TAJEMNICE POZNANIA

Kronika Miasta Poznania 1995 R.63 Nr4; Poznań w literaturze, literatura w Poznaniu

Czas czytania: ok. 40 min.

DOBROCHNA RATAJCZAKOWA

1.

Przyznam od razu, że tytuł tego artykułu pożyczyłam od Leopolda Dolińskiego, który tak właśnie nazwał swoją sztukę w pięciu obrazach ze śpiewami i tańcami. W roku 1900, kiedy sztuka ukazała się drukiem, jej tytuł był już anachroniczny. Być może autor liczył na odbite echo sukcesu odniesionego przed laty przez powieściowy przebój stulecia, Tajemnice Paryża Eugeniusza Sue (1840), który niejednokrotnie przerabiano na scenę bądź powielano w rozmaitych Tajemnicach Warszawy czy Starego Miasta. N a dziewiętnastowiecznej prowincji czas przecież płynął wolniej niż w metropoliach, nowości docierały tu z opóźnieniem i dłużej koncentrowały uwagę mieszkańców. Tajemnice Poznania - utwór Dolińskiego - natychmiast sugeruje odbiorcy jako tako obeznanego z popularną literaturą, że miasto to nie jest gorsze od Paryża czy Warszawy, też posiada swoje tajemnice i sztuki im poświęcone. Nic jednak mylniejszego. Jeśli bowiem przyjrzeć się i tej sztuce, i naszej dramaturgii, okaże się rychło, że Poznania w dramatach po prostu nie ma. Dlaczego? Odpowiedź na to pytanie współtworzy jedną z tajemnic tego miasta nie posiadającego literackiej legendy, potrafiącego zarabiać pieniądze, nie umiejącego kreować wartości duchowych. Obraz Poznania budowany w naszych dramatach niemal w całości składa sie z braku tego obrazu. Mówiąc inaczej - mamy tu do czynienia z tzw. minus-obecnością miasta. Cóż z tego, że akcja takich czy innych sztuk rozgrywa się właśnie w Poznaniu? Ale nie kreślą one żadnego wizerunku miasta, nie staje się ono partnerem postaci dramatu. Powiemy, że przyczyna takiego stanu rzeczy tkwi w skali i hierarchii zjawisk - w Poznaniu nie powstawała nigdy wielka literatura, nikt nie wpisał tego miasta w teatr, jak to uczynił Wyspiański z Krakowem czy Warszawą. Ale wszak literatura "mała", popularna współtworzy (obok wielkiej) obrazy Warszawy, Krakowa, Paryża. Może więc do

Dobrochna Ratajczakowa

datkową zaporą okazuje się charakter miasta - niepodatnego na różne postacie teatralizacji, procedury mityzacyjne, na działanie symboli, nie łatwo ulegającego presji wyobraźni artysty. Istnieje bowiem związek pomiędzy rzeczywistym a wpisanym w dzieło sztuki obrazem. Można sądzić, że forma, z jakiej "odlano" każde miasto przyciąga artystów lub ich odpycha, jest czynnnikiem artystycznej atrakcji lub obojętności. Jeśliby tak było, w danym przypadku mielibyśmy do czynienia z gestem podwójnego odepchnięcia - artystów przez miasto, miasta przez artystów. Rozważając tę sprawę wypada pamiętać, że każde miasto stanowi potencjalne miejsce dramatyczne w przestrzeni kraju, w kulturze, pejzażu. Jego miarą pozostają zawsze jego mieszkańcy. Oni decydują o jego charakterze, współtworzą jego tożsamość, wyznaczają preferowane wartości, nadbudowują nad nim znaczenia symboliczne - mityczne, patriotyczno-narodowe, kulturowe. Każde miasto dla swoich mieszkańców jest miejscem intymnym, prawie jak dom rodzinny - zauważa Yi-Fu Tuan, stanowi fragment przestrzennego uporządkowania świata. ,,(...) to dotyk i serce wytwarzają zasoby celnych skojarzeń bez udziału kalkulującego oka i inteligencji" - piszel. Współtworzymy więc konkretne widoki, barwy murów, ubiorów, a jednocześnie stanowimy ich cząstkę. Miasta mają własne kanony zachowań, wytwarzają różne zespoły dźwięków, niepowtarzalne melodie, piosenki, brzmienie języka, posiadają specyficzny konglomerat zapachów, odmienną dynamikę życia. Pozostaje więc jeszcze inna możliwość, procedura pokrewna operacji metonimicznej, gdy scenę zapełnią mieszkańcy miasta, nosiciele zespołu cech, ogólnie określanych mianem poznańskości (czy krakowskości). Bo - "Czymże innym jest miasto, jeśli nie ludem?" - czytamy w Koriolanie Szekspira (III 1). N a scenie, zatem w dramacie, liczy się przede wszystkim bohater, "lokator" miejsca dramatycznego, mieszkaniec miasta. On przecież wprowadza w przestrzeń sceny konkretny czas swoich działań, epokę, kostium, sposób bycia, mówienia i myślenia. A każde działanie dramatyczne kształtuje czasoprzestrzenną strukturę dzieła. Do tradycji naszej należą rozmaite schematy kompozycji świata przedstawionego - właściwe epokom, prądom, gatunkom, aktualizujące kulturowe doświadczenia, głęboko przy tym zakorzenione w archetypicznych obrazach, w przestrzennych uniwersaliach, takich jak dom, droga, podziemie, labirynt.

2.

Zastanówmy się zatem, jak przedstawia się Poznań w dramacie polskim od drugiej połowy XVIII wieku poczynając, to jest od chwili, w której pojawił się narodowy teatr i stosowny dlań narodowy repertuar. Była to niemal ostatnia szansa, by Poznań jako miejsce dramatyczne pojawił się jeszcze w ramach starej, powoli umierającej tradycji artystycznej. Miała ona specyficzny stosunek do czasu i do przestrzeni, dwu czynników dookreślajacych podłoże dramatu. N ad ówczesnym ujęciem czasu zaciążyła presja rozległej współczesnoscl. W ramach czasu teraźniejszego zarówno aktualizowano minione wątki, tematy, formy, jak wyrażano marzenia o dniu jutrzejszym. Z kolei wizji przestrzeni nadano charakter topologiczny, zatem wyposażono ją we właściwości bezwzględne, nie podlegające zmianom. Ale ten uniwersalizm sztuki w XIX stuleciu ulegnie zniszczeniu. Nabiorą znaczenia zmienne okoliczności zdarzeń, czas i przestrzeń zostaną "zlokalizowane". Dzięki temu miejsce dramatyczne powoli zyska własny wygląd, styl, niemal "osobowość", stanie się bardziej realne, a czas dramatyczny rozdzieli się na dwa wielkie nurty: przeszłości i teraźniejszości. Zanim wszakże ten proces się dokona, wstąpmy na moment w świat starej literatury. Wtedy właśnie powstały pierwsze wizerunki naszego miasta: słynny Burmistrz poznański Jana Baudouina (1782) oraz Szlachcic mieszczanin Józefa Wybickiego (1791).2 Komedia Baudouina, biegłego dostawcy repertuaru dla sceny warszawskiej, ma charakter awanturniczy, ale jednocześnie jest doskonale napisanym utworem tendencyjnym, o promieszczańskim charakterze, z elementami utopii, przeróbką (za pośrednictwem francuskiej adaptacji) sławnego dramatu Calderona Alkad Z Zalamei. Tytułowy burmistrz poznański zostaje wplątany w niebezpieczną grę, która rozpoczyna się erotyką, a kończy polityką. Dramatopisarz konstruuje ciasny węzeł urazów i konfliktów mieszczańsko-szlacheckich: oficer regimentu przybyłego do prowincjonalnego Poznania porywa piękną burmistrzankę (kochającą go zresztą tajemnie), uzbrojeni mieszczanie pod wodzą syna burmistrza odbijają dziewczynę, a burmistrz musi roztrzygnąć nierozwiązywalny w istocie konflikt pomiędzy prawem wojskowym (na oficeraporywacza napadł syn burmistrza, który dopiero co zaciągnął się do wojska) a prawem miejskim (oficer i sierżant porywając burmistrzankę dopuścili się gwałtu na terenie miasta), pomiędzy uprzywilejowanym szlacheckim obyczajem ( dla oficerów sąd mieszczanina ma wymiar poniżający, wręcz hańbiący) a prawem do "ludzkości", niezależnym od urodzenia. "Sprawiedliwość każdemu jest winna, ale jej też każdy winien uszanowanie." - poucza hrabiego pisarz miejski Gryzmoła. Główną linię konfliktu postaw, interesów, uczuć wyznacza zatem w utworze kontrast pomiędzy uczciwym kupcem, który "na cały świat wydaje rozkazy", któremu "miliony (00.) wszędzie kredytują" i który "skarbowi znaczną sumę pieniędzy" pożyczył dla "pewnego przedsięwzięcia", a generałem-zbójem, anachronicznym "Marsem Korony Polskiej", wierzącym w siłę ponad prawem, który miasto chce "w pień wyciąć" i "w perzynę je obrócić"3. Jest to przy tym kontrast pomiędzy dwoma odmiennymi kulturami, rolniczą i miejską. "Chłop i szlachcic, mimo wiekowego między nimi przedziału, należą do jednej kultury, do jednego narodu, mieszczanin zaś jest w tej kulturze obcy": - pisze Jerzy Jedlicki i przywołuje słowa Maurycego Mochnackiego - "Francja jest w giełdzie, w kramie, w warsztacie i na bruku. Polska tylko na wsi, za miastem. ,,4 Dlatego też ukrytym pytaniem tej (i następnej) komedii pozostaje pytanie o polskość, o jej związek z miastem, jeszcze długo odczuwanym jako przestrzeń kulturowo obca i narodowościowo wroga.

Rzecz jasna, że - jak to w komedii - nastąpi szczęśliwy finał, przygotowany przez poświęcenie dziewczyny, fortunę burmistrza ("sto tysięcy du

Dobrochna Ratajczakowa

katów grzywien" ofiaruje córce w posagu) i zapowiadane przybycie króla Stanisława Augusta. Jego osoba gwarantuje bowiem szczególne prawa Poznaniowi, prawa niezwykłe nie tylko w naszym XVIII stuleciu: w utworze Baudouina Poznań jest miejscem wyjątkowym. "Nasze miasto ma osobliwsze nad inne miasta zaszczyty i przywileje - sądzić może jak trybunał, bez apelacji i ekscepcji kogokolwiek kryminalnie, a mianowicie, gdy występek w nim popełniony. Burmistrz, który jest także burgrabią królewskim, ma tu moc nieograniczoną. W jednym momencie na jego skinienie tysiąc stanie mieszczan pod bronią, kiedy tego potrzeba. Więc się nikogo nie obawiamy, będąc w stanie całemu regimentowi dać odpór, gdyby nasze gwałcić chciał prawa." Oto wyjątkowe miasto - prowincjonalne, ale silne, mądre, bogate, posiadające poczucie własnej wartości i obywatelskiego statusu, samorządne i od nikogo niezależne. W danym przypadku nie mamy do czynienia z lokalizacją akcji na wyobrażonych wyspach szczęśliwych (tak najczęściej bywa w utopiach), nie następuje zerwanie topograficznej ciągłości. Wymyślony Poznań Baudouina nie traci prawdopodobieństwa, choć - niczym w utopiach - pozostaje wzorcowo przeobrażony i inny od reszty miast polskich, zachowuje jednak swoją historię, swe zakorzenienie w przestrzeni kraju, dla wszystkich (teoretycznie) dostępny, acz nie wszystkim znany. Zgodnie z zasadami utopii sztukę współtworzą idee-obrazy o charakterze mitycznym i politycznym, a funkcji dydaktycznej, niosące " wyobrażenie autonomicznej rzeczywistości społecznej i poli." 5 tycznej . Akcja sztuki przez trzy akty odbywa się w podmiejskim domu i ogrodzie burmistrza, iluminowanym na cześć gości ("nie bardzo kosztownym", choć - posiadającym ogrodowy pawilon "z wystawą"), ale ukrytym bohaterem utworu pozostaje Ratusz poznański, centrum władzy. Wprawdzie w sztuce nie ma żadnych poznańskich realiów i (zgodnie z ówczesną estetyką) ich być nie mogło, ale wybór Poznania, miasta podówczas najbardziej (prócz Warszawy) "dojrzałego do emancypacji", z jednej strony miał zapewne poświadczać, że polityczne postulaty polskiego "stanu trzeciego" są możliwe do zrealizowania 6 , z drugiej zaś wyrażał dążenia epoki do tworzenia miejsc modelowych, gdzie można żyć szczęśliwie. Ratusz więc pełnił w sztuce istotną funkcję - był symbolem znaczenia miasta i władzy jego burmistrza. Tu w akcie pierwszym bohater zostanie (zaocznie) wybrany do pełnienia tej roli "zwyczajnym sposobem, przez większość głosów" członków magistratu, tu w akcie czwartym i piątym rozstrzygnie się wszystko w "wielkiej sali sądowej", gdzie "wielki stół suknem czerwonym nakryty, przy nim krzesła z obydwóch stron" i gdzie - w rzeczywistości - stał posąg Stanisława Augusta.

W sztuce Baudouina Poznań jest lepszy niż reszta kraju, stanowi idealną projekcję praw miejskich dla bliżej nie znanej przyszłości, choć zaprogramowanej już w "Prawie o miastach", które włączono do Konstytucji z 1791 roku. Polityczna wymowa sztuki jest jasna: oto "bogate i uczciwe mieszczaństwo proponuje zbankrutowanym i zanarchizowanym magnatom kompromisowy układ. - pisze Jarosław Maciejewski - Poprzez teatr zdają się oni mówić: Dajcie nam - mieszczanom - takie prawa, jakie istnieją w pokazanym na

Ryc. 1. Sala sądowa w poznańskim Ratuszu z posągiem króla Stanisława Augustascenie Poznaniu, a damy wam pieniądze, kraj cały na tym skorzysta i król ugodę tę zaakceptuje. Wy nie stracicie swych prerogatyw, a my zapomnimy o przeszłości i będziemy starali się dawne wasze grzechy usprawiedliwić. ,,7 Kreśląc dalekie analogie między dawnymi a dzisiejszymi laty można by powiedzieć, że Burmistrz poznański zachował niejaką aktualność nie tyle w wymiarze wysuniętego na plan pierwszy konfliktu między prawem wojskowym ("my tylko przez kriegsrecht możemy być sądzeni" - mówi oficer do sierżanta) i cywilnym, miejskim, ile w wymiarze tkwiącego u podłoża sztuki starcia między rozpustną, daleką od kanonów etyki, pozbawioną poczucia obywatelskiego stolicą a na sentymentalny sposób cnotliwą, samorządną i niezależną od niej prowincją. Historia sprawiła, że ta niezależność pozostała w sferze marzeń, a sztuka Baudouina okazała się utopią, kreacją jedynego szczęśliwego miejsca we własnym kraju. Burmistrz poznański jest bodaj najlepszą spośród sztuk zlokalizowanych w Poznaniu, nadto otwiera przed tym miejscem dramatycznym szansę w literaturze polskiej wcale nie tak częstą - kreacji cywilizacyjnej utopii. Otwarty na związki z Europą, nasycony spolonizowanym żywiołem niemieckim, mógł Poznań stać się polskim przyczółkiem okcydentalizmu, z jego mieszczańskimi ideałami i mitami. Znamienne, że tytułowy burmistrz, Redlich, który zapewne posiada niemiecko-ewangelickie pochodzenie, reprezentuje nie tylko nowoczesny kapitał, ale i nowoczesny przemysł (jest fabrykantem). W dramacie zostały zarysowane określone warunki dla spełnienia cywilizacyjnej roli miasta

Dobrochna Ratajczakowa

Ryc. 2. Józef Wybicki

- niezależność, odrębność, ethos pracy, uczciwego acz efektywnego bogacenia się i użytkowania tych bogactw dla dobra państwa, wsparte zbiorowym poczuciem własnej wartości ludzi tu mieszkających, mających jasną świadomość znaczenia stworzonego przez siebie ładu. Warunki te nie mogły jednak zostać przez autora zmitologizowane. Nie ta epoka, nie te cele dzieła - nader doraźne i praktyczne, jak w każdej utopii zorientowane na zewnątrz niej samej. Takie pragmatyczne i tendencyjno-dydaktyczne ujęcie niweczy zawsze szansę mitu. Jedno wszakże zostało tu wyraźnie zarysowane: poznańskość jako ostoja polskości. Całe państwo korzysta z dorobku miasta; bez niego stałoby się znacznie uboższe - nie tylko pod względem finansowym. Tym samym tropem poszedł drugi autor epoki oświecenia, Józef Wybicki, właściciel podpoznańskich Manieczek, miłośnik teatru, autor dramatyczny i reżyser domowych spektakli. Akcja jego sztuki Szlachcic mieszczanin rozgrywa się co prawda podczas jarmarku w nienazwanym mieście, gdzie spotykają się nie tylko przedstawiciele różnych stanów, ale i reprezentanci różnych stron Rzeczypospolitej, jednak najpewniej jest to właśnie Poznań w dniach świętojańskich kontraktów 8 . Tytułowy bohater, bogaty i światły Sędzic, wnuk kasztelana, pragnący zostać mieszczaninem i konkurujący do ręki pięknej burmistrzanki, jest postacią plakatową, określoną przez polityczną tendencję: utwór Wybickiego propaguje bowiem legalizację prawnej i politycznej emancypacji mieszczaństwa.

W przeciwieństwie do zwartej komedii Baudouina ta posiada odmienną, luźną strukturę. Matrymonialna akcja (z nieodzownym niesympatycznym kontrkandydatem do ręki panny, a zarazem przeciwnikiem zmian politycznospołecznych) jest nieciekawa, nieciekawe są także kolejne scenki mające prezentować atmosferę jarmarku, miejsca handlowej integracji uczestników i stereotypowo poprowadzony konflikt między zwolennikami a przeciwnikami nowego ładu. Istotne znaczenie ma natomiast kluczowa, 12 scena trzeciego aktu (dla której zapewne cała sztuka została stworzona) - wpisanie w księgę miasta nowych mieszczan - głównego bohatera Świętosława, szlachcica Bartłomieja Bandury i niemieckiego lekarza, nazwanego znacząco Eskulapi. "Teatr się odmienia i reprezentuje wielką salę na ratuszu w architekturę gotycką ozdobną. W środku widać portret JKMci. Koło niego innych dawniejszych monarchów, a po bokach portrety różnych burmistrzów w staroświeckich ubiorach; przed portretem królewskim na dwóch gradusach wyniesione są kratki, za którymi widać stół przykryty suknem szkarłatnym, a na nim wielka księga oprawiona kosztownie." Wchodzi orszak radnych, w których obecności bohaterowie wpisują się w "księgę prawdy, księgę oświecenia, / / Księgę szczęścia i martwej ojczyzny wskrzeszenia." Podobnie jak w poprzedniej sztuce tak i w tej Poznań stanowi mIejSCe realizacji ustrojowej i ekonomicznej przemiany państwa. Znów w Izbie Sądowej ratusza zlokalizowano ostatnią scenę. Izba jest "gotycka", co nie oznaczało wtedy stylu, lecz było synonimem dawności. Dawność tę (a zarazem polskość Poznania) podkreśla galeria portretów monarchów (znamienne, że w finale chór śpiewa pochwałę króla Kazimierza, fundatora miast polskich i pochwałę ich współczesnego obrońcy - Stanisława Augusta) oraz galeria portretów burmistrzów miasta - co stanowi dodatkowy argument na rzecz świetności Poznania, budowanej na szacunku dla własnej przeszłości i zrozumieniu aktualnej atrakcyjności. Przyszłość kraju wiąże zaś autor z rozwojem narodowego przemysłu, skojarzonego ściśle z tradycją agrarną, ze "związkiem manufaktur mieszczańskich z regionalnym rynkiem, z miejscowym surowcem i z okoliczną siłą roboczą. Tego typu korzyści umiano wtedy docenić przede wszystkim w Wielkopolsce". - zauważa Maciejewskt. Oto bowiem - marzy Wybicki - szlachcic w swoim wiejskim domu "krajowe zgromadzi wełny, lny, konopie", "uszykuje zwijadła, warsztaty, nożyce, / / B y polska rękodzielnia mogła tkać i snukać / / Czego dziś za granicą idzie z groszem szukać." Ekonomia, polityka i moralność tworzą w sztuce Wybickiego nowoczesną całość, stanowią swoisty program rozwoju kraju, wpisany w warunki Wielkopolski. Wyrasta on na podłożu dyskusji i konfrontacji postaw politycznych, ekonomicznych i społecznych, zderzających się na scenicznym jarmarku, dopełnia ideał politycznego ustroju miast zaprezentowany wcześniej w Burmistrzu poznańskim. Obie sztuki łączy jasna świadomość koniecznych przemian, poczucie ładu przestrzennego - więc też społecznego, ekonomicznego, politycznego, który tutaj, w Poznaniu, z perspektywy oświeconych reformatorów mógł wydawać się rzeczywistością w jakimś sensie nieuchronną. Okazało się jednak wkrótce, że nieuchronnność miała tylko walor artystyczny, nastał

Dobrochna Ratajczakowa

bowiem kres polskiej i zarazem poznańskiej utopii. Przekreśliła ją utrata niepodległości. Tylko bowiem niepodległy naród może zastanawiać się nad swoim jutrem, zmieniać ustrój miasta czy kraju, modyfikować gospodarkę. Podległy i zniewolony zwraca się w stronę przeszłości, stamtąd czerpiąc przykład i naukę. Nie dziwi więc, że akty teatralizacji historii od początku XIX wieku ożywią dzieje miasta. Obok nich stopniowo będą wchodzić do repertuaru sceniczne obrazki współczesności, coraz częstsze w miarę upływu stulecia. Obie linie dramatu skumulują się w latach modernistycznego przełomu, który w Poznaniu prawie nie miał oddźwięku. Ale sama ich współobecność świadczy o tym, że w tym mieście, borykającym się z dramatycznymi skutkami niemieckiej polityki narodowościowej, pojawił się także " duch" nowego czasu, według Hansa-Georga Gadamera wyrażający się w dwugłosie teraźniejszości i przeł ' . 10 sz OScl.

3.

Zaszczyt inauguracji dramatycznego wydarzenia z historii miasta przypadł w udziale Andrzejowi Brodzińskiemu, który w 1805 roku ułożył "Tragedyę w pięciu Aktach z Historyi Polskiey napisaną", a nazwaną Ludgarda. Tragedia ta, dziś już nie istniejącalI , otwiera cały ciąg realizacji motywu Ludgardy i Przemysława, właściwie jedynego, utrwalonego w literaturze motywu z poznańskiej przeszłości, który przez przeszło stulecie był atrakcyjny dla dramatopi - sarzy. W ciągu tym odnajdujemy takich autorów, jak Ludwik Kropiński, sławny poeta epoki postanisławowskiej, związany ze środowiskiem Czartoryskich, którego Ludgarda (pisana w latach 1807-1809) odniosła w 1816 roku w Teatrze N arodowym sukces artystyczny, prestiżowy i towarzyski. Zaciążył on w pewien sposób nad realizacjami motywu. Znamienne bowiem, że jakkolwiek odkrył go w minionym stuleciu Franciszek Karpiński, nadając swej opublikowanej w 1782 roku Dumie Lukierdy para-ludową postać poetycką, adekwatną do klimatu "starodawnej" anegdoty, zaczerpniętej ze starych kronik, to teraz, po sukcesie Kropińskiego, motyw złączono z wysoką i kunsztowną formułą tragedii. Taki tryb postępowania wiązał się ściśle ze sposobem traktowania historii, która po upadku państwa nabrała dla współczesnych wymiarów tragicznych. Sama zaś tragedia, gatunek uważany za najwyższy przez ówczesnych prawodawców, służył tworzeniu zmitologizowanego obrazu narodowej ł ' . 12 przesz oscl. Aczkolwiek obie wymienione dotąd tragedie mają w tytule imię pomorskiej księżniczki, obie fascynował także negatywny bohater całego wydarzenia, Przemysław II, książę poznański. Jemu to poświęcił w 1811 roku swą niedrukowaną nigdy tragedię Przemysław król, mieszkający w Krakowie niemiecki historyk, Hermann Schugt; o nim w 1816 napisał uczoną rozprawę, zawierającą plan dramatu,generał Michał Sokolnicki (Rozprawa historyczno-krytyczna o śmierci gwałtownej Przemysława, króla polskiego Z powodu granej na Teatrze Narodowym tragedyi pod nazwiskiem "Ludgarda'). Zainteresowanie autorów układa się tu

naprzemiennie i oscyluje między Ludgardą a Przemysławem. N otaty do dramatu o Przemysławie i Ludgardzie poczynił Seweryn Goszczyński; akt pierwszy swojej Ludgardy wydrukował Adam Gorczyński (1843); fragment tragedii Król Przemysław opublikował w 1887 roku Wincenty Rapacki; w rękopisie pozostał dramat Klemensa Bąkowskiego Przemysław i Łokietek; z 1919 roku pochodzi rękopis Ludgardy Zygmunta Nardycza. Niemal wszystkie te dzieła albo uległy zatracie, albo nie zostały napisane czy dokończone, albo zachowały jedynie postać rękopiśmiennną i znane są wyłącznie badaczom. Właściwie poza tragedią Kropińskiego tylko dwa spośród późniejszych utworów ukazały się drukiem - zapomniana tragedia Franciszka Lasockiego Ludgarda (1867) oraz ballada dramatyczna Romana Brandstaettera Przemysław II (1949).13 Najważniejszy, najczęściej podejmowany motyw poznański istnieje więc i nie istnieje zarazem. Mimo częstych prób realizacji dramatycznych nie posiada znaczniejszych osiągnięć, podejmujące go dzieła dziś już mają jedynie historyczne znaczenie, w teatrze zaś rzadko je wystawiano, zwłaszcza od drugiej połowy XIX wieku. Najpowszechniejsze ujęcie motywu cechuje przy tym monotonia stereotypu miłości królewskiej. W Ludgardach bowiem zwykle mamy do czynienia z wpółtragicznym wpółmelodramatycznym trójkątem (Ludgarda-Przemysław-szwedzka królewna Ryksa) lub "niedomkniętym" czworokątem (kiedy porzuconą Ludgardę obdarzy uczuciem ktoś czwarty - np. jeden z wielkopolskich wielmożów), zwykle też spotykamy intrygę - czarną i podłą (w utworze Brodzińskiego montuje ją Zdradziwiłł (!), Sambor u Kropińskiego), podkreślającą czystość i niewinność księżnej. Natomiast w utworach poświęconych Przemysławowi miłość schodzi na plan dalszy (choć całkiem nie znika), liczy się rozgrywka o koronę, o kraj. Zamiast intrygi mamy różnie motywowaną zdradę - stąd dramaty te muszą się kończyć w Rogoźnie. Znaczenie postaci Ludgardy ulega redukcji wspartej przez ideowe przesunięcie wymowy dramatu. U Schugta pojawia się ona jako widmo, w pewnym sensie widmem staje się też u Branstaettera: uduszona przez służebną już w pierwszym akcie powraca jako Przemysławowy wyrzut sumienia; jej słowa brzmią echem egzystencjalnej przestrogi - wszak po człowieku zostaje tak niewiele, jedynie jego "nocne burzliwe szaleństwo", strzępy myśli, szczątki marzeń, drobiny idei, wyrzucone przez burzę-historię na pomorski piach. Wymienione utwory najczęściej rozgrywają się na zamku w Poznaniu i to zamek - nie miasto - staje się w nich swoistym partnerem rozgrywki Ludgardy i Przemysława. Pierwsza walczy głównie o swoją miłość, drugi - o całość kraju. Nie bez powodu w sztuce Schugta król wykreśli granice Polski ostrzem szabli (!). Gra bowiem toczy się na śmierć i życie, stawką jest korona, zjednoczenie dzielnic (w początkach XIX wieku rozbicie dzielnicowe traktowano jako literacką maskę rozbiorów) i narodziny dziedzica tronu. A tego właśnie nie mogła dać Przemysławowi oskarżana o bezpłodność Ludgarda, ostatecznie uduszona za zgodą lub z rozkazu męża (dramaty dopuszczają oba rozwiązania). W niektórych sztukach zastępuje jąjuż u boku koronowanego władcy szwedzka Ryksa lub brandenburska Małgorzata - obie obce królowi i państwu, nie znające bowiem Gak Ludgarda) miłości do Przemysława i jego narodu.

Dobrochna Ratajczakowa

Sztuki o Przemysławie i Ludgardzie, aczkolwiek bez wątpienia "poznańskie", nie stanowiły jednak dla poznańskiej widowni "punktu tożsamości", nie prowokowały rozpoznania i zrozumienia, w najlepszym przypadku budząc jedynie chwilowe emocje. Działo się tak nie tylko dlatego, że poza tragedią Kropińskiego (graną tu w latach 1817,1823,1824,1843) i balladą Brandstaettera (pokazaną w 1948) inne utwory pozostawały temu odbiorcy nie znane (jedynie Ludgarda Kropińskiego krążyła w licznych kopiach po kraju I4 ), że przedstawienia (rozstrzelone w czasie) oglądała w sumie niewielka liczba widzów i że żaden z wymienionych utworów nie okazał się dziełem wybitnym, auratycznym. Wszystko to prawda, sądzę jednak, że liczy się tu głównie czynnnik inny. Oto zdaniem Gadamera rozpoznanie oznacza poznanie "czegoś już znanego" i stanowi "właściwą treść procesu ludzkiego 'zadomawiania się'''. "W rozpoznaniu zawiera się zawsze i to, że teraz poznaje się właściwiej, niż to było możliwe w skrępowaniu chwilowością pierwszego spotkania. W rozpoznaniu wzrok wydobywa to, co trwałe, spośród tego, co niestałe. ,,15 Wydaje się mało prawdopodobne, aby poznański realizm pozwalał na długą, wciąż żywą i tkliwą pamięć o ostatniej, nieudanej próbie uczynienia z Poznania centrum władzy, zamkniętej zabójstwem w Rogoźnie. Obraz własnego króla walczącego z narodem lub na przekór niemu przeprowadzającego swoją wolę z obcą władzą, z którą usiłowano ułożyć sobie stosunki, był chyba nader odległy i w XIX stuleciu słabo aktualizował doświadczenia wielkopolskich odbiorców. Przy tym w ówczesnym poznańskim prowincjonalizmie stołeczność była zamierzchłą przeszłością. Wymagała uznania - zgoda. Ale właściwie - chyba tylko tyle. Miejsce akcji pozostawało przy tym tak bardzo ogólnikowe (również z "winy" i dramatu, i teatru), że nie budziło zapewne prostych skojarzeń. Jeszcze przecież w drugiej połowie stulecia zamki dramatyczne były konwencjonalnymi zamkami teatralnymi, w najmniejszym stopniu nie dbającymi choćby o cień podobieństwa do realnych budowli i cień prawdopodobieństwa w stosunku do czasu akcji (XIII wiek). Autorzy wprowadzali jedynie niewielkie detale, resztę zdając po prostu na teatralną umowność. I była to długowieczna praktyka podjęta we współczesnym teatrze. Tak jest również w naszych dramatach. Czerwoną wieżę zamku Przemysława i most zamkowy wspomina Gorczyński, komnatę z ogniem na kominku znajdziemy u Brandstaettera, Brodziński i Kropiński przywołują więzienie, w którym zamknięto Ludgardę, a oprócz komnat (zapewne "gotyckich") w tragedii Kropińskiego oglądamy "ganek z zewnętrznej strony zamku wychodzący na plac obszerny, na którym stoi posąg Przemysława" (!). Chciałoby się wręcz stwierdzić, że autorzy sznują zarówno powściągliwość dziejopisów, którzy nic nie mówią o "usposobieniu duszy i serca" Przemysława, choć przekonują o jego męstwie i dzielności l6 , jak ich milczenie dotyczące specyfiki zamku jako miejsca akcji. A było ono tym ważniejsze, że zamek we wszystkich tragediach posiadał konkretną funkcję jako teatralny znak dworu, jego przepychu, wielkości i nędzy - zatem intryg niszczących szlachetne charaktery. Tragedie wzorowane na najdoskonalszej, Racine'owskiej postaci gatunku, zwykle chwytały jego trującą aurę.

Ryc. 3. Ignacy Werowski jako Sambor w "Ludgardzie"

Ryc. 4. Wojciech Bogusławski jako Nałęcz w "Ludgardzie"

Tragedie poznańskie bronią na ogół rodzimego dworu, ograniczają lub likwidują jego wybujałe ambicje i podłości, rezygnują z niego jako partnera lub przeciwnika władcy. Opowieść o Przemysławie i Ludgardzie jest właściwie jedynym powracającym motywem z przeszłości Poznania. Nie znaczy to, że innych w ogóle nie ma. Dotyczą jednak miejsc sąsiednich (np. Gniezna - Król Mieczysław II Adama Bełcikowskiego, 1875 czy Szamotuł - Halszka z Ostroga Józefa Szujskiego 1859) lub też nawet gdy rozgrywają się w Poznaniu, stanowią tylko pojedyncze próby kreacji tego miejsca dramatycznego. Tak jest np. w przypadku zupełnie zapomnianej dramy Aleksandra Pilichowskiego Oswobodzenie Poznania czYli Władysław i Bolesław królowie polscy (1818)17, ballady Zofii Zielewiczówny Trębacz na ratuszu (1914) czy sztuki Stanisława Płonki-Fiszera Pod Dqbrowskim (1918). Dwie z nich wydają się z różnych względów warte przypomnienia - drama Pilichowskiego i ballada Zielewiczówny. Zwłaszcza że uświadamiają one istotną kwestię: dlaczego temat poznański nie współtworzył polskiej mitohistorii. Spośród dwu wspomnianych sztuk ciekawsza jest drama Pilichowskiego, należąca do grupy popularnych w tym czasie" dram oblężniczych", grana zresztą w Poznaniu w 1818 roku. Akcja rozgrywa się "w Poznaniu i jego okolicach". Miasto oblegają wojska niemieckie, przywołane przez Władysława II, broni go Bolesław Kędzierzawy, czekający na pomoc Rusinów. Schemat dramy

Dobrochna Ratajczakowa

Ryc. 5. Okładka ,Przemysława II" BrandstaetterafSALLAPA DRAMATYCZNA W TRZECH AKTACH

jest prosty i zwyczajem dawnej literatury powiela motyw Tebaidy, wraz z bratobójczą walką Polinejka i Eteokla, włączając w to wątek trojański (autorzy dram zwykle nie przejmowali się integralnością starych topoi i do swych sztuk wprowadzali rozmaite elementy). Ale dzięki temu obraz walki o miasto bohaterskiego Bolesława i jego żony Anastazji staje się polską kalką oblężenia Troi wraz z postaciami Andromachy i Hektora. Wprawdzie polski Hektor nie polegnie w bitwie pod murami Poznania, skłóceni Piastowicze podadzą sobie ręce, a szlachetny Bolesław ofiaruje Władysławowi Śląsk, ale metafora trojańska pozostaje czytelna. Cóż, kiedy pozbawiona artystycznych konsekwencji. Starożytne sale gotyckie "z ozdobami rycerskimi" pozostają wciąż konwencjonalnym znakiem zamku. Za to bezwzględnie wymaga uwagi dekoracja sceny 6 aktu III, w której możemy się domyślać widoku miasta z lewego brzegu Warty. Przedstawia ona "starożytną okolicę Poznania - w głębi wodawyobrażająca Wartę, za tą mury od twierdzy z bastyonami, do których przez rzekę most zwodzony prowadzi; za murami zaraz w bliskości widać kościół św. Anny po jednej stronie i bok kościoła św. Mikołaja , na którego wieży wiszą dwie tarcze i biała chorągiew z drugiej; w prospekcie widać niektóre gmachy w guście gotyckiej struktury, jako to: stojącą do dziś dnia jeszcze kanoniją i kościół św.Jana Jerozolimskiego." Wszystkie wymienione budynki rzeczywiście istniały w Poznaniu - kościół św. Mikołaja na Zagórzu, na którego wieży oblężeni ulokowali obserwatorów (w I akcie donoszą oni o ruchach wojsk niemieckich idących od strony wsi Główna), kościół św.Anny na placu Bernardyńskim - pierwszy rozebrano na początku stulecia, drugi spłonął w 1838. Zachował się natomiast kościół św. Jana na Malcie, w autorskiej propozycji dekoracji wymalowany na prospekcie. Tego typu szczegóły znanego widowni miejskiego krajobrazu, który stawał się przedmiotem zainteresowania już nie malarza, lecz dekoratora teatralnego i mógł zajmować publiczność, znajdowały oparcie w dążeniach epoki do uchwycenia pewnego couleur locale, naśladowania natury i architektury. Dekoracje postępowały powoli w stronę krajobrazów wsi polskiej, miejskie zaś - w stronę sugerowania konkretnych widoków. Taki obraz Poznania pokazał zapewne tutejszym widzom w 1818 roku przyzwoity zespół Jana Milewskiego. Aleksander Pilichowski był aktorem w jego zespole i skromnym autorem dramatycznym. Nie dziwi, że rezygnując z tego zawodu i zostając kaliskim wydawcą, wydał swoje dzieło w 1819 roku, zapewne z początkiem nowego etapu życia. Zupełnie inny charakter ma wspomniana już ballada Zielewiczówny, zlokalizowana w Poznaniu i w podpoznańskich lasach wokół jeziora Góreckiego, a związana z osobą budowniczego ratusza - Jana Baptysty di Quadro. Piękną Kachnę -leśniczankę, którą mistrz Quadro uwiecznia jako Wiosnę na sklepieniu ratuszowej sali posiedzeń, nieślubną wnuczkę poznańskiego kasztelana Andrzeja Górki i ukochaną Jaśka - trębacza ratuszowego, oskarży o czary zazdrosna Włoszka, kochanka mistrza; przed stosem uratuje dziewczynę jej własna szlachetność wsparta wolą króla Zygmunta Augusta. Poznań nie ma tu być jedynie tłem pseudohistorycznej anegdoty, co nie zawsze udaje się autorce; akt II i III dzieją się na rynku, najpierw w rozgwarze "targu wieńczarskiego", w budkach szewca, piekarzy i rzeźników, potem w nocy rozedrganej brząkaniem na lutniach, rozświetlonej latarniami weneckimi. Tędy, koło ratusza, wraca z zamkowej biesiady do pałacu Górków kasztelan ze swoim dworem. Z loggii ratuszowej Jaśko chce uprowadzić uwięzioną Kachnę; nadchodzi burza, piorun bije w wieżę, która płonie "jak gromniczna świeca". Trębacz z narażeniem życia budzi miasto, ocala ratusz, siebie i dziewczynę. Anegdota posiada jedną istotną zaletę: zwraca naszą uwagę na najpiękniejszą budowlę Poznania, której jednak nie oplotła legenda. Jeżeli bowiem Poznań z różnych względów nadawał się na lokalizację artystycznej utopii, to porażkę ponosiły tu dzieła o mitohistorycznym charakterze. Jakby nie było na tym terenie wielkich, atrakcyjnych dla dramatu wydarzeń, jakby zabrakło budynków naznaczonych charyzmą, zdolnych koncentrować dzieje. Historia jednak

Dobrochna Ratajczakowa

Ryc. 6. Okładka ballady ZofIi Zielewiczówny

.i FT. . . . .i

. .

. . . . . . . . . ..

zatoczyła koło i pierwsi Piastowie znaleźli się na jej uboczu. Ich posągi spokojnie stoją w Złotej Kaplicy, katedra nie ma mocy katedry wawelskiej, ratusz jest tylko zabytkiem zerowej klasy, nie przetrwał zamek Przemysława. Pozostał nam właściwie tylko cień Ludgardy. Trudno jednak na nim oprzeć lokalny dramat. Zwłaszcza że słabość tego dramatu jest powiązana ze słabością poznańskiego teatru, którego przez trzy czwarte wieku nie można było stworzyć. A wiadomo, że teatr wymusza repertuar. Było to ważne zwłaszcza w minionym czasie - głównie bowiem scena miała wtedy zdolność reanimacji polskości. Z tej idei wywodziły się liczne konkursy dramatyczne (były one specjalnością Galicji), wiele historycznych dramatów, które pokazywały widzom wielkość ich historii. W Poznaniu zabrakło wielkiej historii i wielkiej literatury. N awet postać Napoleona czy generała Dąbrowskiego rodziła tu w najlepszym przypadku dzieła "nieduże ", nie potrafiące zainteresować stałego zespołuaktorskiego, który rozpoczął występy w 1870 roku, chociaż własną scenę miał otworzyć dopiero za pięć lat. Pamiętać musimy także o tym, że powstał on w trudnym okresie życia miasta - w warunkach intensyfikacji walki narodowościowej, zwiększonej kontroli pruskiej cenzury, przyspieszenia procesu niemczenia prowincji. Nie pozostało to bez wpływu na kształt powstających tu lub dopuszczonych na scenę utworów, także tych, które pragnęły uchwycić dramatyczną, aktualną sytuację Poznania i Wielkopolski.

4.

Skoro tematy z przeszłości nie okazały się twórcze dla dramatyczno- teatralnego obrazu miasta, może lepiej powiodło się autorom sztuk współczesnych. Czas bieżący nie wymagał kosztownych dekoracji i kostiumów, nie przekształcał historii w ceremonię (z którąjedynie Kraków umiał się świetnie obchodzić). Wprowadzał jednak inne czynniki atrakcji - wymagał ostrego, nawet publicystycznego postawienia problemu, kusił szansą poetyzacji miasta, stworzenia jego współczesnego mitu. Ale w opóźnionym cywilizacyjnie kraju trudno było o miejski mit. Łatwiej pojawiała się idylliczna komedia dworkowa, tutaj jednak niemożliwa wskutek pogarszającej się w miarę upływu stulecia sytuacji politycznej. Pozostawał ograniczony i zubożony wariant miejskiej przygody o dydaktyczno-moralizatorskiej wymowie oraz teksty heroiczno-męczeńskie, w Kongresówce czy w Galicji łączone zwykle z tematyką powstań narodowych. Obserwujemy zatem dwa typy dramatów. Pierwszy tworzą sztuki związane z teatrem traktowanym jako komercyjna "firma portretowa", produkująca zarówno wizerunki grupowe, jak indywidualne, związane z żywym już w pierwszej połowie stulecia dążeniem do realistycznej obserwacji miasta. Sztuki te przynosiły głównie obrazy przyzwoitego mieszczańskiego bytowania (sceny ze świata wytwornego są w Poznaniu niezmiernie rzadkie) lub życia przedmieść i ich wykolejonych bohaterów, użytkowały uproszczone klisze przygodowo-kryminalne, sensacyjne lub fantastyczne, doskonale sprawdzone na największym i najsłynnniejszym mieście Europy - Paryżu. Druga grupa utworów ma odmienny walor. Jeśli pierwsze tworzyły mit miejskiej przygody (nawet wówczas, gdy go minimalizowały lub kompromitowały), drugie proponowały obrazy heroiczne i męczeńskie wsparte siłą koniecznego poświęcenia. Łatwo więc zgadnąć, że gdy pierwsze tworzyły teksty o charakterze rozrywkowym lub tendencyjno-moralnym, pozostałe ponosiły ciężar patriotycznych obowiązków, budowały mit placówki, reduty i twierdzy, wspierały walkę z niemiecką władzą. Egzystencja niedużego w istocie miasta pod zaborem pruskim, dalekiego od szybkiego rozwoju, choć doznającego już niebezpieczeństw związanych z powstawaniem "miejskich bagien" (zwanych także "dżunglą") 18, rodzących zło, obcość w stłoczeniu i nędzy, powołujących obszary bezprawia - nadaje Poznaniowi pozór niby-idylli tylko wtedy, gdy wyrzucimy poza nawias sztuki i pamięci zarówno istnienie terenów zła, jak obecność zaborcy. A w ten sposób

Dobrochna Ratajczakowaprzecież postępowano w wielu utworach z drugiej połowy stulecia. Procedura ta uderza tym bardziej, jeśli porównać sceniczne malowanki z kontrastowym w tonie i obserwacji, przerysowanym, lecz dzięki temu pouczającym opisem Jednego dnia w Poznaniu Gabrieli Zapolskiej (1887).

Obraz to zaiste przerażający, a co gorsza - nieodosobniony i odczuwany jako obcy w stosunku do standardów uznawanych w innych zaborach za narodowe. U derza w nim podkreślona nie-swojskość miasta, obyczaju, języka, porażają opisy pogrzebów ofiar "miejskich bagien", knajpianego życia, toczącego niczym rak poznański organizm. "Nikt u nikogo nie bywa - gościnnność staropolska znikła raz na zawsze. Natomiast codziennnie napełniają się kawiarnie, restauracje i tak zwane piwnice tłumami ludzi. Piwo i wódka zatruwa organizmy (...)." Serwilizm, straszna cenzura, ponury obraz biednego, nieopalanego teatru, dominująca wszędzie "mowa charcząca z fatalnym, bełkocącym akcentem pruskim" i skażona nią gwara miejscowa. Miasto jest obce, choć "zupełnie 'gemiitiich' ", poznańskość - zła i przerażająca; nic to, że czysto tu i porządnie, ale straszny szwargot pozostaje znakiem zniemczenia żywiołu narodowego. I tylko czarne niebo, niczym całun, okrywa tę polską trumnę. 19 W tych warunkach mityzacja miejskiego życia nie mogła oznaczać - jak to nazywa Roger Caillois - "kategorycznego i natychmiastowego wypowiedzenia się za modernizacją. ,,20 Nie powstały i powstać nie mogły dalekie od ducha nowoczesności ekscytujące i fantasmagoryczne wyobrażenia miasta. Tajemnice Poznania w przeciwieństwie do tajemnic Paryża były po prostu poczciwe. Zbliżały się do idei tzw. szkiców fizjologicznych 21 , dodatkowo łagodząc obserwację regułami komediowej gry. Sztuki realizujące wzory literacko-scenicznych "panoram" i "podróży" w przeważającej większości odpowiadały na zamówienie teatru. Były to teksty "lekkie", łatwe do grania, w mniejszym lub większym stopniu "modne" . Nie znajdziemy w nich trudnych problemów i skomplikowanych relacji międzyludzkich. Świat jest w nich prosty, choć ma teatralną naturę, a ludzie dobrzy, chociaż lubią grywać różne role - także w prawdziwym teatrze. Konwencjonalność tej zabawy była zatem dość oczywista. Sztuki wprawdzie wykorzystywały drobne obserwacje obyczajowe, ale też odpowiednio je dawkowały, by nic nie zburzyło szczęśliwej krainy teatru, rozkwitającej w cieple uśmiechu widowni. Tę zabawę w teatralny Poznań i uteatralizowaną poznańskość rozpoczął jeszcze Wojciech Bogusławski w komedii przerobionej zapewne z włoskiego - Trzej bracia bliźnięta (1791). Oto mamy trzech, od lat żyjących osobno, braci, podobnych do siebie jak dwie krople wody, różniących się jedynie strojem (stroje te łączy kolor - bowiem bracia, wypełniając testament stryja, ubierają się na zielono) i obyczajem. Pierwszy, najbogatszy i najbardziej ogładzony, pochodzi z Poznania (głowa ufryzowana, szpada przy boku, pończochy i trzewiki, kapelusz stosowany bez galona), drugi mieszka w Toruniu, trzeci w Międzyrzeczu. Spotkają się wszyscy w warszawskiej gospodzie, by ku radości widza uczestniczyć w nieoczekiwanej awanturze wywołanej ich podobieństwem (bracia ani razu nie przebywają razem na scenie i jest to popisowa, potrójnarola dla wyśmienitego aktora). Poznańskość ma tu jeszcze charakter bardzo umowny i nie pełni żadnej funkcji w rozwoju wydarzeń. Mimo przeszło półwiecznej różnicy czasu analogiczna umowność cechuje Poznaniaków w komedii pL Wielkopolanin (1863), pióra galicyjskiego aktora i antreprenera scen prowincjonalnych, płodnego dostawcy repertuaru, Aleksandra Ładnowskieg0 22 . W swej standardowej produkcji repertuarowej Ładnowski powtarza wielokrotnie wykorzystywany w dramatach motyw bogatego młodzieńca wpadającego w sidła zawodowych szulerów. Znajdzie się wprawdzie w Poznaniu "bardzo porządne" miejsce "na Faraonika", ale miasto cnotliwe jest w tej komedii także miastem szczęśliwym - więc brat pięknej Wielkopolanki, narzeczonej bohatera, uratuje nierozsądnego przed zgubą, szulerów odda w ręce policji i w finale pouczy wszystkich, że "uczciwość, gościnnność i praca są hasłem każdego Wielkopolanina" .

Ale miasta szczęśliwe, słynące z posiadania dobrych ludzi, nie tylko nie mają historii - co gorsza nie mają również sztuki dramatycznej. Widać to doskonale na przykładzie zlokalizowanej w Poznaniu rozwlekłej i wcale nie śmiesznej krotochwili Wojciecha Simona i Marcelego Trapszy Podróż pantofla (1886). Błaha anegdota, ograniczona egzystencja i intelektualne ubóstwo bohaterów czynią z niej obrazek malujący jałowe życie mieszczaństwa, choć zarazem nasuwają pytanie o istotę tzw. poznańskości. Pozornie jej tu nie ma, choć poetyka obyczajowego obrazka sugeruje w tym momencie inną odpowiedź, mimo konwencjonalnych .chwytów i środków teatralnych (liczne nieporozumienia, qui pro quo). Równie konwencjonalnie przedstawieni są mieszkańcy Poznania w krotochwili Poznańczanie we Włoszech (1872), pióra Józefa Kościeiskiego, na egzemplarzu teatralnym podpisanego jako Telesfor Swojski. 23 Poznańskość ma tu już pewien wymiar postaciotwórczy, choć sprowadza się głównie do "czysto poznańskiej prozy i tego bankierskiego realizmu naszego miasta", wiąże się z dobrodusznością, poczciwością i naiwnością bohaterów, ciasnych, nie potrzebujących tzw. szerszych horyzontów myślowych, prawdziwych przedstawicieli długowiecznego biedermeieru. Te cechy postaci nadają pewien ciężar lekkiemu zwykle teatralnemu qui pro quo (tym razem spowodowanego przebraniem dwóch młodych poznańskich malarzy za włoskich bandytów), wynikającym stąd nieporozumieniom i konfrontacji niefrasobliwej włoskości z solidną poznańskością. Konwencjonalność tryumfuje również w modnych w drugiej połowie XIX wieku miejskich wodewilach, spokrewnionych z wcześniejszymi panoramami. Są to sztuki w typie Naszego miasta (1899) Franciszka Domnika, granego w Poznaniu pL Ch wa lisze w o, lub jego Domu na Wielkich Garbarach, "operetki lokalnej" Poznań jak się śmieje ijak plącze (1885) Cyryla Danielewskiego, w Galicji pokazywanej jako portret Krakowa, Tajemnic Poznania (1900) Leopolda Dolińskiego, po stosownych zmianach również pełniącego rolę krakowskiego obrazka. 24 Zmiany nie mogły być istotne, na ogół ograniczały się do modyfikacji nazw części miasta i dzielnic podmiejskich, fabuła pozostawała ta sama, ci sami bohaterowie, czasem pochodzący z ubogich środowisk, barwnych i kryminogennych,

Dobrochna Ratajczakowa

jak w Chwaliszewie Domnika, gdzie negatywnym bohaterem jest typowy "juchta" chwaliszewski, przed którym drży cała dzielnica, który unieszczęśliwia porządną dziewczynę, a sam ginie od ciosu nożem w bójce w ogródku. Ale równie dobrze bohaterowie mogli żyć cnotliwie, a sztuka pokazywała ich wędrówkę przez miasto i różne środowiska tylko po to, by przekonali się (a wraz z nimi widownia), że najlepiej pozostawać we własnym świecie i zgadzać się na swoją kondycję społeczną. Taki charakter dydaktycznej wędrówki miała na przykład krotochwila Gołąbki warszawskie czYli Dyderski, komiwojażer Z Poznania, grana tu w sezonie 1878/79 czy Pani majstrowa Edwarda Błotnickiego, będąca swoistą "podróżą" po Warszawie, Poznaniu lub Lwowie. 25 Akt pierwszy rozgrywał się w mieszkaniu aferzysty, drugi u śpiewaczki operetkowej ( z arietką "Ach, bo objechać można świat wzdłuż i wszerz 1 1 A nie znajdziesz drugi Przemysława gród 1 1 Publiczność tu dla artystów tak łaskawa,11 Ach, publiczność, co tak chętnie sypie brawa... "), trzeci na reducie. Tu prości bohaterowie przysięgali nigdy sobie innego nie " życzyć losu, jak to, które jest w naszym domu", a zabłąkany na redutę wiejski posiadacz powtarzał za żoną słowa przyrzeczenia: że "już nigdy sam do Poznania nie pojedziesz i beze mnie na maskaradę nie pójdziesz...". Finałowy toast głosił pochwałę żony, męża i rodziny. Blotnicki miał oczywiście rację w cytowanej arietce - publiczność poznańska szczególnie lubiła wodewile, ale też nie tylko tutaj miały one powodzenie. "Ludzie zapracowani łakną w teatrze rozrywki, żądają krotochwili, farsy,wodewilu, operetki. - pisał jeden z dyrektorów sceny poznańskiej, Edmund Rygier - Mają dosyć dramatów w życiu społecznym a nawet w domu, więc teatr powinien trochę rozpogodzić, rozweselić stroskane umysły (00.). Trzeba mieć na uwadze i wzniosłe posłannictwo teatru, i zadowolenie naszej publiczności, która płaci i tym sposobem pozwala nam oraz instytucji żyć. ,,26 Argumenty - jak widać odwieczne, dodać jednak w tym momencie trzeba, że w zmienne ramy "zadowolenia naszej publiczności" pod koniec stulecia wchodziły także "panoramiczne" i "podróżne" krotochwile ze śpiewami i tańcami (stąd się brały niezbędne w utworze sceny balowe, redutowe, ogródkowe).Każda widownia chciała się przeglądać choćby w tak konwencjonalnym zwierciadle, gdy jedynie aktorzy nadawali scenom i sytuacjom niejscowy koloryt językowo-obyczajowy (nieoceniony Dyderski w Gołąbkach warszawskich wygłaszał kwestię w stylu: "Ady raczej przejdźmy się trochę"). Nieodzowny był także morał - spadkobierca resztek po chwaliszewskim bandycie mówił w finale: "oo.i cóż się po nim zostało?(pokazuje) para dziurawych butów, (z ą) Ach! (....) nie warto żyć na świecie!!" Bohaterowie tych utworów, typowych płodów dostawców repertuaru, byli dosyć nijacy, mogli pochodzić z Chwaliszewa, ale i z Łyczakowa (Lwów) czy z Kleparza (Kraków). Zmiany następowały głównie w piosenkach ("tu wkładka" - zaznaczał Błotnicki wejście arietki). Dlatego w takich utworach Poznań wiedzie żywot niesłychanie umowny, jest i go zarazem nie ma. Brakuje w nich sztuki tworzenia miejsca - jego szczególnej atmosfery, jego magii. Teksty nie niosą żadnej koncepcji, żadnej wizji miasta - lecz miewa się w nich doskonale stereotyp mieszczańskiej lubszlacheckiej poczciwoscl. To płody komercyjnych dostawców, piszących dużo, szybko i jak najmniejszym kosztem. Nie znajdziemy w tych utworach choćby szczypty wyobraźni, pozwalającej na wykreowanie legendy. Legenda i mit miasta związane są bowiem ze szczególną władzą sztuki - literatury i teatru. A tej władzy w Poznaniu nie było. Wiemy jednak, że także komercyjne i popularne teksty przyczyniały się do powstania mitu miasta. Polskie "podróże" i "panoramy dramatyczne" są jednak teatralnie wtórne, nie wykorzystują choćby w minimalnym stopniu ani szans, jakie stwarzała wówczas scena, ani też możliwości związanych z atmosferą i realiami konkretnego miasta. " Ważne jest tu uświadomienie sobie możliwości nagięcia estetyki ku dramaturgii - pisze Roger Caillois, autor przenikliwych stronic poświęconych mitowi Paryża - to znaczy oddziaływania na człowieka za pomocą obrazów, które narzuca sama struktura społeczeństwa, w jakim człowiek żyje, i które wiążą się z jego własną ewolucją i trudnościami, jakie sam napotyka. ,,27 Artystyczne wyobrażenie miasta wcale nie musiało być wierne, ale na tyle sugestywne i rozpowszechnione, by " przeniknęło do ogólnej atmosfery myślowej i zaczęło wywierać pewien przymus. ,,28 A zatem - zaczęło mieć władzę nad wspólnotą. Takiej kreacji Poznaniowi zabrakło. Wskutek tego miasto nie uległo artystycznej metamorfozie, nie zostało "uwięzione" w rozpoznawalnej metaforze lub w epizującej narracji "podróżnej", nie powołało swego bohatera, ani też samo nie stało się bohaterem akcji, ani potworem, anonimowym stugłowym przeciwnikiem herosa, ani rajem, utraconym i odzyskanym przez szczęśliwych. Pozostało jedynie tłem, łatwo wymienialnym tłem działań postaci. Ostatnia grupa tekstów stanowi zbiór najbardziej wyrazisty w swej nie tyle "poznańskiej", ile "wielkopolskiej" całości. Wyróżnia go dominacja kategorii narodowości, próba kreacji Poznania jako "strażnicy Zachodu", a konstruuje ostre przeciwstawienie - polityczne, kulturowe, narodowe - Poznania i Berlina, cnoty i zła. Prowincjonalny, niezbyt bogaty ośrodek, który dawno zapomniał o swej zamierzchłej, piastowskiej stołeczności, pozostaje w opozycji do obcej stolicy. Dwa miasta, pod wieloma względami kontrastowe, tworzą w tej grupie tekstów parę wrogów. W wydanej w 1886 roku we Lwowie anonimowej, politycznej książeczce Wieczory Wielkopolanina autor pokazuje wyraźnie, w jaki sposób stołeczny Berlin narzuca prowincjonalnemu Poznaniowi rolę twierdzy polskości, rodzi ksenofobię, kształtuje poczucie oblężenia, a psychikę mieszkańca Wielkopolski obciąża nieuniknioną antyniemieckością. Z naszej strony wspierano ten syndrom przykładami z historii, przywołując obrazy nasycone odwieczną walką Polaków z dominacją niemiecką. Taki charakter miał na przykład nagrodzony na konkursie krakowskim w 1875 roku dramat Adama Bełcikowskiego Król MieczYsław II czy wydane w Poznaniu dramaty Józefa KościeIskiego - Władysław Biały książę Gniewkowski (1874) i Wimię krzYża (1910), ten ostatni poświęcony walce Prusów i Pomorzan z Krzyżakami. Z Berlina przychodziło tylko zło w rozmaitej postaci - od ustaw do realizujących je urzędników, od trujących idei do ich propagatorów. Znamienne, że w ten sam sposób traktowano często w Poznańskiem nowe prądy artystyczne

Dobrochna Ratajczakowa

dzięki stemplowi berlińskiemu obce i wrogie. Dlatego sztuka (nie tylko dramatyczna) pozostała tu tak tradycyjna. I dlatego rzadko udaje się ocalić coś z tego dorobku. "Gdybyśmy się z uległością poddawali pod przepisy zabijających nas ustaw i postanowień, bylibyśmy chyba podlejszymi od robaków, które nadepnięte bronią się przecież ukąszeniem. ,,29 Takie było powszechne stanowisko patriotyczne. Zgodnie z nim oratorium poznańskiego malarza i pisarza Władysława Simona, Wiek XIX przed Sądem Ostatecznym, zamyka jasno wytyczająca wszystkim drogę aria Aniołów: "Do raju dąży, co miłością pała / / Gorącą miłością Boga, Ojczyzny. / / W raju też szerzy się cześć i chwała / / Dla Stwórcy przez słowy lub blizny. / / Ojczyznę Bóg z sił miłować każe / / Jako najdroższe, co z wiarą w parze. ,,30 Taki nakaz decydował o powstaniu zwartej grupy tekstów, wśród której odnajdujemy trzy klasy dramatów: dramaty zdrady, męczeństwa i dramaty walki (lub spisku). W przeważającej większości są to niestety tekst yobrazki, niekiedy tylko wyrastające ponad stereotyp i sceniczną publicystykę - więc zwykle albo idące w stronę realistycznego warsztatu dramatycznego, albo też pasożytujące na wzorze Wyspiańskiego. Dramaty zdrady najlepiej bronią się przed publicystyką swym tradycyjnym kształtem artystycznym. Pisalije znani w swoim czasie autorzy - Władysław Rabski (Zwyciężony, 1895), Lucjan Rydel (Bodenhain,1907), Kazimierz Gliński (Za echem pól, rękopis nie datowany), a spośród zupełnie zapomnianych - Mieczysław N oskowicz (SprzedawczYk, 1910), Stanisław Rybka Myrius (Nasz prorok, 1925).31 Oś fabularną wyznacza tu zwykle decyzja sprzedaży majątku w ręce niemieckiej komisji kolonizacyjnej, co wiąże się przeważnie z utracjuszowskim trybem życia potomków rodzin ziemiańskich. Nie dorastają oni do zadań, jakie spełniać powinni, nie potrafią utrzymać ziemi, którą sami "świętą" nazywają. To bohaterowie bez siły, zdobywający się na fałszerstwo i przeniewierstwo - jak w Zwyciężonym, kiedy zmuszają do pozorowanej transakcji kupna majątku - a potem jego niby-sprzedaży komisji kolonizacyjnej - żyjącego na łaskawym chlebie zrujnowanego krewniaka, wiedząc, że ten rychło znajdzie się pod pręgierzem opinii publicznej. Oni zaś, prawdziwi zdrajcy, uratują swój honor, a wkrótce zwyciężą w wyborach. Autorzy wykorzystują tu kontrast pomiędzy wielkimi przodkami a ich nędznymi wnukami, choć nie to jest dla nich najważniejsze. Kluczową sprawą pozostaje ich przesunięcie ideowe: niosą bowiem jasną świadomość zamkniętej roli ziemiaństwa, które już nie umie, nie potrafi i nie chce bronić ziemi. W sztuce Glińskiego właściciel wykorzystuje co prawda swą szansę: w wyprocesowanym cudem z rąk pruskich majątku tworzy swoisty skansen polskości, trudny do utrzymania na ziemi, gdzie "co dwór to Szwab siedzi, co łopatą rzucisz to Niemca trafisz" - ale generalnie rzecz biorąc taka sytuacja rzadko się pojawia w wielkopolskich dramatach zdrady. Najczęstszy schemat fabularny przedstawia się inaczej: "kurczyciel ojczyzny", "zaprzaniec sprawy polskiej i wiary ojców" sprzedaje ziemię na pokrycie długów, a w jej obronie staje wieś. "Niech jedzie łotr na koniec świata! My obronimy Bodzantowo! My się nie damy Niemcom!..." (Bodenhain). To samo pisał Jan Kasprowicz w felietonie z 1887 roku: "zachowuje chłop dotychczas i z pewnością zachowa i nadal

Ryc. 7. Okładka sztuki Józefa Raczkowskiego

J Ó Z E F RACZKOWSKI W07 D RZYMAŁ y Z PROLOGIEM

WYDANIE. D'RUGIE .' KRAKÓW 49-10 SKŁAD GŁÓWNY G'GEBETHNER LSP' RYS. A-OA-OSTROWSKA- > A - ,,»przyzwoitszą postawę, aniżeli jaki tam hrabia Mielżyński lub inny z dumnych "przyzwoitych" "parchów", na których przyzwoitość składały się wieki całe. ,,32 Powracające hasło "na straż!" współtworzy klimat Naszego proroka, w sztuce N oskowicza Niemojowskiemu wieś przynosi własne oszczędności - niestety, za późno. I ona też wyruszy spod kościoła na tułaczkę, wypędzona przez obejmującego majątek pruskiego komisarza. Niektóre z tych dramatów, angażują w obronie polskiej ziemi moce nieba i piekła, widma przodków, czary i czarty polskie (umarli przeklinają zdrajców, Belzebub współczuje wygnanym wieśniakom, nawet diabły brzydzą się polskimi Judaszami). Ale to właśnie ludzie prości, mieszczanie, chłopi stają do walki o ziemię. Bez żadnej nadziei na zwycięstwo. Oni też zresztą są bohaterami niesłychanie emocjonalnych obrazków poświęconych walce dzieci o polską szkołę i religię w języku polskim wyznawaną.

Dobrochna Ratajczakowa

Motywy dzieci katowanych przez niemieckich nauczycieli pojawiają się nie tylko w tekstach "wrzesińskich", takich jak Bohaterskie dzieci Stefana Zembrzuskiego (1907), czy Żmuda Kazimierza Królińskiego (1906),ale także wprowadza je Rydel czy Józef Raczkowski {Wóz DrzYmały, 1907).33 Te prościutkie obrazki miały spełniać różne funkcje. Z jednej strony były dowodem trudnego położenia teatrów (Zapolska opisuje, jak cenzor Post podarł napisaną przez nią sztukę historyczną), autorów i wydawców, o czym pisze Kazimierz Przyjemski, właściciel oficyny teatralnej. Za dramat SprzedawczYk "Izba Karna Sądu Okręgowego w Ostrowie Poznańskim wyrokiem z dnia 25 XII 1913 nagrodziła autora 100-dniowym więzieniem." Ale właśnie te sztuki robiły swoistą karierę na scenach amatorskich, ujawniając metody pruskiej walki i budząc nie tylko współczucie - także poczucie narodowe. 34 Wreszcie pozostawały artystycznym dokumentem, stanowiąc" drobny ułamek Golgoty, jaką przechodziła dziatwa nasza wespół z rodzicami z ręki katów pruskich(...)", "zbierały różaniec z łez"35 - dziecięcych bohaterów i widowni. Stary, dziewiętnastowieczny wzór sztuki męczeńskiej (martyr play) tu zyskuje szczególną postać - okrojony do wymiaru obrazka, migawki staje się politycznym melodramatem w pigułce. Bohaterom tych utworów walił się nagle świat, dotykały ich wszystkie nieszczęścia: skatowana Franusia umiera, rodzinę wyrzucają z chałupy; ojciec zbitej Zosi wędruje do więzienia; Jasiek zostaje pobity i przez nauczyciela, i przez księdza- Niemca, jego rodziców wyrzucają ze stodoły, w której mieszkać musieli. Wydaje się, że nie ma już siły, która mogłaby przyjść im z pomocą - aresztowany wszak zostaje polski mnich, wędrujący z pociechą i radą od wioski do wioski. Wszystkich jednak ratuje moc chłopskiego przywiązania do ziemi ("I dopokąd starczy chłopa, / / potąd Polska będzie żyła!") , wiara w Przenajświętszą Panienkę i pamięć dawnej chłopskiej wielkości ("Przeciemy są naród kmieci, toć my są królewskie dzieci i królewską momy siłę!" - Wóz DrzYmały). W naturalny sposób dramaty męczeństwa przeradzają się w dramaty walki - zamknięte zwycięskim powstaniem. Jedne i drugie od dawna trwały bez większych zmian, negowane i kompromitowane bez konsekwencji - także przez realistyczny dramat wielkopolski Kasprowicza Świat się kończY (1891), w którym talary za wykup ziemi przez "Miemców" stanęły u źródła chłopskich nieszczęść. Nie od dziś jednak wiadomo, że sztuka popularna rządzi się własnymi prawami. Interesujący jest zatem plebejski charakter i ton powstających w Wielkopolsce dramatów, co można by wiązać z dominacją w poznańskiem środowisk małomieszczańskich i rzemieślniczych, na które postawił po raz pierwszy Franciszek Dobrowolski, od 1886 roku wprowadzając tanie spektakle w Teatrze Polskim, podczas gdy warunki sceny niemieckiej nie dadzą się nawet porównać z sytuacją, w jakiej działała scena polska. N adto wspomniane "ludowe" jednoaktówki były wszak adresowane głównie do ruchu amatorskiego. Ale ten timbre zostaje też zachowany w sztukach mających pewne aspiracje, choć z gruntu nieudanych - w symbolicznym Arlekinie księcia Hackenkreuz Stanisława Rybki (1925), w Złotej kaplicy Stanisława Płonki-Fiszera (1920), fatalnymmarlazu przedmiejskiej sztuki realistycznej z poetycko-wizyjnym stylem a la Wyspiański), w Powstańcach wielkopolskich Jana Bełcikowskiego (1925), w spiskowo-powstańczym dramacie Jana Rozwadowicza Do Ciebie Polsko! (1930).36 Te patriotyczne utwory o akcji rozrzuconej po całej Wielkopolsce znajdują się na antypodach dwóch osiemnastowiecznych utopii. Tu Poznańskie nie jest rajem, lecz pruskim piekłem, w którym trzeba mimo wszystko żyć. Polskość przestała być atrakcyjna - jest wyklęta, zajmuje coraz mniej miejsca, spychana do serc ludzkich. Nie bez powodu w Raporcie powstańców Mieczysława Noskowicza (1919) spotykający się na mogile ludzie i widma noszą przy piersi lampki olejne w kształcie serca. Te właśnie sztuki reprezentują doskonale powszechny stereotyp narodowej sztuki, tendencyjnej, często posługującej się publicystyką, adresowanej przede wszystkim do emocji widza, pozbawionej jakichkolwiek światłocieni, w istocie monologicznej. Nie ma tu bowiem dramatycznego przeciwnika, wyposażonego choćby w szczątkowe racje - mimo iż występuje wróg. Narodowa terapia jest pełna i bezbolesna. Tryumfuje polskość - zacierająca ślady poznańskości, likwidująca każdą odrębność sposobu bycia i myślenia. W sztuce Glińskiego na wsi wielkopolskiej rozbrzmiewają mazurskie piosenki, "na okopy" Poznania w NaszYm proroku Rybki przybywają przedstawiciele wszystkich dzielnic - od Pomorza po Tatry. Dzięki temu Wielkopolska staje się sprawą ogólnonarodową; cóż że traci swą specyfikę i odrębność - taka jest dziejowa kolej rzeczy. Obca, zniemczona poznańskość musi ulec polskości. I - co znamiennne - rozumieją to zwłaszcza mieszkający w Księstwie autorzy, którzy w większym stopniu niż nie-tutejsi (np. już Jan Kasprowicz) akceptują taki układ W każdym razie można sądzić, że poznańska osobność nigdy by się nie ujawniła w sposób dramatyczno-teatralny, gdyby nie dwa utwory, które zachowałam niejako "na deser". Pierwsza to Sztuka i miłość Krakowianina, Maurycego Manna (1849), druga - to Firma, napisana przez Lwowiaka, robiącego karierę w Warszawie, Mariana Hemara (1933).37 Utwory te dzieli właściwie wszystko - od epoki, charakteru, stylu, gatunku, poetyki poczynając na kreacji bohatera kończąc. Łączy natomiast jedno: oba zostały poświęcone ethosowi pracy, więc temu, co podobno stanowi o odrębności Wielkopolanina. I oba zostały napisane przez "cudzoziemców".

5.

Praca jest w dramacie tematem bardzo niewdzięcznym i trudnym do scenicznej realizacji. Bohaterami wspomnianych utworów są fanatycy pracy. Wprawdzie reprezentują oni różne zawody i stany ("prawdziwe dziecię ludu" - napisze o Marcinkowskim Mann), działają na nieporównywalnych terytoriach, społecznym i dochodowym, wprawdzie jeden z autorów przenosi do dramatu rzeczywistą postać słynnnego lekarza-społecznika, Karola Marcinkowskiego,

Dobrochna Ratajczakowa

drugi zaś jedynie opiera kreacje kupca i aktorki na aluzji do historii prawdziwej, to bohaterowie obu sztuk pozostają więźniami swoich zawodów, traktowanych z pełnym poczuciem misji. "Do pracy więc, tylko spokojnie - spokojnie. " - mówi do siebie lekarz przy łóżku kobiety uważanej za zmarłą, gdy przedtem poświęcił noc całą na czuwanie przy innej umierającej, po to, by uchwycić różnicę pomiędzy śmiercią a letargiem. "Taki sam jestem!...(chodzi znowu) Czyliż sam zawsze nie byłem? ... nie chciałżem być zawsze samym?.." - pyta siebie bohater Firmy, kupiec kolonialny; za chwilę zaś powie: "jeszcze nigdy nie myślałem o sobie! Przez całe moje życie nigdy o sobie nie mówiłem! Nigdy! Nie mam poczucia miary, nie umiem podzielić czasu tak, aby przed południem zarabiać pieniądze, a po południu je wydawać! A to wszystko dlatego, że ze wszystkich stron wali się na mnie praca, i ta solidność, ta oszczędność, ta rzetelność..." Identyczne cechy posiada doktor Karol, wskroś sto lat poprzednik bohatera Firmy, niezależnie od wszelkich różnic między utworami. Nie, powiedzmy inaczej - różnice między nimi podkreślają jedynie owo niezwykłe pokrewieństwo ethosu. Niezwykłe tym bardziej, im większe są kontrasty. Pierwszy z dramatów jest w istocie dramatem wewnętrznym, nieomal pozbawionym akcji, opartym na współdziałaniu dialogowanej narracji i długich, emocjonalnych monologów bohatera, nazwanego po prostu - doktor Karol. Monologi najlepiej prezentują wielkość jego ducha, "charakter z granitu" i przejmującą samotność. Tytułowa sztuka to medycyna, której ofiarnie służy, przeciwstawiona jego nie mogącej się spełnić miłości do szlachetnie urodzonej Kassyldy.38 W epoce romantycznej i latach niewoli nie dziwi specyficzna komplikacja znaczeń: ciężko chora Kassylda staje się uosobieniem chorej Polski. Zapada w letarg 28 listopada 1830, dzień później, w chwili wybuchu powstania - ożywa. U ratowawszy kobietę lekarz podąży ratować ojczyznę. ,,(....) ktoś bardzo musi być chorym tej nocy" - powie dowódca warty przy kaliskiej bramie na widok pędzącego konno doktora. W sztuce Hemara, przetwarzającej autentyczną historię miłości "jednego z największych potentatów kupieckich Poznania, właściciela dziedzicznej flfmy kolonialnej" do gwiazdy scen stołecznych,39 nie ma patriotycznego wątku. To doskonale zrobiona komedia, grana w Warszawie ponad 100 razy i z sukcesem powtarzana w objazdach, skrojona na wzór komercyjnej sztuki francuskiej. "Spóźniony Scribe, ale przedniej klasy" - zauważył Karol Irzykowski. 40 Hemar konfrontuje dwie mentalności, stołeczną i poznańską, dwie firmy - artystyczną (teatr) i handlową (magazyn) , sztukę i interes - które tylko przez chwilę mogły spotkać się ze sobą. I tylko przez moment pomarzyć o .. .spółce. Autor zabawnie i chytrze kreśli analogie. Czytelnik porównuje niby to "bezwiednie" sklepowy "przemysł wystawowy" ze spektaklem, dom handlowy traktowany jako labirynt towarów ze sceną - labiryntem sztuk. To dwa pozornie odmienne światy łudzące oko widza blichtrem, urokiem, elegancją - i każące za złudzenie płacić wysoką, cenę. W obu światach sukces jest efektem katorżniczej pracy - w teatrze jednak pozostaje ona skrzętnie ukryta.

W wymienionych sztukach udało się autorom uchwycić coś, co stanowi niezbędny składnik poznańskiego pejzażu, co poniekąd sygnalizował już w Burmistrzu poznańskim Jan Baudouin - samotność fanatyka pracy. Wszystkie teksty wprowadzają widzów w rzeczywistość ogromnego wysiłku, określającego niemal bez reszty główne postacie, ich sposób życia, zachowania, myślenia, układ wartości. N awet jeżeli te utwory nie odkrywają Ameryki, to potrafią pokazać pracę od strony dość nieoczekiwanej i niestereotypowej - miłości do swego zawodu. Takiej, którą nie zawsze można wypowiedzieć, ale która stanowi o istocie egzystencji bohaterów. Rzec można, iż sztuki te pozostają takie same, jak ich bohaterowie. Są zatem nie tyle wielkie i piękne, ile po prostu skuteczne - umożliwiające odbiorcy refleksję, wzruszenie i rozrywkę. Nie pokazując Poznania ujawniają jednak, na czym polega poznańskość - tym razem w wersji niekoniecznie szczęśliwej (w potocznym tego słowa znaczeniu), lecz nade wszystko pragmatycznej. Praca bowiem wcale szczęścia nie zapewnia - wydają się mówić autorzy tych dramatów. Któż jednak powiedział, że powinna ? Jest przecież wartością samą dla siebie. Niewidowiskowa, nie poddająca się mityzacji, obca szlacheckiemu ethosowi - praca jest traktowana jako cecha poznańskiego (wielkopolskiego) miejsca dramatycznego . Jest jego przekleństwem i chwałą, ograniczeniem i bogactwem. Wyjaławia grunt pod wielkie gesty, atrakcyjne teatralizacje i dramaty, pod sztukę. I to jest przyczyna poznańskiej nieobecności tej ostatniej - czy tylko w dramacie? Niewielu stać przecież na pracę (także w sztuce) wciąż od nowa; w Poznaniu nic bowiem "raz na zawsze" się nie liczy, a talent bywa tu jedynie ułamkiem poświęcenia. Spółki między dwoma firmami, tym miastem i sztuką, zawrzeć chyba po prostu się nie da. Zresztą, jak uczy stara komedia Baudouina, mogłoby to nastąpić tylko w krainie utopii. Właśnie w utopii - jak się zdaje - można odczytać swoiste fatum Poznania i znamienne, że ta forma kreuje egzystencję miasta jako miejsca dramatycznego na narodowej scenie. W ten sposób zobaczył Poznań Jan Baudouin, reprezentant mieszczańskiej frakcji oświeconych i było to doprawdy spojrzenie przenikliwe, wyznaczające nader interesujący trop interpretacji losu miasta. Fakt, że w Poznaniu (poza utopią) nie udawały się ani dramaty współczesne (prócz specyficznej komedii Hemara) , ani historyczne - świadczy nie tylko o szczególnym wizerunku miasta, które nie pociągało ku sobie wybitnych artystów, ale też o jego sytuacji na tle innych miast polskich. Zapomniana dziś sztuka Baudouina przekazuje nam między wierszami jedną jeszcze, może najważniejszą tajemnicę Poznania - życie z wyprzedzeniem, o krok do przodu - w stosunku do istniejących wzorów krajowych. Solidny kupiec poznański z Firmy Hemara, z warszawskiej perspektywy niezgrabny i śmieszny, wnosi tę samą wartość co Burmistrz poznański - prawość i pracę nastawioną na dzień jutrzejszy, nie na dziś, na mijającą chwilę - na dłużej. Wraz z fanatykami pracy, bohaterami utworów Maurycego Manna i Mariana Hemara, pojawia się w nich czynnik w kulturze polskiej "niemodny" i obcy - ideał pracy dla przyszłych pokoleń, w starych komediach Baudouina

Dobrochna Ratajczakowa

i Wybickiego wzbogacony o ustrojową utopię. Ona bowiem opiera się na solidnym fundamencie mieszczańskiego ethosu, traktowanego jako model niekonieczny i nierodzimy lub nawet wrogi. Ethos ten skojarzony z niemieckością nadawał miastu piętno nie naszej kultury - i znamię utopii, miejsca, którego tak naprawdę w Polsce nie ma. A jeśli nawet ktoś przypadkiem tutaj trafi, niechybnie czekają go kłopoty z oswojeniem przestrzeni i zaakceptowaniem odrębności jej mieszkańców. Ukrytą ceną poznańskiej odrębności pozostaje bowiem samotność miasta, pozbawiona jednak sentymentalnych wzruszeń, na dobrą sprawę traktowana głównie pragmatycznie i dzięki temu budząca poczucie dumy.

PRZYPISY

1 Yi-Fu Tuan, Przestrzeń i miejsce, przeł.A.Morawińska, wstęp K. Wojciechowski, Warszawa 1987,s. 183, 184 2 J. Baudouin, Burmistrz poznański, komedia w pięciu aktach, (w:) Drama mieszczańska, oprać. J. Pawłowiczowa, Warszawa 1955; J. Wybicki, Szlachcic mieszczanin, komedia we trzech aktach, (w:) tenże, Utwory dramatyczne, wybrał, opracował i wstępem opatrzył RKaleta, Warszawa 1963 3 J. Maciejewski (Teatry poznańskie w latach panowania króla Stanisława Augusta, Warszawa- Poznań 1966) podaje, że obaj główni bohaterowie mają prawdziwe wzory; nie tylko generał Kulawski jest scenicznym odbiciem księ-cia-zbója, Jerzego Marcina Lubomirskiego (s. 158-166), ale i burmistrz Redlich - Zygmunta Fryderyka Goebla (190-191). Taka aluzyjność personalna była częsta w literaturze epoki. 4J. Jedlicki, Proces przeciwko miastu, "Teksty Drugie" 1991 z. 5, s. 7 5 B. Baczko, Wyobrażenia społeczne. Szkice o nadziei i pamięci zbiorowej, przeł. M. Kowalska, Warszawa 1994,s. 133 6 J. Maciejewski, op.cit.,s. 173; zob. też D.Ratajczakowa, Komedia oświeconych, Warszawa 1993, s.318-320, 342-346 7 J.Maciejewski, op.cit.,s. 166 8 ibid. ,s. 253 "ibid., s. 253-254 l°H. G. Gadamer, Aktualność piękna. Sztuka jako gra, symbol i święto, przeł. K.Krzemieniowa,Warszawa 1993, s. 12 11 zob. T. Parnowski, Nieznana tragedia Andrzeja Brodzińskiego, "Ruch Literacki" 1930, s. 44-46 12 zob. D.Ratajczak, Wstęp (w:) Polska tragedia neoklasycystyczna 1800-1830, Wrocław 1988, s. XCIII, BN I 260 13 M. Sokolnicki, Rozprawa historyczno-krytyczna o śmierci gwałtownej Przemysława, króla polskiego, z powodu granej na Teatrze Narodowym tragedyi pod nazwiskiem "Ludgarda" , "Pamiętnik Warszawski" 1816 t. 5; L. Kropiński, Ludgarda, tragedia w pięciu aktach, (w:) Polska tragedia neoklasycystyczna, op.cit; A. Gorczyński, Ludgarda, dramat w pięciu aktach, (w: )tenże, Dramata ser. 2, Kraków 1885; H. Schugt, Przemysław król, tragedia w pięciu aktach z historyi Narodu polskiego ułożona, 1811, rkps Bibl. Jagiell. 4478; F. Lasocki, Ludgarda, tragedia w 4 aktach, Warszawa 1867; W. Rapacki, Król Przemysław, "Tygodnik Ilustrowany" 1887 nr 227; K. Bąkowski, Przemysław i Łokietek, rkps Bibl. Jagiell. 7311 II, k. 55-98; Z. Nardycz (Marek Bauman), Ludgarda, dramat w 3 aktach z epilogiem, rkps Bibl. Racz. T -82 ; R . Brandstaetter, Przemysław II, ballada dramatyczna, Poznań 1949 14 D.Ratajczak, Wstęp (w:) Polska tragedia...,op. cit., s. CXXIV

15 H.G. Gadamer, op. cit.,s. 63 16 Kilka słów o " Ludgardzie ", tragedyi wierszem napisanej przez Ludwika Kropiońskiego J.W.P, "Czasopismo Naukowe od Zakładu Narodowego im. Ossolińskich wydawane" 1831 z. 4, s.103 17 A.Pilichowski, Oswobodzenie Poznania czyli Władysław i Bolesław, królowie polscy, drama historyczne w 3 odsłonach, Kalisz 1819, II wyd. Poznań 1888 ; Z. Zielewiczówna, Trębacz na ratuszu. Ballada z XVI wieku w 3 aktach, Poznań 1914; S. Płonka-Fiszer, Pod Dąbrowskim. Sztuka w sześciu odsłonach, Poznań 1918 18 E.T. Hall, Ukryty wymiar, przeł. T. Hołówka, wstęp A.Wallis, Warszawa 1976, s. 233 19 G. Zapolska, Jeden dzień w Poznaniu (Kartka z dziennnika podróżnika), (w:) taż, Publicystyka, oprać. J. Czachowska i E.Korzeniewska, cz. 1 , Wrocław-Warszawa 1958,s. 14-21. Zapolska łączy w korespondencji do "Przeglądu Tygodniowego" fakty z kilku miesięcy, kumulacja służy tu wzmocnieniu "efektu okropności". 20 R. Caillos, Paryż, mit współczesny, przeł. K. Dolatowska, (w:) tenże, Odpowiedzialność i styl. Eseje, wybór M. Żurowski, wstęp J. Błoński ,Warszawa 1967, s.233 21 W.Benjamin, Paryż II Cesarstwa według Baudelaire'a , przeł. H. Orłowski, (w:) tenże, Twórca jako wytwórca, wybór H.Orłowski, wstęp J. Kmita, Poznań 1975, s. 207 22 W. Bogusławski, Trzej bracia bliźnięta, komedia w czterech aktach,(w:) tenże, Dzieła Dramatyczne, t. 12, Warszawa 1823; A. Ładnowski, Wielkopolanin, Bochnia 1863.Teatra Aleksandra Ładnowskiego t. 6, z. 1 23 W. Simon, M.Trapszo, Podróż pantofla, krotochwila w 3 aktach, Poznań 1886; Telesfor Swojski (1. Kościeiski), Poznańczanie we Włoszech, krotochwila w 3 odsłonach, rkps Bib!.

Racz.T-1326 24 F. Domnik (F.Dorowski), Nasze miasto, sztuka w 4 aktach, grana na wszystkich scenach, Poznań 1915. Archiwum Teatru im. J. Słowackiego posiada egzemplarz pl. "Stare miasto" (rkps . 6326),w którym zostały odnotowane inne warianty tytułu sztuki, np. Nasz Łyczaków, Nasze przedmieście, Jak się śmieją i płaczą na Łyczakowie etc. ; F. Domnik, Dom na Wielkich Garbarach, komedia współczesna w 4 aktach (inny tytuł - Dom pana Feliksa), rkps Bib!. Racz. T -1122; C. Danielewski, Kraków jak płacze i śmieje się, wodewil w 6 obrazach, rkps Ossol. 11046/1; tenże, Poznań jak się śmieje i jak płacze, operetka lokalna w 8 obrazach przerobiona dla sceny przez..., rkps Bib!. Racz. T-437; L. Doliński, Tajemnice Poznania, sztuka w 5 obrazach ze śpiewami i tańcami, Poznań 1900 25 Jacenty Kulasik, Hilary Slepecki, Gołąbki warszawskie czyli Dyderski, komiwojażer z Poznania, krotochwila w 5 aktach ze śpiewami podług bajki Krasickiego na scenę ułożona i z rozmaitych starych rupieci teatralnych przez..., rkps Bib!. Racz. T -88. Autorzy ukryli się pod pseudonimami, nawiązującymi do starego porzekadła o ślepym, który wiódł kulawego; E. Błotnicki, Pani majstrowa, krotochwila ze śpiewami i tańcami w 3 aktach z prologiem z niemieckiego lokalizowana przez..., rkps Arch. Teatru im.J.Słowackiego 383. Na karcie inne tytuły:Pani majstrowa z Podwala, z Chorążczyzny, z Ostrej Górki, z Kleparza, z Łodzi - a w tekście liczne zmiany lokalizujące także rzecz w Poznaniu. 26 E. Rygier, List do Redakcji, "Kurier Poznański" 1898 nr 66 27 R. Caillois, op. cit., s. 116-117 28 ibid., s. 103-104 29 Wieczory Wielkopolanina. Do charakterystyki naszych czasów, Lwów1886, s.97 30 W. Simon, Wiek XIX przed Sądem Ostatecznym. Oratorium w 3 częściach, rkps Bib!.

PAN w Krakowie 3555 - Utwory literackie Władysława Simona.

31 W. Rabski, Zwyciężony, dramat w 4 aktach, Poznań 1895; K.Gliński, Za echem pól,komedia w 2 aktach, rkps Bibl.Narodowa; L. Rydel, Bodenhain, dramat w 5 aktach, Kraków 1907; C. Danielewski, Medalik częstochowski albo kolonista pruski, sztuka w l akcie, Poznań 1919; S. Rybka Myrius, Nasz prorok. Dramat w 6 aktach, Poznań 1925; M. Noskowicz, Sprzedawczyk. Widowisko narodowe we 4 obrazach osnute na tle stosunków, w jakich żyli Polacy pod Zaborem pruskim na początku XX wieku, Poznań 1926 32 J. Kasprowicz, Z poznańskiego ("Przegląd Społeczny" 1887 z.V), (w:) tenże, Dzieła wybrane, t. 4 Publicystyka, Kraków 1958, s. 61

Dobrochna Ratajczakowa

33 K. Króliński, Żmuda, obraz w l akcie na tle męczeństwa dziatwy polskiej w poznańskiem, Lwów (b.d.); J.Rączkowski,Wóz Drzymały, z prologiem, obraz sceniczny z dziejów 1907 roku, przedm. F. Gwiżdżą, Kraków! 910, wyd. II; S. Zembrzuski, Bohaterskie dzieci, obrazek dramatyczny w jednym akcie, wystawiony pierwszy raz 24 II 1907 w Sosnowicach, Poznań 1926; 34 Feliks Gwiżdż tak pisze o "Wozie Drzymały" Raczkowskiego, który nazywa "pewnego rodzaju ewangelią ludu": "Nie wiem,czy jest jeszcze powiat w Galicyi, w którym by nie grano " Wozu Drzymały" na scenach chłopskich i mieszczańskich; zdaje się mi, że już nawet parafii takiej nie ma. - i wysyła niedowiarków na wieś, by przyjrzeli się widzom i aktorom tej sztuki. "Jedni i drudzy uginają się pod ciężarem wzruszeń patriotycznych." (Przedmowa do drugiego wydania,op. cit., s. VIII) 35 K. Przyjemski, (Wstęp), (w:) S. Zembrzuski, op.cit.

36 S. Rybka Myrius, Arlekin księcia Hackenkreuz, sztuka sceniczna w 3 aktach, 5 obrazach, Poznań 1925; J.Bełcikowski, Powstańcy wielkopolscy, sztuka w l akcie, Poznań 1925; M.Noskowicz, Raport powstańców. Patriotyczny obrazek sceniczny w l odsłonie ku uczczeniu Wielkiego Dnia 27 XII 1918, (w:) Jednodniówka Powstańca Wielkopolskiego. Koło Macierzyste Związku Weteranów Powstań Narodowych 1914-1919; J.Rozwadowicz, Do Ciebie, Polsko!, sztuka w 3 aktach osnuta na tle walk o niepodległość na zachodnich kresach Wielkopolski, Szamotuły 1930; S. Płonka-Fiszer , Złota Kaplica. Misterium, Poznań 1936 37 M. Mann, Sztuka i miłość. Dramat w 2 dobach rzeczywistego życia, Poznań 1849; M.Hemar, Firma, przeł. A. Bardini, "Dialog" 1986 z. 5-6 (utwór zachował się jedynie w egzemplarzu z wiedeńskiego spektaklu). 38 Postać wzorowana na Emilii Sczanieckiej; legendę o miłości tych dwojga jak legendę właśnie traktują historycy, zob. W. Jakóbczyk, Karol Marcinkowski 1800-1846, Warszawa Poznań 1981, s. 30-31 39 L.Kielanowski, Firma, Program Teatru Polskiego ZASP, Londyn 1987 40 zob. J. Sieradzki, "Spóźniony Scribe, ale przedniej klasy", "Dialog" 1986 z.5-6, s. 209

Powyższy artykuł jest częścią publikacji Kronika Miasta Poznania 1995 R.63 Nr4; Poznań w literaturze, literatura w Poznaniu dostępnej w Wielkopolskiej Bibliotece Cyfrowej dla wszystkich w zakresie dozwolonego użytku. Właścicielem praw jest Wydawnictwo Miejskie w Poznaniu.
Do góry