OPERA POZNAŃSKA W SEZONIE ARTYSTYCZNYM 1974/1975

Kronika Miasta Poznania: kwartalnik poświęcony problematyce współczesnego Poznania 1977.01/03 R.45 Nr1

Trzeci rok dyrekcji Jana Kulaszewicza przyniósł trzy premiery: Zmierzch Peryna Zbigniewa Penherskiego, Don Pasąuale Gaetano Donizettiego oraz wykonane łącznie dwa balety Augustyna Blocha: Oczekiwanie i Bardzo śpiąca królewna.

O Zmierzchu Peryna można z całym przekonaniem powiedzieć, iż jest to pozycja zapowiadająca dalszy rozwój twórczości operowej. Nie ma oczywiście pewności, czy utrzyma się ona długo w repertuarze poznańskiej opery i czy w ogóle zainteresuje inne teatry operowe, bowiem - jak wiemy - losy dzieła sztuki zależą od wielu nieprzewidzianych okoliczności. Co stanowi o szczególnym znaczeniu Zmieizchu Peryna? Frzede wszystkim Penherski zćołał zaprzeczyć dość powszechnemu przekonaniu o zmierzchu dzieła operowego w jego tradycyjnej formie. Twórcy udało się bowiem skonstruować zupełnie normalną operę z nowoczesnego materiału muzycznego i skojarzyć tę na wskroś współczesną muzykę z liberettem osnutym na wchodzącej w skład klasycznej lektury szkolnej Starej baśni Ignacego Kraszewskiego. Operowa opowieść eksponuje najbardziej tragiczny wątek utworu literackiego. Oto bogini Nioła zsyła na swych wyznawców długotrwałą suszę dokonującą dzieła zniszczenia. Katastrofa obezwładnia ludzi, a świadomość bezsilności i niemożności ucieczki przed losem wyzwala złe skłonności ludzkiej natury. Muzyka Penherskiego doskonale odzwierciedla świat przedstawiony w librecie Krystyny Meissner; pokreślą i potęguje jego wymowę. Toteż trudno oczekiwać tutaj konstrukcji dźwiękowych o szczególnej urodzie. Kompozytor celowo unika ładnych, łatwo zapadających w pamięć wątków melodycznych i pieszczących ucho współbrzmień. Jego świat dźwiękowy jest ponury jak sceniczna rzeczywistość, ciemny i z pewnością obcy dla wielu pięknoduchów. Ale w tym właśnie tkwi siła muzyki Penherskiego. Konsekwentne dążenie do wyrażenia tego co złe, groźne, więc brzydkie, doprowadziło wszakże kompozytora do pewnych skrajności, w wyniku których gubił się niekiedy sens muzycznego eksperymentu. Dotyczy to głównie niektórych partii chóralnych napisanych w tak niedogodnych, zbytniskich rejestrach głosowych, iż w gąszczu dysonansowych i klasterowych współbrzmień grzęzną zupełnie słowa, których sens miała właśnie owa muzyka podkreślić. Inna sprawa, że chóry stanowią w ogóle najciekawszy materiał muzyczny Zmierzchu Peryna, dlatego mniej udane fragmenty uwydatniają się tym wyraźniej. W całości jest to jednak muzyka w mądrze przemyślany sposób skomponowana. Godzi się jeszcze podkreślić jej oryginalny, nie wzorowany kształt, powstały w niezwykle interesującej wyobraźni twórcy. Tak jak można było stwierdzić adekwatność muzyki i libretta, tak trzeba zauważyć całkowitą zgodność wyrazową reżyserii, scenografii i - w ogólnym przebiegu - choreografii poznańskiej realizacji Zmierzchu Peryna. Krzysztof Pankiewicz nie oszczędzał widza: ponury i groźny był ogiomny, ciężki dąb umieszczony na środku sceny, którą przytłaczały w dodatku równie ciężko ciosane pnie, fragmenty murów, a koloryt beznadziej - ności pogłębiała bladość szat i zbielałych czaszek. Reżyser przedstawienia Krystyna Meissner, nadała akcji odpowiednie tempo, mistrzowsko budując poszczególne sceny, mające charakter szybko mijających, skrótowo naszkicowanych obrazów. Spotykamy tu wszakże pewne dłużyzny nie wnoszące do akcji niczego istotnego. Niepotrzebnie długo trwa na przykład scena kamieniowania J aruchy, trucie gości Knezia i dość niewybredne torturowanie Diwy. Jest w tych scenach dużo gwałtownego ruchu, a przecież akcja stoi przy tym w miejscu. Sprawia to odwrotny od zamierzonego skutek, gdyż zamiast wstrząsnąć sumieniem widza, wywołuje znużenie, a czasem też mimowolną wesołość. Współczesny odbiorca posiada zbyt silną świadomość tego, że ogląda tylko teatr, by mógł przejąć się sprawami przekazywanymi mu w sposób tak naturalistyczny, że aż zwalniający od wysiłku współtworzenia sugerowanej przez autorów prawdy. Okazale zaprezentował się balet. Układy choreograficzne Barbary Kasprowicz równlez przylegały mocno do ogólnego klimatu przedstawienia. Wydaje się jednak, że nie wszystkie możliwości tkwiące w muzycznej warstwie Zmierzchu Peryna zostały przez balet wykorzystane, z tętniącej obłędnym rytmem

Zycie

tanecznym Nocy Kupały można było stworzyć znacznie ciekawsze widowisko baletowe, nawet przy zachowaniu owej, zaprogramowanej chyba, monotonii związanej z prymitywizmem tańców. Od strony wykonawczej balet zaprezentował się znakowicie. Równie wysoko można ocenić pozostałych odtwórców tej nowej opery: świetnie przygotowany przez Henryka Górskiego chór, solidnie brzmiącą orkiestrę oraz solistów, wśród których wspaniałe kreacje wokalno-aktorskie Aleksandry Imalskiej (J arucha) i Ewy Werki (Diwa) wybijały się wyraźnie z bardzo przecież dobrego poziomu zespołu śpiewaków. A wystąpiło ich w Zmierzchu Peryna wielu, ponieważ tradycyjnie odbyły się dwa premierowe przedstawienia (6 i 8 października 1974 r.) w dwóch różnych obsadach. Kierownictwo muzyczne przedstawienia spoczywało w rękach Jana Kulaszewicza. W wypadku tak nowego i skomplikowanego dzieła trudno o konkretną ocenę dyrygenta i precyzji gry orkiestry. Brak możliwości dokonania porównań stanowi tu istotną przeszkodę. Toteż warto powołać się na ocenę samego kompozytora, który wyraził całkowite zadowolenie z realizacji tej niezwykle trudnej partytury. Don Pasquale Gaetano Donizettiego wystawiono 30 listopada 1974 r. w reżyserii Marii Straszewskiej i scenografii Andrzeja Markowicza. Plastyką ruchu zajęła się Barbara Kasprowicz, chór przygotował Henryk Górski, a kierownictwo muzyczne i prowadzenie przedstawienia premierowego objął Edwin Kowalski.

Don Pasquale należy do naj piękniej lśniących perełek w szeregu oper, w których niepodzielnie królowało belcanto w swej najczystszej postaci. Wyjątkowo piękne melodie, pełna prostoty i elegancji harmonia, lekkość faktury orkiestrowej - to wszystko zapewniło dziełu Donizettiego trwałą popularność i miejsce wśród najwyżej cenionych dokonań w muzycznej kulturze Europy. Z należnym też szacunkiem potraktował tę operę Edwin Kowalski, doświadczony dyrygent operowy. Pod jego batutą orkiestra brzmiała czysto, subtelnie, tworząc wyśmienicie wyważone i barwne tło dla wokalnych popisów. Równe zrozumienie swych zadań wobec dzieła Donizettiego wykazali śpiewacy-soliści prezentujący wysoki kunszt wokalny: Krystyna Pakulska (Norina), Andrzej Kizewetter (Don Pasquale), Edwin Borkowski (Ernest), Marian Kondella (Doktor Malatesta) i Władysław Wdowicki odtwarzający epizodyczną i bardziej aktorsko niż wokalnie atrakcyjną postać Notariusza. Dobrego śpiewu było zatem bardzo wielekulturalne

i to, łącznie z grą orkiestry, stanowiło mocny punkt premierowego przedstawienia. Od strony reżyserskiej i scenograficznej; zrobiono natomiast wszystko, by kontakt odbiorcy z tą uroczą muzyką utrudnić. Pomysłowość inscenizatorów wycelowana była wyłącznie na komiczne sytuacje libretta i przedstawienie go w jeszcze zabawniejszej postaci, niż było ono pomyślane. Jednym z najbardziej irytujących przykładów nieliczenia się z muzyką była scena pożegnania wydziedziczonego Ernesta z rodzinnym domem. Podczas wykonywania przez Borkowskiego napisanej z wyjątkową maesterią arii wybuchały salwy śmiechu wywołane mocno eksponowanymi, humorystycznymi rekwizytami. I trzeba było ogromnego wysiłku, by z ogólnej wrzawy wyłowić śpiew znakomitego tenora. Aby było jeszcze śmieszniej, urobiono postać czułego kochanka na debilowatego pijaczynę i obżartucha. Przeciwko muzyce wymierzony był przesadny ruch na scenie, zakłócający odbiór przecudnie skomponowanych ensembli. Ciągłe przemieszczanie się chóru utrudniało śpiewakom wzajemne słyszenie się. Także kręcące się barwne figurki okalające surrealistyczny pałacyk odwracały dość skutecznie uwagę od muzyki stanowiącej istotną wartość opery. Nie pierwszy to wypadek powierzenia inscenizacji opery znakomitym skądinąd fachowcom, którzy w całym dziele dostrzegają wyłącznie jego nie zawsze mądre libretto i starają się uatrakcyjnić je wszelkimi sposobami. W wyniku takich operacji muzyka najczęściej spada do roli dodatku. W dniu 8 marca 1975 r. pojawiły się na scenie Opery Poznańskiej dwie nowe pozycje baletowe: Oczekiwanie oraz Bardzo śpiąca królewna. Muzykę obu utworów skomponował Augustyn Bloch, a choreografię opracował Witold Gruca. Oba dzieła mają zatem wspólny rodowód, a przecież znacznie różnią się od siebie. Także pod względem wartości artystycznej. Oczekiwanie z librettem Witolda Giersza i Ludwika Perskiego wydaje się zbyt wymyślne w swej fabularnej warstwie. Atrakcyjny pomysł stwarza wprawdzie wiele możliwości inscenizacyjnych. Skręcone z bibułek figurki (proces produkcji figurek przedstawiono przy pomocy projekcji filmowej), papierosy, nawet fusy kawowe itp. - wszystko to zaczyna tańczyć swoje całonocne sprawy. I tu kończy się właściwie cała fantastyka, bo owe sprawy są już całkiem konkretne: zwyczajne stereotypy zwyczajnie ludzkich zachowań, przeniesione wprost w ten bibułkowy świat. Papierowa serwetka okazała się więc kostiumem tylko. Akcja zaś toczyła się wokół znanych nam, niezbyt

wyszukanych zresztą "problemów", potraktowanych przy tym bardzo serio i dramatycznie. Pod koniec wniesiono wprawdzie transparent oznajmiający, że był to żart, ale deklaracja ta nie przekonywała. Także muzyka nie przekonywała swą bezbarwnością i szeleszczącą miękkością. Brak zróżnicowanych i bardziej atrakcyjnych pomysłów sonorystyczmych sprawił, że po kilku minutach muzyka zaczęła nużyć i w końcu przestała interesować. Jedynym emocjonującym momentem przedstawienia był znakomity technicznie i pełen wyrazistej ekspresji taniec Edmunda Kopruckiego odtwarzającego rolę Fusa. Zupełnie inny wymiar posiada Bardzo śpiąca królewna, której można wróżyć długi żywot sceniczny. Baśń napisał Charles Perrault. N a ten stary tekst Augustyn Bloch spojrzał przez pryzmat "współczesności, przerobił go na libretto i skomponował muzykę. W rezultacie powstało coś w rodzaju skrzyżowania baletu z operą, operetką i kabaretem, i nosi nazwę bajki muzycznej. Wątek fabularny został wykorzystany przez kompozytora-librecistę przede wszystkim jako malownicze tworzywo służące do przekazania kilku celnych spostrzeżeń z naszej codzienności. I jest to niepośledni gatunek satyry. Przy tym twórcy udało się dokonać tego bez wprowadzania zasadniczych zmian w treści baśni, która jako taka może z powodzeniem funkcjonować w odbiorze młodocianej, lub też mniej domyślnej części widowni. W muzyce Bardzo śpiącej królewny znajdujemy nie tylko subtelny dowcip, nasyconą pogodą urodę dźwiękową, ale także znakomite opanowanie współczesnego warsztatu twórczego i doskonałą znajomość praw sceny. W przeciwieństwie do Oczekiwania tutaj muzyka skrzy się barwami, współbrzmieniami atrakcyjnymi dla ucha, co przez cały czas trwania przedstawienia nie pozwala tracić kontaktu z jego dźwiękową sferą. Dlatego bajka ta, oprócz dobrej zabawy, dostarcza każdą ze swych warstw dużo estetycznych doznań, nie mówiąc już o wyrafinowanej rozrywce dla intelektu. Walor widowiska został podniesiony przez świetne wykonanie. W roli Babci-Narratora wystąpił baryton Bogdan Ratajczak, którego talent komiczny sprawił wiele radości. Juliusz Stańda (Królewicz) wykazał się, jak zwykle, znakomitą techniką tańca, a także

dużą swadą przy wykonywaniu partii mówionych. Trzeba tu bowiem wyjaśnić, iż w sztuce tej starano się zatrzeć podział na wyspecjalizowane grupy odtwórców. Małgorzata Połyńczuk bardzo dobrze oddała pięknym tańcem i niezłym aktorstwem kapryśny charakter Królewny. Niezrównaną Wróżką Filutką była Krystyna Pakulska, z jednakowym wdziękiem śpiewająca i tańcząca prawie na równi z koryfejami. Śmieszną w swej dostojności parę królewską odegrali, odśpiewali i odtańczyli Janina Rozelówna i Edward Kmiciewicz. Równie bezbłędnie zostały obsadzone pozostałe role. Partie chóru przygotowanego przez Henryka Górskiego i Jolantę Dotę- Komorowską brzmiały bardzo efektownie, a kierownik muzyczny przedstawienia, Jan Kulaszewicz, prowadził orkiestrę precyzyjnie i subtelnie, doskonale eksponując pastelowy koloryt tej uroczej muzyki. Choreograf i reżyser w jednej osobie, Witold Gruca miał więc do dyspozycji znacznie ciekawszy - w porównaniu z Oczekiwaniem materiał do opracowania, co zresztą w pełni wykorzystał. Działania wszystkich wykonawców skoordynował bardzo starannie, uwypuklił przy pomocy prostych i umiarkowanych środków puenty dowcipów; w sumie stworzył niezwykle interesujące widowisko o żywym tempie akcji. Lilianie Jankowskiej walory tej sztuki nasunęły także wyraźnie lepsze pomysły scenograficzne niż w Oczektioantu. Dowodzi to, iż rodzaj tworzywa wywiera nie mały wpływ na poziom pracy realizatorów. Pod warunkiem, że słyszą oni muzykę. Trzy premiery nie dają podstaw do wysokiej oceny sezonu 1974/1975 Opery Poznańskiej. Zwłaszcza gdy się zważy stopień trudności realizatorskiej dzieł Donizettiego i Blocha. Być może, iż wystawienie Zmierzchu Peryna wyczerpało na dłuższy czas zasób energii zespołu i dlatego nie był on w stanie podjąć (przed urlopową przerwą) zadań wymagających znaczniejszego wysiłku. Niezależnie od przyczyn wypada stwierdzić, że był to sezon niebogaty w wydarzenia większej miary. Równocześnie jednak trzeba to uznać za zjawisko normalne, występujące okresowo w każdej instytucji artystycznej.

Andrzej

Saturna bułek), Izabella Kwiecień (Bibułka), Edmund Koprucki (Fus)