KOLOKWIUM NAUKOWE "GOTYCKIE I WCZESNORENESANSOWE PŁYTY NAG ROBNE Z POZNANIA I SZAMOTUŁ" - DYSKUSJAoprać. JERZY DOMASŁOWSKl

Kronika Miasta Poznania 1991 R.59 Nr3/4

D yskusja koncentrowała się w dwóch grupach tematycznych. Pierwsza część dotyczyła problemów konserwatorskich oraz lokalizacji płyt we wnętrzu katedry. W toku dalszej dyskusji poruszano zagadnienia warsztatowe, ikonograficzne i historyczne.

Alicja Karłowska-Kamzowa: Byłoby lepiej ze względów technologicznych, by płyta Andrzeja z Bnina mogła być położona na lekkim podwyższeniu; inaczej bowiem trzeba by dokonać wymiany wszystkich nitów, łączących poszczególne elementy.

Stefan Tomaszkiewicz: Płyty nie mogą powrócić na filary międzynawowe, bowiem wskutek regotyzacji wnętrza, mniejsza jest ich powierzchnia, po usunięciu barokowej obudowy. Gdyby umieszczono je w arkadach między prezbiterium a nawą boczną, byłyby usytuowane zbyt wysoko, poza tym naruszałoby to gotycką surowość wnętrza katedry, którą należy utrzymać. Istniała też propozycja trzecia - umieszczenie ich przy wejściu głównym, po usunięciu znajdujących się tam dwóch, nie związanych z katedrą, nagrobków. Część z nich, by nie dopuścić do skupienia wszystkich płyt w jednym miejscu, proponowano umieścić w nawie południowej. Władze archidiecezji wybrały kaplicę Szołdrskich, przy czym pod każdym oknem mąją być umieszczone po dwie tablice, zaś piąta na filarze od strony nawy bocznej.

Adam Labuda: Koncepcja skupienia wszystkich płyt w jednej kaplicy budzi zastrzeżenia, z uwagi na muzealny charakter takiej ekspozycji. Bardziej szczęśliwy wydaje się pomysł zgromadzenia czterech z nich przy wejściu głównym, zaś przynajmiej dwóch w innym miejscu.

Kolokwium naukowe - dyskusja

Antoni Gąsiorowski: Umieszczenie płyt w kaplicy i to zamkniętej kratą, powoduje niedostępność tych obiektów dla szerokiego grona zwiedzających. Płyty przez setki lat były deptane i to im nie zaszkodziło, toteż nawet ewentualne dotykanie przez zwiedzających również nie powinno im wyrządzić krzywdy»

Marian Kutzner: Ze źródeł historycznych jednocześnie wynika, gdzie płyty te się pierwotnie znajdowały - i w pierwszym rzędzie nad taką lokalizacją należy się zastanowić. Przed wojną większość z nich była umieszczona w ciągu nawy głównej i częściowo w prezbiterium. Najstarsze z płyt - Bnińskiego i Górków - nie noszą na powierzchni śladów zniszczeń mechanicznych, które można by uznać za wynik deptania. Zatem pierwotnie znajdowały się na podwyższeniu. Płyty Lubrańskiego i SzamotuIskiego nawiązują do renesansowej już koncepcji nagrobka przyściennego i również to należy uwzględnić przy nowej lokalizacji.

Andrzej Kusztelski: Znana jest pierwotna lokalizacja większości płyt, wszystkich zaś - przed demontażem, co uprawnia do szukania nowego rozmieszczenia. Płyty do kaplicy Górków wrócić nie mogą, gdyż brak na to obecnie miejsca. Podczas narady w Instytucie Sztuki PAN proponowano cztery inne powierzchnie. Tak, jak podkreślił p. Labuda, absolutnie nie należy dążyć do zebrania płyt w jednym miejscu. Skupienie w kaplicy Szołdrskich byłoby jednym z elementów desakralizacji wnętrza, nadawania mu charakteru muzealnego. Płyty należy rozproszyć w katedrze. Brak środków finansowych na przeniesienie z kaplicy Górków umieszczonych tam po ostatniej wojnie barokowych epitafiów, dla powtórnego zamontowania płyt. Na filarze środkowym kaplicy jest wprawdzie miejsce na jedną z nich, na przykład wojewody Łukasza, jednak byłaby tam niewidoczna i niedostępna, gdyż kaplica niemal stale jest zamknięta. Padła też propozycja umieszczenia płyt na filarach międzynawowych, co wynika z chęci pewnego przeciwstawienia się powojennej purystycznej regotycyzacji wnętrza katedry, które pozbawione jest obecnie charakterystycznego nawarstwiania się elementów wyposażenia w ciągu dziejów, co jest naturalnym procesem na przykład w katedrze na Wawelu.

Kinga Szczepkowska-Naliwajek: Częstym zjawiskiem są ataki na dzieła sztuki i dlatego konieczne jest odpowiednie zabezpieczenie, na przykład przed oblaniem kwasem.

Andrzej Kusztelski: W wypadku umieszczenia płyt w kaplicy Szołdrskich, pojawia się kwestia wprowadzenia sztucznego oświetlenia, co jednak, jak wskazuje przykład Złotej Kaplicy, nie zdaje egzaminu. Ważny jest bezpośredni kontakt zwiedzającego z dziełem sztuki. Gdyby miało dojść do ich zamknięcia, to może lepiej płyty przenieść do Muzeum Archidiecezjalnego - gdzie nadzór jest większy.

Jacek Wiesiołowski: Dyskusja nIe doprowadziła do rozstrzygających wnIOsków. Decyzja w sprawie lokalizacji należy do gospodarza katedry - o czym przypomniał ks. kan. Tomaszkiewicz - a wszelkie opinie naukowców sąjedynie głosami doradczymi.

Janusz Krause: Na płytach brak jest śladów deptania.

Antoni Gąsiorowski: Płyty leżały na posadzkach kaplic, które nie były powszechnie dostępne , stąd chodzenie po nich nie mogło wywrzeć większego wpływu na stan zachowania.

Teresa Jakimowicz: Przy rozważaniu zagadnienia czy fundatorem płyty SzamotuIskiego mógł być biskup Piotr Tomicki, należy wziąć pod uwagę płytę ufundowaną przezeń dla ojca, Mikołaja Tomickiego, w Tomicach. Warto zwrócić uwagę na inskrypcję, w której 2/3 poświęcił nie ojcu, lecz sobie, wymieniając własne godności i urzędy. Również w jego kaplicy wątek osobisty niemal przeważa nad eschatologicznym (powtarzający się w różnych miejscach herb). Zatem, gdyby Tomicki był fundatorem płyty SzamotuIskiego, fakt ten znalazłby w jakiś sposób odzwierciedlenie w inskrypcji. Inny zabytek związany z Tomickim, to Ewangeliarz Gnieźnieński, gdzie znajduje się miniatura fundacyjna - , w której klęczący przed Sw. Stanisławem biskup potraktowany jest na równych prawach z osobą króla (herb, wielkość). Widać różnice stylistyczne między płytą SzamotuIskiego i Tomickiego, powstałych w odstępie kilkunastu lat. O ile płyta SzamotuIskiego potraktowana jest swobodniej, to u Tomickiego rama architektoniczna jest mocniej zaznaczona. Dettloff łączy płytę Tomickiego z warsztatem krakowskim. Tkwi ona mimo wszystko w konwencji średniowiecznej płyty nagrobkowej. Piotr Tomicki był przy tym fundatorem pierwszej - po Zygmuntowskiej - renesansowej własnej kaplicy grobowej. Różnica jakości między płytą a kaplicą budowaną przez Berecciego jest duża. Wiąże się z tym sprawa pewnego "historyzmu". O długotrwałości owej konwencji średniowiecznej świadczy płyta protoplastów rodu Czarnkowskich w Czarnkowie, odlana w 1602 roku, gdzie przy renesansowej formie pojawia się pewna archaizacja inskrypcji i liternictwa. W uzupełnieniu referatu pani prof. Kamzowej wskazać należy, iż Jan Białostocki odnalazł konkretny pierwowzór do płyty kardynała Fryderyka Jagiellończyka - sztych Kulmbacha.

Marian Kutzner W inskrypcjach znajdują się też inwokacje - czy można określić ich źródło? Zwroty te funkcjonowały w określonych kręgach kulturowych i mogłyby nas naprowadzić na osobę inspiratora tekstu. O ile katedra pełniła przedtem rolę nekropolii głównie duchownych z nią związanych, to wraz z płytą wojewody Łukasza Górki pojawia się też problem nekropolii rodowej, inaczej niż na zachodzie, gdzie chowano w zasadzie tylko , kler. W stosunku do Sląska, Czech i Niemiec, nekropolie rycerskie w Wielkopolsce pojawiają się znacznie później. Wszystkie te płyty są importami. Czy pojawienie się płyt typu flandryjskiego

Kolokwium naukowe - dyskusja

w Poznaniu nie było inspirowane przykładem Wrocławia, gdzie również docierały? Przyczyny zmiany orientacji artystycznej na norymberską były nie tylko artystyczne, wypływały też z pewnych nowości technologicznych. Eksport N 0rymbergi był w sposób niejako naturalny nastawiony na kierunek wschodni - i tu znowu pojawia się zagadnienie roli Śląska (płyta vischerowska była też w Głogowie). Kontakty z Norymbergą utrzymywało poznańskie mieszczaństwo, co również mogło odegrać istotną rolę. Jaki wpływ na kształt płyt wywarł wykonawca, rzemieślnik a jaki fundator? Przykład płyt Górków o silnym elemencie flandryjskim, wskazuje na znaczenie fundatora, który taką archaiczną formę wybrał. Pewne elementy mogły być wynikiem działalności artysty, jak na przykład modyfikacje heraldyczne. Rama architektoniczna nie jest Eklezją, a symbolem nieba, raju. To tylko kwestia konwencji czy jest ona gotycką, czy renesansową ramą, altaną, baldachimem, nie krużgankiem.

Kinga Szczepkowska-Naliwajek: Warsztaty brugijskie rozwijały się głównie w XIV wieku, eksportując swe wyroby do Polski, Niemiec, Saksonii, Skandynawii, Anglii, Portugalii. W XV wieku znaczenie ich jest mniejsze, zaś z drugiej połowy stulecia znane są tylko nieliczne płyty, o niskim poziomie wykonawstwa. Trzy płyty najstarsze (Andrzeja z Bnina i Górków), płyta Jakuba z Sienna w Gnieźnie i trzech Koniecpolskich w WieIgomłynach, to zespół mniej więcej współczesny, którego warsztaty są nieokreślone. Być może, są one dziełami lokalnymi. Należy tu rozpatrzyć elementy takie, jak archaizm wzorów flandryjskich, związki płyt toruńskich (małżonków von Soest) i gnieźnieńskich, związki z płytami wrocławskimi, z płytami vischerowskimi (ale tylko pewnymi i sygnowanymi), ze środowiskiem krakowskim i wreszcie z grafiką.

Przemysław Mrozowski: Istnieje kwestia sakralności - lub nie - architektury na płytach, od symbolicznej bramy nieba, do bardziej realistycznej architektury, obejmującej jakąś przestrzeń. Niemniej, granica między obydwoma rodzajami nie jest tak wyraźna - por. płyta SzamotuIskiego. Poczucie realizmu jakie prezentowali jej twórcy doprowadziło do tego, że w zworniku sklepiennym nad głową zmarłego umieszczono jego herb Nałęcz, co z jednej strony ukazuje go jakby umieszczonego w konkretnej architekturze, z drugiej zaś ma to konotacje sakralne - jest to zwyczajowe miejsce, gdzie umieszczano znak fundatora budowli. Obiekt jak najbardziej realistyczny, zostaje w tym kontekście przepojony wielowątkową symboliką o głęboko średniowiecznych korzeniach. Płyta Andrzeja z Bnina, wykonana przez przynajmniej dwóch autorów, jest silnie zakorzeniona w tradycji flandryjskiej. Ma cechy nie tylko archaizacji, lecz również prowincjonalizacji formy: postać biskupa, odtworzona schematycznie, wtłoczona w ramy przytłaczającej ją architektury, kontrastuje z szalenie dynamicznym ujęciem aniołów podtrzymujących poduszkę pod jego głową, sceną Zwiastowania na infule, czy wizerunkami proroków na ornacie. Płyty flandryjskie były bardzo kosztowne, stąd korzystano też z usług miejscowych odlewników. płyty norymberskie były znacznie tańsze, co również było przyczyną ich konkurencyj ności.

Jacek Wiesiołowski: Zbroja Łukasza Górki jest klasycznym przykładem zbroi rycerskiej, nie zaś turniejowej. Podobnie jest na płycie Andrzeja SzamotuIskiego. Zdumiewa przy tym dokładność ich rysunku. Małe tarczki na ramieniu służą osłonie łączeń poszczególnych elementów i miejsc łatwych do trafienia przez przeciwnika. Wielki miecz ukazany obok, to również odzwierciedlenie używanego wówczas tzw. miecza półtoraręcznego, noszonego bez pochwy. Zbroja Łukasza Górki należy do typu norymberskiego z końca XV wieku. Obok Andrzeja SzamotuIskiego widoczny jest nie sztandar a zwykła kopia rycerska z proporcem, na którym umieszczano godło osobiste.

Jadwiga Kuczyńska: W drugiej połowie XV wieku nastąpił upadek ośrodków flandryjskich na rzecz Norymbergi nie tylko w dziedzinie produkcji płyt nagrobnych ale i drobnych wyrobów, tzw. dinanterii, jak na przykład misy, wytwarzane dawniej w Dinant. Brugia nie była jedynym ośrodkiem ich produkcji, mogła to być bowiem w rzeczywistości Gandawa.

Szczęsny Skibiński: Należy zgodzić się określeniem architektonicznego obramienia płyty Fryderyka Jagiellończykajako Eklezji. Należałoby krytycznie rozpatrzyć stereotypowe określanie architektury, pod którą umieszczano zmarłego jako Niebieskiego Jeruzalem. Symbolika Kościoła może być interpretowana na kilku różnych poziomach, także jako Niebieskie Jeruzalem. Tak jest w przypadku płyty Andrzeja z Bnina, gdzie obok architektury pojawiają się postaci świętych, apostołów i aniołów. Na płycie Fryderyka Jagiellończyka są święci Stanisław i Wojciech, patronowie Królestwa Polskiego, co wskazuje, iż jest tu ukazana instytucja Kościoła polskigo. Umieszczanie w architekturze postaci apostołów a także proroków wskazuje jednoznacznie, że należy architekturę tę interpretować także jako Eklezję. Nie są to interpretacje wzajemnie wykluczające się - jest to zatem zarówno przedstawienie Kościoła historycznego ale i zarazem widok tego, co będzie w przyszłości - Niebieskiego Jeruzalem. Dwoistość tę - przeszłość i przyszłość - podobnie pokazuje się w postaci zmarłego, która ma elementy zarówno tego, kim był za życia, jak i tego, kim będzie, gdy stanie przed Sądem Ostatecznym. Człowiek jest sądzony przed bramą. Przedstawienie w arkadzie i w rozbudowanej architekturze powoduje że Niebieskie Jeruzalem włączone jest w ogólniejszy symbol Kościoła.

Marian Kutzner: Nie można utożsamiać pojęć Nieba i Eklezji. Zarówno Ołtarz Gandawski, jak i ołtarz Memlinga w Gdańsku przedstawiają bramę jako symbol Nieba.

Jacek Wiesiołowski: W wypowiedziach pominięto kwestię wierszowanych napisów na nagrobkach. A. Bniński ma zasługi w zakresie mecenatu poetyckiego. W latach czterdziestych był mecenasem Marcina ze Słupcy, który napisał

Kolokwium naukowe - dyskusja

obszerny nagrobek dla Wincentego SzamotuIskiego, stryjecznego dziada Andrzeja. Drugi nagrobek, jaki powstał na zamówienie biskupa Andrzeja Bnińskiego (również autorstwa Marcina ze Słupcy), upamiętniał Andrzeja Łaskarza. Na jego dworze często też przebywał poeta Marcin Poniecki. Warto zwrócić uwagę na dwa krótkie epigramy, znajdujące się na płytach fundacji Uriela Górki. Wydaje się, że pendant do tego stanowi epigram ułożony mniej więcej współcześnie, po śmierci arcybiskupa Zbigniewa Oleśnickiego, przez Mikołaja Kotwiczą. Być może Kotwicz, który przeszedł na dwór Uriela Górki, jest również autorem tekstów na płytach poznańskich, co wymaga jednak jeszcze dalszego przebadania. Andrzej z Szamotuł niemal nigdzie w źródłach nie występuje. Był jednak blisko związany z dworem młodszych królewiczów - Fryderyka Jagiellończyka i Zygmunta (późniejszego króla Zygmunta Starego), wówczas księcia głogowskiego. Był czynny podczas elekq'i i wysoko cenił go interrex, którym był Fryderyk Jagiellończyk. Należał też do liderów idei oligarchicznej, która znalazła apogeum w unii mielnickiej. Był przy tym bardzo majętny.

Antoni Gąsiorowski: Płyty Tomickiego i SzamotuIskiego dzieli kilkanaście lat, w tym czasie gusta mogły ulec zmianie. Wbrew opinii Mariana Kutznera, katedra była nekropolią dla niektórych rodzin szlacheckich a nawet mieszczańskich, nie miały one jednak tak rozbudowanego charakteru, jak kaplica Górków. , Istniały też nekropolie we własnych kościołach parafialnych (Sroda, Dębno). Za, pewne ważna była inspiracja Sląska. W Poznaniu istniało osadnictwo norymberskie, miejscowy patrycjat utrzymywał z Norymbergą kontakty. Ze źródeł historycznych niewiele wiadomo o intelektualnych walorach Andrzeja z Bnina. Również u Andrzeja SzamotuIskiego brakjest żywszych zainteresowań kulturalnych.

Alicja Karłowska-Kamzowa: Rozbudowana architektura z wyobrażeniem nie tylko świętych, ale Chrystusa i aniołów - jest obrazem Niebieskiego Jeruzalem, w którym przebywają zmarli po sądzie szczegółowym. Natomiast architektura na płycie kardynała Jagiellończyka, gdzie są tylko apostołowie i dwaj święci biskupi - patronowie Kościoła polskiego, lecz nie ma Chrystusa i aniołów, to obraz Eklezji. Obramienia płyt flandryjskich mogły być inspirowane rysunkami architektonicznymi. Forma płyt zachowanych we Wrocławiu jest zupełnie inna, niż wielkopolskich (Andrzeja z Bnina, Jakuba z Sienna). Ich poziom artystyczny jest też niższy, stąd nie mogły stanowić źródła inpiracji. Awangardowość płyty SzamotuIskiego jest sprawą artysty anie fundatora.

Adam S. Labuda: Problem awangardowości płyty SzamotuIskiego jest rzeczą względną, w zależności od określenia czasu jej powstania - około 1510, czy 1520 roku. Trzeba też określić problematykę warsztatową płyt.

Ponadto głos zabierali Janusz Lehmann, Heinrich L. NickeI (nadesłany przez autora tekst publikowany jest poniżej) i Barbara Trelińska oraz ks. Stefan Tomaszkiewicz, Jerzy Łajko i Józef Szymański.

Henrich L. NickeI: Diskussionbeitrag

Inwieweit wirkt der Auftraggeber auf die ktinstlerische Form ein? Die Weihetafeln in der Stiftskirche des KardinaIs Albrecht in Halle. An der Nordwand der Stiftskirche (dem sogenannten Dom) in Halle befinden sich zwei Weihetafeln, die sich auf das gleiche Ereignis beziehen. Am 24. August 1523 wurde feierlich die prunkvolle Kirche des Kollegiatstifts eingeweihl. Die Kirche war nicht nur Hort des umfangreichen Reliquienschatzes, sondern wurde von dem Magdeburgischen und Mainzischen Erzbischof Albrecht dartiberhinaus mit kostbaren AlHiren, Tafelbildern, Teppichen und Skulpturen ausgestattel. Freilich war der Figurenschmuck zu dieser Zeit noch nicht vollendet, denn Inschriften geben f tir die Pfleilerfiguren das Entstehungsj ahr 1525 und f tir die Kanzel 1526 ano Wieso Albrecht zwei Weihetafeln anfertigen lieB, ist durch schriftliche Uberlieferungen nicht zu erkHiren. Man kann nur vermuten, daB er die Tafeln zu verschiedenen Zeiten in verschiedenen Werkstatten in Auftrag gab und daB die schlichtere, altere Tafel seinem zunehmenden Reprasentationsbedtirfnis nicht mehr gentigte, so daB er von der Werkstatt Peter Schroh in Mainz eine zweite Tafel anfertigen lieB.

Die kleinere Weihetafel ist am Westende der Nordwand unmittelbar unter der Orgelempore angebrachl. Sie besteht aus poliertem Solnhofener Kalkstein, der marmorartig erscheinl. Der Sockelstreifen der kleinen Platte tragt in der Mitte die Kartusche mit der Weiheinschrift, flankiert von zwei (nicht erhaltenen) Medaillons, die ursprtinglich aus anderen Gesteinen oder aus Bronze bestanden.! Im dartiber befindlichen Bogenfeld flankieren die Titelheiligen der Stiftskirche Mauritius und Maria Magdalena das Wappenschild des KardinaIs. Bischofsstab, ein V ortragekreuz (Gemmenkreuz) und der Kardinalshut tiberhohen das Wappen. Im oberen Bogenfeld befinden sich das Stiftswappen mit den Salzkorben und den Salbbtichsen aIs Hinweise auf Halle und Maria Magdalena sowie das Wappen des hl. Erasmus mit tiberkreuzten Darmwinden. In der Mitte befindet sich ein Lorbeer-Bltitenkranz, der ein nicht mehr vorhandenes, aus anderem Material bestehendes Medaillon rahmte. Die oberen Zwickel werden durch kletternde Putti ausgeftilll. H. V olkmann gelang der N achweis, daB es sich um ein Werk des Bildhauers Loy Hering handell. 2 Die zweite Weihetafel ahnelt der ersten Tafel in ihrem Aufbau. In der Sockelzone befindet sich die Weiheinschrift in erhabenen Buchstaben. Das Weihedatum wird nach humanistichem Gebrauch in romischer Berechnungsweise angegeben: 7 Tage von den Kaienden des September; das entspricht dem 24. August 1523. Das dartiber befindliche Wappenfeld wird von zwei Kandelabersaulen gerahml. Das Wappen wird, wie bei der kleineren Tafel, durch die Namensheiligen Mauritius und Maria Magdalena gerahml. Das Bogenfeld weist starke Beschadigungen auf, die auf eine spatere Versetzung der Platte zurtickzuftihren sind. H. V olkmann vertritt die Meinung, daB das Bogenfel d vom Relieffeld durch ein Gesims getrennt war. Die vorhandenen Reste lassen aber eine einwandfreie Rekonstruktion nicht zu.

Kolokwium naukowe - dyskusja

Loy Hering, Kleine Weihetafel.

Halle, Stiftskirche (Dom). Fot. H. Mickel

Peter Schroh, GroBe Weihetafel Halle, Stiftskirche (Dom). Fot. H. Mickel

Kolokwium naukowe - dyskusja

Die beiden Weiheplatten entstammen Werkstatten, die in sehr unterschiedlicher ktinstlerischer Tradition standen. Loy Hering (1484/85 - 1554) arbeitete in Augsburg und in Eichstatt und kannte mit Sicherheit Werke der oberitalienischen Renaissance aus eigener Anschauung. Darauf deuten nicht nur die schlichte architektonische Rahmung und der ruhige Figurenstil hin, sondern auch die Beherrschung der Technik des feindifferenzierenden Flachreliefs. Auch sein Bemtihen, den Solnhofener Kalkstein durch eine polierte Oberflache marmorahnlich erscheinen zu lassen, rtickt sein plastisches Werk in die Nahe italienischer Reliefkunst. Peter Schroh, in dessen Werkstatt die groBe Weihetafel gefertigt wurde, ging aus der Backoffen-Schule hervor. In seinem Werk verschmelzen spatgotisch barockhafte Ztige mit Elementen oberitalienischer Frtihrenaissance, die durch Ornamentstiche nach dem Norden vermittelt wurden. 3 AIs Steinmaterial verwendete er rheinischen Tuff, der so weich und poros ist, daB er sich mtihelos sogar mit Schnitzwerkzeugen bearbeiten laBt. Die sehr unterschiedlichen ktinstlerischen Traditionen der beiden Weihetafeln bieten ein gutes Beispiel f tir die U ntersuchung des Anteils des Auftraggebers an den Bildwerken. Das Bildgertist und die Anordnung der Wappentafel war offensichtlich durch den Kardinal vorgeschrieben worden. Inmitten der Tafel befinden sich die Wappen der Erzstifte Magdeburg und Mainz sowie des Bistums Halberstadt. Da die Weihetafeln f tir Halle im Erzbistum Magdeburg bestimmt waren, stehen an er ster Stelle jeweils die Wappen von Magdeburg. Auf der zweiten Weihetafel ist an Stelle des Eckwappens eine Btiste des heiligen Erasmus angebracht. Gegentiber steht die Btiste einer weiblichen Heiligen, wohl Ursula, die zu den Lieblingsheiligen des KardinaIs gehorte. Es laBt sieht ablesen, daB der Kardinal das ikonographische Gertist und die Inschriften dem Ktinstler vorgab, in der stilistichen Ausftihrung jedoch den Werkstatten eine groBe Freiztigigkeit tiberlieB. Die ktinstlerische Einwirkung des Auftraggebers wird zu diesem zu diesem Zeitpunkt der deutschen Renaissance in erster Linie in der Auswahl der Werkstatten bestanden haben und nicht so sehr in der EinfluBnahme auf stilistiche Fragen. Die V orliebe des KardinaIs f tir seine Mainzer Werkstatt, also den barockhaften Stil der deutschen Renaissance, ist offensichtlich. Diese Aussage wird bestatigt durch eine dritte Weihetafel, die in der Magdalenenkapelle der Moritzburg in Halle angebracht worden ist. Albrecht lieB sie etwa zeitgleich mit der groBen Weihetafel im Dom anfertigen, jedoch auf das Weihedatum der Kapelle 1514 zurtickdatieren. Bei dieser Tafel fehlt der Kardinalshut, denn Albrecht wurde erst 1517 in dieses hohe Amt berufen. Sonst gleichen sich die Tafeln weitgehend.

Anmerkungenl Die Inschrift hat eingetiefte Buchstaben und die Ausflihrung der Schrift ist etwas unsicher, was darauf hindeutet, daB sie nicht in der Werkstatt, sondern in situ angebracht wurde. 2 H. V olkmann. Die Weihetafeln des Kardinais Albrecht von Brandenburg in der Stiftskirche zu Halle. In: Wissenschaft1iche Zeitschrift der Martin-Luther-UniversiHit Halle-Wittenberg, Ges.Sprachw. XII, 9/10, s. 757-764, 1963.

Uber Gottesdienstordnung und Liturgie der Stiftskirche unter Kardinal Albrecht vg1.: H.-J. Krause, "Imago ascensionis" und "Himmelloch". Zum "Bild" - Gebrauch in der spatmittelalterlichen Liturgie. In: Skulptur des Mittelalters, Weimar 1987; liber das N eue Stift in Halle; s. 289-2%. 3 l . Llihmann, Peter Schroh, ein Mainzer Bildhauer und Backoffenschliler, In: Mainzer Zeitschrift, Mittelrheinisches Jahrb. f. Archaologie, Geschichte und Kunst, Mainz 1975 und 1976.

Ausflihrliche Literaturangaben zu Kunst unter Kardinal Albrecht bei: H. Reber, Albrecht von Brandenburg, Kurflirst * Erzkanzler · Kardinal, 1490-1545, Mainz 1990.

Abbildungen bei: H. Nickei, Der Dom zu Halle = Das Christiche Denkmal 63/64, Berlin 1962 (Neuauf1age in V orbereitung).

I «

I I I I

« ! y

Tabl. VII. Poznań - katedra. Płyta kanonika Andrzeja Grodzickiego.

(Fot. B. Cynalewski)