OLGIERD BLAŻEWICZ

Kronika Miasta Poznania: kwartalnik poświęcony problematyce współczesnego Poznania 1985.01/03 R.53 Nr1

TEATR POLSKI W LATACH 1973-1977

DYREKCJA ROMANA KORDZIŃSKIEGO

Z początkiem września 1973 r. zaczął się nowy rozdział w życiu teatralnym Poznania. Teatry dramatyczne, pozostające dotąd pod wspólną dyrekcją, usamodzielniły się. Dyrektorem i kierownikiem artystycznym Teatru Polskiego został Roman Kordziński, dotychczasowy kierownik artystyczny tej sceny. Obowiązki dyrektora i kierownika artystycznego Teatru Nowego objęła Izabella Cywińska. Jedna z głównych -. i to zarówno w opinii krytyki, jak i środowiska artystycznego - przyczyn słabości i niedomogów teatralnego Poznania, została więc usunięta. Powstały dwa, całkowicie niezależne i rywalizujące odtąd ze sobą, zespoły teatralne, a wraz z nimi pojawił się postulat wypracowania przez każdą ze scen własnego oblicza i programu artystycznego. « Zespół Teatru Polskiego został znacznie wzmocniony. Z Teatru Nowego jeszcze w poprzednim sezonie przeszedł najpopularniejszy wówczas aktor Poznania - Tadeusz Wojtych. Dyrektorowi Kordzińskiemu udało się też pozyskać sześciu nowych aktorów: z Teatru Narodowego - Aleksandra Błaszyka, który z czasem miał stać się jednym z filarów poznańskiego teatru; z Opola - trójkę aktorów (po szkole krakowskiej): Małgorzatę Ząbkowską, Waldemara Kotasa i Stefana Sochę; z Koszalina - Barbarę Dejmkównę; z Wrocławia - Andrzeja Bogusza. Teatr Polski zapewnił sobie też współpracę wysoko notowanych reżyserów: Tadeusza Minca oraz Andrzeja Witkowskiego; zaangażował także drugiego, obok Zbigniewa Bednarowicza, scenografa - Henryka RegimoWIcza.

Na repertuar sezonu złożyło się pięć pozycji: Wariatka Z Cha illo t Jeana Giraudoux, w reżyserii Romana Kordzińskiego i scenografi Zbigniewa Bednarowicza (29 IX 1973); Opowieści lasku wiedeńskiego Od6na von Horvatha, w reżyserii Andrzeja Witkowskiego i scenografii Zbigniewa Bednarowicza (15 XII 1973); Popiół i diament Jerzego Andrzejewskiego, w reżyserii Romana Kordzińskiego i scenografii Zbigniewa Bednarowicza (24 II 1974); Kwiaty polskie Juliana Tuwima, w reżyserii

Olgierd Błażewicz

Wariatka Z Ch a żllot Jeana Giraudoux, w reżyserii Romana Kordzińskiego (29 IX 1973 r.) . Na zdjęciu od lewej: Barbara Drogorób (Kwiaciarka), Bronisława *Prejtażanka (rola tytułowa)filii;:' A w

"ł? rrm&t " **W. nr? ,

1 , -:

S!AA:SAAW?: 1 #flrISf*

Tpljp "

.. A»>KA

J?r ri»i adaptacji Tadeusza Minca, i scenografii Henri de Poulaine'a (11 V 1974) oraz Wiśniowy sad Antoniego Czechowa, w reżyserii Romana Kordzińskiego i scenografii Zbigniewa Bednarowicza (21 VI 1974). Na dobrą sprawę, każde z tych przedstawień, z wyjątkiem może ostatniego, zasługuje na skrótowe z konieczności omówienie. Pozycją, do której Teatr przywiązywał szczególne znaczenie, była otwierająca sezon premiera Wariatki Z Chaillot. Jean Giraudoux pod koniec życia, w okupowanej Francji, napisał sztukę o złych i chciwych kapitalistach oraz pełnych szlachetności i dobroci biednych, prostych ludziach; sztukę w sensie ideowym bliską może nawet i BertoIdowi Brechtowi, utrzymaną jednak w diametralnie innej, zdecydowanie poetycko-surrealizującej konwencji teatralnej, obrosłej potem w tradycje inscenizacyjne związane z nazwiskiem jej pierwszego reżysera i znakomitego aktora -. Louisa Jouveta. Wariatką wystawił Roman Kordziński przez pryzmat Bertolda Brechta, co okazało się zabiegiem równie interesującym co ryzykownym. Przedstawienie zyskało przez to niewątpliwie na ostrości politycznej i stało się bardziej antymieszczańskie, ale równocześnie w znacznym stopniu pozbawiło postacie motywacji psychologicznej. W tak pomyślanym przedstawieniu najlepiej się sprawdziły ostro i pamfletowo zarysowane postacie złych kapitalistów, wsparte rzetelnym aktorstwem Tadeusza Wojtycha, Włodzimierza Kłopockiego, Rajmunda Jakubowicza i Aleksandra Błaszyka; gorzej natomiastzniosły ten zabieg postacie ze świata poetyckiej, nieco surrealizującej baśni. Teatr Giraudoux stanął tutaj okoniem wobec teatru Brechta i tylko dojrzałe aktorstwo Bronisławy Prejtażanki w roli tytułowej oraz partnerującej jej Krystyny Tkacz pozwoliło uratować od strony aktorskiej te postacie, a w konsekwencji chyba i cały spektakl. Jednym słowem: za dużo tu było polityki, za mało konkretnych zadań dla aktora. Paralele z BertoIdem Brechtem zaważyły też zapewne na wprowadzeniu do repertuaru sztuki mało znanego w Polsce dramaturga Od6na von Horvatha. "Polska recepcja Horvatha - pisał Błażej Kusztelski - stała się nade wszystko (choć to brzmi złośliwie wobec teatru) sukcesem filologów. Znakomity przekład poznańskiego germanisty Huberta Orłowskiego odkrył kunszt pisarski dramatopisarza, zwłaszcza sceniczne walory dialogu. Reżyser Andrzej Witkowski zrealizował sztukę ze sporą inwencją, z dużą dyscypliną i konsekwencją. Stąd też znalazło się w niej wiele bardzo interesujących ról, przede wszystkim zaś Kazimiery Nogajówny i Jacka Polaczka" l. Ale - jak stwierdził w dalszej części artykułu - powołując się na opinię Józefa Rataj czaka, powstał z tego "dosyć niegroźny, właściwie miły i wdzięczny kabaret".

, Swiadectwem zainteresowań Romana Kordzińskiego teatrem politycznym i szeroko rozumianą współczesną polską problematyką stała się poznańska inscenizacja Popiołu i diamentu Jerzego Andrzejewskiego. Decydując się pokazać na scenie Popiół i diament podjął Kordziński niewątpliwie ryzyko, bowiem ogromna większość widzów odbierała to przedstawienie nie tyle przez pryzmat książki, co niezwykle sugestywnego obrazu filmowego Andrzeja Wajdy, z pamiętną rolą Maćka kreowaną przez Zbigniewa Cybulskiego. Konfrontował więc widz przedstawienie z filmem, a taka konfrontacja nie mogła wypaść na korzyść teatru. W wersji teatralnej Kordzińskiego Popiół i diament był chłodnym, faktograficznym, rozpisanym na głosy aktorów reportażem scenicznym z pierwszych dni niepodległości. Reżyser potraktował prozę Jerzego Andrzejewskiego jakby to był dokument z epoki; faktograficzny, dokumentalny jej zapis. A równocześnie zaproponował innego niż Wajda bohatera. Nie młody chłopak z podziemia, Maciek Chełmicki był głównym bohaterem, ale jego ofiara, stary komunista, działacz partyjny Szczuka. Przedstawienie miało charakter wybitnie statyczny. Zbudowane zostało na zasadzie montażu luźno powiązanych scen, rozgrywanych w sposób symultaniczny, bez odwołania się do powieściowej narracji. Nie było więc w nim wielkich ról aktorskich. Na dobrą sprawę były to tylko* postacie z książki, ożywione po to, aby przekazać konkretne polityczne treści. Widzów, którzy chcieli skonfrontować filmową postać

1 B. Kusztelski: Teatr Polski w Poznaniu 1875-1975. Poznań 1975, s. 83.

Olgierd Błażewicz

Kwiaty polskie Juliana Tuwima, w reżyserii Tadeusza Minca (27 IV 19 <4). iscena zbiorowa. Na planie Janusz Greber (Tajniak I)

Maćka - Zbigniewa Cybulskiego z jej teatralnym współczesnym odpowiednikiem spotkało największe bodajże rozczarowanie. "Wydarzeniem sezonu - pisał Błażej Kusztelski - była sceniczna realizacja poematu Juliana Tuwima"2. Tadeusz Minc oparł scenariusz swego widowiska na dwóch poematach: Kwiaty polskie i Bal w operze, wykorzystując ponadto niektóre wiersze autora Treści gorejącej. Zdaniem krytyka, kluczem do tego spektaklu był Tuwimowski werset: ten bukiet bowiem - to teatrzYk, gdzie kwiaty za kukiełki grają. "Maestro - pisał dalej Kusztelski - był więc wywoływaczem wspomnień i jednocześnie reżyserem, a postaci przywoływane na scenę, biorące udział w zdarzeniach - jednocześnie aktorami"3. Inscenizując wiersze i poematy Tuwima, Tadeusz Minc wybrał więc formułę ni to ludowego widowiska, ni to kabaretu, w którym było miejsce i na humor, i na patos, i na głębszą refleksję, ale przede wszystkim oczywiście na poezję. Krytyka zgodna była w ocenie strony aktorskiej spektaklu: Małgorzata Ząbkowska (Aniela) i Tadeusz Wojtych (Maestro) stworzyli w tym przedstawieniu wielkie, liczące się w sensie artystycznym role.

Pierwszy sezon nowa dyrekcja zamykała więc korzystnym bilansem.

Repertuar był ciekawy i różnorodny, spektakle żywo odbierane. Na XIV Kaliskich Spotkaniach Teatralnych (1974) Teatr Polski pokazał zrealizowaną w poprzednim sezonie Nieznajomą Z Sekwany Odona von Horvatha, w reżyserii Andrzeja Witkowskiego. Przedstawienie przyniosło dwie liczące się nagrody: aktorską - Włodzimierza Kłopockiego za rolę Oskara i scenograficzną - Henryka Regimowicza. Z kronikarskiego obowiązku odnotować wypada gościnne występy teatru z Brna (5 - 9 X 1973). Przedstawił on poznańskiej publiczności Matkę według Maksyma Gorkiego oraz Na szkle malowane Ernesta Brylla.

N astępny sezon przyniósł znaczne zmiany i duży (niestety) ruch kadrowy. Zrezygnował ze współpracy z Teatrem reżyser Tadeusz Minc. Odszedł dotychczasowy kierownik literacki Andrzej Wanat, aby objąć dyrekcję Teatru im. Wojciecha Bogusławskiego w Kaliszu, a wraz z nim zdecydowało się przenieść do Kalisza kilku aktorów, i to właśnie z grona tych, którzy dotąd o kształcie aktorskim Teatru stanowili: Kazimiera Nogajówna, Małgorzata Ząbkowska, Krystyna Bigelmajer, Jadwiga Żywczak, Stefan Socha. Później odszedł jeszcze Waldemar Kotas, a z początkiem następnego sezonu - Tadeusz Wojtych. Nie mogły te zmiany pozostać bez wpływu na kształt artystyczny i rangę Teatru. W sezonie 1974/1975 Teatr Polski dał pięć premier. Sezon zainaugurowali Ocaleni Edwarda Bonda, w reżyserii Andrzeja Witkowskiego i scenografii Henryka Regimowicza (21 IX 1974). Następnie były: Darz-Bór Jarosława Abramowa, również w reżyserii Witkowskiego i scenografii Małgorzaty Konwerskiej i Jerzego Joachimiaka (23 XI 1974); Makbet Wiliama Szekspira, w reżyserii Romana Kordzińskiego i scenografii Zbigniewa Bednarowicza (22 II 1975); pozycja zdecydowanie rozrywkowa Porwanie Sabinek Franza Schonthana (Juliana Tuwima), w reżyserii Włodzimierza Kłopockiego i Tadeusza Wojtycha oraz scenografii Henryka Regimowicza (1 IV 1975) oraz - na zakończenie sezonu - Małe morderstwa Julesa Feiffera, w reżyserii Romana Kordzińskiego i scenografii Zbigniewa Bednarowicza (3 V 1975). Z wysoką oceną Błażeja Kusztelskiego spotkała się realizacja sztuki Bonda. "Ocaleni - pisał - byli najbardziej bodaj wyrazistym przejawem strategii, jaką reprezentował Teatr Polski już w sezonie poprzednim, a jednocześnie sporym wydarzeniem, już chociażby ze względu na wagę poruszanych problemów, ich społeczny rezonans oraz zakorzenienie we współczesności [.. .]. W tym zespołowym spektaklu wszystkie role były dobre, brakowało wybitnych" 4. Spektaklem wartościowym była także kolejna w repertuarze sztu

4 Tamże.

Olgierd Błażewicz

ka - Jarosława Abramowa Darz-Bór. To przedstawienie również należałoby umieścić w tym samym nurcie spraw i problemów, który reprezentowała sztuka Bonda. Rzecz u Abramowa rozgrywa się w więzieniu, ale jest to komedia metaforyczna o pewnych grach i układach, charakteryzujących wyizolowaną i oderwaną od życia społeczność pod kluczem, sterowaną od zewnątrz. Dobre aktorstwo Tadeusza Wojtycha (Ruks), Jacka Polaczka (Parniak) oraz Stefana Czyżewskiego podnosiło walory tego przedstawienia, nagrodzonego zresztą II nagrodą za reżyserię na Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu. Przedstawieniem, które w założeniach dyrekcji miało stać się wydarzeniem sezonu i takim wydarzeniem się nie stało, był Makbet, w inscenizacji Romana Kordzińskiego. Był to inny zupełnie Makbet od tego, jaki dał nam Szekspir i inny też od tego, jaki przekazała tradycja. Bardzo piękny plastycznie (scenografia Zbigniewa Bednarowicza nagrodzona została na XV Kaliskich Spotkaniach Teatralnych), ale nazbyt uproszczony w sensie interpretacyjnym. Kordziński uwspółcześnił tragedię, a równocześnie zawęził całą jej problematykę do dwóch tylko problemów: polityki i seksu. Pozbawił ją wielkich namiętności ludzkich i kontekstów psychologicznych. Znamienna dla oceny tego spektaklu była opinia Andrzeja Władysława Krala, który pisał po występach Teatru Polskiego w Warszawie na "Panoramie XXX-lecia": "To, co zobaczyłem na scenIe Teatru Polskiego w Warszawie, wyglądało w sumie dość dziwacznIe. Spektakl działał głównie na zasadzie efektów technicznych [...]. Co chciał powiedzieć swoim przedstawieniem Kordziński - nie jestem w stanie dociec. Myśli bowiem gdzieś uciekały, albo gdzieś się pogubiły" 5. Z kronikarskiego obowiązku wypada odnotować rolę tytułową w Makbecie Jarosława J aroszyńskiego -. cenionego aktora, który do zespołu Teatru Polskiego należał tylko przez rok i de facto zaangażowany został po to, aby zagrać Makbeta. Porwanie Sabinek niestety również nie udało SIę. N ato miast realizację sceniczną Małych morderstw Feiffera, obok Ocalonych Bonda iDarz-Boru, zaliczyć należy do wartościowych pozycji w repertuarze sezonu.

Obok statutowej działalności, Teatr Polski uruchomił w tym sezonie Scenę Propozycji "Próby", dającą przedstawienia w niewielkiej salce na teatralnym zapleczu, w tzw. malarni. W zasadzie miały to być próby czytane, z czasem przybrały one jednak formę normalnych, małoobsadowych przedstawień. W sezonie 1974/1975 Scena "Próby" zrealizowała, pod kierownictwem artystycznym aktora Janusza Grebera, Policją Sławomira Mrożka, Akt przerywany Tadeusza Różewicza oraz Dwadzieścia minut Z aniołem Aleksandra Wampiłowa.

8 A. W. Kra 1: Dość dziwny Makbet. "Teatr" r. 1975, nr 10.

Wesele Stanisława Wyspiańskiego, w reżyserii Romana Kordzińskiego (27 IX 1975).

Scena zbiorowa. Scenografia Zbigniewa Bednarowicza

W sezonie 1975/1976 przed zespołem stanęły szczególnie trudne i odpowiedzialne zadania. Był to bowiem sezon jubileuszowy - stulecie Teatru Polskiego. Niestety, ogromnemu zapotrzebowaniu chwili na duży, liczący się sukces Teatr Polski w jubileuszowym sezonie nie był w stanie podołać. Teatr znalazł się w przededniu obchodów stulecia w poważnym kryzysie i to przede wszystkim z powodu licznych zmian w zespole. Z początkiem sezonu odszedł Tadeusz Wojtych, a wkrótce potem Danuta Balicka i Jacek Polaczek. Zrezygnował ze współpracy reżyser Andrzej Witkowski. Z początkiem 1976 r., a więc już po jubileuszu, współpracę z Teatrem podjął ceniony w kraju reżyser Józef Gruda, a wraz z nim zdecydowali się przenieść ze Szczecina aktorzy: Irena Grzonka, Gabriela Sarnecka i Zbigniew Szczapiński. Podjęli również pracę dwaj młodzi reżyserzy: Piotr Sowiński oraz Lech Wojciechowski. Obowiązki kierownika literackiego przejął Jerzy S. Sito.

Roman Kordziński zdecydował się zbudować jubileuszowy sezon wyłącznie w oparciu o polski repertuar klasyczny i współczesny. Na uroczystości jubileuszowe Teatr przygotował dwa premierowe przedstawienia: Wesele Stanisława Wyspiańskiego, w reżyserii Romana Kordzińskiego i scenografii Zbigniewa Bednarowicza (27 IX 1975) oraz wzno

Olgierd Błażewicz

wionego W częściowo zmienionej obsadzie Kordiana Juliusza Słowackiego, również w reżyserii Romana Kordzińskiego i scenografii Henryka Regimowicza (28 IX 1975). Na repertuar jubileuszowego sezonu złożyły się ponadto: Ułani Jarosława Marka Rymkiewicza, w reżyserii*Józefa Grudy i scenografii Zbigniewa Bednarowicza (31 I 1976); Okapi Stanisława Grochowiaka, w reżyserii Lecha Wojciechowskiego i scenografii Jacka Zagajewskiego (15 II 1976); Czapa Janusza Krasińskiego, w reżyserii Piotra Sowińskiego i scenografii Henryka Regimowicza (15 V 1976) oraz - na zakończenie sezonu - Derby w pałacu Jarosława Abramowa, w reżyserii Romana Kordzińskiego i scenografii Zbigniewa Bednarowicza (11 VI 1976).

W roku jubileuszu stulecia Teatru ogromna większość publikacji w prasie krajowej utrzymana była w tonie zdecydowanie krytycznym, przy czym przedmiotem krytyki nie tyle był teatr, co główny reżyser i dyrektor. "Naprawdę nie o to chodzi - pisał Józef Ratajczak - że dyrektor sceny zarezerwował wyłącznie dla siebie prawo przygotowania jubileuszu. Nie był to również zwykły zbieg okoliczności, lecz znamienny i charakterystyczny przejaw wieloletniego procesu, decydującego jednoznacznie o dzisiejszym profilu Teatru Polskiego w Poznaniu. A jest to proces poddawania tej placówki wyrazistemu wpływowi jednego reżysera, jednej reprezentowanej przez niego koncepcji artystycznej, dla której Teatr ten stał się w końcu swoistym warsztatem" 6. Marta Fik podjęła również polemikę z Romanem Kordzińskim. "Kiedy oglądamy w Poznaniu - pisała - bardzo nie dobre Wesele, to przecie wydaje nam się złe nie dlatego, że odstępuje w paru węzłowych punktach od Wyspiańskiego, tylko że odstępstw tych niczym nie tłumaczy. Nie ma więc nic wspólnego z ambitną porażką, jaką było kiedyś choćby Wesele Lidii Zamków, które nie obroniło swej koncepcji, ale ją miało. Kiedy nie podoba nam się Kordian, a to co kiedyś zdawało się jako bezsensowne ------- to znów nie z tej przyczyny, że większość pomysłów reżyserskich jest ryzykowna, lecz dlatego, że zmieniło się same pojęcie ryzyka; to co niedawno było poszukiwaniem - może błędnym lecz odważnym - dziś stało się chlebem powszednim nie najlepszych t t ' ,,7 zw. nowa orow . Opinie krytyków przytaczam tutaj z kilku powodów: z jednej strony ilustrują one, jak bardzo za dyrekcji Romana Kordzińskiego Teatr Polski utożsamiany był z osobą i działalnością artystyczną jego dyrektora; z drugiej zdają się sugerować źródła i przyczyny braku satysfakcji aktorskich w zespole i związanego z tym ruchu kadrowego. Nie za

8 J. R a t aj c z ak: Romana Kordzińskiego Teatr Polski. "Teatr" r. 1975, nr 24.

7 M. F i k: Młodzi, zdolni po latach. "Polityka" r. 1975, nr 42.

JJ3

Ułani Jarosława M. Rymkiewicza, w reżyserii Józefa Grudy (31 I 1976). Scena zbiorowa. Scenografia Zbigniewa Bednarowicza

mierzam tutaj bynajmniej bronić dyrektora Kordzińskiego przed zarzutami, które osobiście podzielam, pragnę natomiast zwrócić uwagę także na dodatnie strony proponowanej przez niego polityki repertuarowej. Do końca sezonu Teatr oparł swój repertuar wyłącznie na polskiej dramaturgii współczesnej, opowiedział się za nią w momencie, w którym spychana była na margines życia teatralnego i niedoceniania; podjął ryzyko przyswojenia jej poznańskiej publiczności. Dwie premiery z tego nurtu zasługują na odnotowanie: interesujące przedstawienie Józefa Grudy Ułanów Jarosława Marka Rymkiewicza, z dobrymi rolami Włodzimierza Kłopockiego i Stefana Czyżewskiego, oraz zamykające sezon Derby w pałacu Jarosława Abramowa. Była to i dobrze napisana sztuka, i dobre w efekcie przedstawienie. Typowo właśnie aktorskie, co nie było - jak wiadomo - cechą charakterystyczną dla przedstawień reżyserowanych przez Romana Kordzińskiego. Scena Propozycji "Próby" kontynuowała działalność w diametralnie innej już wszakże sytuacji. Obecność polskich sztuk współczesnych w repertuarze dużej sceny sprawiła, że musiała ona zmienić swój charakter. Granica między dużą a małą sceną stała się płynna. Przedstawienia firmowane przez Scenę Propozycji "Próby" - O/capi Stanisława Grocho

8 Kronika miasta poznania 1;85

Olgierd Blażewicz

Operetka Witolda Gombrowicza, w reżyserii Józefa Grudy (31 X 1976). Scena zbiorowa. N a planie Gabriela Sarnecka (Albertynka). Wokół od lewej: Jacek Dzisiewicz (Hrabia Szarm), Zbigniew Szczapiński (Mistrz Fior), Piotr Binder (Baron Firulet).

U dołu siedzą od lewej: Zinajda Zagner (Złodziejaszek II) i Marzena Trybała- Dąbrowska (Złodziejaszek I)wiaka, Staroświecka komedia Aleksego Arbuzowa prezentowane też były na dużej scenie w ramach statutowej działalności Teatru. Ponadto dano tam Terminatora Petera Handkego, w reżyserii Janusza Grebera i Andrzeja Jakimca. Z okazji jubileuszu stulecia Teatru Polskiego, gościł on na swej scenIe dwa przedstawienia Andrzeja Wajdy: Noc listopadową Stanisława Wyspiańskiego ze Starego Teatru w Krakowie oraz Sprawę Dantona Stanisławy Przybyszewskiej z Teatru Powszechnego w Warszawie.

Następny rezon 1976/1977 przyniósł zmiany głównie repertuarowe.

Upłynął on pod znakiem jednej, szczególnie ważnej i poddającej cały zespół najcięższej próbie premiery Operetki Witolda Gombrowicza (31 X 1976), w reżyserii Józefa Grudy i scenografii Izabelli Gustowskiej oraz Wojciecha Muł l era. Utwór Gombrowicza, nieobecny przez długie lata na naszych scenach ze względów pozaartystycznych, nim doczekał się w końcu polskiej prapremiery na scenie Teatru Nowego w Łodzi, w inscenizacji Kazimierza Dejmka, zdążył już obrosnąć legendą. Poznańska realizacja zapowiadała się także jako wielkie, od dawna oczekiwane wydarzenie. Czy stała się nim? Chyba jednak nie. A jeśli możnabyło tutaj mówić o sukcesie, to był on najwyżej połowiczny. "Niestety - pisał Jerzy Korczak - nie znalazł Gruda potrzebnego wsparcia zarówno u scenografów (Izabella Gustowska, Wojciech Muller), jak i u kompozytora (Piotr Muss). Dodatkowym mankamentem była muzyka mechaniczna. Prowadziło to do zubożenia widowiska, a niekiedy do rozwlekłości, zatracenia parodystycznej finezji. Scenografia była ledwie poprawna, a kostiumy nie odznaczały się ani dowcipem, ani pomysłowością. Jeden tylko jakby żywy obraz mógł prawdziwie wstrząsnąć: kojarząca się z Tratwą Meduzy alegoria postaw ludzkich z końcem drugiego aktu. Aktorsko spektakl był dość nierówny. Obok ról bardzo dobrych - jak Firuet nowo pozyskanego Piotra Bindera, który trafiał niemal zawsze we właściwą nutę, czy Profesor Józefa Jachowicza, bezbłędnie prowadzącego rolę między tragizmem a groteską, i Złodziejaszek Marzeny Trybały- Dąbrowskiej - zdarzały się nieporozumienia"s. Również recenzent "Gazety Zachodniej" Błażej Kusztelski, zdecydowanie dotąd popierający teatr Romana Kordzińskiego, miał do poznańskiej inscenizacji Operetki sporo zastrzeżeń. "Operetka poznańska - pisał - nie jest najlepszą wersją, jaką można było sobie wyobrazić. Ani bowiem muzyka, ani dekoracje (i tym bardziej kostiumy) nie należą do udanych, a przecież to one właśnie wyznaczają styl I i II aktu. Reżyser broni się właściwie tylko II aktem, kiedy już konwencja operetkowa jest zbędna, bronią się także wtedy aktorzy: J. Jachowicz, J. Greber, J. Flur, Z. Szczapiński. Zresztą cały zespół gra poprawnie (w I i II akcie wyróżniają się grą także J. Grzonka i W. Kłopocki), na tyle przynajmniej na ile pozwala mu na to styl dwóch aktów, niezbyt raczej wyrazisty i konsekwentny, nieco - przyznam - monotonny, mało dynamiczny" 9. Osobiście mniej krytycznie oceniałem to przedstawienie. Jeśli weźmiemy pod uwagę, jak trudny teatralnie jest to utwór i jak skromnymi możliwościami dysponował wówczas realizujący go Teatr, stwierdzimy, że było to w sumie interesujące i odważne politycznie przedstawienie, chociaż z całą pewnością nie olśniewające aktorsko i nie we wszystkim konsekwentnie doprowadzone przez reżysera do końca. Po inaugurującej sezon 1976/1977 Operetce, Teatr Polski dał kolejno premiery: Horsztyńskiego Juliusza Słowackiego, w reżyserii Romana Kordzińskiego i scenografii Zbigniewa Bednarowicza (29 I 1977); Poskromienie złośnicy Wiliama Szekspira, w reżyserii Romana Kordziń - skiego i scenografii Władysława Wigury (16 IV 1977) oraz - na zakończenie - MarzYcieli Roberta Musila, w reżyserii Danuty Jagły i scenografii Katarzyny Kępińskiej (7 V 1977).

8 J. Kor c z ak: Nagość zawsze zwycięska. "Życie Literackie" r. 1976, nr 1298, 9 B. K u s z t e l s ki: Operetkowe utopie. "Gazeta Zachodnia" z 30 XI 1976.

8*

Olgierd Błażewicz

Horsztyński Juliusza Słowackiego, w reżyserii Romana Kordziń - skiego (29 I 1977). Na zdjęciu: Zinajda Zagner (Maryna). Stoją od» lewej : Jacek Dzisiewicz (Skowicz), Jarosław J ordan (Ksiński), Zbigniew Szczapiński (Szczęsny), Piotr Binder (Wyrwik)

Horsztyński zrealizowany został w konwencji teatru ubogiego, niemal rapsodycznego, opartego głównie na słowie. Ta z pozoru ryzykowna koncepcja może i obroniłaby się, gdyby nie ogromne kłopoty z obsadą. W zasadzie była w tym przedstawieniu tylko jedna prawdziwie aktorska rola - tytułowa Aleksandra Błaszyka. Poskromienie złośnicy nie było również ewidentnie złym przedstawieniem, ale także i tutaj zawiedli aktorzy, z wyjątkiem może Aleksandra Błaszyka (Petrukio) oraz Józefa Jachowicza (Grumio). MarzYciele Musila okazali się natomiast utworem nazbyt trudnym teatralnie, i to zarówno dla reżysera jak i aktorów, a w efekcie ostatecznym również i dla publiczności. Doczekali się zresztą tylko jedenastu przedstawień, z udziałem 2600 widzów, podczas gdy - zdawałoby się równie ekskluzywna, trudna i wieloznacza w odbiorze - Operetka Gombrowicza miała pięćdziesiąt dziewięć przedstawień (22 400 widzów). Był to zresztą najlepszy pod względem frekwencji spektakl sezonu. Scena Propozycji "Próby" miała cztery premiery: Krzesła Eugene Ionesco, w reżyserii Janusza Grebera i scenografii Jacka Zagajewskiego; Pestkę według Anki Kowalskiej - monodram aktorski w wykonaniu Zinaidy Zagner; montaż poetycki zatytułowany Koń według Andrzeja Bursy; Komedią i Fragment Dramatyczny Samuela Becketta, w reżyserii Janusza Grebera. Krzesła Ionesco, rozgrywające się na widowni wśród foteli dla publiczności, z widzami usytuowanymi wprost na scenie, były najciekawszym chyba spektaklem Sceny Propozycji. Jaki więc był ten sezon? Zamykał się on dla Teatru Polskiego niezbyt korzystnym bilansem: jedno przedstawienie żywo dyskutowane i wartościowe, choć przecieżdalekie od pełnego sukcesu (Operetka), dwa niezłe może, ale przecież pełne luk i potknięć w obsadzie (Horsztyński i Poskromienie złośnicy) i jedno zdecydowanie nieudane (Marzyciele). To chyba jednak, jak na reprezentacyjną scenę Poznania, za mało. Wraz z usamodzielnieniem się Teatru Nowego, zmieniła się również sytuacja Teatru Polskiego i jego pozycji w mieście. Przedstawienia obu Teatrów zaczęły być, zarówno przez krytykę jak i publiczność, porównywane i zestawiane ze sobą. Widzowie otrzymali większą szansę wyboru. Oba Teatry stanęły więc przed koniecznością wypracowania sobie własnego profilu artystycznego i pozyskania dla niego widzów. Teatr Nowy bardzo szybko, bo już w drugim sezonie swej działalności, za\ proponował swym odbiorcom określony typ i model teatru, typowo ansamblowy i aktorski, w sensie znaczeniowym zdecydowanie polityczny i kontestacyjny, zaangażowany w problemy współczesności. Teatr Polski, chyba tylko w pierwszym sezonie dyrekcji Romana Kordzińskiego stał przed szansą wypracowania sobie własnego programu. W następnych tę szansę jednakże stopniowo tracił. A co ważniejsze - wyraźnie zaczął przegrywać w konfrontacji z Teatrem Nowym.

.