MAŁGORZATA HENDRYKOWSKA

Kronika Miasta Poznania: kwartalnik poświęcony problematyce współczesnego Poznania 1981.04/06 R.49 Nr2

GŁÓWNE TENDENCJE ROZWOJOWE GRAFICE UŻYTKOWEJ W

M OWIĄC o grafice użytkowej ostatniego trzydziestopięciolecia należy choćby w paru słowach wspomnieć o tradycji tej gałęzi S"ztuki w Poznaniu. Najbardziej wartościowe osiągnięcia wiążą się bez wątpienia z ekspresjonistami skupionymi wokół wydawanego w latach 1917 -1922 czasopisma "Zdrój". Szata graficzna "Zdroju" oparta w przeważającej mierze o grafiki i rysunki Jerzego Hulewicza, Małgorzaty Kubickiej, Stanisława Kubickiego, Władysława Skotarka, Stefana Szmeja, Jana Wronieckiego a także reprodukowane prace grafików zagranicznych (m. in. Oskara Kokoschki), utrzymana była na wysokim poziomie edytorskim. Poza "Zdrojem" niezaprzeczalny wpływ na rozwój poznańskiej grafiki artystycznej i użytkowej wywarła indywidualność Jana Wronieckiego. Gdy w dniu l listopada 1919 r. powołano do życia Szkołę Sztuk Zdobniczych, od samego początku jej istnienia studium grafiki, na którym zajęcia prowadził Jan Wroniec ki, było najwartościowszym polem dokonań twórczych Szkoły. Dwudziestolecie 1919 - 1939 to okres w historii artystycznego Poznania, w którym niemal wszystkie okładki, plakaty i co ciekawsze opakowania wychodziły z pracowni Wronieckiego l. Od 1946 r. istniała na Wydziale Malarstwa i Grafiki Państwowej WyŻszej Szkoły Sztuk Plastycznych pracownia Grafiki Użytkowej, którą jej założyciel i niestrudzony pedagog Jan Wroniecki kierował aż do śmierci, czyli do roku 1948 z. Sztuka użytkowa drugiej połowy lat czterdziestych podporządkowana była przede wszystkim celom propagandowo-politycznym. Nowe warunki społecznego, ekonoLATACH

POZNAŃSKIEJ 1945 - 1980

Fotokqpia ."Zdroju".

okładki pierwszego zeszytu Projektował Jer,zy Hulewicz

· Artur Mairia S rw 1111 a r s k l: Współczesna grafika poznańska. Poznań 1932.

I a'W Kęp l ń s k 4: Hf.storł4 Uczenł. W:1 PańsWJowa Wy:tsza Szkola Sztuk Plutycznych w poznaniu 1919 - 1969. [POznań 197,1.

Małgorzata Hendrykowskamicznego i politycznego rozwoju kraju wyznaczyły jej głównie rolę informatora i propagatora podstawowych idei odradzającego się państwa. Grafika użytkowa, zwłaszcza w formie plakatu okolicznościowego, rysunku satyrycznego, ulotki, pełniła tu także rolę dydaktyczną. Przykładem wykorzystania grafiki użytkowej do tych właśnie celów było m. in. wydanie w 1946 r. przez' Wydawnictwo Instytutu Zachodniego serii pocztówek pt. "Ziemie Odzyskane w ilustracji". Były tam m. in. krajobrazy i zabytki Warmii i Mazur, a wśród nich kate*a we Fromborku i zamek kapituły w Olsztynie a. W tym samym roku ukazała się seria druga i trzecia pocztówek, mająca na celu zapoznanie Polaków z przeszłością i krajobrazem odzyskanych ziem. Trwały jeszcze walki nad Odrą, gdy na ulicach wyzwolonego Poznania pojawiły się dużych rozmiarów plansze propagandowe ustawione przez Polaków i żołnierzy radzieckich. Przeznaczone były bardziej dla wojsk kierujących się na zachód niż dla mieszkańców Poznania; niemniej fakt ten odnotować należy jako pierwszy, historycznie biorąc, kontakt poznaniaków z plakatem w wyzwolonym mieście 4. Tematyka plakatu społeczno-politycznego drugiej połowy lat czterdziestych dyktowana była potrzebą chwili, związana głównie z odbudową kraju, powrotem do Polski Ziem Zachodnich, reformami społecznymi. Wyposażony w dużą ilość tekstu słownego plakat informował odbiorcę o mobilizacji, o dożynkach, o obowiązku udzielania pomocy zimowej najbardziej potrzebującym. Twórcy tego plakatu najczęściej posługiwali się obrazami wywołującymi jednoznaczne skojarzenia, ogólnie czytelnymi symbolami (Alojzy Krakowski Pomoc zimowa, 1945) oraz rozbudowaną, monumentalną formą (Julian Pałka i Zbigniew Kaja Nieśmy pomoc; Mobilizacja, 1945; Jan Wroniecki Dożynki, 1945). Naczelnym motywem w plakacie tego okresu była postać lub grupa ludzka traktowana realistycznie. Plakaty w drugiej połowie lat czterdziestych tworzyli m. in. Edmund Budasz i Florian Klemiński. Pojawiły się też prace sygnowane podpisem Pałkaja, będące rezultatem spółpracy artystycznej pary autorskiej Julian Pałka - Zbigniew Kaja. W niewielu tylko plakatach tego okresu znaleźć można zapowiedź oszczędności środków wyrazu plastycznego, dążenj.a do umowności i metaforyki - elementów, które staną się podstawowym składnikiem plakatu współczesnego. Zasób stosowanych znaków konwencjonalnych był jeszcze bardzo ubogi. Dominowały ustalone schematy i stereotypy wyobrażeniowe oraz wszechwładnie panująca skłonność do opisowości. Jeśli tematyka plakatu związana była z konkretną miejscowością, w kompozycji dominował herb miasta lub znany powszechnie akcent architektoniczny; plakaty rolnicze wyposażone były obowiązkowo w pług, nowoczesny kombajn lub kłos żyta; oświatowe - w książkę; poświęcone odbudowie - nie mogły obyć się bez cegły i kielni. Plakat tego okresu nie pozbył się jeszcze popularnych wśród niektórych twórców lat trzydziestych tendencji do opisowości. Graficy dą- "żyli do swoiście pojętej syntezy, realizującej się poprzez prezentację maksymalnej liczby haseł związanych z reklamowanym faktem. Z funkcjonujących w obiegu społecznym w drugiej połowie lat czterdziestych i na początku pięćdziesiątych sposobów komunikacji za pośrednictwem środków plastycznych wymienić należy także formę pośrednią pomiędzy plakatem a afiszem, łączącą w jedną całość fotografię oraz rozbudowany tekst słowny. Wywodziła się ona częściowo z koncepcji gazetki ściennej, mieszcząc na swojej powierzchni kilka lub kilkanaście zdjęć opatrzonych podpisami lub szerszym komentarzem. Plakaty

. "Pr,zegląd WlelkJopoLsk1", R. 1946, nr 3, 5. 89 - 90.

. Fotog'1"afie tych plaat6w zamieszclzone są w tomie: Pierwsze lata. Wapomnienia. poznanłaków w tatach 1941; - 48, Poznań 1980, 5. 199tego typu były zazwyczaj anonimowe, a ich kr"ąg tematyczny bardzo szeroki: od plakatu politycznego (Zlot ZMW, 1946 lub Kandydaci na posłów Okręgu Wyborczego Poznań, 1952) po reklamowy (obsługujący zwłaszcza popularną reklamę kinową) i okolicznościowy. Obok wspomnianych już autorów plakatów wiele opracowań graficznych do _ biuletynu (m. in. Biuletyn Informacyjny dla Polaków powracających do Ojczyzny, 1945), ulotek czy haseł politycznych wykonał Ludomir Kapczyński, a ilustracje i okładki książkowe - Franciszek Burkiewicz (m. in. okładkę do Inwazji Jaszczurów- Karela Capka, 1949, ilustracje i okładkę do Tęczy nad Wagiem Lucyny Sieciechowiczowej).

W pierwszych powojennych miesiącach 1945 r. podejmowano także pomysły dalekie 04 wykorzystywania grafiki użytkowej wyłącznie w funkcji propagandowej. Przykładem może być wydawana od 1946 r. w Szamotułach seria wydawnictw bibliofilskich o grafikach polskich z lat wojny. Zawdzięczała ona swój pierwszy impuls przede wszystkim przybyłemu do Szamotuł już w kilka tygodni po wyzwoleniu Tadeuszowi Lesznerowi (byłemu prezesowi Polskiego Towarzystwa' Miłośników Grafiki Polskiej w Warszawie) oraz wł;lścicielowi drukarni w Szamotułach Czesławowi Kawalerowi. Dzięki rum jeszcze w 1946 r. można było odnotować osiem bibliofilskich druk6w, m. in. dwanaście ekslibrisów Stanisława Zgaińskiego, ekslibrisy Witolda Gawęckiego, Tadeusza Cieślewskiego-syna, Henryka Gaczyńskiego, Kazimierza Wiszniewskiego.

Szczególna uwaga należy się Stanisławowi Zgaińskiemu (1907 - 1944) artyście wielkopolskiemu, który obok grafiki artystycznej wykonał w latach trzydziestych i w czasie II wojny światowej szereg interesujących prac z zakresu grafiki użytkowej: okładek książkowych, ilustracji, ekslibrisów, zdobników i inicjał6w dla wydawnictw, druk6w okolicznościowych II. Druki szamotulskie były nie tylko świadectwem błyskawicznego odrodzenia się życia kulturalnego w regionie, stanowiły także poważny dorobek w dziedzinie polskiego bibliofilstwa, utrwalając jednocześnie twórczość artystyczną powstałą w podziemnej Polsce '. W 1947 r. "Przegląd Wielkopolski" z satysfakcją donosił: "Z oficyny Kawalera w Szamotułach wyszło dotąd trzynaście druk6w bibliofilskich o polskiej grafice. Druki te cieszą się wielkim popytem w Czechach, Belgii, Holandii, Paryżu i Moskwie, a ostatnio w Nowym Jorku. Trzeba stwierdzić obiektywnie, że

.t

"". ,,4 :"11

:!lo'

;! 'q

. ił " ,

, ;

.. .Ztt ' ' .' ". A,.1-,

Pluat Jana Olej"nlczaka

· Tadeusz L e II z n e ir: Wspomnienie polmłe'l"tne o Stanisławie Zgat2\s/dm. "Frzegląd Wielkopolski", R. 194'1, lII!' 3, II. 44 - 50. · ..Przegląd W,i.elikopolskl", R. 1946, nr 6, s. 187 - 189.

2 Kronika lIn. Pom1anI.a

Małgorzata Hendrykowska

< !!.. «:.:> ' "","

EIm.. >'.''':'= ","'.. :::f.l ".t.jE .:""". . .<.

QN"I..'

Plakat JlUliana palld il Znie<Wa j!

",.

',-' -.::> " / ',,\.

. '7,' \

....... ...

'

...... .. V '(' I -(

- ,,:.:.

) } ''''łf ',I . )A - ;: ",'łI h ,?,;'--, . , ....... '.& '.:'< 'Ii ,,.'.

A . y ''... A ' . ''3l,_ 'ł' - :, .... :' :)j' ".. . .. '"

";' J d';J ."':.:/

:;:::,

'........ 4i . .... :--;;-,;. -liII' ., l' " t:/

-\,

, "": , .

' I " '1 " L . t ' . z " A .....'... [ ..'.. ] .. ... . .}I" . . > ""j". , .

. m. " .... '.'. .

: . : .. " . . .. . . ',' - . ..1 . :: ,;. J ' .... <,.

no :łlOROOZONEGIłW015KA.SKIEGO 10,.5 A,WA ,p' YZbStl NARODU

,:.

.....,:-,SI,

na terenie Polski Szamot:;ł.1T w dziedzinie miłośnictwa sztuki ksylograficznej i druków bibliofilskich są śn,d:,wiskiem pionierskim 7. Lata pięćdziesiąte przyniosły dość znamienne poszerzenie dotychczasowego repertuaru form grafiki użytkowej, choć nie był to szczytowy okres jej rozkwitu. Sytuacja ekonomiczna kraju plzez długi czas nie stwarzała sprzyjającej aury dla rozwoju wielu dziedzin wch,)dqcych w zakres grafiki użytkowej, W sytuacji naj

1 Lud. Gol.. "Przegląd Wielkopolski" B. 194'1, iI1I1' 6, s. 180.

bardziej uprzywilejowanej był plakat jako forma propagandy wizualnej, a następnie okładka i ilustracja książkowa. Do najlepszych osiągnięć artystycznych środowiska poznańskiego w tym okresie zaliczyć należy plakaty Zbigniewa Kaji, Jana Olejniczaka, Eugeniusza Rosika oraz grafikę książkową Marii Dolnej. Prace tych autorów reprezentują też najczęściej środowisko poznańskie na pierwszych powojennych ogólnopolskich wystawach poświęconych poszczególnym działom grafiki użytkowej. Tak więc na zorganizowanej w Warszawie I Ogólnopolskiej Wystawie Plakatu (1953) prezentowali swoje plakaty Zbigniew i Stefania Kajowie (plakat do Kongresu Narodów w Obronie Pokoju, 1952), Jan Olejniczak (trzy plakaty o tematyce społeczno-kulturalnej) oraz Julian Pałka (również trzy plakaty wykonane wspólnie ze Zbigniewem Kają). Były to lata, gdy na wystawach o charakterze ogólnopolskim dominowały ze zrozumiałych powodów prężniejsze wówczas ośrodki plastyczne: Warszawa, Kraków, Łódź, niekiedy Toruń. Tym bardziej podkreślić należy stałą obecność plastyków poznańskich na tych pierwszych po wyzwoleniu poważniejszych ekspozycjach, prezentujących krajowy dorobek tej dziedziny. W połowie lat pięćdziesiątych plakaty tworzyli także: Edmund Budasz, Irena Jarzyńska, Bartłomiej Kurka, Józef Skoracki, Kazimierz Sławiński.

II Ogólnopolska Wystawa Ilustracji, Plakatu i Drobnych Form w Warszawie (kwiecień-maj, 1953) skupiła jeszcze szersze grono grafików poznańskich. W dziale ilustracji i małych form graficznych Antoni Gołębniak i Zbigniew Kaja prezentowali ekslibrisy i znaki wydawnicze. Bogato reprezentowany był plakat. Zbigniew Kaja i Józef Stasiński eksponowali interesujący plakat Kongresu Pokoju w Helsinkach; ten sam temat podjął Bartłomiej Kurka, a ponadto eksponowano plakaty Jana Olejniczaka, Ireny Jarzyńskiej i zestaw plakatów Zbigniewa Kaji. Graficy środowiska poznańskiego kilkakrotnie prezentowali swoje prace w latach pięćdziesiątych także na wystawach zagranicznych. Z ważniejszych wymienić można udział Zbigniewa Kaji w Międzynarodowej Wystawie Plakatu w Pekinie (1955). Grafikę użytkową reprezentował w tych latach przede wszystkim plakat, głównie plakat społeczno-polityczny, bądź anonsujący poznańskie wydarzenia kulturalne. Grafikę użytkową uprawiali często twórcy nie wyspecjalizowani wyłącznie w tej dziedzinie, a z równym powodzeniem i równie często wypowiadający się w innych formach komunikacji plastycznej, tradycyjnie uznawanych za artystyczne. W zakresie plakatu zaobserwować można stopniowy zanik tradycyjnych, rozbudowanych, dekoracyjnych układów na rzecz bardziej oszczędnych kompozycji posługujących się skrótem myślowym, uproszczoną symboliką (m. in. plakat Jana Olejniczaka Festiwal Filmów Radzieckich, 1954). Coraz częściej zdarzały się także kompozycje plakatowe poszukujące form ekspresji groteskowej, odwołujące się do poczucia humoru odbiorcy (Zbigniew Kaja Zona piekarza, Policja, 1958). Poetyka plakatów charakterystyczna zwłaszcza dla drugiej połowy lat pięćdziesiątych zasadza się przede wszystkim na dość swobodnym operowaniu anegdotą lub symbolem" rzadziej meiaforą plastyczną. Najbardziej zbliżone do rozwiązań informacyjnych za pośrednictwem metafory były poszukiwania Kazimierza Sławińskiego. Plakat stopniowo tracił swą płaskość kompozycyjną typową dla stylu lat czterdziestych.a odziedziczoną jeszcze po niektórych popularnych konwencjach okresu między,:-wojennego 8. W sferze stosowanych zazwyczaj środków artystycznych linia i kontur coraz częściej ustępowały miejsca plamie barwnej. Pojawiły się kontynuowane z powodzeniem w latach sześćdziesiątych plakaty malarskie (Zbigniew Kaja Cyrano · Jan B l a ł o s t o c ;II: 4: Polska grafika utytkowa 1900 - 1939. rW:] Z zagacinłeń plastyki pol_ akte' w latach 1918 - 1939. :Wllll'l9zawa 11ł63.

..

Małgorzata Hendrykowska

.". ": /> '" :.. .,...'v :

1ł:AP" I;=;.....'r>...(,..i.d .:::'\f.:H'

, '. i<"

_, II

E:t ., ,.

.1:::<". -lit'"

Plaka,t ILiucjana Z,achmocade Bergerac, 1957). Plakatem, który w tych latach zdobył sobie największą "Popularność w skali ogólnopolskiej, była nagradzana i wielokrotnie reprodukowana praca Zbigniewa Kaji Pamiętamy (1955), łącząca w skrótowości formy, lapidarności, prostej symbolice i ekspresyjnej wypowiedzi wszystkie najlepsze cechy rozwijające się w poznańs.kim plakacie lat pięćdziesiątych. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych do grona poznańskich plakacistów dołączyli: Jan Berdyszak, Jerzy Rybarczyk, Ewa Pruska, Ryszard Skupin, Antoni Rzyski. Największą liczbę nagród i wyróżnień za plakaty zdobywał w tym okresie Zbigniew Kaja, wykorzystując w swoich pracach szeroki wachlarz możliwości stylistycznych, nie wyłączając konwencji zdobnictWa ludowego (plakat Polska) i nie tak często wykorzystywanego wtedy materiału fotograficznego. Jego udziałem stały się m. in.: III nagroda na II Ogólnopolskiej Wystawie Plakatu (1955), I nagroda za plakat dla V Swiatowego Festiwalu Młodzieży w Warszawie, nagroda w KraFilmu Radzieckiego i wiele innych nagródkowie za plakat z okazji VII Festiwalu i" wyróżnień. Inicjatywą artystyczną drugiej połowy lat pięćdziesiątych związaną ściśle z szatą graficzną czasopism, a więc także z grafiką użytkową, było założenie w Poznaniu tygodnika o charakterze satyrycznym "Kaktus" G. Kierownikiem działu graficznego tygodnika był Lech Susicki. Dowcipy rysunkowe i karykatury publikowali: Henryk Derwich, Ludomir Kapczyński, Alojzy Krakowski, Bartłomiej Kurka, Zbigniew Kaja, Stanisław Mrowiński (nagrodzony przez redakcję "Szpilek" w konkursie "szukamy nowych talentów", 1959), Tadeusz Not-Nowicki, Jan Olejniczak, Edward Rosik i inni. Graficznie pismo reprezentowało dobry poziom, nie ustępując wiele poziomowi ówczesnych "Szpilek". W początkach 1958 r. dołączyło do "Kaktusa" szersze grono znanych ilustratorów i karykaturzystów, m.in. z 'Warszawy i Krakowa. Początkowo pismo opierało się na dowcipach związanych z kolorytem poznańskim. W drugim roku istnienia pojawił się na łamach pisma często odtąd obecny dowcip polityczny, a także regularnie prowadzony przez Tadeusza Not-Nowickiego kącik karykatury. Lata pięćdziesiąte w poznańskiej grafice użytkowej przyniosły także szersze zainteresowanie ekslibrisem. Piękne, wykonane w trudnej technice drzeworytu sztorcowego ekslibrisy tworzył Antoni Gołębniak. Prace jego odwoływały SIę najczęściej do dekoracyjnych form i motywów historycznych traktowanych jednak

.. Hanna G 6;r s k a, Eryk L i P i ń s k I: Z dziejów karykatury polskiej. Warszawa 19'1'1.

Pierwszy numer ,tego czasopisma ukazał się w dniu 10 marca 1957 r., a ostaotn1 - 174 w dnW 30 czerwca 1960 'r. ;Ukazały silę jeszcze dwadzieścia dwa numery "K,aktlllsa" (ostatni w dnIu U maTCa 1961). ale ju:!: nie jako samodzie!i!le pismo, lecz jako dodatek do .,Uek". Z "Kaktu88m" związani byM przede wszystkim graficy poznańscy.

aluzyjnie, t:m. pozwalających na ich rozpoznanie przy jednoczesnym podporządkowaniu ich własnemu, indywidualnemu stylowi. Coraz intensywniej rozwijała się grafika użytkowa przeznaczona dla potrzeb wystawienniczych, a także projektowanie znaków firmowych. Z tych ostatnich wymienić należy popularny do dziś znak Targów Krajowych (projekt 1957, pierwsza edycja 1958) autorstwa Jana Olejniczaka.

Lata sześćdziesiąte scharakteryzować. można bez wątpienia jako okres najszybszego i najbardziej wszechstronnego rozwoju różnych form grafiki użytkowej. W tym okresie dało się też zaobserwować zainteresowanie problematyką sztuki użytkowej ze strony działaczy kulturalnych, grona młodych plastyków kończących studia i rozpoczynających pierwszą pracę. Zdecydowane odrodzenie przeżywała grafika użytkowa w wyższym szkolnictwie artystycznym. W połowie lat sześćdziesiątych dla pracowni plakatu Poznańskiej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych udało się pozyskać jednego z najlepszych polskich plakacistów - Waldemara Swierzego. Pojawiły się pierwsze publikacje zmierzające do ustalenia odrębności niektórych form poznańskiej grafiki użytkowej w porównaniu z osiągnięciami ogólnopolskimi. Za cechy wyróżniające plakat poznański uznane zostały między innymi: płaszczyznowość kompozycji, brak malarskości rozumianej jako technika swobodnego, miękkiego, budującego przestrzeń rysunku i wykorzystanie dekoracyjnych walorów płaszczyzn 10. W tak korzystnej atmosferze ze zrozumieniem i zainteresowaniem spotykały się wszelkie ekspozycje prezentujące dokonania grafiki użytkowej i wzornictwa przemysłowego. Pojawiła się seria wystaw prezentujących wybrane dyscypliny tej dziedziny twórczości plastycznej (m. in. wystawa grafiki prasowej Ewy Pruskiej, 1962; wystawy indywidualne grafiki użytkowej Rafała Jasionowicza w Galerii Od Nowa, 1965, 1966), bądź też ekspozycje mające ambicje przekrojowego ujmowania zjawisk i tendencji panujących w grafice użytkowej środowiska poznańskiego. - Pierwszą wszechstronną wystawą tego typu była prezentacja "Poznańska grafika użytkowa 1945 - 1966". Czterdziestu pięciu autorów przedstawiło plakaty, grafikę książkową, projekty opakowań, ekslibrisy, ulotki, prospekty, zaproszenia, znaczki, nalepki i inne drobne formy graficzne. Fakt organizacji tej wystawy uznać należy - nie popadając w przesadę - za ważny moment w historii poznańskiej grafiki użytkowej. Przede wszystkim stanowiła ona rodzaj nobilitacji dziedziny, która dotychczas nie tylko nie cieszyła się popularnością, ale wielokrotnie lekceważona stawiana była poza nawiasem dyscyplin artystycznych. Konieczność zerwania z dotychczasowym sposobem podejścia do grafiki użytkowej postulowała także większość publikacji i notatek prasowych towarzyszących wystawie. "Rezultaty obecnego stosunku do problemów grafiki użytkowej tnogą poważnie niepokoić - pisał Krzysztof Kostyrko we wstępie do katalogu wystawy. - Brak społecznie obowiązujących kryteriów wartościowania, brak publicznie formułowanych ocen po

'"

POZNAŃ

Znak f.irmowy poznańskiego Laboratorium Odzieżowego pr.ojektu !Rafała Jasionowiczato K,rzyS'ztof iK o 5 t Y l' k o: Poznl1ńskt plakat, "Brzegląd Literacki". R 1962.

Małgorzata Hendrykowska

. i

.'

Ex l i b r i s'

! , A .

'1.: . . : ,.,. ' . ......;>. { .

\& \. ' ;;,.

. :>!.łt/. L\.«i', .. .."o(" ,$'I' A -.1;;> ," , <'; \, ..... .» . e:.

.1;,: \. .< 1 ' j ' .. :r\: ' {'.!!o.. . . Ał.

I',.. . . \.......- .

.l"'i). .

. ",,,,,,ł .., ';'"

.:.,

.,fi'

Ekslibrisy 'proje,ktorwane (z lewej) pr.zez Antoniego Gołębniaka drrLeWO,ryt) i 'I1adeuma Fi,skorskiega (z prawej)

w?zme wpły\Va na poziom projektów i realizacji w tej dziedzinie twórczości plastycznej. Anonimowość wykonywanych prac pozbawia społecznej aprobaty wielu ambitnych twórców - wyzutych z ambicji artystycznych otacza zasłoną dymną i;>raku konkretnej odpowiedzialności. Dzięki temu zmniejsza się szansa poziomu stetycznego całej rozległej dyscypliny" 11. Wystawa stała się rodzajem rekompensaty dla twórców. Przede wszystkim zrywała z anonimowością autorów przedmiotów użytkowych. Ale nie tylko. Mając na uwadze niedostatki bazy poligraficznej oraz wiele innych trudności natury technicznej, umozliwiono autorom zaprezentowanie także projektów. Tematyka prac oscylowała najczęściej wokół zjawisk związanych z szeroko pojętą kulturą Wielkopolski. Przeważały motywy związane z Międzynarodowymi Targami Poznańskimi, Międzynarodowym Konkursem Skrzypcowym im. Henryka Wieniawskiego, Wielkopolskimi Festiwalami Kulturalnymi. Z grupy blisko pięćdziesięc.iu grafików prezentujących swoje prace na tej wystawie, obok znanych już z lat pięćdziesiątych nazwisk wybijały się własnym, indywidualnym stylem prace Antoniego Rzyskiego (zwłaszcza plakaty), Tadeusza Piskorskiego (plakaty, okładki, ilustracje), Jerzego Rybczyńskiego (ilustracje książkowe) i prace Rafała Jasionowi<cza. Potwierdzenie tego faktu można było znaleźć w następnej wystawie młodych

11 ,Krzysztof K o s t y r k.o: Wstęp da katalagu wystawy Poznańska graf tka użytkowa 1945- 1966. Poznań 1967.

plastyków zatytułowanej "Propozycje sztuki użytkowej" (wrzesień 1968), na której graficy zaprezentowali zestawy ciekawych rozwiązań plastycznych, związanych tym razem nie tylko z grafiką użytkową, ale także z wystawiennictwem i wzornictwem przemysłowym. Czy w odniesieniu do sytuacji, jaka wytworzyła się pod koniec lat sześćdziesiątych, można mówić o wyodrębnieniu się z szerokiego już grona plastyków uprawiających grafikę użytkową wybitnych indywidualności twórczych? Niewątpliwie _ tak. Pod koniec lat sześćdziesiątych działały w Poznaniu cztery pokolenia grafików wykorzystujących różne doświadczenia i konwencje. W plakacie lat sz.eśćdziesiątych zdecydowanie dominowały oszczędne w środkach plastycznych kompozycje często koncentrujące się wyłącznie na barwnym akcencie napisu (Jan Olejniczak Wiosenne Targi Krajowe, 1963), bądź napisu uzupełnionego drobnym akcentem symbolicznym (Marian Banasiewicz, Jerzy Kostka PKO zapewnia tajem7licę wkładów, 1964; Antoni Rzyski Wystawa plakatu japońskiego, 1966). Zarówno Kaja, jak i Olejniczak w układach kompozycyjnych swych prac wyznaczali ważne miejsce napisowi (m.in. plakaty obu autorów poświęcone XX rocznicy powstania Polskiej Partii Robotniczej). Bartłomiej Kurka i Kazimierz Sławiński zmierzali do maksymalnej lakoniczności w środkach wyrazu. Natomiast prace Jana Berdyszaka (Festiwal Chórów Polskich, 1962) i Ewy Pruskiej (XX-lecie PPR) reprezentowały styl ekspresyjny, zaznaczający się także wyraźnie w grafice prasowej Ewy Pruskiej. Stosowanie plam barwnych i poszukiwanie w zakresie konstrukcji metafory cechowały prace Antoniego Rzyskiego (Wielkopolski Festiwal Kulturalny, 1961; plakat teatralny do Marii Stuart, 1964).

Ewolucja plakatów Antoniego Rzyskiego jest zresztą dość symptomatyczna dla pokolenia, które rozpoczynało działalność na polu grafiki użytkowej pod koniec lat pięćdziesiątych. Wspólną cechą wszystkich plakatów Rzyskiego jest tak ważna w tej dziedzinie wypowiedzi plastycznej oszczędność środków wyrazu. Interesuje go przede wszystkim maksymalna i natychmiastowa czytelność obrazu. Stąd w jego plakatach zrealizowanych do połowy lat sześćdziesiątych dominuje prosta i łatwo czytelna symbolika: otwarta książka w plakacie do Dni Oświaty, Książki i Prasy (1962); narzędzie rzeźbiarskie - do wystawy rzeźby poznańskiej; człowiek z karabinem - w plakacie z okazji odsłonięcia pomnika Powstańców Wielkopolskich 1918/1919. Niekiedy posługuje się koncepcją afisza, wykorzystując dla celów informacyjnych ciekawie skomponowane liternictwo (wystawa fotogramów Edwarda Hartwiga 1965; Salon Jesienny, 1962). Coraz częściej poszukiwał też Rzyski odmiennego sposobu wypowiedzi za pośrednictwem konstrukcji wieloznacznych i metaforycznych; udanym tego przykładem jest przywołany już plakat do Marii Stuart oraz plakat anonsujący wystawę projektów pomnika Powstańców Wielkopolskich (1962), wyraźnie widoczna dominacja powszechnie znanych stereotypów ikonicznych nad wieloznacznością, metaforą czy metonimią plastyczną wydaje się pewnym wspólnym wyznacznikiem, który pozwala określić i bliżej scharakteryzować poetykę absolutnej większości poznańskich plakatów pierwszej połowy lat sześćdziesiątych. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych można z kolei zaobsel-wować w pracach Antoniego Rzyskiego kontynuację tej formy plakatu, która oparta jest przede wszystkim na informacji słownej. Bardzo często grafik wykorzystuje duże czyste płaszczyzny, wkomponowując w nie zwięzłą informację tekstową z wyeksponowanym nazwiskiem lub pierwszą literą-kluczem graficznym faktu artystycznego. Stop ie 4 komunikatywności tak oszczędnego w użytych środkach chwytu formalnego jest już w samym założeniu bardzo wysoki. Pojawia się również cała seria plaka

Małgorzata Hendrykowska

tów o prostych zgeometryzowanych formach i czystych kolorach - prac działających na widza raczej barwą, formą figuralną niż gotowym rozwiązaniem informacyjnym. Uproszczone liternictwo, wariacje na temat form geometrycznych 1\7idoczne w pracach Antoniego Rzyskiego (II poplenerowa wystawa rzeźby, 1968; Szkło artystyczne, 1969) charakteryzują także twórczość innych młodych plakacistów tego okresu. Do najciekawszych plakatów Rzyskiego z drugiej połowy lat sześćdziesiątych należy jednak zaliczyć te, które kontynuują tradycję informowania odbiorcy za pośrednictwem symbolu nawiązującego do konwencji stylistycznej charakterystycznej dla danej epoki, tematu czy indywidualnego twórcy. Tak jest w przypadku plakatu do wystawy linorytu Józefa Gielniaka (1)168), wystawy malarstwa i rzeźby Jana Berdyszaka (1968), wystawy prac Andrzeja Wróblewskiego czy wystawy zWiązanej z osobą Józefa Strusia (1968). Lata sześćdziesiąte stanowiły w poznańskiej grafice użytkowej swoistą ekspansję plakatu. Tworzą je z równym powodzeniem nie tylko graficy, ale także malarze, rzeźbiarze, architekci wnętrz. Szereg nagród w konkursach o zasięgu ogólnopolskim i regionalnym zdobyli m.in. Marian Banasiewicz, Aleksander Borys, Bożena Hubicka, Irena Jarzyńska, Rafał Jasionowicz, Jerzy Kostka, Zbigniew Łysiak, Edward Michalak, Stanisław Mrowiński, Bożena Płotkowiak, Ryszard Skupin, Kazimierz Sławiński. W zakresie ilustracji i obwoluty książkowej kontynuowali swą twórczość Maria Dolna i Józef Skoracki, odwołujący się często do cytatów plastycznych i konwencji historycznych, a także Zbigniew Kaja. Ilustracje wykonywał również Stanisław Mrowiński, m.in. jako ilustrator Makumby czyli drzewa gadajqcego Michała Choromańskiego wydanej przez Wydawnictwo Poznańskie. Obwoluty i ilustracje książkowe wykonywali także: Antoni Rzyski, Ewa Pruska, Tadeusz Piskorski, Jacek Rybczyński i inni.

Pod koniec lat pięćdziesiątych i na początku sześćdziesiątych, dzięki zachętom i poparciu kilku poznańskich kolekcjonerów, coraz większą popularność zdobywa sobie ekslibris. Nadal w niezwykle kunsztownej formie drzeworytu wykonywał swoje prace Antoni Gołębniak, do barokowego poczucia estetycznego odwoływały się niektóre ekslibrisy Franciszka Burkiewicza (Złota wolnoAć). Maria Dolna wykorzystywała w ekslibrisach układy prostych, syntetycznie widzianych brył, w przeciwieństwie do dekoracyjnych, operujących delikatną kreską, linorytowych ekslibrisów Stanisława Mrowińskiego. Ekslibrisy - a wymieniam z konieczności tylko wybrane przykłady tej twórczości - tworzył także Jan Olejniczak. SpQśród jego prac chyba najbardziej znany jest znak Miejskiej Biblioteki Publicznej im. Edwarda Raczyńskiego.

Lata sześćdziesiąte przyniosły też zainteresowanie tymi formami graficznymi.

które wcześniej nie cieszyły się względami przemysłu i handlu. W sytuacji gdy oferta przemysłowo-handlowa zaspokajała z powodzeniem potrzeby w zakresie podstawowego asortymentu towarów, ważna stała się także estetyczna strona opakowania artykułów spożywczych i przemysłowych, i to nie tych luksusowych, ale przede wszystkim artykułów pierwszej potrzeby. Przywoływana już tu wystawa poznańskiej grafiki użytkowej prezentowała m.in. opakowania, z których kilka zrobiło ogólnopolską "karierę" (np. Władysława Szczerbala - opakowania środków farmaceutycznych Poznańskich Zakładów "Polfa" czy Kazimierza Sławińskiego - opakowania koncentratów spożywczych). Coraz większego znaczenia nabierać zaczęła także estetyka drobnych form graficznych: ulotek, zaproizeń, informatorów, znaków firmowych, a zatem tych form

2S,graficżnych, ż którymi człowiek współczesny styka się stale i które kształtują jego świadomość estetyczną. Podobnie jak plakaty, funkcjonuje w naszym otoczeniu wiele znaków firmowych i logotypów, które bombardują bardziej codzienną częstotliwością pojawiania się niż trafnością rozwiązania graficznego. Są jednak i takie, które trafiają do świadomości dzięki lapidarności połączonej z umiejętnością wywoływania naj trafniejszego skojarzenia. Takie połączenie niemal zawsze gwarantuje sukces, o czym doskonale przekonywała bogatym wachlarzem eksponatów I Ogólnopolska Wystawa Znaków Graficznych w Warszawie (1969), na której z Poznania prezentowali swoje prace Jerzy Bąk i Jan Olejniczak (m.in. wspomniany już znak targów krajowych). Powszechnie znane znaki firmowe tworzy także Edmund Budasz (autor znaku firmowego Przemysłu Muzycznego "Muza'" i znaku hotelu "Merkury" w Poznaniu). Z takim bagażem dokonań artystycznych wkraczała poznańska grafika użytkowa w lata siedemdziesiąte. Ostatnie dziesięciolecie grafiki użytkowej w Poznaniu było bez wątpienia naj-' szczęśliwszym okresem w jej rozwoju. Obfitowało bowiem w wiele indywidualności twórczych. Szczególna uwaga należy się Tadeuszowi Piskorskiemu, autorowi nagradzanych plakatów, znacznej liczby okładek, ilustracji, znaków graficznych, szaty graficznej czasopism "Nurtu" (od 1964) i "Sztuki" (od 1973). W niemal wszystkich tych formach wypowiedzi Tadeusz Piskorski dał się poznać jako twórca o szerokiej inwencji, popartej wysoką kulturą plastyczną, artysta o dobrze opanowanym warsztacie graficznym i znakomitym wyczuciu koloru jako środka komunikacji. Na Tadeusza Piskorskiego zwracamy uwagę przede wszystkim jako na autora plakatów. Zrywając z anonimowością twórcy, plakat obok funkcji informacyjno-agitującej spełnia coraz częściej rolę artystycznego substytutu, bądź pełnoprawnego dzieła sztuki zawieszanego w mieszkaniu, od lat ekŚ'ponowanego w galeriach i muzeach. Gdyby w telegraficznym skrócie określić kluczowe walory charakteryzujące tę formę uprawianego przez Piskorskiego komunikatu plastycznego, należałoby powiedzieć, że są to: oszczędność środków wyrazu, syntetyczność formy, maksy-maina redukcja ornamentu dekoracyjnego, czystość koloru oraz częste posługiwanie się metaforą i metonimią plastyczną. Wydaje się, że w plakacie interesuje go także samodzielne wykonanie rysunku i pozostałych elementów kompozycji plastycznej. Rzadko bowiem korzysta z tak popularnego w plakacie fotomontażu czy wmontowywania w kompozycję gotowych, funkcjonujących już w obiegu kulturowym, znaków i symboli plastycznych. Gdyby natomiast spojrzeć na jego plakaty od strony zawartości warstwy semantycznej, to zaobserwować można, że Piskorski z równym sukcesem posługuje się symbolem (wiatraczek dziecięcy - znana wizytówka plastyczna Biennale Sztuki dla Dziecka), metaforą (26 maja - Dzień Matki; Poznań w panoramie XXX-lecia - plastyka poznańska - aktualne tendencje), znakiem, jak i metonimią plastyczną (Jubileuszowe X Kaliskie Spotkania Teatralne; Chór Stuligrosza; V Wielkopolskie Dni Techniki, 1976; VI Kongres Techników Polskich, 1971). Antoni Rzyski kontynuuje znane od lat sześćdziesiątych formy geometryzujące (Ogólnopolski Konkurs Malarski, 1973) a także plakaty "malarskie" operujące nie tylko miękkim, kształtującym przestrzeń rysunkiem, co swobodną i barwną plamą (Roma, 1973). Zdecydowanie rzadziej pojawiają się natomiast plakaty odwołujące się do określonych konwencji stylistycznych, ustępując miejsca pracom, w których dominuje nastrój z lekka żartobliwy i pogodny (plakat do wystawy Zbigniewa Kaji,. 1976; plakat do wystawy Malarstwo, grafika, rzeźba, 1978 oraz 100 lat zawodowej strnży pożarnej).

Małgorzata Hendrykowska

PJakat Tadeusza Fisikorsklego

.-.m .' '.. .!'.,-- >;;c'<-ł..ł.,.. .... ".

I".......ł,,_tjm ..... .""'.

.""....ak_ ł.ł.....""- ""y<ły<myeh .........w.. pl. łl\»ło..ł-Ili<ll<> J )

".=?,--.

:-'"''''''''

;

}'!i1

:")q: . .,.

ł

." '::':.:":,;.

"t .'-...

. :.......,.

:.., ....... .'1 ""."-."t.

- ,n.

"'" -- k-':

.ł-" "8

Podobnie jak w latach sześćdziesiątych, Rafał Jasionowicz projektuje okładki, koperty do płyt, plakaty, okładki książkowe, obwoluty programów teatralnych (m.in. A jak królem, a jak katem będzi:sz), opakowania. Wydaje się jednak, że naj mocniejszą stroną Jasionowicza są znaki firmowe (Agromet - Kutno, Polskie Towarzystwo Przyjaciół Muzeum, Laboratorium Odzieżowe Poznań), w których najpełniej dochodzi do głosu pomysłowość, oryginalność i trafność skrótu pojęciowego charakterystyczne dla tego autora. Działalność twórczą rozpoczęło też całe pokolenie młodych grafików, urodzonych w latach czterdziestych, z grona których uwaga należy się Jerzemu Bąkowi, autorGwi znaków graficznych, a przede wszystkim plakatów, z których za jedną z naj ciekawszych prac ostatniego dziesięciolecia należy uznać multiplakat do Roku

Plastyki (1970). Z innych wyróżniających się indywidualności wymienić trzeba: Chrystiana Gomolca i jego plakaty (m.in. I nagroda w konkursie na plakat Międzynarodowych Targów Poznańskich Artykułów Konsumpcyjnych, 1972; II nagroda w ogólnopolskim konkursie na plakat Polski Fundusz Olimpijski, 1978). Ponadto na uwagę zasługują plakaty Lucjana Zachmoca oraz plakaty i ilustracje Grzegorza Marszałka. Plakaty Marszałka, których wspólną cechą jest żywa kolorystyka, dowcip rysunkowy, gra z poczuciem humoru i inteligencją odbiorcy, należą do najlepszych osiągnięć poznańskiej grafiki użytkowej lat siedemdziesiątych. Pomysłowe gry planszowe i opracowania graficzne o charakterze dydaktycznym i zabawowym wykonuje m.in. Danuta Głowacka-Jaraczewska. Są one jednak w sumie częściej związane z wzornictwem przemysłowym niż grafiką użytkową. Przykładem celnie dobranej ilustracji książkowej dla dzieci i młodzieży jest grafika Małgorzaty Musierowicz w większości przypadków ilustrującej własne książki, w czym zapewne leży też część ich sukcesu u młodych odbiorców. Coraz wyższy poziom artystyczny, i jak się wydaje coraz większą społeczną aprobatę, osiągają opakowania, drobne formy graficzne (np. piękne stemple pocztowe Jana Olejniczaka).

Niewątpliwym oSiągnięciem poznańskiej grafiki użytkowej ostatniego dziesięciolecia była jej częstsza i efektywna obecność na rynku ogólnopolskim. Wystarczy przypomnieć nagradzane wielokrotnie prace plakacistów czy ogólnopolski sukces opakowań Danuty i Jerzego Antkowiaków, autorów opakowań m.in. do kosmetyków "Gazela", "Solex", "Bambino" (Danuta Antowiak), "Konsul" i "Zielone Jabłuszko" (Jerzy Antkowiak).

. Sygnały nowych zjawisk wkraczających na obszar grafiki użytkowej pojawiły się już w latach sześćdziesiątych. Ich nasilenie w ostatnim dziesięcioleciu skłania do podjęcia bardziej ogólnych konkluzji. Nie ulega wątpliwości, że rozszerza się pojemność pojęcia "grafika użytkowa". Coraz bardziej zacieśnia ona swoje związki z innymi formami twórczOiki plastycznej. Tradycyjnie rozumiana grafika użytkowa mieści w sobie przede wszystkim plakat, ilustracje, druki ulotne. Ale zakresu działań charakterystycznych dla współczesnego stadium jej rozwoju nie można ograniczyć tylko do tych form twórczości. Wiąże się ta dziedzina twórczości plastycznej od wielu już lat z wystawiennictwem, komponowaniem przestrzeni plastycznej, projektowaniem neonu jako jednej z form reklamy, filmem animowanym i telewizją, wkracza w krąg zainteresowań wzornictwa przemysłowego. Tradycyjnie rozumiane, wykształcone w dziewiętnastym wieku pojęcie "grafiki użytkowej" uległo stopniowemu przewartościowaniu. Zróżnicował się też pod względem wartości artystycznej poziom prac określanych jako dzieła sztuki użytkowej O ile w latach czterdziestych i pierwszej połowie lat pięćdziesiątych był on w miarę wyrównany, o tyle współcześnie - a tendencja ta będzie się prawdopodobnie nasilać - prace zdecydowanie dobre i wybitne wypierają z obiegu wytwory nie mające ambicji podtrzymania wysokiego poziomu artystycznego. W niektórych dziedzinach twórczości graficznej dzieła o najwyższej randze artystycznej w codziennym kontakcie z odbiorcą całkowicie przesłaniają prace słabsze. Tak jest np. w plakacie, w którym wytwory poniżej pewnego poziomu artystycznego, wyznaczonego przez wysoką średnią krajową, po prostu przechodzą nie zauważone. Biorąc pod uwagę poziom artystyczny prac najlepszych, można zauważyć, że przy współczesnym stanie grafiki użytkowej stosowane rozróżnienie na grafikę użytkową i artystyczną zasadzać się może tylko na pewnych odmiennościach w ramach "prqcesu produkcyjnego" dzieła sztuki. Grafika warsztatowa przestała być zjawiskiem elitarnym. Dobry plakat funkcjonuje w niejednym wnętrzu na równych

Małgorzata Hendrykowskaprawach z akwafortą czy litografią. Tymczasem schemat tradycyjnego myślenia "użytkowa", a więc gorsza, nie wymagająca dużego wkładu pracy, obliczona na sukcesy pozaartyst.yczne, nadal nie został w świadomości wielu odbiorców przezwyciężony. Absolwent uczelni plastycznej zorientowany na uprawianie tej formy twórczości dość prędko przekona się, że możliwości prezentacji własnych umiejętności na rynku wydawniczym okazują się bardzo skromne. W praktyce życia codziennego zapotrzebowanie na plakat jest małe, a wydawnictwa korzystające z usług grafików wykazują zdecydowane zamiłowanie do tradycyjnych form, utrwalonych schematów, "sprawdzonych" wzorów. Targi Krajowe i Międzynarodowe. które, jak mogłoby się pozornie wydawać, powinny być miejscem rozwoju oryginalnych rozwiązań i pomysłów, opierają się najczęściej na tradycyjnych sposobach wykorzystania grafiki użytkowej dla potrzeb ekspozycji. W tej sytuacji określona specjalizacja staje się często nie pomocą a przeszkodą w pracy zawodowej. Dalsze perspektywy rozwoju grafiki użytkowej jako pełnoprawnej dyscypliny artystycznej uzależnione są także od reorientacji sposobu myślenia, jaki przejawia dotąd wielu zleceniodawców, od których zależy kształt graficzny czasopism, książek, opakowań. Umniejszanie roli grafiki użytkowej przynieść może ujemne skutki w procesie edukacji plastyczno-estetycznej społeczeństwa. Grafiką użytkową jest współcześnie wszystko to, co związane jest z publikacją wydawnictw, reklamą, liternictwem i wszelkimi drukami okolicznościowymi. To właśnie grafika użytkowa w postaci: plakatu, ilustracji, ekslibrisu, liternictwa, druków okolicznościowych, znaczków i stempli pocztowych, zaproszeń, blankietów, banknotów itp. atakuje stale każdego z nas. Niewykluczone, że to właśnie ona w znacznie większym stopniu niż grafika artystyczna kształtuje świadomość estetyczną przeciętnego odbiorcy. Jej też należy. jak się wydaje, poświęcić większą niż dotychczas uwagę zarówno w badaniach historycznych. teoretycznych, jak i w krytyce artystycznej.