ZYCIE

Kronika Miasta Poznania: kwartalnik poświęcony problematyce współczesnego Poznania 1959.10/12 R.27 Nr4

KULTURALNE

NORBERT KARASKIEWICZ

WSPÓŁCZESNOŚĆ W OPERZE POZNAŃSKIEJ

Dwie ostatnie premiery w Operze im. Stanisława Moniuszki są próbą wprowadzenia na scenę poznańską współczesnego repertuaru. Problem nie wydaje się łatwy. Wymaga odpowiedniej obsady, wyszkolonych w pełni śpiewaków i tancerzy, współpracy z odpowiednim reżyserem i scenografem. Pozostaje jeszcze sprawa dewiz, tak niezbędnych wobec braku dobrych współczesnych oper i baletów polskich. Ostatnie słowo ma wreszcie publiczność, która decyduje o utrzymaniu się w repertuarze współczesnej pozycji. Ryzyko wystawienia opery, która byłaby grana przy pustej widowni, nie zachęca do ambitnego, dającego rezultaty dopiero po latach, repertuaru. Dlatego ocena słuszności wystawienia w Operze Poznańskiej (premiera 6. VI.

59 r.) Nowej Odysei Victora Brunsa (NRD) do libretta Alberta Burkata (NRD), wydaje mi się trudna. Mimo że balet powstał przed kilkoma laty, impresjonistyczny Dafnis i Chloe Ravela mógłby być dla autora wzorem współczesności. W muzyce N owej Odysei wyeliminowany został każdy przejaw nowatorstwa.

Kompozytor nie wykorzystał wielu możliwości rytmicznych, harmonicznych oraz instrumentacyjnych, jakie tkwią w tańcach współczesnych, a odniosłem wrażenie, że starał się możliwie wiernie zilustrować libretto, uchwycić w muzyce ogólny charakter i nastrój poszczególnych obrazów i sytuacji. Związek akcji z teraźniejszością zasugerował przypuszczalnie współczesny kostium i tańce, popularne dzisiaj na parkiecie. Czy jednak odwoływanie się do zewnętrznych tylko powiązań z czasem nie jest uproszczeniem tego pojęcia? Wędrówka człowieka samotnego, pozbawionego na skutek wojny rodziny, domu, ojczyzny - to temat ogólnoludzki i ponadczasowy. Dopiero ukazanie całego mechanizmu przyczyn i skutków, odpowiedzialności moralnej i nieodwracalnych zmian, jakie wojna pozostawia w psychice ludzkiej, byłyby w stanie Nową Odyseę powiązać z naszym czasem, zbliżyć jej problematykę do zagadnień, jakimi żyje sztuka współczesna. Tymczasem Burkat sprowadził pasjonujący temat do moralnej opowiastki o małżeńskiej wierności: usiłuje przez pięć obrazów przekonać widza, że dla żołnierza powracającego z wojny najwyższym dobrem jest "czystość serca" jego małżonki i czekająca ich praca. W tym banalnym schemacie zagubiła się prawda o życiu, ludzkiej słabości, istotnych konfliktach i nieprzewidzianych rozwiązaniach. Widz nie musi myśleć, wszystko zostało dopowiedziane do końca, a nawet z góry przewidziane. Ilekroć pojawiała się na scenie nowa

6 Kronika Miasta Poznania 4

Norbert Karaśkiewicz

dziewczyna, wiadomo było, że "moralnie odporny" żołnierz zrobi w odpowiednim momencie przepisowe "w tył zwrot". Taka "współczesność", która nie kłóciła się z dawnymi nawykami, bogata wystawa operowa z dużą ilością scen zespołowych, zmieniającym się kostiumem i - co tu dużo mówić - skromny, ale zawsze prowokujący i niecodzienny na scenie operowej negliż, zostały przyjęte z aplauzem. Przypuszczalnie dyr. Z. Górzyński kierował się olbrzymimi możliwościami, ukrytymi w samej realizacji baletu. W zasadzie wykonanie powinno służyć dziełu. W tym wypadku jest odwrotnie. Nowa Odysea, dając duże możliwości popisu solistom i angażując w poważnym stopniu cały balet może zainteresować dzisiejszego odbiorcę właśnie z uwagi na interpretację. Postacią centralną, występującą na tle spinającego poszczególne obrazy motywu przewodniego jest żołnierz powracający z niewoli. Niestety, Władysław Milon jako tancerz nie miał w tej roli wiele do powiedzenia. Przed monotonią powtarzających się sytuacji, sugerowanych dłużyznami muzyki, solista ratował się pełnią wyrazu a zarazem oszczędnym ruchem, gestem i mimiką. Jedynie w scenie wizji maszerujących żołnierzy - najmocniejszym akcencie dramatycznym baletu - pantomiczny talent Milona, podparty doskonałą techniką tańca charakterystycznego, uzyskał zadziwiającą ekspresję. Wstrząsająca wymowa dramatyczna tej sceny została również podkreślona przez pomysłową . .. umowną InscenIzaCJę. Ujmującą postać córki cieśli stworzyła Helena Lupówna. Była liryczna, pełna prostoty i wdzięku, każdy ruch był przemyślany i niezawodny w realizacji. Kusząca, miękka w linii - świetna plastyka rąk - i muzykalna w ruchu była Juta Majewska jako rudowłosa barmanka. Stejla Pokrzywińska połączyła wewnętrzne skupienie z tanecznym, faliście rysującym się ruchem, powodując odrealnienie postaci kobiety z harfą, co urosło do symbolu tragizmu. Klasyczną czystością linii, wyrazem i kulturą zwracała uwagę Krystyna Chojnacka (Biedna dziewczyna). Zdolną tancerką charakterystyczną okazała się Krystyna Hładiuk (Niegrzeczne dziecko). Jej ruch był precyzyjny i dobrze przemyślany, nie przekraczający granic artystycznego umiaru. Kankan Zeny Dudicz - partnerem był Edmund Koprucki - nie przypominał wprawdzie pełnego rozmachu, tańczonego do utraty sił kankana z paryskiego Moulin-Rouge, prowadzony był jednak lekko i precyzyjnie. Świetną techniką tańca klasycznego popisała się Barbara Karczmarewicz, jako żona żołnierza powracającego z wojny. Z mężczyzn, technicznym opanowaniem i niezłym aktorstwem wyróżnili się: Eugeniusz Chojnacki, (Strzelec) i Ryszard Radek (konferansjer). Liczny corps de ballet, mimo pewnych usterek technicznych, wniósł na scenę wiele rozmachu i roztańczenia, czuł się swobodnie w układach dostosowanych do jego możliwości. Komponowanie ról i scen zbiorowych, przylegających ściśle do warunków zewnętrznych, aktorskich i technicznych wykonawców zadecydowało o wysokim poziomie spektaklu i świadczy o doświadczeniu jego realizatorów: Lilo Gruber (NRD) i jej asystentki Margrit Steger-Kuhne (NRD), która pomysły Gruber wprowadziła na scenę poznańską. Kompozycja choreograficzna, oparta ściśle na partyturze, wykazała dużą pomysłowość przede wszystkim w tańcach charakterystycznych i współczesnych. Mniejszą inwencją odznaczały się układy tańca klasycznego, prowadzone bezbłędnie, słabo jednak zróżnicowane w po Libretto: Stefan Hoza i Eugen Suchoń; przekład: Zdzisław Hierowski i Piotr Widlicki; kierownictwo muzyczne: Zdzisław Górzyński; inscenizacja i reiyseria: pro! Bronisław Horowicz (Paryż); dekoracje: Zbigniew Kaja; kostiumy: Aniela Wojciechowska; choreografia: Margrit Steger-Kiihne (NRD); kierownictwo chóru: Wiktor Buchwald I. obraz. Scena zbiorowa

Krutniawa · - opera w 6 obrazach Eugena Suchonia Libretto: Stefan Hoza i Eugen Suchoń; przekład: Zdzisław Hierowski i Piotr Widłicki; kierownictwo muzyczne: Zdzisław Górzyński; inscenizacja i reiyseria: pro! Bronisław Horowicz (Paryż); dekoracje: Zbigniew Kaja; kostiumy: Aniela Wojciechowska; choreografia: Margrit Steger-Kiihne (NRD); kierownictwo chóru: Wiktor Buchwald VI. obraz. Scena zbiorowa. Na planie: Antoni Majak - Sztielina, Marian Kouba - Ondrej Libretto: Stefan Hoża i Eugen Suchoń; przekład: Zdzisław Hierowski i Piotr Widlicki- kierownictwo muzyczne: Zdzisław Górzyński; inscenizacja 2 reżYseria: prof Bronisław Horowicz (Paryż); dekoracje: Zbigniew Kaja; kostiumy: Aniela Wojciechowska; choreografia: Margrit Steger-Kiihne (NRD); kierownictwo chóru: Wiktor Buchwald I i V obraz. Dekoracje wig projektu Zbigniewa Kaji

Krutniawa - opera w 6 obrazach Eugena Suchonia Libretto: Stefan Hoża i Eugen Suchoń; przekład: Zdzisław Hierowski i Piotr Widlicki- kierownictwo muzyczne: Zdzisław Górzyński; inscenizacja i reżYseria: pro! Bronisław Horowicz (Paryż); dekoracje: Zbigniew Kaja; kostiumy: Aniela Wojciechowska; choreografia: Margr t Steger-Kiihne (NRD); kierownictwo chóru: Wiktor Buchwald III. obraz. Dekoracje w/g projektu Zbigniewa Kaji

Norbert Karaśkiewiczwtarzających się ujęciach. Świetne było przede wszystkim boogi, stopniowo narastające ekspresją ruchu sugerowanego rytmem. Interesująca była również kompozycja układów w scenie pod mostem, pełna atmosfery i swoistego charme'u, typowego dla przedmieść. Na tym tle "dosłowność" ostatniego obrazu stanowiła rażący kontrast i brak konsekwencji w rozwiązaniu scenograficznym. Bardzo dobra scenografia Zbigniewa Kaji, eliminująca zabudowę sceny tylko do niezbędnych syntetycznych elementów, wprowadza nagle w zakończeniu realistyczne rekwizyty (walizkę, grające pudełko itp.), ukazuje wypełnione realnymi przedmiotami wnętrze jarmarcznego wózka. Odchodząca w "siną dal" para małżonków -. to efekt, nadający się w sam raz do taniego amerykańskiego filmu. Pomijając jednak zakończenie, całość była ambitnym osiągnięciem realizatorów, solistów i zespołu. Ważnym elementem spektaklu była również orkiestra. Zdzisław Górzyński dał interpretację niezwykle sugestywną, uwypuklił każdą zmianę rytmu i dynamiki, uzyskując wyrazistość i potoczystość przebiegu muzycznego. Świetne brzmienie i precyzja orkiestry pozwoliły zapomnieć o niedostatkach partytury. Dziełem jakościowo odmiennym, ambitnym, wywołującym dyskusję i zmuszającym do myślenia jest Krutniawa Eugen Suchonia (premiera 12. 9. 1959 r.) do libretta Stefana Hoża i Eugen Suchonia. Wyraz odważnych poszukiwań słowackiego kompozytora, który chce wyprowadzić skostniały gatunek jakim jest opera romantyczna z przestarzałych konwencji. Zarówno technika kompozytorska, jak i forma utworu nie posiadają elementów nowatorskich. A jednak Krutniawa wykracza daleko poza krąg mieszczańskiej orientacji w sztuce czeskiej. Libretto nie opisuje w sposób jednoznaczny otaczającej nas rzeczywistości, ale ją przetwarza. Wieś słowacka i chłopstwo są tylko terenem umiejscowienia akcji - właściwy konflikt rozgrywa się na podłożu moralnym, odkrywa to "co w ludzkiej naturze na dnie samym drzemie". Wydarzenia zewnętrzne pełnią niejako rolę katalizatora w świadomości Ondreja, w której stopniowo narasta poczucie odpowiedzialności za popełnioną zbrodnię. Problem zazdrości i zabicie młodego Sztieliny - a więc sam fakt zbrodni - są tylko punktem wyjścia, potraktowane zostały marginesowo, służą udowodnieniu tak aktualnej w epoce krematoriów i obozów koncentracyjnych tezy o skutkach moralnych oraz indywidualnej odpowiedzialności za każdy zbrodniczy czyn. Krutniawa jest więc dramatem psychologiczno-moralnym. Przez sześć obrazów widz jest świadkiem stopniowego załamywania się nieskomplikowanej i szorstkiej natury chłopa słowackiego. Walka toczy się między głównym bohaterem dramatu, zabójcą Jana Sztieliny - Ondrejem, a mścicielem zabitego - starym Sztieliną. Każde pojawienie się starego przypomina o popełnionej zbrodni, jest wyrzutem sumienia, przyczajonym nawet w beztrosce żywiołowej zabawy. Poczucie winy staje się zagadnieniem centralnym, wszystko inne schodzi na dalszy plan, pozostałe postacie, nawet Katrena, przyczyna dokonanego zabójstwa, są tylko świadkami rozgrywającego się w psychice Ondreja i Sztieliny konfliktu. Współcześnie potraktowany jest również problem kary; świadomość winy popycha zbrodniarza do wymierzenia sobie samemu sprawiedliwości. Aluzja do zbrodniarzy, których masowe morderstwa popełnione na ludzkości nie zostały dotąd pomszczone, staje się oczywista. Współczesnym rysem Krutniawy jest również umiejętność połączenia psychologiczno-moralnych tendencji opery z wyłącznie teatralnym sposobem przedstawiania prawdy na scenie. Odnajdziemy zarówno w tekście libretta,

Krutniawa - opera w 6 obrazach Eugena Suchonia Libretto: Stefan Hoża i Eugen Suchoń; przekład: Zdzisław Hierowski i Piotr Widlicki; kierownictwo mUzYczne: Zdzisław GórzYński; inscenizacja i reżYseria: proj. Bronisław Horowicz (Paryż); dekoracje: Zbigniew Kaja; kostiumy: Aniela Wojciechowska; choreografia: Margrlt Steger-Kilhne (NRD); kierownictwo chóru: Wiktor Buchwald IV. obraz. Krystyna Jamroz - Katrena, Marian Kouba - Ondrey jak w potraktowaniu muzyki nawiązanie do Monteverdiego, Glucka czy Mozarta, których założenie, a w wypadku Mozarta wciąż żywe realizacje, służyły przede wszystkim teatrowi, pokazywały życie za pomocą czysto teatralnych środków. W Krutniawie dramat intelektualny posiada wszystkie cechy widowiska teatralnego, zmusza do myślenia, nie pozwalając jednocześnie widzowi zapomnieć o tym, że jest w teatrze. Pomaga mu w tym muzyka, która nie szuka popisu dla siebie, nie wstrzymuje akcji, statyczną i wyłącznie popisową arię zastępując recytatywem; dramatyzuje też akcję poprzez kondensację środków wyrazu i naturalny potoczysty, jak bieg mowy ludzkiej, rysunek frazy. Kompozytor nie opisuje, ale bezpośrednio wyraża, muzyka wsparta świetną instrumentacją służy ekspresji tekstu poetyckiego. Suchoń angażuje się twórczo po stronie współczesnego dramatu muzycznego. Na tle tradycyjnej muzyki czeskiej jest to zjawisko nieprzeciętne i postępowe. Zawartą w Krutniawie ideę współczesnego dramatu doskonale podchwycił i zrealizował na scenie reżyser Bronisław Horowicz. Inscenizacja trzyma się w zasadzie konwencji teatru realistycznego, wyzwolonego jednak z naleciałości pseudo naturalistycznych. Aktorstwo, scenografia, operowanie światłem służą wyeksponowaniu głównych bohaterów dramatu, podkreśleniu detalu. Horowicz kształtuje formę sceniczną swobodnie, kiedy trzeba korzysta ze

Norbert Karaśkiewiczstylizacji arealistycznej, np. w V obrazie pijackiej wizji Ondreja. Na pustej scenie, zabudowanej kotarami, z oświetloną tylko momentami kolorową płaszczyzną tła, Ondrej prowadzony był punktowym reflektorem, ograniczającym chwilami światło tylko do twarzy czy rąk. Odrealnieniu uległo w tym obrazie również aktorstwo Mariana Kouby. Wyrazisty, plastyczny w linii i zawieszony w przestrzeni bezimiennej gest urósł do rozmiarów uogólniającego symbolu poczucia winy, stał się kulminacją w długim procesie dogrzebywania się ludzkiego sumienia. Horowicz okazał się doświadczonym reżyserem, dla którego pojęcie "nowoczesności" nie utożsamia się z pozbawionym określonego celu eksperymentowaniem. Analizuje przede wszystkim charakter wystawianego dramatu, odkrywa jego właściwe intencje, dąży do uzyskania maksimum wyrazu, który by przemówił do wyobraźni i wrażliwości odbiorcy. Koncepcja reżyserska znalazła swoje odbicie w potraktowaniu przestrzeni scenicznej. Rozwiązanie scenograficzne Zbigniewa Kaji, nie zrywając całkowicie z realiami, zainterpretowało naturalistyczne tło elementem skrótowym. Zastrzeżenie budził jedynie II obraz, który raził scenograficzną "dosłownością" (parking), niezgodną z fakturą dekorację pozostałych obrazów. Scenografia Kaji odpowiadała również wymogom akustyki operowej; kotary uzupełniono zamykającymi przestrzeń płaszczyznami prostych elementów. Ładnie zakomponowane kolorystycznie i utrzymane w jednolitym stylu były kostiumy Anieli Wojciechowskiej.

N atomiast zdecydowanej koncepcji artystycznej zabrakło układom choreograficznym Margit Steger-Kuhne. Stylizacja tańca ludowego nie powinna zatracać autentycznego charakteru, nastroju i temperamentu, związanego z określoną ludowością. Tańce, które oglądaliśmy w Krutniawie były "grzeczne", emocjonalnie obojętne, nie rozgrzały widowni namiętną pasją, spontaniczną potrzebą wypowiedzenia się poprzez sztukę - cecha charakterystyczna dla wspaniałego ludu słowackiego. Wstawki baletowe były jednak przez choreogra:tKę starannie przygotowane i dobrze odtańczone przez cały zespół z Bohusławem Stancakiem na czele. Praca przygotowawcza nad Krutniawą trwała nie całe trzy miesiące - historia bez precedensu na naszych powojennych scenach operowych. Tempo przygotowań nie miało wpływu na obniżenie poziomu realizacji, która spotkała się z zasłużonym sukcesem w Warszawie na III Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej. Stary Sztielin okazał się wymarzoną rolą dla Antoniego Majaka, który stworzył jedną ze swych najlepszych kreacji. Warunkom głosowym i wykonawczym Majaka odpowiadał również charakter partii śpiewanej, opartej na recitativo. Pełną charakterystykę psychologiczną postaci centralnej - Ondreja, dał Marian Kouba. Krystyna J amroz była liryczna, ciepła, kobieca, wykazała dużo aktorskiej inteligencji w utrzymaniu właściwej proporcji ważności postaci Katreny w stosunku do pozostałych bohaterów dramatu. Jednolity, nie przerysowany a zarazem wyrazisty styl aktorstwa, staranne przygotowanie i właściwa ekspresja dramatyczna w śpiewie (oprócz złej dykcji) charakteryzowała pozostałych solistów, m. in. Tadeusza Bardziejewskiego i Jadwigę Musielewską (rodzice Ondreja), Felicję Kurowiak (chrzestna matka Katreny) , Irenę Lubomirską (macocha Katreny) , Jadwigę Myszkowską i Alinę Chocieszyńską (przyjaciółki Katreny). obrazach. Kierownictwo muzyczne: Zdzisław Górzyński, choreografia: Li/o Gruber (NRD), opracowanie: Margrit Steger-Kiihne (NRD), dekoracje i kostiumy: Zbigniew Kaja v: obraz. Barbara Karczmarewicz -> Zona Żołnierza, Władysław Mi/on - Żołnierz

Norbert Karaśkiewicz

Nowa Odysea. Balet Alberta Burka ta do mUzYki Viktora Brunsa w plęClU obrazach. Kierownictwo mUzYczne: Zdzisław GórzYński, choreografia: Li/o Gruber (NRD), opracowanie: Margrit Steger-Kilhne (NRD), dekoracje i kostiumy: Zbigniew Kaja I. obraz. Scena zbiorowa. Na planie: Helena Lupówna-KrzYszkowska - Córka, Bronisław Mikołajczak - Cieśla

Równorzędnym partnerem była w Krutniawie orkiestra prowadzona przez Zdzisława Górzyńskiego, zdyscyplinowana, wyrównana w brzmieniu i precyzyjna. Żywa pulsacja rytmiczna, zaskakująca dynamika i wyrazisty rysunek tematów tworzyły interpretację bezpośrednią i pełną wewnętrznego napięcia. Czy Krutniawa zdobędzie sobie trwałe powodzenie wśród publiczności? Z pewnością dzisiaj jeszcze nie. Za bardzo odbiega od ideału mieszczańskiego melodramatu w rodzaju Madame Butterfley Pucciniego. Przeobrażenia w gustach odbiorców dokonują się powoli. Rewolucja w sztuce nie jest sprawą jednej chwili. Kto nie dostrzega ścisłego związku między rewolucją i postęnem w sztuce i na odwrót, związku między kontrrewolucją i uporczywym trzymaniem się zużytych nietwórczych konwencji artystycznych, ten nie rozumie jednego z węzłowych problemów współczesności. A przecież musi nam zależeć na ożywieniu skostniałej formy jaką jest opera, by wspólnie z innymi dziedzinami twórczości artystycznej brała udział w rewolucyjnych przemianach w sztuce. Wymaga to odpowiednich librecistów i kompozytorów; reżyserów, scenografów, dyrygentów i zespołu, jednakowo zaangażowanych w rozwoju współczesnego dramatu muzycznego, który byłby w stanie przełożyć na język teatralny treść dnia dzisiejszego.

Norbert Karaśkiewicz obrazach. Kierownictwo muzyczne: Zdzisław Górzyński, choreografia: Li/o Gruber (NRD), opracowanie: Margrit Steger-Kiihne (NRD), dekoracje i kostiumy: Zbigniew Kaja IV obraz. Krystyna Chojnacka - Biedna dziewczyna, Zygmunt Dudziak Oszust, Czesław Maciaszyk i Józef Zieliński - Pomocnicy