Z TEKI JANUSZA KORPALA

Kronika Miasta Poznania: kwartalnik poświęcony problematyce współczesnego Poznania 1963.01/03 R.31 Nr1

Czas czytania: ok. 9 min.

Każde Targi Krajowe odznaczają SIę bogactwem asortymentu towarów ZYCIE

KULTURALNE

BOGDAN CISZEWSKI

OPERA POZNAŃSKA W SEZONIE 1961/62

C/PERA zajmuje w życiu Poznania mIejSCe szczególne, wręcz uprzywilejowane. Jest to w dużej mierze wynikiem bogatych tradycji poznańskiej sceny operowej. Jak wiadomo, polski teatr operowy w Poznaniu rozpoczął swoją działalność w roku 1919 i od pierwszych chwil istnienia cieszył się uznaniem społeczeństwa. Nie bez znaczenia były poważne sukcesy artystyczne, związane z nazwiskami tak wybitnych muzyków, jak Adam Dołżycki, Piotr Stermicz i Zygmunt Latoszewski. W trudnym dla instytucji muzycznych okresie międzywojennym Opera Poznańska mogła poszczycić się szeregiem wybitnych osiągnięć. Świetna przeszłość poznańskiego teatru operowego i związane z nią tradycje stwarzają sprzyjający pracy artystycznej klimat, z drugiej jednak strony powodują silny nacisk upodobań zachowawczych. Tymczasem w świecie opery zaszły w ostatnich latach wielkie zmiany. Skrystalizowało się ostatecznie pojęcie teatru muzycznego, realizowanego przez wybitnych reżyserów inscenizatorów, jak Walter Felsenstein, Wieland Wagner i Bronisław Horowicz. Integralne zespolenie dramatu i muzyki - tak jak niegdyś w twórczości Ryszarda Wagnera - stało się celem, do którego zmierza wszystko co twórcze i skierowane w przyszłość. Imponującemu rozszerzeniu uległ repertuar operowy. Dzieła baroku (opery Monteverdiego, Haendla, a nawet Aleksandra Scarlattiego) i współczesności (twórczość sceniczna Schbnberga, Bartoka, Albana Berga, Orffa, Strawińskiego, Brittena, Poulenca) w programach teatrów operowych są zjawiskiem normalnym. Nie przypadkowo użyłem kilkakrotnie określenia: teatr operowy. Za określeniem tym kryje się suma wysiłków reżysera-inscenizatora, dyrygenta, scenografa, śpiewaków-aktorów - wszystkich biorących udział w złożonym zjawisku, jakim jest spektakl operowy. Opera niedawnej przeszłości, opierająca się niemal wyłącznie na twórczości z drugiej połowy XIX wieku, staje się nieuchronnie anachronizmem. Próbę oceny działalności Opery Poznańskiej w sezonie artystycznym 1961/62 trzeba by podjąć, uwzględniając kryteria nowoczesności, a więc rozpatrując tę działalność z punktu widzenia wymogów współczesnego teatru muzycznego. Sezon 1961/62 rozpoczął się silnym akordem: I Festiwalem Oper i Baletów Po'skich. Idea Festiwalu jest ze wszech miar słuszna i godna poparcia. Wiele dzieł scenicznych kompozytorów polskich nie mogło doprosić się miejsca w repertuarze oper, gdyż na przeszkodzie temu stały różne uprzedzenia. Zamiar stałego kontynuowania Festiwalu (przy czym miejscem jego ma być właśnie Poznań) kreśli przed twórczością polskich kompozytorów daleko sięgające perspektywy. Mit o niskiej wartości polskich dzieł operowych i baletowych zostanie chyba w ten sposób ostatecznie zlikwidowany.

4*

Bogdan Ciszewski

W I Festiwalu uczestniczyły trzy teatry: poznański, wrocławski i bytomski.

Opera Wrocławska przedstawiła na Festiwalu Goplanę Żeleńskiego i Manru Paderewskiego. Opera Śląska z Bytomia wystąpiła z bardzo ciekawą inscenizacją Bolesława Śmiałego Różyckiego i z Hrabiną Moniuszki. Poznańska Opera - gospodarz Festiwalu - pokazała pięć przedstawień: Straszny Dwór, Halkę i Parię Moniuszki, Manru Paderewskiego i jedyną pozycję baletową Festiwalu Bursztynową Pannę Swierzyńskiego. Przeprowadzenie Festiwalu nawet w tak skromnym zakresie, gdyż ograniczonego do trzech spośród ośmiu polskich teatrów operowych dostarczyło wiele cennego materiału porównawczego. Były więc rewelacje repertuarowe (niesłusznie dotąd traktowany wyłącznie jako pozycja historyczna Bolesław Śmiały, a także Manru - bliski wagnerowskim koncepcjom dramatu muzycznego), były ciekawe, przemyślane w każdym szczególe, ale dyskusyjne inscenizacje Opery Wrocławskiej (niewątpliwa zasługa reżyserii L. Rotbaum). Atutem Opery Poznańskiej były przede wszystkim dobre, wyrównane zespoły (orkiestra, chór, balet) oraz kilka wybiegających ponad przeciętność kreacji solistów. Dorobkiem Opery Poznańskiej w sezonie 1961/62 były dwie premiery: Konsul Gian-Carlo Menottiego i Faust Gounoda.

Premiera Konsula (30 grudnia 1961 r.) była wydarzeniem wielkiej wagi.

Było to pierwsze polskie wykonanie scenicznego dzieła Menottiego, jednego z kompozytorów decydujących o współczesnych tendencjach rozwojowych teartu muzycznego. Twórczość operowa Menottiego ma swoich entuzjastów i przeciwników. Pierwsi widzą w nim wybitnego kompozytora, drudzy, zarzucając mu eklektyzm, nazywają go Goar Gasparian (ZSRR) - znakomiia zręcznym wyrobnikiem, znającym tajodtwórczyni partii Traviaty (18 I 19(2) niki sceny. Głosy oceniające twórcę i Lakme (20. 1. 1962) Konsula tak surowo są niewątpliwie powierzchowne, dotyczą bowiem jednego tylko elementu dzieła Menottiego, a mianowicie muzyki. Zarzuty pewnej wtórności nie są pozbawione podstaw. Menotti, kompozytor amerykański pochodzenia włoskiego, związany jest silnie z włoskimi tradycjami operowymi. Wpływy Pucciniego w Konsulu są łatwo dostrzegalne. A więc niezaprzeczalny eklektyzm? - Zapewne. A jednak opery Menottiego są przejawem nowoczesnego teatru muzycznego. Nowatorstwo przejawia się w sumie tego wszystkiego, co składa się na dzieło sceniczne. Przebieg akcji dramatycznej i muzyka są związane organicznie, stanowią imponującą w swej jednolitości całość. Konsul nie jest właściwie operą w potocznym tego słowa znaczeniu, jest natomiast w całej pełni dramatem muzycznym. Menotti wyposażył Konsula obficie w środki współczesnej dramaturgii operowej. Resztę - pozostawił wykonawcom. Dwa różne wykonania

opery oglądane w Polsce pokazały rozległe możliwości interpretacji dzieła. Poznańska premiera była pierwszą polską realizacją tego dzieła. Przedtem jednak (w roku 1960) w ramach swych występów gościnnych wystawił Konsula w Warszawie zespół Opery Belgradzkiej. W tym wykonaniu był Konsul realistyczną historią, umiejscowioną precyzyjnie w czasie i przestrzeni. Takie ujęcie, jak się wydaje, osłabiło wymowę dzieła, zatarło nieco jego pełną głębokiego humanizmu treść. Poznańska inscenizacja Konsula oparta była na zupełnie innych założeniach. Reżyser Józef Grubowski wydobył z dramatu Menottiego wartości ponadczasowe, rezygnując z realistycznie potraktowanej opisowości na rzecz metafory, uogólnienia, symboliki. Trafnie wskazywano w popremierowych recencjach na analogie z twórczością Kafki, przede wszystkim z Procesem. Konsul jest tragedią głęboko pesymistyczną. Kim Borg (Finlandia) śpiewał gościnLosy jej bohaterów zdławione są przez nie rolę Mef istof elesa w Fauście (16. VI posępną siłę, której wyrazem jest po- 1962). stać tytułowego bohatera. Nie pojawia się on nigdy na scenie, ale jego złowroga postać rzuca cień na wszystkie nIemal wydarzenia sceniczne. Przedstawienie Konsula zostało przygotowane bardzo konsekwentnie. Scenograf Zbigniew Kaja utrzymał dekoracje w jednolitym szaroposępnym kolorycie. Soliści nieoczekiwanie dobrze (pracowali przecież dotąd w innych na ogół konwencjach scenicznych) przyswoili sobie środki wyrazu nowoczesnego aktorstwa. Wyróżnić jednak trzeba dwie znakomite kreacje: Krystyna Jamroz w scenie samobójczej śmierci Magdy Sorel wywiera wstrząsające wrażenie, cała rola zresztą jest znakomita wokalnie i aktorsko; również Irena Winiarska w roli sekretarki stworzyła postać wysoce ekspresyjną. Premiera Konsula na scenIe Opery Poznańskiej wzbudziła zainteresowanie i uznanie nie tylko w Poznaniu. Znany krytyk muzyczny Józef Kański tak pisał w "Ruchu Muzycznym" (nr 7 z 1961 r.) "Polska prapremiera Konsula w Poznańskiej Operze im. St. Moniuszki stała się niewątpliwie artystycznym w>darzeniem dużej miary i poważnym sukcesem tego teatru. Jest to nie tylko przedstawienie operowe, ale i spektakl dramatyczny z prawdziwego zdarzenia, jak zresztą · wymaga tego charakter dzieła Menottiego. Zasługę dzielą tu bodajże na równi reżyser, dyrygent oraz główni soliści, którzy przeszli wszelkie oczekiwanie, okazując się nie tylko świetnymi śpiewakami, lecz także aktorami dużej klasy... Zdzisław Górzyński wydobył z tej partytury tyle interesujących szczegółów..., że Konsul również i od strony muzycznej wydał się dziełem wybitnym". Drugą premierą sezonu 1961/62 był Faust Gounoda (15 kwietnia 1962 r.).

Bogdan Ciszewski

Współczesne inscenizacje popularnych dzieł operowych tzw. żelaznego repertuaru (a do takich niewątpliwie należy Faust) stawiają przed realizatorami poważne zadania. Odwoływanie się do tradycji niewiele tutaj pomoże, gdyż "muzealna" rekonstrukcja inscenizacji tych dzieł, oparta na ich pierwszych wykonaniach, byłaby anachronizmem i artystycznym nieporozumieniem. Wydaje się, że zasadniczym powodem, dla którego dość powszechnie odrzuca się dziś koncepcję XIX-wiecznego teatru operowego, były jego tendencje naturalistyczne. Dzisiaj jednak obserwować można zwrot do teatru poetyckiego, sięgającego po metaforę, rozbudzającego wrażliwość i wyobraźnię widzów. W teatrze dramatycznym ewolucja od naturalizmu do bardziej wysublimowanych form teatralnego oddziaływania wydaj e się prosta i bezpośrednia. Wiemy dobrze, że Theatre Librę Antoine'a to cała epoka w dziejach sztuki teatralnej. Ale dalszy rozwój przebiegał szybko, nazwiska Meyerholda, Reinhardta, Piscatora to już zupełnie inny świat. W przeciwieństwie do dramatu rozwój sztuki operowej (a ściślej mówiąc t e a t r a l n e j realizacji dzieł operowych) uległ jak gdyby zahamowaniu. Zbyt częste były okresy zdecydowanej dominacji muzyki, przejawiającej się np. w kulcie wirtuozostwa wokalnego. Powoli, ale stopniowo zmieniały się jednak kryteria oceny spektaklu operowego. Dzisiaj już tylko harmonijne połączenie wszystkich elementów widowiska operowego uznawane jest za pełnowartościowy teatr muzyczny. Oceniając poznańską premierę Fausta, trzeba zwrócić szczególną uwagę na scenografię - dzieło Stanisława Jarockiego. Jej główną zaletą jest znakomite wykorzystanie przestrzeni scenicznej oraz wyeliminowanie zbędnych szczegółów dekoracyjnych. Dzięki takiemu ujęciu na pierwszy plan wysuwają się śpiewacy-aktorzy. Nic nie tłumi logicznie i konsekwentnie rozwijającej się akcji scenicznej . Warto też zwrócić uwagę na umiej ętne posługiwanie się światłem. Faust w reżyserii Józefa Grubowskiego interesował przede wszystkim jako próba nowego ujęcia dzieła, z racji swojej popularności obciążonego bogatymi tradycjami. W przeciwieństwie do naiwnego, nieudolnego kopiowania rzeczywistości, patronującego niektórym inscenizacjom operowym, poznańskie opracowanie Fausta nie unika dobrze pojętej teatralizacji (doskonałym przykładem jest np. wstępna scena czwartego aktu - powrót żołnierzy czy też scena finałowa). Kierownictwo Zdzisława Górzyńskiego gwarantowało poziom muzyczny przedstawienia. W obsadzie solistów wyróżnił się jak zwykle niezawodny wokalnie - Marian Kouba (w roli tytułowej). Rola Mefista obsadzona była przez gościnnie występujących artystów (w spektaklu premierowego uczestniczył Bernard Ładysz).

Peter Petrow (Buigaria) znakomity Ri goletto (7 II 19(2)

Faust wzbudził duże zainteresowanie, wyrażające się w wyjątkowo wysokiej frekwencji. Poza premierami repertuar Opery Poznańskiej obejmował kilka dzieł przygotowanych w latach ubiegłych. Wśród utworów polskich pierwsze miejsce zajmują oczywiście opery Stanisława Moniuszki. Halka i Straszny dwór, najwybitniejsze osiągnięcia sztuki narodowej w dziedzinie opery, cieszyły się niezmiennie wielkim powodzeniem. Inscenizacje tych oper (Halką opracowano według pomysłów reżyserskich Leona Schillera) były w swoim czasie nieprzeciętnymi wydarzeniami artystycznymi. Z innych dzieł Moniuszki wystawiano jednoaktową operę Verbum nobile oraz Parią. Ta ostatnia opera nie należy do najlepszych dzieł "ojca polskiej opery narodowej". Poznańskie wystawienie ParU pozostawia również wiele do życzenia (wiele scen niepotrzebnie statycznych, nużących). Wystawione w ubiegłym sezonie jedyne dzieło operowe Paderewskiego Manru zadziwia bogactwem barw orkiestralnych, znamionujących mistrzowską rękę kompozytora. Tej kompozycji Paderewskiego patronowały niewątpliwie najlepsze ówczesne wzory w zakresie wykorzystania orkiestry, a więc dzieła Wagnera i Ryszarda Straussa. Nie jest to jednak jałowe naśladownictwo. Owe wzory to tylko ramy, które polski kompozytor wypełnił swoją indywidualnością. Poznańskie przedstawienie Manru nawiązywało raczej do tradycjonalnych wzorów inscenizacyjnych, aktorsko zostało jednak przygotowane bardzo precyzyjnie, a głównym atutem przedstawienia była strona muzyczna. Jedyny polski balet w repertuarze sezonu 1S61/62 to Bursztynowa panna Adama Swierzyńskiego. Wystawienie Bursztynowej panny jest niewątpliwą, godną podkreślenia zasługą Opery Poznańskiej. Balet Swierzyńskiego nie jest z pewnością dziełem bardzo wybitnym, świadczy jednak dobrze o talencie Julia winer (Buigaria) śpiewała (30 I kompozytora i jego znajomości praw 19(2) partię tytułową w operze Tuteatru. Każdy teatr operowy w Polsce ran do t powinien poczytywać sobie za obowią-. zek wystawianie prapremier utworów polskich kompozytorów. Tylko w ten P' sposób może rozwijać się twórczość współczesna. Przykładem pełnego pietyzmu stosunku do rodzimej twórczości jest np. działalność czechosłowackich teatrów operowych. Tradycyjnie wiele miejsca w repertuarze zajmowały opery włoskie. Włoska twórczość operowa reprezentowana była w Poznaniu głównie przez Verdiego i Pucciniego. Z czterech wystawianych na scenie Opery Poznańskiej dzieł Verdiego (Aida, Rigoletto, Tra via ta, Bal maskowy) najlepszym osiągnięciem jest bezsprzecznie Rigoletto. Inne wybitne dzieło Verdiego to Aida. Powodzenie, którym cieszyły się przedstawienia A idy, jest przede wszystkim rezultatem widowiskowym walorów tej opery. Zarówno Aida jak i Traviata powinny

Bogdan Ciszewski

jednak otrzymać nowe opracowania reżyserskie, oparte na założeniach nowoczesnego teatru, przystosowujące śpiewaków do aktorstwa operowego z prawdziwego zdarzenia. Z wystawianych w Poznaniu oper Puccmiego najlepszą realizacją jest Turandot. Ponadto wystawiono Toscę, Madame Butteifly i Cyganerię. Przedstawicielem włoskiej twórczości operowej jest też Leoncavallo, którego czołowe dzieło - Rycerskość wieśniacza, znalazła się w repertuarze Opery w Poznaniu.

Z niezmiennie popularnej twórczości Piotra Czajkowskiego wystawiła Opera im. Moniuszki trzy dzieła: Jezioro Łabędzie, Eugeniusza Oniegina i Mazepę. Wydarzeniem były każdorazowo nieliczne przedstawienia znakomitej opery Borodina Kniaź Igor. Duże powodzenie zdobył sobie popularny balet Asafiewa Fontanna BachczYseraju. W omawianym sezonie wznowiono baśń operową Humperdincka Jaś i Małgosia. Francuską twórczość operową reprezentowały: Lakme (wznowienie w styczniu 1962 r.) oraz Carmen. Do atrakcyjności sezonu operowego przyczyniły się występy gościnne. Było ich w sezonie 1961/62 wiele. Z licznie występujących gościnnie artystów zagranicznych na szczególne wyróżnienie zasługują: Goar Gasparian (rola tytułowa w Lakme) - mistrzowski sopran koloraturowy, zarazem jednak artystka o wyjątkowo sugestywnej ekspresji typu lirycznego, a także Kim Borg (Mefisto w Fauście), który imponował nie tylko walorami wokalnymi, ale i umiejętnością aktorskiego przystosowania się do stylu poznańskiego spektaklu. Występowali również inni doskonali śpiewacy: laureat Międzynarodowego Konkursu Wokalistów w Sofii i solista opery Covent Garden w Londynie Peter Glossop (Renato w Balu maskowym), Julia Wiener z Opery Narodowej w Sofii (rola tytułowa w Turandot), Zofia Csanik z Opery Budapeszteńskiej, bułgarscy śpiewacy Ivan Dimow i Peter Krystyna Jamroz Petrov, Gejza Zelenay z Bratysławy, radziecki artysta Igor Sorokin (rola tytułowa w Kniaziu Igorze). Z polskich śpiewaków goszczących w Operze Poznańskiej należy wymienić Kuleszę, Ładysza, Łukowskiego, Młynarskiego, Saciuka, Słoniowską, Szczepańską, Wacławika, Wojtana.

Ocena sezonu artystycznego 1961/62 Opery Poznańskiej pozwala na sformułowanie kilku wniosków. Pierwszy z nich dotyczy konieczności rozszerzenia repertuaru, jak dotąd kształtowanego dość jednostronnie. Przeważają zdecydowanie opery z drugiej połowy XIX wieku o tematyce tragicznej. Dotkliwie daje się odczuć brak oper Mozarta i Rossiniego. Wznowienie Uprowadzenia Z Seraju Mozarta i Cyrulika sewilskiego Rossiniego, wystawianych kiedyś w Poznaniu z powodzeniem, nie powinno nastręczać Operze Poznańskiej specjalnych trudności. W szczególności twórczość Mozarta powinna sta

nowić jeden z fundamentów współczesnego teatru operowego. Dzieło tego genialnego i jedynego w swoim rodzaju mistrza ma ogromne znaczenie w procesie kształcenia poczucia estetycznego wykonawców i publiczności. Warto by też może wznowić Borysa Godunowa, Holendra Tułacza i Wolnego Strzelca.

Opery te należały kiedyś do osiągnięć wysokiej klasy poznańskiego teatru operowego. Drugi wniosek odnosi SIę do dalszego unowocześnienia metod Inscenizacyjnych, w szczególności poprzez nowe opracowania dzieł pozostających dotąd w repertuarze (oczywiście tych, które takiego opracowania wymagają). Słuszną drogę wskazała tu udana próba nowego opracowania Fausta.

Innym problemem wymagającym omówienia jest ewentualność organizowania przez zespół opery koncertów symfonicznych. W latach powojennych, zarówno za dyrekcji Bierdiajewa, jak i Górzyńskiego, koncerty takie odbywały się. Można też powiedzieć, że były one niepowszednimi wydarzeniami w życiu muzycznym Poznania. Oczywiście chodzi tutaj o koncerty sporadyczne, urządzane np. raz czy dwa razy w roku. Konieczności podjęcia takiej inicjatywy nie trzeba długo uzasadniać. Niewielka liczba premier (wyjątkowo tylko przekraczająca 2-3 w roku), wykonywanie utworów w większości bliskich sobie stylistycznie, w dodatku nie zawsze o najwyższej jakości, wszystkie te przyczyny niosą ze sobą poważne niebezpieczeństwo artystycznej stagnacji. Jeżeli koncerty symfoniczne orkiestry operowej w latach ubiegłych odbywały się, nie widzę powodu, który by uniemożliwiał ich organizowanie teraz. Koncerty symfoniczne są dla zespołów operowych (orkiestry, chóru) bodźcem do dalszego podnoszenia kwalifikacji, są też koniecznym rozszerzeniem horyzontów artystycznych. Można by - w ramach tych koncertów - pokusić się o estradowe wykonanie oper, które ze zrozumiałych względów nie znajdują się w bieżącym repertuarze (są to przede wszystkim opery kompozytorów z epoki baroku, a więc cała wspaniała twórczość Haendla, a także niektóre opery współczesne, np. Zamek Sinobrodego Bartoka, Wozzeck Albana Berga). Można by też uwzględniać w programach koncertów zespołów Opery twórczość oratoryjną (J. S. Bacha, Haendla, Honeggera). Wydaje się, że sprawa warta jest zastanowienia i przedyskutowania.

Powyższy artykuł jest częścią publikacji Kronika Miasta Poznania: kwartalnik poświęcony problematyce współczesnego Poznania 1963.01/03 R.31 Nr1 dostępnej w Wielkopolskiej Bibliotece Cyfrowej dla wszystkich w zakresie dozwolonego użytku. Właścicielem praw jest Wydawnictwo Miejskie w Poznaniu.
Do góry