OLGIERD BLAŻEWICZ

Kronika Miasta Poznania: kwartalnik poświęcony problematyce współczesnego Poznania 1975.04/06 R.43 Nr2

TEATRY POZNAŃSKIE W LATACH 1970-1973 Okres zmian i reorganizacji

WRAZ Z odejściem Jerzego Zegalskiego zaczęły się trudne i w sensie artystycznym, i organizacyjnym lata w życiu teatralnym Poznania. Początkowo nic jednak ich jeszcze nie zapowiadało. 1 września 1970 r. dyrekcję scen poznańskich objął aktor i reżyser, dotychczasowy dyrektor i kierownik artystyczny Bałtyckiego Teatru Dramatycznego w Koszalinie, Andrzej Ziębiński.

Nowy dyrektor zastał teatr w sensie organizacyjnym uporządkowany, z odziedziczonymi po poprzedniej dyrekcji kilkoma frekwencyjnymi przedstawieniami, które zwalniały go od obowiązku pośpiesznego działania w przygotowywaniu premier. Czekały go natomiast trudne do rozwiązania zadania organizacyjne, związane ze zbliżającym się terminem generalnego remontu gmachu Teatru Nowego, którego zespół w tym czasie miał grać w lokalu zastępczym, w sali kinowej Domu Kultury Milicji Obywatelskiej "Olimpia" przy ul. Grunwaldzkiej.

W zespole aktorskim nie doszło do bardziej zasadniczych zmian i (przetasowań.

Z powodu wyjazdu za granicę odeszła z teatru Danuta Balicka. Z tych samych względów trzeba było zrezygnować ze współpracy z Tadeuszem Gochną. Do Koszalina przeniósł się Zbigniew Bebak. Poza tym teatr opuścili: Nina Grudnik, Bożena Janiszewska, Andrzej Juszczyk, Irena Olecka, Alina Pewnicka i Piotr Sowiński. Ten ostatni objął obowiązki kierownika artystycznego Państwowego Przedsiębiorstwa Imprez Estradowych w- Poznaniu. Na ich miejsce Andrzej Ziębiński zaangażował Michała Grudzińskiego, Krystynę Kołodziejczyk i Jacka Polaczka oraz czterech młodych aktorów po szkole teatralnej: Tomasza Grochoczyńskiego, Leszka Łotockiego, Jacka Różańskiego i Małgorzatę Załuską. Kierownikiem literackim, obok Andrzeja Wanata, został pisarz i teatrolog Józef Ratajczak, który jednak w trakcie sezonu z tych obowiązków zrezygnował. Stanowisko sekretarza literackiego objęła Krystyna Sroczyńska. Andrzej Ziębiński w pierwszej publicznej wypowiedzi, ogłoszonej na łamach "Głosu Wielkopolskiego", określił credo ideowe i program artystyczny swego teatru: "Chciałbym, żeby Poznań miał teatr, jakiego pragnie. I żeby to był dobry teatr... I chciałbym, aby teatr ten niezależnie od tego, czy na afiszu znajdować się będą pozycje klasyczne, czy współczesne, był żywy, współczesny, dzisiejszy. Przy tak dużym zespole, jak ten, którym dysponujemy w Poznaniu, nie jest możliwe zaplanowanie z góry teatru o skrystalizowanym i jednorodnym stylistycznie programie estetycznym. Płaszczyzny porozumienia z widzem musimy więc szukać nie w kategoriach estetycznych, lecz treściowych. Muszę się zresztą przyznać, że mnie teatr estetyzujący i wysmatawainy formalinie nie interesuje. Opowiadam się za teatrem ideowym, dyskutującym nieustannie ze swym odbiorcą" *.

1 Teatr dla myślących ludzi. "Głos Wielkopolski", 10 IX 1970.

Olgierd- Błażewicz

W praktyce było jednak inaczej. Pierwszy sezon poznańskiej dyrekcji Ziębińskiego upłynął pod znakiem przedstawień bardzo jednorodnych stylistycznie i zdecydowanie właśnie estety żujący eh oraz mających ratować finanse teatru, mianowicie komedii. Na repertuar sezonu 1970/1971 na scenie Teatru Polskiego złożyły się następujące pozycje: adaptacja powieści Henryka Worcella w opracowaniu dramatycznym Tymoteusza Karpowicza Widzę stąd Sudety (prapremiera), w reżyserii Romana Kordzińskiego, scenografii Zbigniewa Bednarowicza (14 IX 1970); Krakowiacy i górale Wojciecha Bogusławskiego w reżyserii Andrzeja Ziębińskiego i scenografii Liliany Jankowskiej (16 I 1971); dramat Henryka Ibsena Budowniczy Solness w reżyserii Romana Kordzińskiego i scenografii Henryka Regimowicza (23 I 1971); Kordian Juliusza Słowackiego w reżyserii Romana Kordzińskiego i scenografii Henryka Regimowicza (14 III 1971); sztuka Edwarda Albee'go Wszystko w ogrodzie w reżyserii Stanisława Brejdyganta i scenografii Teresy Ponińskiej (24 IV 1971) oraz na zakończenie sezonu Niewidzialna kochanka Calderona w reżyserii -Andrzeja Ziębińskiego i scenografii Teresy Targońskiej (16 VII 1971). Na scenie Teatru Nowego sezon zainaugurowała prapremiera komedii Jerzego Szaniawskiego Ptak w reżyserii Piotra Sowińskiego i scenografii Henryka Regimowicza (10 X 1970); następnie kolejno wystawiono sztukę współczesną Tadeusza Różewicza Stara kobieta wysiaduje w reżyserii Bogdana Hussakowskiego i scenografii Bożeny Oyrzanowskiej (5 XII 1970); bajkę Joanny Walter według Carlo Gozziego Miłość do trzech pomarańczy (prapremiera) w reżyserii Wojciecha Wieczorkiewicza i scenografii Zbigniewa Bednarowicza (premiera 14 II 1971 w sali Domu Kultury Milicji Obywatelskiej "Olimpia"); komedię Edwarda Lubowskiego Jacuś (reżyseria i scenografia Jerzego Grzegorzewskiego, 22 V 1971) oraz na zakończenie sezonu adaptację powieści Kornela Makuszyńskiego List Z tamtego świata w reżyserii Antoniego Baniukiewicza i scenografii Iwony Zaborowskiej (4 VII 1971). Chociaż do teatru można było mieć w tym sezonie wiele uwag krytycznych i uzasadnionych pretensji, nie sposób nie dostrzec tu także kilku ciekawych realizatorsko pozycji. Największym wydarzeniem artystycznym sezonu, a przy tym najbardziej dyskusyjnym i kontrowersyjnym spektaklem, był tu oczywiście Kordian w inscenizacji Kordzińskiego. Roman Kordziński odrzucił nieomal całkowicie propono - waną przez Słowackiego poetykę romantycznego teatru i dramatu, zastępując ją własną, reżyserską wizją teatralną, pełną obrazów i symboli istniejących jak gdyby poza tekstem Słowackiego. Był to niewątpliwie spektakl bardzo efektowny teatralnie, a nawet chwilami wręcz frapujący widza samą swą materią sceniczną, kompozycyjnie jednak bardzo zagmatwany, chaotyczny i trudny w odbiorze. Przy okazji tej premiery Marta Fik pod znamiennym tytułem Kordian Kordzińskiego pisała: "zarzuty stawiane jego inscenizacjom zdają się przekreślać to właśnie, co jest w nich najcenniejsze. To prawda, że efekty czysto teatralne przesłaniają tu czasem czy mylą myśl spektaklu. Nie jest jednak prawdą, że właśnie one są celem, dla którego Kordziński poświęca walory tekstu... Najbardziej interesująca, choć też i nie całkiem konsekwentna, pozostaje tu intelektualna interpretacja. Teatralnie, twierdzę zresztą wbrew opinii licznych spektaklu entuzjastów, przedstawienie nie wybiega poza przeciętność" 2. Wydaje się, że Marta Fik trafiła w sedno. Było to rzeczywiście ciekawie pomyślane przedstawienie, przeładowane jednak rozmaitymi pomysłami teatralnymi i nie we wszystkim, niestety, doprowadzone do końca przez aktorów. Podobnego zdania,l Marta F i k, "Kordian" Kordzińskiego. "Teatr", R. 1972, nr 10.

Kordian Juliusza Słoi wackiego. premiera 11 III 1971 r, w Teatrze Polskim, w reżyserii Romana Kordziń - skiego i scenografii Henryka Regimowicza.

Na zdjęciu od lewej: Włodzimierz Kłopocki (Wielki Książe), Aleksander Iwamiec (Kordian), Rajmund Jakubowicz (Car)wydaje się, byli także jurorzy Kaliskich Spotkań Teatralnych nagradzając obu głównych twórców spektaklu: Romana Kordzińskiego i Henryka Regimowicza wyróżnieniami za reżyserię i scenografię z całkowitym pominięciem wykonawców tego spektaklu. Nie sposób jednak nie odnotować tu nazwisk odtwórców głównych ról w tym przedstawieniu: Aleksandra Iwańca (Komdlian), Rajmunda Jakubowicza (Car; Papież), Włodzimierza Kłopockiego (Wielki Książę Konstanty). Po Aleksandrze Iwańcu, który odszedł do Warszawy, rolę Kordiana objął Jacek Polaczek.

Z pozostałych spektakli zrealizowanych w tym sezonie należałoby wspomnieć interesujące teatralnie, ale budzące wiele zastrzeżeń co do wymowy ideowej, przedstawienie Kordzińskiego, oparte na adaptacji powieści Worcella Widzę stąd Sudety, z kilkoma wybijającymi się aktorsko rolami: Kazimiery N ogajówny (Erna Hattwig), Sidonii Błasińskiej (Hruszczewska) oraz Kazimierza Borowca (Czabanowski). Dobre wrażenie pozostawiła też po sobie inscenizacja Ptaka Szaniawskiego przygotowana przez Piotra Sowińskiego i Henryka Regimowicza. Niezłym spektaklem była także realizacja Andrzej Ziębińskiego Krakowiaków i górali, oparta na klasycznej już dzisiaj inscenizacji Leona Schillera. Było jednak też kilka porażek, zarówno reżyserskich jak i aktorskich. Największą stała się kolejna inscenizacja Romana Kor

Olgierd Błażewicz

Król i złodziej Rolfa Schneidera. Prapremiera polsika 23 X 1971 w Teatrze Polskim w reżyserii Andrzeja Ziębińskiego i scenografii Zbigniewa Bednarowicza. Na zdjęciu: Tadeusz Woj tych (Król Pruski Fryderyk li)dzińskiego, tym razem sztuki Henryka Ibsena Budowniczy Solness. Próbując inaczej i po swojemu odczytać ten dramat, Kordzińskł pozbawił aktorów prawdy psychologicznej Ibsenowskich postaci oraz całej ich motywacji działania, co zakończyło się w efekcie niepowodzeniem i to przede wszystkim dla wykonawców. Ten sezon dowiódł w całej rozciągłości, jak trudno jest w mieście o jednym tylko teatrze forsować konkretny, bardzo jednorodny, stylistycznie iprogram artystyczny i model teatru. Przyspieszył on więc tylko postulowane jeszcze przez Marka Okopmskiego decyzje o rozdzieleniu teatru na dwa samodzielne, wzajemnie się uzupełniające organizmy teatralne, które kształtowały się już poczynając od następnego sezonu. Wszystko to jednak odbyło się za bardzo wysoką cenę. Kiedy dyrektor Ziębiński zaczął wiosną rozmowy z aktorami o kontraktach na następny sezon okazało się, ze wielu - i to czołowych w tym zespole - wśród nich Kazimierz Borowiec, Wanda Neumann, Krzysztof Ziembiński, zdecydowało się już odejść z Poznania. Taką samą decyzję podjął też Roman Kordzińskł, który przeszedł do Teatru N arodowego wraz z dwójką utalentowanych aktorów: Eleonorą Hardock oraz od

twórcą wielu pierwszoplanowych ról na poznańskich scenach - Aleksandrem Iwańcem. Z końcem sezonu opuścili też Poznań: Sidonia Błasińska, Maria Chruścielówna, Grzegorz Mrówczyński oraz Wiesław Nowicki.

Oczywiście można znaleźć wiele okoliczności usprawiedliwiających, przynajmniej po części, poważny kryzys, który doprowadzić miał w efekcie do rozpadu zespołu. Rozpoczęty w styczniu remont Teatru Nowego oraz wynikła z tego konieczność podjęcia pracy na scenie Domu Kultury na prędce adaptowanej dla potrzeb teatru, mogła rzeczywiście zdezorganizować działalność teatru i utrudnić przygotowywanie kolejnych spektakli. Dane na temat frekwencji w Teatrze Nowym po jego przeprowadzce do sali kinowej w Domu Kultury mogłyby potwierdzać te opinie. Tak niskiej frekwencji jak w tej sali w pierwszym sezonie jej eksploatowania dla potrzeb teatru, nie notowano w Poznaniu od dawna. - Nawet pozycje przeznaczone dla dzieci: Miłość do trzech pomarańczy Gozziego miała tylko czternaście przedstawień (3700 widzów), a komedia Lubowskiego Jacuś na dziesięciu zaledwie przedstawieniach miała ich tylko 2000. Przyczyny kryzysu były jednak głębsze i nie może ich tłumaczyć ani 'zmiana lokalu jednego z teatrów, ani zbyt jednorodny awangardowy profil teatru, który w tym sezonie lansował Roman Kordziński, nie znajdujący niestety godnego siebie oponenta w teatrze. Bardziej bowiem doświadczony w kierowaniu teatrem dyrektor niż Andrzej Ziębiński z całą pewnością potrafiłby w porę znaleźć receptę na rozmaite kłopoty i trudności. W następnym sezonie (1971/1972) teatry poznańskie znalazły się w bez porównania trudniejszej sytuacji. Funkcję dyrektora Teatru objął Zbigniew Pawlak i jego głównym zadaniem było stopniowe przygotowanie rozdziału obu scen. Przygotowania te, mimo znacznych wysiłków, nie powiodły się, gdyż nie znaleziono kandydata, który zdecydowałby się objąć kierownictwo artystyczne teatru w remoncie. W tej sytuacji kierownik artystyczny obu jeszcze na razie scen, dotychczasowy dyrektor teatru Andrzej Ziębiński, pozbawiony reżysera, z którym wiązały się dotąd wszystkie ambitniejsze artystycznie realizacje sceniczne, oraz znacznej części dawnego zespołu, postawił dość jednoznacznie na kasowy repertuar komediowy, jak gdyby rezygnując już z góry z poważniejszych przedsięwzięć artystycznych. W sytuacji, w jakiej znajdował się wtedy teatr, było to właściwie jedyne wyjście. Tak więc wyraźnie nastawiony na rozrywkę teatr nie mógł jednak na dłuższą metę zaspokoić kulturalnych aspiracji poznańskiej publiczności. W miejsce aktorów, którzy opuścili Poznań, dyrekcja zaangażowała następujących aktorów: Krystynę Bigelmajer, Stefana Czyżewskiego, Barbarę Drogorób, Kazimierza Gawędę, Helenę i Zdzisława Krauzów, Andrzeja N owińskiego, Jerzego Połońskiego oraz Janusza Szydłowskiego. Współpracę z teatrem podjęli dwaj reżyserzy: Henryk Baranowski i Stanisław Brejdygant, który jednak w trakcie sezonu z niej zrezygnował. Na repertuar sezonu 1971/1972 złożyły się następujące pozycje: na scenie Teatru Polskiego sezon zainaugurowała prapremiera sztuki Rolfa Schneidera w przekładzie Huberta Orłowskiego Król i złodziej, w reżyserii Andrzeja Ziębińskiego i scenografii Zbigniewa Bednarowicza (23 X 1971); potem kolejno wystawiano sztukę Pavela Dandowsky'ego Pokój na godziny w reżyserii Andrzeja Wanata i scenografii Zbigniewa Bednarowicza (13 XI 1971); komedię Moliera Szkoła żon w reżyserii Henryka Baranowskiego-Cordier i scenografii Teresy Ponińskiej (31 XII 1971); komedię Roberta Musila Wincenty i przyjaciółka znakomitych mężów w reżyserii Bogdana Hussakowskiego i scenografii Jana Polewki (12 II 1972); sztukę Arthura Millera Czarownice z Salem w reżyserii Stefanii Domańskiej i Andrzeja Ziębińskiego i scenografii Zbigniewa Bednarowicza (21 V 1972).

Olgierd Błażewicz

Wincenty i przyjaciółka znakomitych mężów Roberta Musila. Prapremiera polska 12 u 1972 r. w Teatrze Polskim, w reżyserii Bohdana Hussakowskiego i scenografii Jama Polewki. Scena zbiorowa; na planie Kazimiera Nogajówna (Alfa), z prawej - Jerzy Połoński (Wincenty). W drugiej linii od lewej: Jacek Różański (Muzyk), Janusz Greber (Reformator), Włodzimierz Kłopocki (Uczony), Stefan Drewicz (Polityk), Michał Grudziński (Młodzieniec)

W Teatrze N owym w Domu Kultury "Olimpia" wystawiano kolejno: sztukę Jerzego Broszkiewicza Koniec Księgi VI w reżyserii Stanisława Brejdyganta i scenografii Zbigniewa Bednarowicza (9 X 1971); komedię muzyczną Bernarda Milesa Córeczki pod klucz w reżyserii Andrzeja Ziębińskiego i scenografii Barbary Jankowskiej (22 I 1972); sztukę Marka Domańskiego Ktoś nowy w reżyserii Stefanii Domańskiej i scenografii Zbigniewa Więckowskiego (20 II 1972); komedię Carla Goldoniego Sługa dwóch panów w reżyserii Krystyny Meissner i scenografii Jana N apiórowskiego (22 IV 1972) oraz na zakończenie sezonu sztukę dla dzieci i młodzieży Francesa Burnetta Tajemniczy ogród w reżyserii Tadeusza Wojtycha i scenografii Henryka Regimowicza (6 VII 1972). Twierdzenie, że żadna z tych pozycji nie prezentowała walorów artystycznych, byłoby przesadą. O ambicjach repertuarowych teatru świadczyć mogła przede wszystkim próba przyswojenia naszej scenie (polska prapremiera) komedii pisarza, którego twórczość przeżywa obecnie renesans zainteresowania, Roberta Musila Wincenty i przyjaciółka znakomitych mężów. Pomijając rozważania nad walorami tekstu należy stwierdzić, że od strony aktorskiej było to przedstawienie bardzo rzetelnie przygotowane, z kilkoma wybijającymi się rolami: Kazimiery Nogajówny (Alfa), Tadeusza Wojtycha (Bari), Mariana Pogaszą (Halm) oraz bardzo zabawną w swej stylizacji na Wiedeń 1910 roku scenografią Jana Polewki. U danym i na swój sposób świeżym teatralnie przedstawieniem była także realizacja sceniczna komedii Rolfa Schneidera Król i złodziej, przygotowana przez Andrzeja Ziębińskiego ze SWletną kreacją Tadeusza Wojtycha, w roli króla Fryderyka, za którą aktor otrzymał nagrodę na Festiwalu Dramaturgii Krajów Socjalistycznych w Katowicach. Ten sam reżyser dowiódł też drugim swoim przedstawieniem, musicalem Córeczki pod klucz, że umie sobie radzić z komedią muzyczną i czuje teatralną specyfikę tego gatunku. Więcej było jednak porażek. Najbardziej dotkliwą, i co gorsza niepotrzebną, stała się realizacja dramatu Millera Czarownice z Salem, której podjął się Ziębiński nie posiadając w zespole naprawdę młodych aktorek zdolnych zagrać z powodzeniem role czternastoletnich dziewcząt. Raziła swą pseudonowoczesnością realizacja sceniczna Goldoniego. Próba przypomnienia żywej przed laty i kontrowersyjnej komedii Marka Domańskiego Ktoś nowy - wypadła nijako i bezbarwnie. Martwa teatralnie i nie dobra aktorsko była także niestety realizacja sztuki Broszkiewicza Koniec Księgi VI.

Zapowiadana jUZ WCZeSnlej zmiana struktury -organizacyjnej oraz statusu obu teatrów wkroczyła w decydującą fazę w sezonie 1972/1973. Obie sceny pozostawały nadal pod wspólną dyrekcją, otrzymały jednak odrębne kierownictwa artystyczne i zespoły aktorskie. Kierownikiem artystycznym Teatru Polskiego został Roman Kordziński, który po jednym sezonie w Teatrze Narodowym wrócił do Poznania.

Te same obowiązki w N owym objął długoletni aktor scen poznańskich, a w ostatnim sezonie Teatru Nowego w Łodzi, Krzysztof Ziembiński. Na stanowisku dyrektora Państwowych Teatrów Dramatycznych w Poznaniu pozostał Zbigniew Pawlak. Zanim oba teatry rozpoczęły pracę, trzeba było jednak podzielić dotychczasowy zespół na dwa mniejsze. W skład zespołu Teatru Polskiego weszli ostatecznie następujący aktorzy: Krystyna Bigelmajer, Stefan Czyżewski, Barbara Drogorób, Bronisława Frejtażanka, Tomasz Grochoczyński, Wirgiliusz Gryń, Alina Horanin, Rajmund Jakubowicz, Kazimierz Kłopocki, Helena i Zdzisław Krauzowie, Tadeusz Morawski, Kazimiera Nogaj ówna, Stanisław Owoc, Jacek Polaczek, Cecylia Putro, Janina Ratajska, Janusz Rewiński, Jerzy Scheybal, Krystyna Tkacz, Marzena Trybała, Danuta Wiłłowicz, Ewa Wolf, Piotr Wypart, Józef Zembrzuski, Jadwiga Żywczak.

Zespół aktorski Teatru Nowego tworzyli: Henryk Abbe, Krystyna Bartkiewicz, Sidonia Błasińska, Danuta Borowiecka, Leszek Dąbrowski, Stefan Drewicz, Jan Greber, Michał Grudziński, Eugeniusz Kotarski, Sława Kwaśniewska, Urszula Lorenz, Lech Łotocki, Janina Marisówna, Józef Onyszkiewicz, Sławomir Pietraszewski, Edmund Pietryk, Marian Pogasz, Halina Przybylska, Zbigniew Roman, Stanisław Staniek, Zbigniew Starski, Piotr Stefaniak, Teresa Waśkowska, Edward Warzecha, Tadeusz Wojtych. Kierownikiem literackim został prof. dr Jerzy Ziomek, sekretarzem literackim Elżbieta Kalemba- Kasprzak. W świetle pierwszych wypowiedzi prasowych nowych kierowników artystycznych obu scen dostrzec już można było zasadnicze różnice w pojmowaniu teatru. Roman Kordziński opowiedział się w rozmowie opublikowanej na łamach "Głosu Wielkopolskiego" za teatrem ideowym, odwołującym się do koncepcji artystycznych Brechta. "Zależy nam na tworzeniu widowisk prowokujących widza do samodzielności myślenia, zmuszających go do głębszych refleksji. Nie ma więc w naszym repertuarze rzeczy mówiących o absurdalności ludzkiej egzystencji, wyrażających przeświadczenie o niemożności postępu. Brechtowskie przekonanie o tym, że świat jest podatny na zmiany, że sztuka powinna ingerować w historię, znalazło - jak mi się wydaje - swoje odbicie w tym, co chcemy grać. Konsekwencje Brechtowskiej poetki teatralnej powinny także wywrzeć piętno na stylu teatralnym naszych

6 Kronika m. Poznania

Olgierd Błażewicz

Zemsta Aleksandra Fredry. Premiera 16 IX 1972 w Teatrze Polskim w reżyserii Romana Kordzińskiego i scenografii Zbigniewa Bednarowicza. Na zdjęciu Tomasz Groehoczyński (Papkin) i Marzena Tryb ala (Klara)

spektakli. Forma teatralna jest przecież także wyrazem społecznego zaangażowa. " 3 nla . Krzysztof Ziembiński w swej pierwszej wypowiedzi na łamach tego samego dziennika pod znamiennym tytułem Stawiam w.teatrze na aktora przede wszystkim opowiedział się za kolektywnym teatrem aktorskim: "Chcę spróbować teatru, który preferuje aktora, stawia na bezpośrednią rozmowę aktora z publicznością, odwołuje się wprost do podstawowego punktu wyjściowego każdego widowiska teatralnego, a więc do sytuacji, w której żywy człowiek ze sceny rozmawia z żywym człowiekiem na widowni. Trzy najistotniejsze elementy, które składają się na teatr to: literatura, aktor i widz [...] Oczywiście reżyser także, ale na innych nieco zasadach, niż się to ostatnio u nas przyjęło. Reżyser bowiem, w mym pojęciu, to człowiek, który ma ułatwiać kontakt aktora z publicznością, a nie przeszkadzać w tym,

» Stary teatr - nowe projekty. "Głos Wielkopolski" 30/31 VII 1972.

Niespodzianka Huberta Rostworowskiego. Premiera 21 X 1972 w Teatrze N owym, w reżyserii Krzysztofa Ziębińskiego i scenografii Janusza Wiarpechowslkiego. Na zdjęciu od lewej: Marian Pogasz (Ojciec), Michał Grudziński (Franek). W głębi - Sława Kwaśniewska (Matka)

wysuwając na plan pierwszy, ponad tekst i ponad aktora, własną WIZJę inscenizowanego utworu. Chcemy uprawiać teatr aktorski, teatr zespołowy"4. Rozdział obu scen oraz usamodzielnienie się obu zespołów spowodowały także powstanie atmosfery rywalizacji artystycznej i konkurencyjności obu teatrów, jeśli już nie w samych zespołach, to na zewnątrz. Od tej strony patrząc na szanse obu teatrów, nie sposób nie dostrzec, że Teatr Polski od samego początku znalazł się w nieporównanie korzystniejszej sytuacji. Ziembiński w przeciwieństwie do Kordzińskiego zaczynał sezon jako debiutant, nie posiadając żadnych doświadczeń w kierowaniu zespołem, zaczynał go przy tym w obcej, nie teatralnej sali, bez szans na przeprowadzkę do odremontowanego teatru przed upływem końca sezonu. W Teatrze Polskim sezon zainaugurowała 16 września 1972 Zemsta Aleksandra Fredry w reżyserii Romana Kordzińskiego i scenografii Zbigniewa Bednarowicza.

Proponując na otwarcie pozycję tak bardzo znaną i wielokrotnie już w Poznaniu

* Stawiam w teatrze na aktora. "Głos Wielkopolski", 16/17 VII 1972.

6«

Olgierd Błażewicz

inscenizowaną (po raz ostatni w 1963 r. za dyrekcji Jana Perza) , Kordziński zaskoczy? zarówno swych zwolenników, jak i oponentów, którzy spodziewali się po nim propozycji innego kalibru, mając świeżo w pamięci realizowane przez niego uprzednio spektakle. Zemsta w repertuarze teatru przygotowującego się już do jubileuszu stulecia okazała się jednak istotnie potrzebna. Tym bardziej że wyreżyserowana została interesująco, w sposób świeży i pomysłowy, odbiegający od ogólnie przyjętych schematów. N astępna premiera (19 XI 1972) na tej scenie miała podobny charakter. Była to inscenizacja Bogdana Hussakowskiego (reżyseria) oraz Lidii i Jerzego Skarżyńskich (scenografia) nie mniej, zdawałoby się, ogranej komedii - Ożenku Mikołaja Gogola.

Nietrudno dostrzec pewne podobieństwa między obydwoma spektaklami także w planie działań czysto teatralnych. Kordziński odczytał Zemstę jak baśń czy bajkę z bardzo odległej przeszłości, eksponując przede wszystkim różnice w podejściu do życia między starymi a młodymi oraz samą tylko czysto teatralną zabawę. Podobnie postąpił Hussakowski, rezygnując, a przynajmniej poważnie ograniczając zawartą w komedii satyrę na starych carskich urzędników na rzecz czysto teatralnej groteski i zabawy. Tak odczytana komedia zatraciła niewątpliwie swe Gogolowskie i w ogóle rosyjskie piętno, stała się za to bardziej uniwersalistyczna i ponadczasowa, granicząc wręcz z nowoczesną groteską, do której tak przyzwyczaił nas teatr Witkiewicza czy Sławomira Mrożka. I w tym przedstawieniu nie zabrakło interesujących, a przynajmniej zgrabnie zrobionych ról: Kazimiery Nogajówny (Fiokła), Krystyny Tkacz (Duniasza), Stefana Czyżewskiego (Jajecznica), Włodzimierza Kłopockiego (Żywuszkin). O ile dwie pierwsze premiery charakteryzowało wyraźne odwrócenie proporcji między warstwą poznawczą a rozrywkową, dwie następne postawiły już sobie wyraźne cele ideowe i wychowawcze: Nieznajoma z Sekwany Odona von Horwatha w reżyserii Tadeusza Minca i scenografii Zbigniewa Bednarcwicza (20 I 1973) oraz Dobry człowiek Z Seczuanu Bertolda Brechta w reżyserii Romana Kordzińskiego i scenografii Zbigniewa Bednarowicza (24 III 1973) z Kazimierą Nogajówną w roli Szen- Te.

Podobnie jak w przypadku komedii Musila, czuję się zwolniony na tych łamach od wyrażania opinii o literackich walorach i słabościach dzieł Horvatha, posługujących się swoistą i bardzo w praktyce niebezpieczną poetyką kiczu, działającą mniej więcej na tych samych zasadach, co dzisiejszy pop-art-, a więc stawiających zawsze widza w bardzo dwuznacznej sytuacji. Trzeba jednak przyznać, że przedstawienie wyreżyserowane zostało w sposób interesujący, posiadało zdecydowanie antymieszczańską wymowę, tym silniej oddziaływało ma widza, że posługiwało się bardzo łatwymi do zaakceptowania formami właśnie typowo mieszczańskiego teatru. Najważniejszą pozycją w tym sezonie w repertuarze teatru, który programowo nawiązywał do Bertolda Brechta, miała być oczywiście inscenizacja Dobrego człowieka Z Seczuanu. I to przedstawienie odwołuje się w swej formule teatralnej do poetyki baśniowej, ni to przypowieści, ni to baśni, akcentując równocześnie swe wyraźne cele ideowe i moralizatorskie. Trudno nie zgodzić się z Józefem Ratajczakiem, który w recenzji zamieszczonej na łamach "Teatru" nazwał to przedstawienie w tytule "pięknym i pouczającym moralitetem". "Potraktowanie Dobrego człowieka Z Seczuanu - pisał Ratajczak - w kategoriach uniwersalnej przypowieści-baśni o naturze człowieka, który bywa i dobry i zły, a czasami musi zdobyć się właśnie na zło, by czynić dobro - przeobraziło tę sztukę w piękny i pouczający moralitet, przejmujący również i żywy także dzisiaj. Ale że tak się stało, iż cała dyskursywna strona dramatu, wyeksponowana wszak z takim pietyzmem nie poszła na marne, nie rozminęła się z widownią, to już osobista zasługa Kazimiery N ogajówny, któraw spektaklu tym stworzyła znakomitą kreację, scalającą wszystkie rozsypane scenki, nadającą przedstawieniu własny rytm, zależny nie tyle od zewnętrznych, co wewnętrznych przesłanek" s. Poza wymienionymi powyżej pozycjami repertuarowymi Teatr Polski zrealizował jeszcze w tym sezonie dwie premiery. Piotr Sowiński wyreżyserował sztukę Jarosława Abramowa Klik-klak w scenografii Małgorzaty Konwerskiej (premiera 16 VI 1973), a dwóch realizatorów z zaprzyjaźnionego teatru w Plowdiw w Bułgarii: reżyser Ljuben Grojs oraz scenograf Vesselina Kovaczewa, wystawiło sztukę bułgarską Nikołaja Chajtowa Ścieżki. Premiera jej odbyła się 6 maja 1973 r. Z Teatrem Dramatycznym w Plowdiw poznańskie teatry podjęły już wcześniej stałą, opartą na oficjalnym dokumencie współpracę, obejmującą zarówno wymianę reżyserów i scenografów, jak i wybranych spektakli. Teatr bułgarski odwiedził Poznań w dniach od 3 do 7 października 1972 r., prezentując na scenie Teatru Polskiego dwukrotnie Komedię omyłek Wiliama Szekspira w reżyserii Ljubena Grojsa i scenografii Dobromira Petkova oraz sztukę bułgarską Rączo Stojanowa Mistrzowie, w reżyserii i scenografii Asena Szopowa. Poznańskie teatry rewizytowały Plowdiw w dniach od 17 do 30 maja 1973 r. Teatr Polski zaprezentował w Bułgarii swoje przedstawienie Dobrego człowieka Z Seczuanu, Teatr Nowy - Niespodziankę Karola Huberta Rostworowskiego. Teatr Nowy zainaugurował pierwszy sezon swej samodzielnej działalności 21 października 1972 r. premierą dawno nie granej sztuki Karola H. Rostworowskiego Niespodzianka w reżyserii Krzysztofa Ziembińskiego i scenografii Janusza Warpechowskiego. Nie była ona niespodzianką w sensie teatralnym, to znaczy niczego nowego nie proponowała poza tym, co wynikało już z samego utworu, ale spektakl jako całość sprawiał korzystne wrażenie, także i od strony wykonawczej. Następnie zrealizowano na tej scenie sztukę Aleksieja Arbuzowa Mój biedny Marik w reżyserii Krzysztofa Ziembińskiego i scenografii Teresy Darochy ( 10 XII 1972), Pastorałkę według Leona Schillera, w reżyserii Tadeusza Kozłowskiego i scenografii Stanisława Bąkowskiego (22 XII 1972), Ma ckb e tta Eugene Ionesco, w reżyserii Kiriła Stojanowa i scenografii Teresy Darochy (24 II 1972) oraz Moralność pani Dulskiej Gabrieli Zapolskiej w reżyserii Jadwigi Chojnackiej i scenografii Bolesława Kamykowskiego (14 IV 1973). Porównując propozycje repertuarowe Teatru Polskiego i Nowego można było wiele spodziewać się właśnie po scenie kierowanej przez Krzysztofa Ziembińskiego. Zaproponował on repertuar bardziej urozmaicony i nieograny, w którym znalazło się miejsce i na wielkie nazwisko ze światowej awangardy (lonesco), i na współczesną sztukę radziecką (Mój biedny Marik Arbuzowa), i na nieomal całkowicie zapomnianą polską pozycję z dwudziestolecia międzywojennego (Niespodzianka). Niestety, wszystko rozbiło się tutaj o brak reżyserów. Krzysztofowi Ziembińskiemu nie udało się bowiem, poza Jadwigą Chojnacką, przyciągnąć wybitnych twórców. Młody bułgarski reżyser, nie znający dostatecznie języka, by móc w szczegółach porozumieć się z aktorami, nie zdołał wydobyć wszystkiego z tekstu Ionesco, poprzestając na samej tylko zewnętrznej, fabularnej warstwie tego utworu. Przesadne chyba ambicje reżyserskie zmierzające do nadania sztuce Arbuzowa szerszego oddechu i powiązania jej z tłem historycznych wydarzeń rozgrywających się w oblężonym Leningradzie, wyraźnie zaszkodziły tej typowo kameralnej, bezpretensjonalnej, rozgrywającej się w czterech ścianach domu, opowieści. Największy sukces przyniosła w tej sytuacji bardzo tradycyjna zresztą realizacja sceniczna komedii Zapolskiej Moralność pani Dulskiej, w której gościnnie wystąpiła reżyserka tegos Józef R a t aj c z ak, Piękny i pouczający moralitet. "Teatr", R. 1973, nr 18.

Olgierd Błażewiczspektaklu, a zarazem odtwórczyni roli tytułowej , Jadwiga Chojnacka. Gościnne występy sławnej i cenionej aktorki stały się też głównym atutem Teatru Nowego w sezonie, który zapowiadał się nieporównanie ciekawiej, niż się to okazało w praktyce. Sezon 1972/1973 poddał surowemu testowi podjęte wcześniej decyzje o rozdziale obu scen i powołaniu do życia dwóch odrębnych organizmów teatralnych. W przypadku Teatru Nowego nie wypadł on niestety pomyślnie, zarówno z powodu trudnych warunków pracy w obcej sali, bez żadnych teatralnych tradycji jak też i z braku odpowiednich reżyserów. Nie podważył natomiast - i to wydaje się tu najważniejsze · - samego sensu tworzenia odrębnego teatru. Dla Teatru Polskiego ten sam test wypadł natomiast bardzo pomyślnie, i to zarówno od strony artystycznej jak i czysto już frekwencyjnej. W tej sytuacji władze zdecydowały się na dalszy krok, na utworzenie dwóch odrębnych teatrów, z własną dyrekcją oraz administracją, zamykając tym samym zapoczątkowany przed dwoma laty proces stopniowego rozdziału obu scen, który doprowadzić miał w następnym sezonie do powstania dwóch niezależnych wobec siebie i na swój sposób konkurencyjnych teatrów.