesu odspajania się warstw malarskich oraz ewentualne odkrycie oryginalnej polichromii. Ważne było również całościowe zabezpieczenie obiektu przed dalszą destrukcją w warunkach panujących w kościele. Przebieg prac, ich zgodność z przedstawionym wcześniej programem oraz zakres dalszego postępowania po etapie konserwacji zachowawczej był konsultowany z komisją konserwatorską. Rzeźbę przewożono do pracowni w lipcu 1994 roku, w okresie dużych różnic temperatury i wilgotności powietrza w kościele i na zewnątrz. Dlatego przede wszystkim zabezpieczono zagrożone fragmenty polichromii, zaklejając je bibułką japońską. Po wyschnięciu zabezpieczeń obiekt przewieziono do pracowni. Pozostawiając bibułkę podklejono spęcherzoną polichromię, wprowadzając klej pod łuski strzykawką, po uprzednim zwilżeniu wodą z etanolem. Po tej

Joanna GrzelachowskawmMiMMWM&itPi

. ",. WO!M&i&$igif P

»-1 # MI

Ryc. 4. Lewa ręka Chrystusa Bolesnego przed i po konserwacji.

Fot. W. Grzesik

Ryc. 5. Rzeźba w trakcie wzmacniania struktury drewna. Fot. 1. Grzelachowskawstępnej konsolidacji można było usunąć zabezpieczenia i przystąpić do badań dających pojęcie o etapach technicznych zmian - w i na obiekcie. N astępnie zdemontowano obluźnione palce lewej dłoni oraz prawą dłoń, aby uzyskać dostęp do rany w klatce piersiowej. Drewno prawej dłoni było znacznie zniszczone przez owady już przed jedną z pierwszych renowacji (przed założeniem II-ej polichromii). Świadczy o tym wtórne zamontowanie dłoni za pomocą dużego, metalowego gwoździa, którego łepek był zagłębiony w znaczny ubytek drewna od strony wierzchniej dłoni. Brak drewna uzupełniono białym kitem emulsyjnym ze wspomnianym już odtworzeniem kropli krwi. Zdemontowano blachy perizonium i promienie wokół rany. Aby uniknąć zniszczeń blach i delikatnej snycerki perizonium drewnianego, nie wyciągano wszystkich gwoździ, ucinając łepki bardziej opornych. Układ blach i kolejność ich zdejmowania udokumentowano rysunkiem pomocniczym. Osypujące się

Joanna Grzelachowska

Ryc. 6. Rzeźba Chrystusa Bolesnego po konserwacji. Fot. W. Grzesik

fragmenty zaprawy i złocenia pod sukienką skonsolidowano zastrzykami kleju. Po wykonaniu prób z różnymi rozpuszczalnikami, stwierdzono rozpuszczanie się wierzchniej polichromii już pod wpływem jednego z najsłabszych - terpentyny. Do oczyszczania powierzchniowego użyto więc środka wodnego. U sunięto zabrudzenia powierzchni oraz pomarańczowo-różowe przemalowania z przednich partii rąk i nóg. Ze względu na wrażliwość polichromii warstwę przemalowań i kitów usuwano mechanicznie, skalpelem. Po każdej czynności sprawdzano przyczepność zaprawy z nawarstwieniami i w miejscach odspojeń podklejano, przyciskając woreczkami z piaskiem. Wzmocniono strukturalnie drewno, impregnując je roztworem żywic akrylowych w benzynie ekstrakcyjnej. Do roztworu dodano środek grzyboi owadobójczy zabezpieczający przed atakiem mikroorganizmów w przyszłości. Rzeźbę ustawiono w kuwecie z niewielką ilością roztworu, w miarę podciągania przez drewno uzupełnianą. Całą rzeźbę owinięto folią aby ograniczyć parowanie rozpuszczalnika. Zabieg uzupełniono wprowadzaniem żywicy strzykawkami bez tłoczków, poprzez otwory po owadach lub przez otwory specjalnie wykonane. Roztwór żywic w strzykawkach był systematycznie uzupełniany aż do końca samoczynnego spływania. Wprowadzono ok. 500 g suchej żywicy sztucznej w zniszczone drewno.

Wykonano rysunki hipotetycznych zasięgów zachowania i wyglądu poszczególnych polichromii na podstawie odkrywek i badań chemicznych. Ze względu na ograniczoną ilość pigmentów analiza chemiczna nie stworzyła podstaw do wydatowania poszczególnych ingerencji. Jednak komisja konserwatorska, biorąc pod uwagę jakość wykonania, analogie stylistyczne oraz stan zachowania, zadecydowała o odsłonięciu II-ej w kolejności od zaprawy polichromii. Stosowano kompresy z ligniny nasyconej kompozycjami rozpuszczalników, których skład i czas działania dostosowywano do wrażliwości poszczególnych

warstw. W ten sposób zmiękczone farby usuwano skalpelem. Całość przemywano terpentyną. Na prawym ramieniu, z tyłu rzeźby, pozostawiono tzw. "świadka", to jest fragmenty wszystkich polichromii, łącznie z odsłoniętym fragmentem I-ej od strony zaprawy. Doczyszczoną, drugą warstwę polichromii zabezpieczono werniksem retuszerskim na czas zakładania nowej zaprawy w ubytkach. Jednocześnie prowadzono prace przy oczyszczaniu blach perizonium z ciemnego nalotu. Po wstępnym usunięciu zabrudzeń z odwrocia nie zauważono żadnych punc ani sygnatur umożliwiających rozpoznanie warsztatu złotniczego. Oczyszczone powierzchnie pokryto roztworem żywicy sztucznej izolującej srebrną powierzchnię od aktywnych związków chemicznych z otoczenia. Uzupełniono sezonowanym drewnem brzozowym dwa większe ubytki drewna w podstawie oraz odtworzono część kolców korony cierniowej. Wklejono dwa, oryginalne palce lewej dłoni oraz zamontowano na kołek prawą dłoń Chrystusa. Powierzchniowe uszkodzenia drewna zapełniono kitem trocinowym. Nie odtworzono brakującego elementu lewej stopy oraz palców lewej ręki. Spoiny drewnianych części zaklejono płótnem lnianym aby uniknąć spękań nowej zaprawy w tych miejscach. Podobnie pokryto odkryte drewno podstawy. Wszystkie powierzchnie drewna w ubytkach lekko przeszlifowano papierem ściernym i prze klejono klejem króliczym. Przygotowano zaprawę o składzie odpowiadającym technologicznie zaprawie oryginalnej, to jest na bazie kleju króliczego, kredy i pokostu jako plastyfikatora. Ciepłą zaprawę zakładano w ubytkach pędzlem w ok. siedmiu warstwach. Nadmiar usuwano skalpelem i szlifowano papierem ściernym. Po dopracowaniu kitów usunięto werniks retuszerski z całej rzeźby. Drewniane perizonium oczyszczono i zabezpieczono powierzchnię roztworem żywicy sztucznej. Zamontowano ponownie metalowe perizonium i promienie wokół rany, używając gwoździ mosiężnych. Zrezygnowano z założenia korony cierniowej - po jej oczyszczeniu i zawerniksowaniu, opisano ją i oddano do przechowania parafii farnej. Przystąpiono do scalania kolorystycznego zaprawy z oryginałem. Pokryto wszystkie kity ciepłym, żółtym podmalowaniem akwarelowym. Stosując punktowanie kreseczką, dostosowano kity do ogólnego tonu karnacji, włosów, korony cierniowej lub podstawy. Zrezygnowano z rekonstrukcji szczegółów oraz uzupełniania drobnych, powierzchniowych zniszczeń polichromii. Całą powierzchnię rzeźby pokryto roztworem żywicy sztucznej odpornej na wilgoć 26 . Efektem konserwacji jest zwiększenie odporności zabytku na zmiany klimatu otoczenia, mikroorganizmy, powierzchniowe zabrudzenia oraz częściowe przywrócenie wytrzymałości mechanicznej. Udało się odkryć polichromię, która choć nie jest oryginalna, to jednak pod względem technologicznym bardziej odpowiada czasom powstania Chrystusa Bolesnego. Należy życzyć sobie, aby dzięki dalszym staraniom mieszkańców Poznania, zabytki tej klasy przetrwały kolejne kilka wieków, świadcząc swoim kunsztem o wrażliwości, uczuciach i zdolnościach naszych poprzedników.

Joanna Grzelachowska

PRZYPISY

1 Przedstawienie "Chrystusa Bolesnego" ("Vir Dolorum" , "Schmerzensmann") czasami mylnie jest interpretowane jako "Ecce homo" - wizerunek Chrystusa po biczowaniu i cierniem koronowaniu, stojącego przed Piłatem. Chrystus Bolesny - "Pięcioranny" - jest wytworem mistycyzmu być może opartym na "Ecce homo" lub momencie ukazania się niewiernemu Tomaszowi. Maria Boberska, Gotycki Chrystus Boleściwy w farze poznańskiej, Biuletyn Historii Sztuki XVII: 1955 nr 4, str. 381 i n. Alfred Brosig, Rzeźba gotycka 1400-1450, (w:) Sztuka gotycka, Poznań 1928 2 Nikodem Pajzderski, Poznań, Lwów-Warszawa, 1922 3 A. Brosig, op. cit.

4 "Dzieje sztuki polskiej" - M. Walicki, J. Starzyński, Warszawa 1934 5 "Wielkopolska plastyka gotycka" Katalog wystawy zorganizowanej przez Koło Historyków Sztuki Uniwersytetu Poznańskiego w Muzeum Wielkopolskim w Poznaniu, oprać. Gwido Chmarzyński, Poznań 1936 6 Stefan Zwolski, Przewodnik po Farze Poznańskiej, Poznań 1936 7 "Sztuka polska czasów średniowiecznych (950-1450)" pod red. Gwido Chmarzyńskiego, Warszawa 1953 8 M. Boberska, op. cit.

9 Józef Dutkiewicz, Rzeźba późnogotycka (w:) Historia sztuki polskiej w zarysie, pod red. T. Dobrowolskiego, W. Tatarkiewicza, Kraków 1962 10 Janusz Kębłowski, Polska sztuka gotycka, Warszawa 1976, str. 159 11 Alicja Karłowska- Kamzowa, Plastyka późnogotycka w Poznaniu, Studia Muzealne, T. XII: 1977, str. 23 i n.

12 Alicja Karłowska- Kamzowa, Sztuka gotycka w Poznaniu, (w:) Dzieje Poznania TJ., pod red. J. Topolskiego, str. 370 i n. 12 M. Boberska, op. cit. str. 382 13 A. Karłowska-Kamzowa, Plastyka późnogotycka... op. cit. str. 23 14 M. Boberska, op. cit. str. 382 15 Kasacja zakonu nastąpiła w 1773 roku i kościół pod wezwaniem św. Stanisława Biskupa został przekazany biskupowi poznańskiemu i dalej w 1781 roku parafii kolegiackiej św. Marii Magdaleny 16 M. Boberska, op. cit. str. 381 17 S. Zwolski, op. cit. str. 8 18 Ibidem, str. 25 19 A. Brosig, op. cit. J. Kębłowski, op. cit.

20 A. Brosig, op. cit., M. Boberska, op. cit., A. Dobrzycka, Rzeźba do końca XIX wieku w Poznaniu, (w:) Dziesięć wieków Poznania, T. 3, Poznań 1956 21 M. Boberska, op. cit., str. 381-396. Dodatkowo autorka uzasadnia popularność typu ikonograficznego "Chrystus Bolesny" w powiązaniu z angielskim "Piers the Plowman" ("Piotr Oracz") o jednoznacznym wydźwięku społecznym i politycznym 22 J. Dutkiewicz, op. cit.

23 A. Karłowska- Kamzowa, Sztuka gotycka..., op. cit.

24 M. Boberska, op. cit. str. 392 25 Badania chemiczne wykonała mgr Anna Michnikowska z Pracowni Badań Technologiczno-Konserwatorskich Muzeum Narodowego w Poznaniu. Skład pierwiastkowy blachy przy pomocy mikrosondy elektronowej zbadał mgr Karol Jóźwiak z Politechniki Poznańskiej 26 Dokładne dane na temat wyników badań zastosowanych podczas konserwacji materiałów oraz pełen zestaw zdjęć wykonanych w trakcie pracy zostały zamieszczone w dokumentacji konserwatorskiej, której egzemplarze posiada Miejski Konserwator Zabytków, właściciel obiektu, czyli parafia farna oraz wykonawca konserwacji.