STUDIA NAD GOTYCKIMI I WCZESNORENESANSOWYMI SPIŻOWYMI PŁYTAMI NAGROBNYMI Z POZNANIA I SZAMOTUŁ

Kronika Miasta Poznania 1991 R.59 Nr3/4

ALICJA KARŁOWSKA-KAMZOWA

U wagi niniejsze poświęcone są przede wszystkim analizie ikonograficznej wielkopolskich spiżowych' płyt nagrobnych z drugiej połowy wieku XV i pierwszej połowy XVI stulecia. Moje obserwacje i próby ustaleń odnośnie ich pochodzenia i datowania zawieram w aneksach, ponieważ generalnie ta problematyka jest omówiona w opracowaniu A. Labudy umieszczonym w niniejszym tomie. W Wielkopolsce najstarsza zachowana obecnie nagrobna płyta spiżowa została wykonana dla biskupa poznańskiego Andrzeja z Bnina (Tab!. I). Jej kompozycja jest w pełni dwuwymiarowa. Ponad połowę powierzchni zajmuje rozbudowany rysunek konstrukcji architektonicznej. W płytkich wnękach jej bocznych partii umieszczono przedstawienia par apostołów. Nad nimi po jednym tronującym proroku, a w górnej strefie muzykujące anioły asystujące Chrystusowi, który ukazany jest na osi kompozycji. Podtrzymuje tkaninę spoczywającą na jego kolanach wraz z duszą biskupa Andrzeja, który dostąpił tej łaski dzięki zbawczej misji Chrystusa. Jej początek, fragment Pasji zostały ukazane. Biskupa wyobrażono stojącego w szatach pontyfikalnych. Mitrę zdobi haft ze sceną Zwiastowania. Na kolumnie ornatu - na wysokości piersi Andrzeja umieszczono wyobrażenie oblicza Chrystusa przekazanego Weronice na chuście, którą otarła twarz Umęczonego. W dolnej partii kompozycji dwa zdeptane lwy oznaczają powalone zło. Anioł podtrzymujący poduszkę za głową zmarłego jest nawiązaniem do hymnu z liturgii pogrzebowej, gdzie powtarza się słowa: "niech aniołowie zawiodą go do raju"2. Ukazano biskupa przebywającego w Niebieskim Jeruzalem, prezentując także drogę, która go tam zawiodła. Chrystus zapowiedział: "Jamjest droga, prawda i życie" (). W inskrypcji płyty dodano: "dusza oby miała życie wieczne i spoczywała w świętym spokoju, ponieważ zawsze był Andrzej z Bnina z daru Pańskiego współczujący i cnotliwy" 3 .

A. Karlowska- Kamzowa

Ponadto w kompozycji akcentowano obraz Kościoła-instytucji poprzez wizerunki apostołów, proroków i symbole 4 ewangelistów. Osoba biskupa Andrzeja z Bnina została w to wyobrażenie naj ściślej włączona. Dzięki dwuwymiarowości kompozycji optycznie ujednoliconej - architektura i zdobiące ją figuralne przedstawienia, hafty na szatach biskupa posiadają zbliżone działanie optyczne. Razem z wizerunkiem jego osoby tworzą integralną całość. Wszystkie jej elementy występują na płytach flandryjskich z drugiej połowy XIV wieku. Wspominano o tym od dawna w literaturze przedmiotu 4 , a można to udowodnić szczegółowo. Przede wszystkim stosowano tam analogiczny stosunek postaci do rozbudowanych kompozycji architektonicznych, zdobionych dodatkowymi elementami figuralnymi 5 . Wyobrażenia postaci upamiętnianych posiadają analogiczną frontalność, statykę i gesty. Powtarzają się motywy dwóch lewków u stóp zmarłego Chrystusa podtrzymującego duszę w tkaninie złożonej mu na kolanach, anioły podtrzymujące poduszkę za głową zmarłego, nawet - co rzadsze - potrójna arkada nad jego głową. Odnaleźć można także akcentowanie większych tarcz herbowych 6 a nie tylko włączanie ich do dekoracji bocznych. Na płycie Andrzeja z Bnina tarcza z 4 herbami umieszczona została u jego stóp na grzbietach lwów. Płyta ma analogiczną do flandryjskich bordiurę, podobna jest jej funkcja w całej kompozycji, rola optyczna inskrypcji, czworolistne medaliony ze symbolami czterech ewangelistów i herbami. N a wielu płytach flandryjskich z drugiej połowy XIV wieku tła ozdabiane były ornamentami z motywem monstrów znanych z marginesów rękopisów iluminowanych. Na cokołach umieszczano sceny świeckie, a niekiedy dzikich ludzi, co miało znaczenie symboliczne. Ostatnie z wymienionych elementów nie we wszystkich dziełach były stosowane. Nie ma ich na płycie Andrzeja z Bnina, której program treściowy jest konsekwentnie religijny. Oryginalnym uzupełnieniem były przedstawienia Zwiastowania, Oblicza Chrystusa złączone z osobą biskupa. Podobny nieco program ideowy wyrażony jednak raczej inskrypcjami występuje na intarsowanej jedynie brązem płycie nagrobnej rektora kościoła św. Maura w Seymour (zm. 1337f.

W katedrze gnieźnieńskiej mieli swoje płyty nagrobne flandryjskiej roboty arcybiskup Jan Suchywilk (zm. 1382) i Wojciech Jastrzębiec (zm. 1436)8. Andrzej z Bnina mógł inspirować się tymi fundacjami. Czy jednak oryginalny, ideowo wzbogacony program jego płyty powstał z inwencji zamawiającego czy twórców dzieła? Trudno przesądzić, płyta nie była rozmiarami szczególnie okazała. Jej archaiczna w XV stuleciu forma musiała wynikać z życzenia fundatora, stąd uprawnione zdaje się przypuszczenie, że również sam program treściowy został przedstawiony razem z życzeniem nawiązania do wzorów dawnych. Warto przypomnieć zawarte w literaturze przedmiotu zdanie o związkach twórców płyt flandryjskich i mistrzów wykonujących rysunki architektoniczne 9 . Na przykład niezrealizowany program rysunkowy fasady katedry w Strassburgu zawiera wszystkie używane w płytach motywy także i figuralne: anioły muzykujące, przedstawienie Chrustusa-Sędziego, apostołów,

dusze zmarłychlo. Obrazowa wizja Niebieskiego Jeruzalem i ponownego przyjścia Chrystusa- Sędziego realizowana w architekturze i rzeźbie gotyckiej w płytach flandryjskich została sprowadzona do objaśniania sytuacji jednostki. Upamiętniane, konkretne osoby oznaczone herbami i inskrypcjami stały w świętym wnętrzu, Chrystus przyjmował ich dusze w swe ramiona. Jeżeli płyty poświęcone były dwom osobom, to wyobrażenie tego tematu powtarzano dwukrotnie. W XN wieku w rozmaity sposób ilustrowano tzw. "elevatro animae". Geneza tego przedstawienia w rzeźbie nagrobnej sięga romanizmu 11, omówił to G. Schmidt w swojej najnowszej pracy12. Wyobrażenia z płyt flandryjskich mają pewne odniesienia do nagrobnych przedstawień tzw. "eschatologicznych" z przedstawieniem zmarłego, klęczącego przed Chrystusem zaraz po śmierci na sądzie szczegółowym 13 , a także tzw. dewocyjnych, gdzie osoba upamiętniana adorowała Marię z Dzieciątkiem, tronującą w towarzystwie świętych. Wiele takich dzieł znanych jest z Włoch, rzeźbionych lub uzupełnionych malarstwem. Występowały także licznie w krajach na północ od Alp14. Płyty flandryjskie są oryginalną syntezą takich ujęć (nie wyróżnioną jednak w cytowanym opracowaniu G. Schmidta). Osoba upamiętniana ukazana była po sądzie szczegółowym, wyrok jego był pozytywny skoro dusza spoczywała na łonie Zbawiciela. Równocześnie zmarły ukazany był w Niebieskim Jeruzalem wśród apostołów i proroków. Obraz świętego miasta ujmowano w formach architektonicznych z imitacją rzeźbionych posągów, które je uzupełniały. Realistycznie malowane obrazy takiej architektury i jej figuralnej dekoracji kamiennej znane są w malarstwie niderlandzkim, prezentowane w przedstawieniach Sądów Ostatecznych. Spiżowe płyty flandryjskie były wcześniejszymi wyobrażeniami tego tematu - tworzonego odrębnymi środkami formalnymi w nieco innych kontekstach tematycznych. Analiza formalna pozwala odróżnić importowaną z Flandrii płytę Andrzeja z Bnina od płyty Łukasza Górki (Tab!. II), na której powtórzono zasadę kompozycji, szereg motywów i główny wątek treściowy (por. Aneks I). Czteropoziomowy układ architektury z posągami apostołów i proroków jest zbliżony. Nieco bardziej przestrzennie kształtowany, szczególnie w partii zwieńczenia, akcentuje przedstawienie Chrystusa z duszą zmarłego ukazane na osi kompozycji. Typ bordiury jest analogiczny, zrezygnowano jedynie z medalionów z symbolami ewangelistów, pozostawiając w narożach 4 tarcze herbowe. Łukasza Górkę ukazano w postawie stojącej en face, ze złożonymi rękoma, co było powszechne na płytach flandryjskich - odmienna natomiast była jego prezentacja jako rycerza ubranego w pełną zbroję i hełm. Uniesiona przyłbica pozwala poznać pełne napięcia, niemal groźne oblicze, skupiające uwagę widza. Podkreślał ten charakter kompozycji znacznych rozmiarów miecz umieszczony u jego boku. Architektura, tak istotna na płycie Andrzeja z Bnina, zredukowana została do ramy i teologicznego komentarza. Nie rzeczywistość bytowania w Niebieskim Jeruzalem była podkreślona w kompozycji tego dzieła, a przedstawienie dzielnego rycerza - protoplasty Górków. W inskrypcji to podkreślono:

A. Karłowska-Kamzowa

Bóg winien być proszony, by zapanował on na górnej stolicy.

Jako, ze był sprawiedliwy broniąc ojczyzny i praw, Jaśniał radą i nad wSzYstkich wybijał się w prawie, Płaczcie go, wielmoże szlachetni i tłumie pospólstwa, I cały jego ród, że takiego traci ojca 15 .

Postać rycerza dominuje skontrastowana z drobnymi formami architektonicznego obramienia. U stawiono go w lekkim rozkroku na grzbiecie lwa, na tle kotary, za którą widoczne jest przestrzenne sklepienie. Istnieje wyraźny kontrast między tymi dwoma elementami kompozycji. Ekspresję postaci podkreśla sposób stylizacji lwa. Nie jest martwym motywem, żywość jego spojrzenia, majestat otoczonej grzywą głowy - jednoznacznie określa, że jest symbolem męstwa. Odnieść to należy do Łukasza Górki. Od dawna uznano, że fundatorem płyty mógł być jedynie syn zmarłego biskup poznański Uriel Górka. Zamówił ją w dynamicznie rozwijającym się w ostatnim czterdziestoleciu XV wieku ośrodku odlewniczym w Norymberdze. Pominął Wrocław, gdzie również od dawna takie płyty wykonywano, ustępujące jednak importom poziomem warsztatowym l6 . Norymberska pracownia Vischerów, choć wywodząca się z północy, nie stosowała o ile obecnie wiadomo, tradycyjnych kompozycji typu flandryjskiego w kompozycjach płyt nagrobnych. Przejęcie tego schematu musiało wynikać z woli fundatora, który pragnął nawiązać do tradycji miejscowej. Vischerowie takie życzenia realizowali np. w płytach książęcych w Miśni, gdzie wielokrotnie powielali utrwalone schematy kompozycyjne, określające zarazem ujęcia treściowe całości. Innym przykładem respektowania przyzwyczajeń miejscowych była wykonana w ich warsztacie płyta nagrobna jednego z kanoników wurzburskich - powtarzająca stale używane tam ujęcia. Na płycie biskupa Uriela Górki (Tab!. III) program ideowy płyty Andrzeja z Bnina został zmodyfIkowany. Pierwszy plan kompozycji wyznaczają dwa filary architektoniczne, na których umieszczono w trzech kondygnacjach pary apostołów. W górnej partii łączy je zarys trzech przęseł dość przestrzennie ujętego sklepienia, a ponad wąskim, ornamentalnym gzymsem trzy kopułki wieńczą całość. Przestrzennie wykreślona, ozdobna posadzka i wzorzysta kotara zawieszona w głębi wyznaczają płytką przestrzeń, w której stoi biskup z pastorałem i księgą w dłoniach. Jego ujęta en face, plastycznie kształtowana głowa stanowi centrum kompozycji i kontrastuje z drobnymi, graficznie rozczłonkowanymi formami tła i obramienia. Należą do nich niewielkie tarcze herbowe w bordiurze i poczwórna u stóp biskupa oraz groteskowe, heraldyczne półfigury lwów. Uriel - pasterz kościoła stoi we wnętrzu Eklezji. Ukazano wyłącznie instytucję poprzez figury 12 apostołów i potrójne sklepienia, a zwłaszcza trzy kopuły, które mogły oznaczać Trójcę świętą. Wykonane w odrębnej "antykizującej" formie litery - zdobiące górną partię ornatu biskupa można uzupełnić: PAT (er), (fil) IUS 17 .

Obecność w Kościele Boga i łączność z nim zmarłego poprzez sprawowaną funkcję zostały zobrazowane w jednoznacznie czytelny sposób. Powtórzono gokilkanaście lat później na płycie spiżowej kardynała Fryderyka Jagiellończyka w katedrze wawelskiej. Na bocznych filarach umieszczono wyobrażenia Św. Wojciecha i św. Stanisława, herby arcybiskupstwa gnieźnieńskiego, biskupstwa krakowskiego oraz Królestwa Polskiego. Eklezja została w ten sposób określona jako kościół polski. Trzy okna w tle zgodnie z bardzo dawną tradycją symboliki architektonicznej zapewne oznaczały Trójcę świętą. Płyta wawelska jest ostatnim ogniwem zespołu wyobrażeń biskupów na metalowych płytach nagrobnych, realizującym szerszy program treściowy. Nie był on w takim ujęciu stosowany w warsztacie Vischerowokoło 1510 roku - gdzie zamówienie wykonano. I tym razem ogólne założenie określić musiał fundator odwołujący się do tradycji miejscowej o wielkopolskim rodowodzie. Do sprawy tej powrócę w toku dalszych wywodów (por. Aneks II). Swoją płytę nagrobną zamówił sobie biskup Uriel Górka za życia. Była drugą obok płyty ojca umieszczoną z jego woli we wnętrzu powiększonej kaplicy. Wyobrażano go jako sprawującego urząd biskupi, jako funkcjonariusza Kościoła. W inskrypcji zapisano, że był "...chlubą kapłaństwa, ozdobą królestwa i wychowankiem świętej cnoty oraz ozdobą wiary" także "błyszczącą gwiazdą swego ludu" - zatem przewodnikiem wiernych, których pasterzem go naznaczono. Ten takst wiązał się z wyobrażeniem. Dalsze wersety inskrypcji wprowadzały nowy wątek: "Pochodzący z ojczystej Górki, zrodzony z wojewodzińskiego rodu, jaśniej promieniował sam (pochodząc) od jaśniejących przodków, między których grobami polecił umieścić (swoją) mogiłę, by kości (jego) zostały połączone z kośćmi krewnych 18 . Idea mauzoleum rodowego urządzonego przy katedrze, została sformułowana jednoznacznie. Warto przypomnieć, że usytuowane ono było opodal nagrobka króla Polski Bolesława Chrobrego. Oczywiste zatem, że wizerunki rycerskiego protoplasty rodu wojewody Łukasza i jego syna - możnego rządcy kościoła stanowiły całość utrwalającą znaczenie rodu. Dalsze nagrobki kamienne uzupełniły tę jedną z naj starszych w Polsce szlacheckich kaplic grobowych ustanawianych przy kościołach katedralnych. Płaskorzeźbiona płyta nagrobna Bernarda Lubrańskiego (Tabl. IV) przynosiła po raz pierwszy w Wielkopolsce ujęcie "prywatne", bardziej indywidualne, postaci zmarłego. Kanonik w stroju przynależnym jego funkcji stoi ze złożonymi rękoma - nie trzyma książki czy kielicha - jak często w nagrobkach kanoników. Realistyczna, pełna wyrazu twarz, dzięki plastyce ujęcia, jest centrum wizerunku wzbogaconego jedynie wyszukanymi formami ozdobnego baldachimu. Precyzyjny, cienki rysunek wzoru tkaniny umieszczony w tle postaci - uwydatnia jej plastykę. Intensywne spojrzenie skierowane ukośnie ku przodowi - zdaje się wskazywać, że kanonik porusza się lub zamierza wyruszyć w tym kierunku. Postacie młodzieńców podtrzymujących tarcze herbowe w partii baldachimu poruszone są w oryginalny sposób. Ruch potencjalny i rzeczywisty jest nowością formalną tego kameralnego, niewielkiego dzieła. Wśród reliefowych płyt vischerowskich sytuuje się ono między monumentalną, w pełni późnogotycką płytą biskupa Jana Rotha z katedry wrocławskiej, którą Piotr Vischer (starszy) sygnował i datował 19 , a również monumentalną płytą Piotra Kmity z katedry wawelskiej (wymieniam jedynie dzieła zachowane w naszym kraju). Współgranie pla

A. Karłowska-Kamzowastycznego wizerunku postaci z szeroką bordiurą inskrypcyjną określa zarazem charakter płyty Lubrańskiego. Wymieniono jego godność kanonicką, określoną także strojem i napisano, że "Jan biskup poznański swemu bratu dobrze zasłużonemu (płytę tę) położył"20. Zatem nie zasługi na życie wieczne, a sprawa urzędów familijnych została odnotowana. Tarcze herbowe również odnoszą się, do rodu. Brak natomiast wszelkich nawiązań religijnych. Ani fundator, ani wykonawca nie był tym zainteresowany. Biskup Jan Lubrański z wdzięczności utrwalił pamięć brata w spiżu, wykwintna forma zdradza gust fundatora. Zupełnie inaczej musiały potoczyć się losy ufundowania płyty Feliksa Paniewskiego (Tab!. V) - może związanego z Lubrańskimi (por. artykuł A. Gąsiorowskiego). Należy ona do odrębnego rodzaju dzieł tworzonych seryjnie w warsztacie Vischerow. Wyłącznie ryte często jednym rodzajem kreski, miały graficzny charakter. Mogły składać się z przedstawienia postaci oraz osobnych bordiur inskrypcyjnych. Poszczególne części mogły być rozmaicie zestawiane, znaki na tarczach herbowych ryte wtórnie. Niewielka płyta nieznanego rycerza z rodziny Salomonów zachowana w kościele Mariackim w Krakowie jest przykładem przechowania jedynie części centralnej . Jest również sygnałem, że w warsztacie, gdzie prowadzono bardzo szeroką produkcję może tworzono dzieła "na zbyt" - dopasowywane do potrzeb zamawiających niejako wtórnie. Jakkolwiek by było, płyta Paniewskiego należy do dzieł vischerowskich przeznaczonych do najszerszego rozprowadzania. Młodzieniec z rozpuszczonymi włosami ubrany w zbroję, w narzuconym płaszczu, którego rozwiane poły zdają się wskazywać na zatrzymanie w ruchu - nie odpowiada osobie upamiętnionej. Feliksa Paniewskiego inskrypcja określiła jako mężnego rycerza i hetmana wojsk najjaśniejszego pana Króla Polski. Wiadomo, że gdy umarł miał około 70 lat (por. tekst A. Gąsiorowskiego), nie ma znaku jego godności wojskowych - nie trzyma nawet sztandaru. Przestrzenność kompozyq'i, układ draperii pozwala porównać płytę Paniewskiego do również rytej płyty ostatniego wielkiego mistrza krzyżackiego Fryderyka Saskiego (zm. 1510) w katedrze w Miśni 2l . Potencjalny ruch zawarty w ujęciu postaci (m.

in. w ugięciu kolan) również wskazuje na jej wykonanie około 1500 roku. Zamawiającym nie byłajuż bliska osoba zmarłego (zmarł w 1488 roku). Wybór padł na płytę, być może w części gotową, zadowalającą estetycznie i ogólnie odpowiadającą stanowi Paniewskiego (obraz rycerza)." Od tego seryjnego dzieła odbiega znacznych rozmiarów i wyjątkowej wartości artystycznej płyta wojewody poznańskiego Andrzeja SzamotuIskiego z fary w Szamotułach (Tab!. VI). W całości ryta rozmaitymi rodzajami linii wprowadza malarskie efekty: - błyszczenie zbroi różnicowanej szrafowanym modelunkiem, plastykę oblicza wojewody, bujność loków przykrytych miękkim beretem, - całość skontrastowana z przestrzenią, w której postać została przedstawiona. Ażurowe arkady przedzielono wzorzystą, ciężką altembasową tkaniną, której boki zdobiły frędzle. Na przestrzennej posadzce umieszczono kamienny podest, na którym stoi wojewoda i oparte są sztandary i miecz - znaki władcy, oraz hełm zdobiony bujnym pióropuszem. Ich puszystość kontrastuje z kamiennymi formami architektury. Zaznaczono cienie rzucane przez postać. Sklepienie żebrowe ogranicza potrójna arkada ozdobiona fryzem puttów

igrających swobodnie w górnej partii kompozycji. Na zworniku centralnym ukazano herb SzamotuIskich. Z czterech tarcz herbowych symetrycznie zamykających kompozycję ozdobiono znakami jedynie trzy. Całość absolutnie świecka w ogólnej ekspresji zdumiewa harmonią proporcji postaci ukazanej w kontrapoście, a także zestrojeniem wartości dekoracyjnych o formach już renesansowych (putta) z przestrzennością architektury - otwartej, nie ograniczającej kompozycji. Metoda wykonania tej płyty jest taka sama jak kardynała Fryderyka Jagiellończyka na Wawelu. Dotyczy to nie schematu kompozycji a sposobu prowadzenia rytu, jego stopni głębokości i tworzenia efektów malarskich środkami graficznymi. Występuje on również w płytach Albrechta Saskiego (zm. 1500 r.) i księżnej Sydonu (zm. 1510 r.) w katedrze w Miśni. W ostatniej z wymienionych płyt wprowadzono także przestrzenne ujęcie, nie była to jednak architektura otwarta 22 . S. Dettloffzwrócił uwagę, że postać biskupa Stanisława na płycie kardynała Fryderyka była wzorowana na sztychu Albrechta Diirera 23 . Te analogie można rozszerzyć na sposób ukazania lwa. Pełne życia i majestatu zwierzę leżące u stóp kardynała nie ma nic wspólnego z ujęciami groteskowo-heraldycznymi tego symbolu odwagi, lub powalonego zła. W kilku sztychach, w rozmaitych kontekstach Diirer wprowadził wizerunek żywego, wielkiego lwa 24 , który nieoczekiwanie pojawił się także na płycie krakowskiej. Za jej twórcę uznano Hermana Vischera młodszego. Artysta bardzo nowatorski w zakresie wprowadzania elementów nowożytnych, a później italizujących do kompozycji graficzno-malarskich - nie jest jednak znany z imienia. Czy był to rzeczywiście Herman Młodszy wykażą zapewne przyszłe badania. Dziś za dzieła jednego artysty uznać wypada poza bardzo znacznymi rozmiarów płytę grobowca kardynała Fryderyka - nieco mniejszą Andrzeja SzamotuIskiego oraz dwie miśnieńskie Albrechta Saskiego (zm. 1500) i Sydonu (zmarłej 1510)25. Najbardziej nowatorska, a zarazem świecka jest płyta szamotuIska. Ostentacyjnej prezentacji pięknej postaci wojewody odpowiada inskrypcja sławiąca jego osobę: "W tym grobowcu spoczywa zmarły wielmożny ów Andrzej z Szamotuł, wojewoda poznański, najlepszy senator całego Królestwa, uczonością, wymową oraz roztropnością między obcymi narodami najznakomitszy (...)26. Zamawiający płytę zaakcentował jej w pełni nowożytny, świecki charakter, pozbawiony elementów religijnych. Gest złożonych rąk wprawdzie pozostał, jednak w całej kompozycji niewiele znaczył. Uroda człowieka i jego otoczenie stały się przedmiotem dzieła nigdy nie przewyższonego w cytowanych spiżowych płytach tworzonych poza granicami królestwa a później także i u nas dla naszych fundatorów. Z późniejszych zachowały się w Wielkopolsce dwie płaskorzeźbione, odlane przypuszczalnie na miejscu, płyty kanoników: Jana Grota (zm. 1532) w katedrze w Gnieźnie 27 i Andrzeja Grodzickiego (Tab!. VII) z katedr)' poznańskiej (zm. 1550). W inskrypcji tego ostatniego powrócił wątek eschatologiczny, forma natomiast uproszczona została do granic prymitywizmu 28 . Związek między słowem i obrazem został zerwany.

A. Karłowska-Kamzowa

Odmienny charakter ma płyta rytowana ufundowana przez biskupa Piotra Tomickiego swemu ojcu w Tomicach. Składa się z dwóch odrębnych części: wyobrażenia Mikołaja - jako rycerza w zbroi, stojącego z chorągwią w renesansowym ciasnym wnętrzu, w obramowaniu graficznych, płaskich bordiur i tablicy inskrypcyjnej, na której umieszczono długi tekst wykonany piękną antykwą. Odnosił się w znacznym stopniu do fundatora. Przy okazji tej fundacji biskup Piotr Tomicki upamiętnił siebie wymieniając godności jakie posiadał. Płyta umieszczona w rodowej siedzibie była świadectwem jego awansu społecznego. Zerwano z monumentalną tradycją przedstawień sepulkralnych. Wyobrażenie Mikołaja Tomickiego przypomina ilustracje drukowanych książek, podobnie bordiury są typowe dla tego gatunku sztuki 29 . Ojciec biskupa płytę nagrobną posiadał już wcześniej w kościele parafialnym. Fundacja syna miała bardziej epitafijny, w pełni jednak świecki charakter. Wpisywała się w modny ówczesny zwyczaj upamiętniania rodów dziełami sepulkralnymi - później szeroko rozwiniętymi w drugiej połowie XVI i XVII stulecia. O ile płytę Grodzickiego uznać można za późny przykład ujęcia zapoczątkowanego u nas przez wizerunek Bernarda Lubrańskiego odlany w Norymberdze, o tyle płyta Tomickiego z Tomic kontynuuje w skromny sposób utrwalenie chwały rodowej poprzez spiżowe wizerunki i inskrypcje wprowadzone w Poznaniu przez Uriela Górkę. Losy płyt z Poznania i Szamotuł dowiodły, że był to sposób rzeczywiście trwały. Godne uwagi, że właśnie inskrypcje mówiące o poznańskich funkcjach biskupów i wojewodów przywiodły je z powrotem do naszego miasta.

Przypisy

1 Używam terminu spiżowy, choć wiadomo, że zostały wykonane z mosiądzu. We współczesnym języku polskim mosiądz nie kojarzy się z dziełami monumentalnymi. Płyty metalowe - nagrobne najpowszechniej określane są jako brązowe. Badania wykazały, że w omawianych obiektach właściwego stopu brązowego nie zastosowano. 2 Tekst ten był znany.

'Tłumaczenie T. Jurka opublikowane w broszurce pt.: Gotyckie i wczesnorenesansowe p ryt y nagrobne z Poznania i Szamotuł, WKZ - Poznań 1990, s. 7. Zagadnienie inskrypcji jest także przedmiotem osobnego opracowania w niniejszym tomie. 4 S. Dettloff, Wielkopolskie brązy vischerowskie, Arkady 1937, s. 617, "Andrzej z Bnina sprowadził swój nagrobek spiżowy z flandryjskiej Bruggii (ok 1460 r.)" - dalszego uzasadnienia nie ma. Poddaje to w wątpliwość J.Nowacki, Dzieje archidiecezji poznańskiej, Poznań 1959, t. I, s. 598. 5 Podstawowy materiał opublikowano: W. F. Creeny, A book of fac - similes of monumental brasses on the continent ofEuropę, London 1884. H. Eichler, Flandrische gravierte Metallgrabplatten des XIV Jh. Jb. d. Preussischen Kunstsammlungen 24, 1933, s. 199 in. R.T. Tennenhaus, Das unsterbliche Bildnis. Europaische gravierte Metallgrabplatten von XII-XVII Jh. Leipzig 1977. Warto porównać także Z. Kruszelnicki, Czternastowieczna płyta nagrobna małżonków von Soest w Toruniu, Studia Pomorskie, 1.1, Warszawa 1977, s. 112 i n.

6 Analogie: kompozycja generalna: Stralsund, kościół św. Mikołaja, płyta burmistrza Alberta Hovekera (zm. 1357), Lubeka: podwójna płyta biskupów Burchard von Serkena, Johann von Mul'q (zm. 1317, 1350), pojedyncza płyta Thomasa De la Masę, St. Albans ok. 1350) - por. W. F. Creeny, także

H. Eichler, Flandrische gravierte Metallgrabplatten des XIV Jh. Jahrbuch der Preussischen Kunstsammlugen XXIV, 1933, s. 199 i n. Płyta Thomasa De la Marę, il. 4. 7 R. T. Tennenhaus, o. c. Katalog nr 2.

8 Red. A. Świechowska, Katedra gnieźnieńska, Poznań 1979, t. I, s. 142, s. 206, przyp. 4, 5.

9 H. Eichler, o. c, s. 199.

10 Die Resler und der schane Stil 1350-1400, Ł I, KaIn 1978, rysunki z katedry w Kolonii, ok.

1350-1400, s. 150, rysunek dla fasady katedry w Strassburgu, ok. 1360-1365, tab. 9.

11 Hildesheim, katedra, elewacja, płyta nagrobna prezbitera Bruna (zm. 1194), Die Parier, o. c.

Resultatband, KaIn 1980, s. 80, 75, il. 4.

12 G. Schmidt, Typen und Bildmotive des spatmittelalterlichen Monumentalgrabes (w:) Skulptur und Grabmai des Spatmittelalters in Rom und Italien, Wien 1990, s. 13-80, szczególnie s. 10 in. il. 2, 18, 15.

13 J. Vegh, The particular Judgement of a courtier, Arte Cristiana, 1986, nr 716, s. 303-314, il. 7.

14 Reprezentacyjnym przykładem jest np. płyta biskupa Kunona II von Falkenstein, Koblencja, kościół św. Kastor, por. Die Parier, o. c. t. l, s. 249. 15 Tłumaczył T. Jurek, Gotyckie i wczesnorenesansowe płyty..., o. c, s. 9.

16 J. Jungnitz, Die Grabstatte der Breslauer Bischafe, Breslau 1895, s. 13, 15, il. 4, 6, W. F. Creeny, o. c. s. 42/43 17 W. F. Creeny, o.e. 46/47.

18 Tłumaczenie T. Jurka, Gotyckie i renesansowe brązowe płyty, o. c, s. 11.

19 Biskup stoi pod baldachimem. Po bokach na konsolach wyobrażono NMP z Dzieciątkiem i 5 postaci świętych m. in. patronów diecezji wrocławskiej: Św. Jana Chrzciciela, św. Jana Ewangelisty oraz św. Andrzeja, św. Maurycego, św. biskupa Na dolnym gzymsie wycięta jest sygnatura: "gemacht zu nurmberg fon mir peter fuscher im 14% iar". Cała nowsza literatura i źródła związane z warsztatem Vischerow zebrane są w katalogu wystawy pt. Niirnberg 1300-1550. Kunst der Gotik und Renaissance, Miinchen 1986. Poglądy autorów odnośnie rozdzielenia dzieł członków rodziny Vischerow stara się uporządkować E. Ulimann, Geschichte der deutschen Kunst. Architektur und Plastik, Leipzig 1984, s. 299-310. 20 Tłumaczenie T. Jurek, Gotyckie i wczesnorenesansowe płyty., o. c, s. 15.

21 R. T. Tennenhaus, o. c, nr 16, s. 27.

22j. w. nr 15, s. 27.

23 S. Dettloff, O dwóch krakowskich nagrobkach brązowych, Arkady 1938, s. 113-122.

24 E. Waldmann, Albrecht Diirers Stiche und Holzschnitte, Leipzig 1917, Św. Hieronim w komnacie (sygnowany i datowany 1512), św. Hieronim w pracowni (sygnowany 1514). 25 C. Gurlit, Bau und Kunstdenkmaler in Sachsen, t. XL, Neissen, Dresden 1919, s. 324, il. 422.

26 T. Jurek, o. c, s. 17.

A Katedra gnieźnieńska, o. c, s. 210/11, tab. XC, B 28 "Pod tym kamieniem ufny w nadzieję błogosławionego zmartwychwstania czcigodny pan Andrzej Grodzicki, niepospolity doktor medycyny, kanonik gnieźnieński i poznański, wybitny czystością i uczonością, spoczywa zgasły. Prochem jest nasze ciało i doznaje przez czas zatraty, ale zostanie wskrzeszone w dniu ostatecznym (...). Tłumaczył T. Jurek. 29 O fundacjach artystycznych por. J. Kieszkowski, Przyczynek do kulturalnej działalności Piotra Tomickiego, Sprawozdania Komisji Historii Sztuki Akademii Umiejętności w Krakowie 1906, t. VII, s. CCLXXIV.

A. Karłowska - Kamzowa

ANEKS I

Uwagi o datowaniu i miejscu wykonania płyt nagrobnych , Andrzeja z Bnina i Łukasza Górki.

Szczegółowa analiza morfologiczna wskazuje, że płyta Andrzeja z Bnina jest dziełem flandryjskim. Jej grubość dość nieznaczna odpowiada płycie małżonków Soest z kościoła św. Jana w Toruniu, niewątpliwego dzieła tamtego środowiska.

Płyta Andrzeja składa się również z osobnych części architektonicznego obramienia, które można było dowolnie montować w dwu lub jednoosobowe kompozycje w zależności od zamówienia. Wyobrażenie figuralne złożone także z mniejszych 2 części jest wprowadzone w centrum tego architektonicznego układu. Kolejnym istotnym elementem technologicznym jest sposób wykonania rytu w odlanym metalowym "podobraziu". Istnieją 2 stopnie. Tło i wydobyta płaszczyzna górna kompozycji. Tło liter, form architektonicznych różnicowane jest rozmaitymi sposobami (nacięcia, groszkowania, rysunek ciosów kamiennych architektury. Szczególnie charakterystyczny i we Flandrii powtarzany jest sposób graficznego, symetrycznego wykonania rysunku twarzy ukazanej en face i zaznaczenie na niej strefy zarostu groszkowaniem. Znamienne jest operowanie drobnymi formami dokładnie członującymi płaszczyznę giętkimi liniami o miękkich formach. Bezpośrednie nawiązanie do znanych z rękopisów i w malarstwie aniołów, apostołów i proroków uzasadnia przekonanie o flandryjskim pochodzeniu dzieła. S. Dettloff określił czas jego powstania na 1460 r. Wykonanie końcowej części napisu później wskazuje, że Andrzej z Bnina ufundował je sobie za życia (por. tekst A. Gąsiorowskiego w niniejszym tomie). Zmarł w 1479 roku. Kształtowanie postaci apostołów przywodzi w zakresie fałdowania szat i stylizacji twarzy dzieła tzw. "międzynarodowego stylu miękkiego" z pierwszej połowy XV wieku. Naj dalej zaawansowanym elementem jest wprowadzenie przestrzennych zamknięć architektury w bocznych partiach kompozycji. Rozwinięte zostały dalej w płycie Jakuba z Sienna (z ok. 1480 r.) przez ukazanie w nich figur proroków ujętych w skrócie. Andrzej został biskupem w 1438 roku i dokonał licznych fundacji kościelnych w latach czterdziestych i pięćdziesiątych. Zamówienie w tych latach płyty nagrobnej nie byłoby niemożliwe.

Płyta Łukasza Górki posiada odrębne cechy morfologiczne. Wykonana jest z większych elementów odlanych. Rytowane partie nie są złożone z tak finezyjnych form linearnych. Zastosowano natomiast więcej stopni reliefu, szczególnie w tle głowy i całej postaci Łukasza. Odmienny jest sposób prowadzenia linii w szczegółach architektonicznych. W znanych nam obecnie płytach flandryjskich nie ukazywano rycerzy w pełnych zbrojach z głowami okrytymi hełmami. S. Dettloff uznał, że płyta Łukasza Górki wykonana została w warsztacie Vischerow w Norymberdze. Wskazał analogie postaci apostołów do projektu na Mauzoleum św. Sebalda opatrzone datą 1488 i podpisem Piotra Vischera. Meyerodrzucił tę sugestię, ale możemy przytoczyć inne argumenty. Postacie ubrane w zupełnie analogiczne zbroje, z głowami przykrytymi hełmami i w lekkim ugięciu odsuniętej lewej nogi występowały w znanych obecnie dziełach warsztatu Vischerow co najmniej czterokrotnie: św. Mauritius na boku tumby Ernesta Saskiego w Miśni (dzieło sygnowane i datowane - 1495), rzeźba tego świętego z Muzeum Germańskiego w Norymberdze, postać Otto von Henneberga z nagrobka ustawionego w kościele w Romhild 1488 roku i najpóźniejsza postać Hermanna VIII z Hennebergu z podwójnego nagrobkajego i żony (zm. 1507/12) również z Romhild. W warsztacie Vischerow z reguły używano ornamentu zwanego ,jabłkiem granatu" (typowego dla altembasów piętnastowiecznych) do ozdabiania kotar w tle postaci. Posiada go draperia w tle postaci Łukasza i wszystkie kolejne krakowskie aż do płyty Andrzeja SzamotuIskiego z kolegiaty w Szamotułach. Wzory rytowanych tkanin na płytach flandryjskich miały odmienne, bardziej urozmaicone motywy. Za kotarą ukazano 3 przęsła sklepienia żebrowego, każde wsparte na 1 filarze - formy są takie same w sygnowanej przez Piotra Vischera płycie biskupa Jana Rotha z Wrocławia i Łukasza Górki z Poznania. Stopień plastyczności rytu jest jedynie inny, wynikający z koncepcji całości kompozycji. Duży lew stanowiący cokół postaci występuje na płycie wrocławskiej Jana Rotha, szczegóły wykonania sąjednak różne. Problem datowania jest otwarty. Łukasz zmarł w 1475 roku, fundator otrzymał biskupstwo poznańskie w 1479 roku - zatem płyta mogła być wykonana w latach osiemdziesiątych. Analogie, które udało się zebrać pochodzą przede wszystkim z końca lat 80-tych i 90-tych XV wieku.

ANEKS II

Problem twórcy i fundatora płyty nagrobnej Andrzeja Szamotuiskiego

W opracowaniach twórczości warsztatów Vischerow w Norymberdze nie wyodrębniono rodzajów płyt rytowanych. Sposób kształtowania obrazu rozmaitą linią i posługiwanie się wzbogacającym kompozycję płaskim reliefem wyodrębnia z dzieł tego warsztatu przechowywanych w Polsce płyty kardynała Fryderyka Jagiellończyka i Andrzeja SzamotuIskiego. Podobieństwo ręki ich twórcy jest oczywiste pomimo różnicy kompozycji i rodzaju inskrypcji. W dziele dla Krakowa użyto antykwy, a dla Szamotuł pisma gotyckiego. Nie wydaje się to szczególnie ważne (na w pełni późnogotyckiej płycie wrocławskiej również zastosowano renesansowy krój pisma). Do tego zespołu dołączyć można podobnie wykonane płyty Albrechta Saskiego (zm. 1500) Amelii (zm. 1502) i Sydonu Księżnej (zm. 1510) z Miśni. W analizie ostatniej z wymienionych zwracano uwagę

A Karłowska-Kamzowana zależności od grafIk Durera, to samo odnotowano w płycie krakowskiej. Ta ostatnia ufundowana została przez Zygmunta I w 1510 roku. Andrzej SzamotuIski był związany zarówno z Fryderykiem jak i Zygmuntem Jagiellończykiem. Sam nie miał spadkobierców, którym zależałoby na szczególnym upamiętnianiu jego osoby. Można zatem dopuścić przypuszczenie, że podobnie jak Andpzej z Bnina i U riel Górka - sam, jako bardzo majętny człowiek ufundował sobie płytę nagrobną, którą ostatecznie wykończono już po jego śmierci w 1511 roku. Dokładny zapis jego śmierci i jednolitość inskrypcji na to wskazuje. Czy znakomity rytownik, swobodnie wykorzystujący w twardym spiżu graficzne i malarsko-graficzne efekty nowożytnej sztuki norymberskiej - to Hermann Vischer Młodszy trudno przesądzić. Przedni relief nagrobka kardynała Fryderyka, ukazujący go w pozie adoratora, powtarzający ogólnie grafIkę Kulmbacha (wg. J. Białostockiego) wykonany jest odmienną techniką. Jego kompozycja oparta jest na innych efektach formalnych. Również części boczne tego dzieła S. Dettloff przypisał innemu artyście. Problem autorstwa rytowanych graficzno-malarskich płyt vischerowskich w literaturze przedmiotu nie był podjęty, a one właśnie w spiżu utrwalały najnowsze osiągnięcia nowożytne środowiska norymberskiego. Zasady ich tworzenia były odmienne od plastycznych odlewanych figur czy przestrzennych odlewanych reliefów. Tożsamość wykonawców tych dwóch odrębnych sposobów kształtowania dzieł odlewnictwa - wymaga dalszych badań. Twórcę wymienionych 5 płyt można nazwać na razie umownie "Mistrzem płyty księżnej Sydonu". Zatrudniony w warsztacie Vischerow był artystą indywidualnym przetwarzającym durerowskie wzory. Pracował około 1500-1510 roku. Dostarczono mu ogólne życzenie odnośnie do wizerunku kardynała Fryderyka, nawiązujące do wielkopolskiej tradycji ujmowania nagrobków biskupich. Czyżby pośredniczył w tym Andrzej SzamotuIski pochodzący z tej dzielnicy? Ustalić tego niepodobna. Wobec jego powiązań z dworem królewskim nie jest to niemożliwe. Zamówienie płyty SzamotuIskiego u bardzo dobrego indywidualnego, nowotarskiego artysty zatrudnionego w rotgiserni Vischerow zdaje się prowadzić poprzez zamówienia dworu królewskiego realizowane w tym samym mniej .. .

WIęcej czasIe.