PEJZAŻ W GRAFICE FRANCISZKA BURKIEWICZA

Kronika Miasta Poznania 1991 R.59 Nr3/4

JAROSŁAW MULCZVŃSKI

O siemdziesięcioletni Franciszek Burkiewicz l , obchodzący w 1990 roku 55lecie twórczości, należy do nestorów poznańskiej grafiki. Ten wielce zasłużony artysta debiutował jeszcze w latach trzydziestych i jest uczniem między innymi takich twórców, jak J. Wroniecki, K. Mondral, L. Wyczółkowski (przez kilka miesięcy), S. Ostoja-Chrostowski, K. Srzednicki, że wymienię tych najważniejszych. Jako grafik, czynny nieprzerwanie od 1935 roku (do dziś systematycznie pracuje), odznacza się niezwykłą wprost pracowitością i sumiennością. Jest autorem prawie trzystu drzeworytów i linorytów, które powstały głównie między 1935 a 1973 rokiem (w latach następnych powstało zaledwie kilka drzeworytów i jeden linoryt), kilku tysięcy prac rysunkowych (nie licząc szkiców) oraz kilkudziesięciu obrazów. Pełnił również wiele funkcji społecznych w Zarządzie Okręgu ZPAP na stanowisku sekretarza, skarbnika i kronikarza. Był przewodniczącym Sekcji Grafiki i członkiem wielu komisji artystycznych. Pracował jako pedagog w Państwowym Instytucie Sztuk Plastycznych, gdzie wykładał kompozycję brył i płaszczyzn oraz liternictwo. Z chwilą powstania w Poznaniu Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych zaangażowany został jako starszy asystent, później jako adiunkt, i wykładał liternictwo, rysunek, drzeworyt, grafIkę użytkową oraz kompozycję graficzną (1930-1935). Pomimo, że studia wyższe ukończył Burkiewicz w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych, od początku związany jest z Poznaniem i Wielkopolską. Rodzina Burkiewiczów powróciła do Poznania w 1920 roku z Berlina i zamieszkała w dzielnicy Wilda. Jako dwudziestolatek ukończył w 1930 roku Państwowe Seminarium Nauczycielskie i następnie, po zdaniu egzaminów, przyjęty został do Państwowej Szkoły Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego na Wydział Grafiki (1930-1935).

W tym okresie znacznie wzrosło zainteresowanie grafiką artystyczną. W Poznaniu do jej popularyzacji przyczyniła się różnorodna działalność m. in. H. Majkowskiego, E. Zegadłowicza, J. Kuglina, A. Brosiga. Zwłaszcza ten ostatni,

J. Mulczyńskijako kustosz Muzeum Wielkopolskiego patronował wielu prezentacjom grafiki. Z jego inicjatywy powstało w 1931 roku Towarzystwo Miłośników Grafiki, które oprócz upowszechniania tej dziedziny sztuki, w formie tematycznych wystaw (np. grafika myśliwska, wojskowa), wydawało własne publikacje o charakterze monograficznym oraz katalogi wystaw z obszernymi wstępami. Był to także pomyślny okres dla poznańskiej Szkoły Zdobniczej, jedynej wówczas w mieście szkoły artystycznej, która od lat trzydziestych prowadzi ponownie ożywioną działalność. Wykładali w niej ówcześnie m. in. J. Wroniecki - kierownik Wydziału Grafiki, prowadzący zajęcia z grafiki użytkowej, litografii i rysunku; Z. Eichler, prowadzący rysunek; W. Roguski i B. Bartel, obaj prowadzący zajęcia z kompozycji oraz K. Mondral, wybitny akwaforcista. Z całego grona profesorskiego największy wpływ na kształtowanie się osobowości artystycznej Burkiewicza wywarł J. Wroniecki, artysta o wielkich zasługach pedagogicznych, a przede wszystkim twórca, który jako pierwszy w Poznaniu traktował grafikę w sposób nowoczesny. Pierwsze prace J. Wronieckiego wykonane w akwaforcie i litografii pochodzą z ok. 1912 roku. Szczególnie wyraźne są wpływy z ekspresjonistycznego i formistycznego okresu J. Wronieckiego, między innymi z czasów poznańskiego "Buntu", którego był członkiem. Późniejsza sztuka tego artysty odchodzi od tych tendencji i zmierza bardziej do dekoracyjnych układów o kameralnym klimacie, co ma również odzwierciedlenie w grafikach BurkieWIcza.

Z różnych technik graficznych, jakie Burkiewicz poznawał w Szkole Zdobniczej w Poznaniu, od początku najbardziej fascynował go drzeworyt (później również pokrewny mu linoryt), dzięki czemu stał się z czasem mistrzem tego gatunku. Jak sam przyznaje, interesowały go przede wszystkim wzajemne zestawienia bieli i czerni. Wynikało to z jego własnych fascynacji, w szkole bowiem nie zaznajomiono uczniów z drzeworytem, a w Poznaniu niewielu twórców uprawiało tę technikę, m. in. A. Studzińska, Z. Gerżabek-Małachowska, J. Kuglin, J. Borsukiewicz, M. Romała, Cz. Borowczyk i nie miał on tu silnych tradycji (po wojnie także Z. Kaja, A. Gołębniak i E. Rosik, ten ostatni głównie linoryt). Niezbędne informacje dotyczące właściwości technicznych drzeworytu uzyskiwał Burkiewicz od K Mondrala, który mimo, że prowadził zajęcia z zakresu technik metalowych, wyjaśniał młodemu artyście, jakimi narzędziami się pracuje, jakie deski stosować itp. Pierwszy drzeworyt wykonał bowiem Burkiewicz ... kozikiem (znajduje się w prywatnych zbiorach artysty); był to "Pejzaż fantastyczny" przedstawiający małą osadę domków na tle górskiego pejzażu. Ze Szkoły Zdobniczej wyniósł artysta solidne podstawy rysunku i znajomość różnych technik graficznych, a przede wszystkim uprawianego później wyłącznie drzeworytu. Dbałość o precyzję warsztatu i wysoka sprawność techniczna - to cechy poznańskiej grafiki lat międzywojennych. Jednak profil szkoły, nastawiony na zatrudnianie absolwentów w szkolnictwie i przemyśle Gako sztuka stosowana w produkcji masowej w oparciu o rzemiosło artystyczne i sztukę ludową), nie sprzyjał zaspokajaniu przez zdolniejszych uczniów ich ambicji artystycznych, co w efekcie prowadziło do kontynuowania dalszych studiów

w Akademii Sztuk Pięknych. Również Burkiewicz po ukończeniu Szkoły Zdobniczej zdaje egzamin do warszawskiej uczelni. Poza nim do Warszawy na studia plastyczne przenosi się duża grupa absolwentów Szkoły Zdobniczej, m. in. W. Anders, C. Borowczyk, J. Borsukiewicz. P. Firlej, J. Grzegorzewski, W. Tomaszewski, Z. Wieczorek, T. Wilkanowicz. Zanim jednak zostaje studentem, w 1936 roku bierze udział w dwóch wystawach - pierwsza to "Sztuka. Kwiaty. Wnętrza" zorganizowana w Poznaniu, druga natomiast, to bardzo prestiżowa II Międzynarodowa Wystawa Drzeworytów w Warszawie. Niezwykłym jest fakt zakwalifikowania wszystkich przedłożonych prac przez artystę; były to "Słonim" , "Bożnica w Łucku" i "Pochód więźniów". Świadczy to niewątpliwie o wysokiej ocenie i uznaniu artystycznych dokonań już na samym progu jego twórczości. Po kilku miesiącach, gdy otwarto wystawę, a Burkiewicz w międzyczasie przyjęty został na studia, jego udział w wystawie z punktu widzenia uczelni był nieformalny, ponieważ studentom zabronione było prezentowanie prac. Z otrzymaniem indeksu artysta nie miał większych problemów - gdy przystąpił do egzaminu na grafikę i przedstawił swój dorobek, komisja poradziła mu, by przeniósł się na malarstwo, uznając go...za przygotowanego już do zawodu grafika! Mimo to, po roku zajęć na malarstwie przeniósł się na Wydział Grafiki. Po trzech latach studiów (!) w 1939 roku uzyskuje absolutorium z ogólnym wynikiem dobrym (dyplom kończy w 1947 roku). Profesorami Burkiewicza w A. S. P. byli m. in. przez parę miesięcy L. Wyczółkowski (do śmierci "Wyczóła" w 1936 r.) i S. Ostoja-Chrostowski. Jednak największy wpływ na oblicze młodego artysty wywarli jego asystenci - A. Rak, K. Srzednicki i W. Waśkowski. Pierwszy z nich, A. Rak prowadził rysunkowe studium aktu; uczył zachowania właściwych proporcji i prawidłowego ujęcia kompozycji oraz formy, lecz oprócz tych podstawowych zagadnień podkreślał kwestię artystycznego traktowania studium. Zgodnie z tym założeniem rysunek nie miał być tylko "suchym" realistycznym przedstawieniem, ale miał za zadanie wydobywać wartości indywidualne każdego studenta. Dzięki zajęciom u A. Raka rysunki Burkiewicza nabrały delikatnego charakteru i miękkiej kreski. Wiele korzystał również z uwag K. Srzednickiego, zajmującego się prawie wyłącznie akwafortą i litografią oraz W.

Waśkowskiego, którego drzeworyty zaważyły na grafikach Burkiewicza. Realistycznie ujętej rzeczywistości nadawał W. Waśkowski intymny i kameralny wyraz; wydobyciu takiej atmosfery towarzyszyło kompozycyjne zespolenie wszystkich elementów, co stanie się bardzo istotne w pracach poznańskiego twórcy. Po zadebiutowaniu w Międzynarodowej Wystawie Drzeworytu artysta rozpoczyna działalność twórczą. Zbiega się to z latami studiów, co nie przeszkadza wcale, że prace jego osiągają wysoki poziom artystyczny. Druga połowa lat trzydziestych to okres, kiedy drzeworyt polski, zwłaszcza w Warszawie, przybrał już dojrzałą postać i zyskał duże uznanie za granicą. Najpopularniejszymi tematami podejmowanymi przez ówczesnych grafików w Polsce był rodzimy krajobraz, architektura i obyczaje; w opinii krytyki zagranicznej drzeworyt nabrał wówczas cech narodowych. Tę powszechnie panującą tematykę ujawnia również w swoich pracach Burkiewicz. W ciągu jego długiej twórczości pejzaż odgrywa rolę naj istotniej szą. Interpretował go w różnorodny sposób, początkowo

J. Mulczyńskiod ujęć dokumentalnych, przez realistyczne o intymnym i kameralnym klimacie, przez ekspresjonistyczne i fantastyczne transpozycje natury, aż do późniejszych abstrakcyjnych wizji mniej lub bardziej oderwanych od rzeczywistości. Od połowy lat trzydziestych powstaje pierwsza grupa pejzaży, które określić można widokami miejskimi i są to m. in. "Kościół w Pińsku", "Bożnica w Łucku", "Słonim" (ii. 1), "Spichlerz nad Wartą", "Łuck". Miejska zabudowa, o wyraźnej tektonice pionów i poziomów, stanowi tylko punkt wyjścia dla młodego artysty do eksperymentów warsztatowych. W takich drzeworytach, jak "Słonim" czy "Łuck" dochodzi do silnych kontrastów bieli i czerni; w celu fakturowego zróżnicowania poszczególnych elementów artysta wykorzystuje odmienne cięcia na desce drzeworytniczej, od rylca wielokrotnego, pozostawiającego kilka żłobień obok siebie, do pojedynczych cienkich cięć, biegnących w różnych kierunkach i z różnym natężeniem, do stosowania tzw. "kreuzschafierungu" . "Słonim" (ii. 1) jest przykładem silnych przeciwieństw stosunkowo dużych płaszczyzn biało-czarnych, pozbawionych prawie szarej tonacji; pozostawione są tylko niezbędne szczegóły konieczne do odczytania przedstawienia. Ekspresyjnego charakteru nabiera drzeworyt przez użycie długich i ciągłych, ale zarazem niespokojnych linii lub przeciwnie, przez krótkie, dynamiczne i "urywane" cięcia. Nieco inaczej traktuje Burkiewicz wspomniany już "Kościół w Pińsku" (ii. 2), dzięki zastosowaniu rylca wielorządkowego, zwłaszcza w bryle kościoła i w tle przedstawienia, pozbawia je silnych kontrastów, mocniej dynamizuje na pierwszym planie połacie dachów i biel ulicy z czarnymi otworami okiennymi. Nie są to jednak silne napięcia, jak w poprzednio omawianej rycinie, i całość utrzymana jest w odmianach szarości. Statyczny charakter podkreśla wpisanie kompozycji w półkoliście zamknięte okno na wieży, skąd artysta wykonał ów fragment z Pińska. Przedwojenne widoki miejskie komponuje artysta swobodnie, przestawia i układa w rytmy, zgodnie z własną wizją i odczuciem. Nie naśladuje niewolniczo przedstawionych fragmentów architektury, a sprowadza je do rudymentarnych form. Przy tak syntetycznym ujęciu, w obrębie podstawowych brył, utworzonych z linii horyzontalnych i wertykalnych, tworzy zrytmizowane układy linii ukośnych, bądź falistych, o zróżnicowanym natężeniu. Drzeworyty nabierają tym samym charakterystycznej, dla tego rodzaju grafiki, surowości i prostoty, nawet pomimo finezyjnego niekiedy układu fakturowego. Podobna tendencja do rytmizowania poszczególnych elementów była charakterystyczna dla sztuki polskiej w okresie dwudziestolecia międzywojennego, głównie w pracach Formistów, grupy "Ryt" i W. Skoczylasa. Nawiązywali oni do sztuki ludowej, czerpiąc z niej inspirację do formalnej budowy kompozycji. W niektórych pejzażach miejskich przebija echo ekspresjonistów niemieckich, szczególnie w pracach o silnie zdynamizowanej stylistyce. Na taką postawę Burkiewicza wpłynąć mógł charakter twórczości T. Kulisiewicza z lat trzydziestych, który wyrażał w swoich drzeworytach m. in. "tendencję do podkreślania brzydoty, a ostrość wypowiedzi stwarzały pewne powinowactwa z ekspresjonizmem niemieckim np. z grafiką Kathe Kollwitz"2. Ponadto T. Kulisiewicz "program szkoły

.7 «v-lifwA

Ś*??l, "Sfonim", drzeworyt, 1936 r.

J. Mulczyński

2. Kościół w Pińsku", drzeworyt, 1936 r.

Skoczylasa wzbogacił doświadczeniami kubizmu (u.) oraz głębokimi przeżyciami francuskiej rzeźby romańskiej i gotyckiej"3. Oprócz deformacji stosuje T. Kulisiewicz również duże płaszczyzny bieli i czerni, wydobywając dłutkiem szczegóły jedynie w tych miejscach, gdzie jest to konieczne dla dopowiedzenia treści i formy. Z kolei w późniejszych pracach tego artysty następuje większe rozdrobnienie formy i większe zróżnicowanie faktury oraz tendencja do rozjaśniania ogólnej tonacji, co również dostrzec można w grafikach Burkiewicza. Innym rodzajem pejzażu, rozpoczętym jeszcze w końcu lat trzydziestych i kontynuowanym przede wszystkim w okresie powojennym, jest krajobraz realistyczny. Najlepszym przykładem jest "Pejzaż z Polesia" (ii. 3), który zapoczątkowuje ów nurt. Przedstawia w dalekiej perspektywie, widzianą z góry, rozległą równinę wraz z wijącą się rzeką. Delikatne cięcia, jak również niewielka ich ilość, w partiach ukazujących łąki i pola, powodują przewagę czerni, i tylko miejscami występuje szarość, a najmniej jest bieli. Krajobraz w miarę oddalenia zlewa się ze sobą i staje coraz mniej czytelny. Tylko pierwszy plan, na którym piętrzą się dwuspadowe dachy, posiada bardziej wyraziste i zdecydowane cięcia, o przewadze prostych linii. Całość oddaje atmosferę ciszy i spokoju, przesyconego powietrzem krajobrazu. W przeciwieństwie do ekspresjonistyczno-realistycznych wedut, tu w sposób "malarski" oddaje nastrój - nie ma gwałtownych i dynamicznych fragmentów. Jedynie wijąca się rzeka posiada wyraźne płaszczyzny czerni i bieli, które przenikają się łagodnie. Biorąc pod uwagę "kontrastowe" walory drzeworytu, ukazanie ulotnej atmosfery i miękkie potraktowanie formy świadczy o dużych możliwościach warsztatowych początkującego dopiero artysty. Należy pamiętać, że ten krótki okres zaledwie kilku lat do 1939 roku, to ciągle jeszcze czas kształcenia się w A. S. P. W "malarskim" tonie tworzyli grafiki m. in. J. Pankiewicz i L. Wyczółkowski; ten ostatni przez parę miesięcy był profesorem Burkiewicza w Akademii i mógł wywrzeć wpływ na młodego artystę swoimi przedstawieniami pejzażowymi i architektonicznymi. Nastrój był dla L. Wyczółkowskiego elementem nadrzędnym, który decydował o zainteresowaniu artysty danym wycinkiem rzeczywistości i o sposobie . .. Jego UJęCIa.

Wybuch wojny przerywa obiecująco zapowiadaną twórczość, która zaowocuje dopiero po jej zakończeniu. Lata okupaq'i spędził Burkiewicz w Poznaniu, gdzie okupant skierował go do pracy w kolejnictwie. Wyłączył się zupełnie z życia artystycznego. Zamykając twórczość z lat 1936 - 1939, można ten okres scharakteryzować, jako próbę zmierzenia się z przeszłością i tradycją graficzną, a także z jej najnowszym osiągnięciami - począwszy od środowiska krakowskiego i impresyjnego oddawania wrażeń w latach 30-tych przez J. Wronieckiego, przez szkołę W. Skoczylasa i poznański "Bunt", aż do niemieckiego ekspresjonizmu. Należy jednak od razu dodać, że związki te są zaledwie powierzchowne, i jest to raczej czerpanie motywów i szukanie w przeszłości czegoś dla siebie, a jednocześnie ustosunkowanie się do tradycji. Świadczy o tym jego indywidualny warsztat i stylistyka prac a także duża różnorodność zainteresowań; nadaje swoim przedstawieniom nastrojowość własnych przeżyć i emocji. Transponuje rzeczy

3. "Pejzaż z Polesia", drzeworyt, 1936wistość według własnego klucza i indywidualnych doznań, jak również przez swoisty, i dla niego charakterystyczny, warsztat artystyczny, co daje w efekcie oryginalny zespół środków formalno-stylistycznych. Z całą odpowiedzialnością można stwierdzić, że w okres powojenny wejdzie Burkiewicz jako dojrzały artysta. Grafika polska pierwszych lat powojennych pozostawała pod ogromnym wpływem tradycji przedwojennych. Przynajmniej do ok. 1949 roku istniały silne nurty kontynuacyjne, wychodzące od W. Skoczylasa, grupy "Ryt" i dalej m. in. twórczości T. Kulisiewicza oraz działalności grupy ,,9 grafików". "W grafice lat czterdziestych nie znajdujemy bardzo dużych różnic stylu; to w gruncie rzeczy głównie odmiany języka mniej lub bardziej realistycznego, raz wierniej sprawozdawczego, kiedy indziej metaforycznego, a jeszcze w innych przypadkach podbarwionego ekspresją malarską. Była to forma stosunkowo zachowawcza wobec przebłyskującego dopiero eksperymentu, skromniejsza nawet w porównaniu z latami trzydziestymi"4. Burkiewicz w pierwszych latach powojennych reprezentuje w pejzażu ogólnie panującą orientację - czytelny i zrozumiały język plastyczny. N owoczesnym traktowaniem formy na szerszą skalę zajmie się dopiero po ok. 1956 roku (dotyczy to pejzażu, nowatorskie próby odnotować można w równolegle rozwijającym się cyklu grotesek). Na razie, wyrosły na tradyqi dobrego rzemiosła polskiej grafiki międzywojennej, doskonali swój warsztat, poszukując własnych sposobów wyrażania treści i formy. Pejzaże z lat 1945 - 1956 przedstawiają początkowo zniszczony po WOJnIe Poznań i jego odbudowę (są to głównie prace rysunkowe), a następnie dalekie panoramy miasta, jego architekturę oraz widoki Wielkopolski. Wierny jest realistycznemu ujmowaniu rzeczywistości, porzucając ekspresjonistyczną deformację. Poszukuje nowych koncepcji widzenia i przetwarzania ich na język graficzny. Pod koniec lat czterdziestych tworzy pierwsze prace zwiastujące późniejsze sielskie pejzaże, głównie z okolic Poznania. Powstaje seria widoków ze Skoków oraz drzeworyty "Pejzaż", "Małe Miasteczko", "Puszczykowo" . Przykłada większą wagę do stylizacji formy i do wydobycia rozległej gamy tonów poprzez swobodny dobór faktury, ogarniając dłutem całą powierzchnię deski drzeworytniczej, miejsce przy miejscu. Przenosi swoje zainteresowania na zagadnienia materii, na dopracowanie mikroformy i na fakturowe bogactwo drzeworytu i linorytu. Tym samym odchodzi powoli od ujęć całkowicie wiernych rzeczywistości. "Sielskie (podkr. moje - JM) pejzaże z okolic Poznania są inne pod względem technicznym (u.). Cięte nie tak ostro i gwałtownie, kreska staje się jakby zaokrąglona, więcej jest półtonów i efektów malarskich"5. Bogactwo rozmaitych tonacji i finezyjne cięcia nadają tym pejzażom plastyczną głębię i intymny nastrój. Do takich drzeworytów należą m. in. "Żaglówki", "Skoki II", "Ostrów Tumski w Poznaniu", "Strzeszyn", "Kobylepole" (ii. 4). Ten ostatni jest przykładem drzeworytniczych możliwości - artysta nie pozostawia na klocku żadnego wolnego miejsca, tnąc każdy jego centymetr. Pejzaż rozbija na ogromną ilość drobnych elementów, dochodząc do form prawie wyabstrahowanych.

J. Mulczyński

4. "Kobylepole", 1952, drzeworyt

Sielskie pejzaże pozbawione są mocnych efektów światłocieniowych; całą ich powierzchnię pokrywa równomiernie rozłożone światło; dominują różne odcienie szarości. Wyraźna jest przy tym tendencja do dekoracyjnego i ulotnego traktowania pejzażu. Interesującym przykładem z tego cyklu jest "Dok na Warcie w Poznaniu" (ii. 5), budowany szerokimi i miękkimi płaszczyznami. W sugestywny sposób operuje rozłożystymi planami; dla oddania głębi przestrzennej używa zmiennych cięć. Nie tworzy przy tym wyraźnych podziałów - poszczególne plany zlewają się między sobą, tworząc zharmonizowaną całość. Płynne przejście wynikają także z wycięcia w desce większości powierzchni, co daje w efekcie dominację bieli. Pozostałe natomiast fragmenty są "poszatkowane" w delikatną siateczkę, czyniąc z całości impresyjny obraz o subtelnych kontrastach. Dla oddania większej przejrzystości, jak również oddania wrażenia głębi i "oddechu", pozostawia Burkiewicz tuż nad linią horyzontu (także w przypadku "Doku na Warcie"), lub nad przedstawionym motywem krajobrazu, szeroki pas białej płaszczyzny, zaś ponad nim pas ciemnieszy. Wysokim poziomem artystycznym odznaczają się jeszcze "Port węglowy w U stce", "Naramowice" i "Skoki". Inaczej traktuje artysta pejzaże, przedstawiające widoki architektury - posiadają przede wszystkim bardziej zwarty układ: piony i poziomy budowli ogra

5. "Dok na Warcie w Poznaniu", drzeworyt, 1955 r.

niczają zakres finezyjnych linii, stwarzając przy tym mniejszą impresyjność i lekkość. Linearna harmonia i rytmika wedut powoduje, że bardziej dekoracyjne cięcia stosuje Burkiewicz jedynie w obrębie poszczególnych ograniczonych fragmentów, podporządkowując całość logicznej konstrukcji brył. Architekturę ujmuje w realistycznej konwencji, precyzyjniej niż sielskie pejzaże, stając tym razem na pozycji grafika dokumentalisty. Wykonuje serię grafik związanych tematycznie z odbudową Starego Miasta i katedry poznańskiej. W "Odbudowie ulicy Wodnej" wertykalne linie kamienic biegną jednostajnym rytmem, tworząc równoległe ciągi - zamiarem artysty było precyzyjne oddanie fragmentu ulicy; większe zróżnicowanie elementów zakłóciłoby dokumentalny charakter i czytelność kompozycji. Wierne przekazanie danego wycinka rzeczywistości wynika z ogromnego pietyzmu, jakim darzy Burkiewicz dawną zabudowę, jak również z przywiązania do Poznania i jego regionu. Pragnie ocalić każdy szczegół, dbając o formalną i faktograficzną stronę przedstawienia, nie pozbawiając jej oczywiście walorów artystycznych. Ogromna ilość widoków Poznania i jego okolic (większość to rysunki), które wykonał, stanowią dziś cenny dokument dla historyków, bowiem wiele z ukazanych miejsc już nie istnieje. Spośród nich należy, wymienić m. in. takie prace, jak "Elektrownia poznańska", "Zabytkowe domy w Poznaniu", "Wieża ratuszowa w Poznaniu", "Widok na Śródkę", "Stary Rynek od strony zachodniej", "Gazownia Poznańska", "Czartoria", "Naramowi -

J. Mulczyński

6. "Wieża ratuszowa w Poznaniu" drzeworyt, 1951ce II". Do wyjątkowo pięknych należy zaliczyć "Wieżę ratuszową w Poznaniu" (ii. 6) - przedstawia zwarty system zabudowy, ukazany w czytelnej kompozycji, złożonej ze spójnego układu figur geometrycznych. Nie wszystkie z wymienionych wedut traktuje artysta tak rygorystycznie pod względem formalnym, niektóre z nich opracowuje bardziej szkicowo, poświęcając mniej uwagi szczegółom oraz stosując więcej improwizacji i dowolności. Świadczy to o pewnym rozluźnieniu formalnym i znużeniu dotychczasowymi środkami artystycznymi, czerpanymi głównie z zasobów realizmu i częściowo ekspresjonizmu. Tym bardziej, że panująca w drugiej połowie lat pięćdziesiątych atmosfera eksperymentu w sztuce, zmusza artystów do poszukiwań. Po 1955 roku Burkiewicz zmienia swoją orientację artystyczną na rzecz swobodniejszego transponowania natury. Dokonujące się przemiany charakteryzuje wypowiedź artysty z 1955 roku: "Teraz muszę z kolei uporać się z osiągnięciem w drzeworycie syntezy, chodzi o to, żeby patrząc na wycinek rzeczywistości nie tylko go rejestrować, ale pokazać w nim to, co jest najważniejsze, to co prawdziwie odzwierciedla nasze życie. A to sprawa odpowiedniej selekcji, wyszukiwania tego, co typowe"6. Pierwsze próby syntetycznego ujęcia krajobrazów powstały już w latach czterdziestych w takich pracach, jak "S. O. S.", "Przystań", "Przy drodze", "Ocalały człowiek". Wraca do nich w okresie 1957-1958 w serii linorytów: "Awaria statku", "Wrak", "Rakieta nad miastem" oraz w drzeworytach: "Ptaki", "Opuszczony schron", "Pejzaż fantastyczny 1- II". Poszukiwanie "tego, co typowe" prowadzi do silnej deformacji i geometrycznych podziałów; w ten sposób powstał cykl pejzaży syntetycznych. W "Pejzażu fantastycznym II" (ii. 7) górski krajobraz zbudowany został z układu geometrycznych figur,

głównie trójkątów; wycinek rzeczywistości stał się kanwą syntetycznej deformacji, co spowodowało oddalenie od realności w kierunku abstrakcyjności. W kręgu zainteresowań Burkiewicza jest przede wszystkim kompozycja, jej spójność, symetria i tektonika elementów. Z tego miejsca już tylko krok do fantastycznych pejzaży technicznych, których pierwsze przykłady powstają w 1956 roku i rozwijane są w latach następnych. Zafascynowany rozwojem techniki oraz procesem industralizacji, tworzy Burkiewicz pejzaże złożone z przewodów sieci elektrycznej, radarów, hal, urządzeń technicznych, pieców hutniczych itp. Zachowując nadal tendencję do przetwarzania elementów zaczerpniętych z najbliższego otoczenia i przywiązania do przedmiotowości, transponuje techniczną realność na własny język plastyczny. Nie rezygnuje z utrzymania łączności ze źródłem swojej inspiracji, czyli przedmiotem realnie istniejącym. Oddalenie od rzeczywistości nie powoduje nigdy utraty kontroli nad przedmiotem i jego całkowitego wyabstrahowania. Do najciekawszych przykładów z tego cyklu należą: "Anteny la, Ib", "Ognie sztuczne", "Akumulator energii słonecznej", "Stacja rozdzielcza energii elektrycznej", "Anteny I, II", cykl" Przewodów", "Budowa elektrociepłowni", "Radiolokatory", "Radary". Sama tematyka technicznych krajobrazów narzuca oszczędne i zgeometryzowane formy. Burkiewicz znajduje dla niej odrębną formułę

7. "Pejzaż fantastyczny II" 1958, drzeworyt

J. Mulczyńskiplastyczną, różniącą się tym od pejzaży syntetycznych, które operują układami brył, że są kompozycjami pozbawionymi ciężaru i masy; przedstawiają delikatny układ finezyjnych linii, tylko w niewielkim stopniu związanych z realnym światem. Ascetyczne kształty trakcji elektrycznych, hal i radarów posłużyły artyście za tworzywo do rozwiązań kompozycyjnych i dekoracyjnych zarazem. Plątanina linii i form w "Antenach I" (ii. 8) powstała z realnych, przetworzonych motywów i tworzy lekką, ażurową kompozycję złożoną z przeźroczystych elementów, rozwieszonych na przewodach i masztach. Cechuje je swoboda kompozycyjna, przy równomiernym rozłożeniu wszystkich fragmentów. Artysta dąży do zdematerializowania przedstawienia, wypełnia je masami powietrza, które przenikają i "unoszą" linearnie czystą całość. Pejzaże techniczne obrazują widzenie analityczne, ukazujące jakby szkielet industrialnych krajobrazów. W niektórych pejzażach technicznych istnieją odniesienia do świata organicznego, wyrażonego giętką linią, nawiązującą do floralnych form (np. "Kompozycja-wariant I", "Akumulator energii słonecznej"). Kontakt ze światem organicznym wyraża się także w licznych motywach Słońca w kształcie okrągłej kuli, które artysta wplata w układ kompozycyjny (np. "Anteny II", "Przewody IV"), albo umieszcza je oddzielnie, wyznaczając mu priorytetową rolę. Techniczne pejzaże ujmuje również w inny sposób, posługując się mniej organiczną, a bardziej zdecydowaną linią. I tak np. "Radary" pozbawione zbędnych kreskowań, stają się kompozycją bardziej czytelną, bliższą rzeczywistemu wyobrażeniu. Podobnie w "Elektrycznym piecu II" i "Budowie elektrociepłowni", w których to pracach poszukuje raczej skrótowego obrazu całości i nie rozbija kompozycji na drobne, analityczne elementy. Mniej czerpie z własnej wyobraźni, starając się wiernie oddać wybrany fragment rzeczywistości. Przedstawienia techniczne nie wyrażają niepokoju czy zagrożenia; bije z nich raczej dostojność, a nawet monumentalność, zwłaszcza w ostatnich przykładach. W roku 1964 kończy cykl technicznych pejzaży. W latach 1965 - 1968 powstają prace graficzne, w których twórca nawiązuje do wcześniejszych krajobrazów miejskich, ujmowanych w konwencji realistycznej. Burkiewicz, znużony prawdopodobnie nowatorską formą technicznych i syntetycznych kompozycji, wyrosły z przedwojennego kultu precyzji rysunku i warsztatu, wierny zawsze drobiazgowemu opracowaniu deski drzeworytniczej, powraca w połowie lat sześćdziesiątych do realistycznych wedut, poświęconych zabytkom Poznania. Do reprezentatywnych przykładów należy zaliczyć takie ryciny, jak "Pałac Działyńskich" (ii. 9), "Pręgierz w Poznaniu", "Teatr Polski w Poznaniu", "Ratusz Poznański, wieża ratuszowa", "Ratusz poznański", "Opera poznańska", "Bazar". Pragnie w nich oddać jak najwierniej każdy szczegół, sprowadzając całość przedstawienia do podstawowych i niezbędnych cięć. Zachowuje postawę obiektywnego dokumentalisty, który chłodnym okiem przekazuje potomnym otaczającą go współczesność. Ostatnim cyklem, jaki tworzy po 1968 roku, są fantastyczne pejzaże kosmiczne. 7 W większości powstają w linorycie na dużym formacie (ok. 40 X 25 cm);k Uł$W': »i«w

8. Anteny I, 1956, drzeworyt

J. Mulczyński

9. "Pałac Działyńi>kich w Poznaniu", 1964, drzeworyt

10. "Dziwne zdarzenie", 1970, linorytnajwięcej pochodzi z 1970 roku - "Prześwietlona", "Zbłąkany motyl, "Prądy wznoszące", "Powrót na ziemię", "Lot dookoła planety", "Nad górami, chmurami...", "Dźwięk i światło". W latach następnych powstaje zaledwie kilka prac z tego cyklu, m. in. "Ażurowa wieża" i "Elipsy" z 1971 roku oraz seria "Słońce I-IV' z 1972 roku. W roku następnym zawiesza działalność graficzną wracając do niej dopiero w 1986 roku. Pejzaż kosmiczny Burkiewicza jest kompilacją fragmentów zaczerpniętych z rzeczywistości i ujętych w mniej lub bardziej nadrealną kompozycję; przeniknięty dziwnym światłem, dającym atmosferę tajemniczości i dziwności. Zawsze jednak związany jest z formami organicznymi, przedstawiającymi życie w wodach, na ziemi i w powietrzu. Ważną rolę odgrywa wyobraźnia artysty i olbrzymia różnorodność języka stylistycznego w transponowaniu realnego świata na kosmiczne kompozycje. Linoryt "Dziwne zdarzenia" (ii. 10) przedstawia fantastyczne stwory, umieszczone pośród wijących i krzyżujących się elementów. Skontrastowanie ciemnych form na jasnym tle, przenikanie światła, przemieszczanie się mas powietrza między przestrzennymi kształtami oraz zróżnicowana faktura poszczególnych płaszczyzn nadaje przedstawieniu lekki i swobodny układ. Z jednej strony mamy świat dziwnych stworów, których pewne odniesienia możemy odnaleźć w realnej rzeczywistości, z drugiej natomiast strony

J. Mulczyński

11. Zbłąkany motyl", linoryt, 1970 r.

otoczenie całości trudne jest do zidentyfikowania i należy już do fantazji autora. Nie byłoby łatwe znalezienie granicy między fikcją a realnością, mieszają one się ze sobą, tworząc nadrealny świat. Również w następnym linorycie "Zbłąkany motyl" (iI. 11) otwarta i jaśniejąca mocnym światłem przestrzeń z motywem Słońca i tytułowego motyla stwarza zagadkę; wokoło tajemnicza roślinność.

Znowu jest to zderzenie dwóch światów, dwóch rodzajów przedstawień. Pod względem warsztatowym natomiast podkreśla walory materiału, jakim jest linoryt, jego miękkość i "malarski" charakter. Interesujący jest cykl" Słońce", który ukazuje najróżnorodniejsze widoki kosmiczne splecione z realną wizją świata - góry, wody, dalekie otchłanie, doliny, a wśród tego ślady egzystencji. Wyraża znikomość gatunku ludzkiego wobec wszechpotężnej natury. Obecność tytułowego Słońca, jako niezbędnego elementu w świecie form organicznych, jest kluczowym motywem tych przedstawień; ono panuje i góruje nad bytem i ludzkim istnieniem. W "Słońcu III" maleńka sylwetka człowieka pośród ogromnych skał wznosi ręce ku Słońcu. Z kolei w "Słońcu IV"(iI. 12) osada domków w dolinie jest otoczona potężnymi formami organicznymi i panującą nad wszystkim ogromną słoneczną kulą. Podobnego wymiaru nabiera "Powrót na Ziemię", w którym artysta spogląda z pewnego dystansu na miejsce ludzkiej egzystencji. Kula ziemska, do której zmierza sputnik, cząstka naszej cywilizacji, otoczona jest bezkresnymi przestworzami. Artysta już nie ujarzmia natury w syntetycznych formach, ani nie gloryfikuje działań człowieka na polu industrializacji, jak w technicznych krajobrazach. Skłania się raczej do ukazania wielości, różnorodności i potęgi świata organicznego, deprecjonując w nim rolę człowieka, jako niewielkiej cząstki kosmosu. Można by doszukiwać się analogii z sielskimi pejzażami, które również są hołdem złożonym naturze. Jednak w pejzażach z lat pięćdziesiątych człowiek był jej równorzędnym partnerem, związanym integralnie z otaczającą przyrodą, w przeciwieństwie do kosmicznych wizji, które bezwzględnie nad nim dominują. Nie wyrażają grozy, ale potencjalnie istniejące zagrożenie zdolne pokonać każdego, kto będzie usiłował nad nim zapanować. Środki wyrazu, które w pejzażach syntetycznych i technicznych były bardziej oszczędne, tu oddają całą różnorodność warsztatu artystycznego Burkiewicza. Prawie do każdego przedstawienia stosuje inny język plastyczny, pragnąc uchwycić bogactwo świata natury. Tę drogę kontynuuje również w najnowszych swoich pracach rysunkowych, poświęconych głównie zagadnieniom ekologicznym, w których przedstawia zniszczony i martwy krajobraz wraz z przykładami dawnej sztuki i kultury (np. figurki z Wysp Wielkanocnych, posąg egipski i in.); takie przeciwstawienie posiada jasne i dla każdego czytelne przesłanie. Pomimo pewnych wpływów, sztuka Burkiewicza jest na wskroś indywidualna i trudno byłoby znaleźć bliskie analogie z innymi twórcami. Mieści się naturalnie w szerokim nurcie ogólnie panujących tendencji, ale daleka jest od stricte awangardowych poszukiwań w plastyce. Pod tym względem należy Butkiewicz do artystów hołdujących tradycji. Zachowawczość jego sztuki wynika z kontynuowania chlubnych tradycji polskiego drzeworytu a związane są z tym: kult dobrego rzemiosła i wirtuozeria techniczna. W obrębie tych cech,

J. Mulczyński

12 "Słońce IV", drzeworyt, 1972 r.

którymjest zawsze wierny, poszukuje własnych środków wyrazu artystycznego, efektem czego jest bogactwo tematów, jakie podejmuje w swojej długoletniej i płodnej twórczości. A pejzaż jest w niej stale obecny.

Przypisyl Informacje dotyczące biografii Franciszka Burkiewicza otrzymałem od artysty. 2 K. Czarnocka, Półtora wieku grafiki polskiej, Warszawa 1962,s. 319.

31. Jakimowicz, Polska grafika współczesna 1900-1960, katalog MNW, Warszawa 1960, s. 9 4 D.Wróblewska, Polska grafika współczesna, Warszawa 1983,s. 10 5 A. Maciejewska-Jamroziak, Grafika Franciszka Burkiewicza, (w:) "Nurt" "2]Y¥7(>. Również za Autorką posługuję się określeniem "sielskie pejzaże". 6 P. Guzy, Z pracowni poznańskich plastyków - Franciszek Burkiewicz (w:) "Gazeta Poznańska", 23.IV. 1955 r.

7 Określeniem "pejzaże kosmiczne" posługuję się za A. Maciejewska-Jamroziak, op. cit.

Literatura

- K. Czarnocka, Półtora wieku grafiki polskiej, Warszawa 1962.

- M.Grońska, Nowoczesny drzeworyt polski (do 1945 roku), Wrocław 1971 - I. Jakimowicz, Polska grafika współczesna 1900-1960, katalog M.N.W.,Warszawa 1960.

- I. Jakimowicz, Współczesna grafika polska, Warszawa 1975.

- D. Wróblewska, Polska grafika współczesna, Warszawa 1983.

Spis ilustracji

1. "Słonim" , drzeworyt, 1936 r.

2. "Kościół w Pińsku", drzeworyt, 1936 r.

3. "Pejzaż z Polesia", drzeworyt, 1936 r.

4. "Kobylepole" , drzeworyt, 1952 r.

5. "Dok na Warcie w Poznaniu", drzeworyt, 1955 r.

6. "Wieża ratuszowa w Poznaniu", drzeworyt, 1951 r.

7. "Pejzaż fantastyczny II", drzeworyt, 1958 r.

8. "Anteny I", drzeworyt, 1956 r.

9. "Pałac Działyńskich w Poznaniu", drzeworyt, 1956 r.

10. "Dziwne zdarzenie", linoryt, 1970 r.

11. "Zbłąkany motyl", linoryt, 1970 r.

12. "Słońce IV", drzeworyt, 1972 r.

(wszystkie ilustracje pochodzą ze zbiorów prywatnych F. Burkiewicza)