STANISŁAW HEBANOWSKI NORBERT KARASKIEWICZ OPERA POZNANSKA W LATACH 1919-1959

Kronika Miasta Poznania: kwartalnik poświęcony problematyce współczesnego Poznania 1959.07.09 R.27 Nr3

Początek

W końcu ubiegłego stulecia, w czasie wzmożonej akcji germanizecyjnej, niemiecki samorząd miejski Poznania postanowił wybudować reprezentacyjny teatr. Pruskie Ministerstwo Skarbu przyznało w tym celu w 1904 r. specjalną subwencję w wysokości 880 000 marek. Według projektów architekta Littmanna z Monachium zbudowano już w 1910 r. okazały gmach Teatru Wielkiego. Koszty budowy przewyższyły znacznie dwa miliony marek. W ten sposób rząd zaborczy - pracą polskiego robotnika i podatkami, ściągniętymi z przeważającej w Poznaniu ludności polskiej - zbudował dla mniejszości niemieckiej teatr, z widownią obliczoną na 1000 miejsc. W dniu 30 września 1910 r. "Tlet czarodziejski" Mozarta zainaugurował pierwszy sezon. W dziewięć lat później- 15 sierpnia 1919, po przedstawieniu "Egmonta" Goethego - władze polskie przejęły od Niemców poznańską scenę.

W ciągu dwóch tygodni dyrekcja Opery i Dramatu Polskiego przystosowała budynek do nowych zadań. Przedsiębiorstwo architektoniczne S. Mieczkowskiego zainstalowało ruchomą ramę sceniczną, którą w teatrze niemieckim zastępowały płócienne pałdamenty. Nad zajazdem do loży cesarskiej, w miejscu dawnych insygnii "Kaisera" umieszczono Orła Białego. Zdjęto także orła pruskiego znad herbu miasta wewnątrz teatru. Rzeźbiarz E. Makowski wmontował w foyer I piętra dziesięć swoich medalionów, przedstawiających m. in. podobizny Mickiewicza, Norwida, Chopina, Moniuszki, Karłowicza i Kurpińskiego.

Na uroczystość otwarcia polskiego teatru, poza osobami urzędowymi, przybyli wybitni literaci, muzycy i aktorzy. Dzienniki wymieniają Zenona Miriam- Przesmyckiego, Kornela Makuszyńskiego, Zdzisława Dębickiego, Władysława Rabskiego, Bolesława Gorczyńskiego, Felicjana Szopskiego, Emila Młynarskiego, Arnolda Szyfmana, Kotarbińskiego, Tarasiewicza, Śliwińskiego. Makuszyński pisze okolicznościowy wiersz (31 strof) o tendencji zbożnej i patriotycznej: A na poznańskiej, zdrowej, czarnej grzędzie Niech taka kwitnie pieśń, jak · drzewo młode, Zdrowych Polaków pieśń niech będzie zdrowa, Śpiewajmy żYcia polskiego urodę. ..

St. Hebanowski i N Karaśktewicz

Na przedstawienie inauguracyjne wybrano 'moniuszkowską "Halkę", którą prowadzi Adam Dołżycki. Główne partie śpiewają: Józefa Zacharska (Halka), Franciszek Bedlewicz (Jon tek), Karol Urbanowicz (Stolnik), Aug. Wiśniewski (Janusz), Zamorska (Zofia), Drabik i Popiel. Poloneza i mazura wykonał balet Opery Warszawskiej w układzie baletmistrza Kuleszy. Z wykonawców "Halki" jedynie Urbanowicz pozostał do dziś w zespole Opery, pełniąc w ciągu następnych lat również obowiązki reżysera. Władysław Rabski zwracając się do zespołu powiedział m. in.: "Jesteście przeważnie młodzi i wierzę, że w każdym Z was rozkwita ten kwiat cudowny, któremu imię talent! Ale pamiętajcie, że tylko kultura talentu jest drabiną do szcZytów artyzmu. Sztuka to zazdrosna pani, ona nic darmo nie daje, od niej wszystko walką i trudem zdobywać trzeba. Wielka improwizacja w krainie piękna jest albo godziną cudu, albo tandetą ..." W tych pierwszych dniach musiano niestety często improwizować i wiele przedstawień, naprędce kleconych, świadczyło raczej o zapale organizatorów niż o świadomej, poddanej twardej dyscyplinie, pracy. Namiastką "Zemsty" - nazywa recenzent spektakl fredrowskiej komedii, wystawionej na scenie Teatru Wielkiego 14 IX. 1919 r. w reżyserii Jana Janusza, który grał Papkina obok Gustawa Basińskiego (Cześnik), Bogusława Samborskiego (Rejent), BorkowskiejRasińskiej (Podstolina), Liii Bonarówny (Klara), Woskowskiego (Wacław), Gawlikowskiego (Dyndaiski). W pierwszych czterech latach dramat współżył z operą na scenie Teatru Wielkiego i zajmował dla siebie dwa dni każdego tygodnia. Solski grał tu "Królewskiego jedynaka" Rydla, a później w sezonie 1920/21 Żelazowski i Szczurkiewicz wystawili "Horsztyńskiego" (13. IX.), "Wyzwolenie" (7. X.), "Otella" (4. XI.), "Zaczarowane kolo" (8. XII.), "Sułkowskiego" (24. I.) i "Balladynę" (17. III.). Dla zorientowania w składzie zespołu wystarczy wymienić chociażby obsadę "Otella" (Żelazowski, Biesiadecka, Bolesławski) i "Wyzwolenia" (Stępowski - Konrad, Boelke - Geniusz, Bolesławski - Prymas, Stoma - Karmazyn, Ryli - Hołysz, Barwińska - Muza, Arkawin - Harfiarka, Biesiadecka - Wróżka).

Dyrekcja Adama Dołżyckiego

Kierownictwo imprez muzycznych powierzono na początku Adamowi Dołżyckiemu i śpiewakowi dr T. Wierzbickiemu. Z osobą Dołżyckiego władze miejskie wiązały dużo nadziei. Ówczesny prezydent miasta Drwęski mówił: "Kto śledził dotychczasowe koleje artystyczne DołżYckiego jako dyrygenta Z jego czasów berlińskich i warszawskich, ten nie mógł wątpić o tym, że to, co nam zgotuje, wyrośnie ponad przeciętność". Do współpracy jako dekoratora zaprosił dyrektor brata swego, znanego plastyka, Leona Dołżyckiego. Komunikat teatralny głosił: "System wystawiania sztuk polegać będzie na zastosowaniu w najszerszym zakresie wiszącego horyzontu oraz postawionych na jego tle plastycznych dekoracji. Jak praktyka wykazała jest to jedyny system, który najwięcej zbliża teatr do realnej prawdy. Wszystkie dekoracje dla (sic!) sztuk polskich budowane, malowane są specjalnie pod kierunkiem stałego kierownika dekoracyjnego, artysty malarza Leona DołżYckiego ". Baletmistrz Michał Kulesza ściągnął do zespołu z Warszawy tancerkę Stefanię

Dąbrowską. Dyrygentami, obok Dołżyckiego, byli Milan Zuna, Jarosław Leszczyński i Zygmunt Wojciechowski. Premiera" Toski" Pucciniego (11. IX. 1919) w obsadzie: Maria Janowska, Michał Prawdzic-Layman (Cavaradossi), T. Wierzbicki (Scarpia), daje krytykowi Kuriera Poznańskiego, panu "Z-Z", okazję do niezbyt fortunnie sformułowanych uwag: "Miękki jego (sc. Prawdzica) liryczny tenor, zwłaszcza w wysokich tonach, gdy śpiewak całą siłą wyrzuca Z piersi bogactwo swego przyrodzonego materiału' głosowego, stanowi odpowiednie pendant do kreacji p. Janowskiej (. ..) choć i tu uderzało, że organem swym nie dość sięga w dolne pozycje". W "Strasznym dworze" Moniuszki, wprowadzonym na scenę 6. X. występują jako soliści M. Prawdzie (Stefan), K. Urbanowicz (Zbigniew), Gabriel Górski (Miecznik), 'S. Drabik (Damazy), A. Wiśniewski (Maciej), M. Janowska (Cześnikowa), Zamorska (Hanna), Wolska (Jadwiga), Popiel (Skołuba). "Orkiestra - pisze recenzent - · czasem wysuwała się zbytnio dynamicznie poza akompaniamentem nakreślone granice". Czwartą premierą operową był "Werter" Masseneta (30. X. 1919), w następnych latach już nie wznawiany. Operę prowadził muzycznie Milan Zuna, a główne role śpiewali: Maria Janowska ("ma głos o barwie zbyt dramatycznej, by rola Szarloty specjalnie jej odpowiadała. Zresztą dała kreację dobrą'') i Franciszek Bedlewicz ("aktorsko pokonał niełatwą rolę ZWycięsko - wokalnie był nierówny''). W orkiestrze zasłużyły na wyróżnienie "instrumenty smyczkowe i harfa ". W "Madame Butterfly" Pucciniego wystąpiła Orleńska (" w akcie trzecim dosięgnęła wYżYn nieprzeciętnych'') mając za partnerów Wolską (Suzuki), Prawdzica (Pinkerton), Drabika (Góro). "Wnikliwy" recenzent Kuriera, p. "Z-Z' zauważył, że "bonzę japońskiego grał dobrze p. Urbanowicz, w masce jednak był nie dość groźnym. Charakterystyka nosa niewłaściwa (sic!)". Na podstawie takich rewelacyjnych krytyk trudno wyrobić sobie sąd o poziomie przedstawień. Wiemy, że większość zespołu tworzyli młodzi, często niedostatecznie wyszkoleni śpiewacy. Nie dziwi nas dlatego opinia o "Halce" p. Orleńskiej, która "rozpoczyna często nie w porę, za wcześnie lub za późno, przez co w kłopot wprowadzać może dyrygenta, a przedstawienie narazić na szwank". Wkrótce po otwarciu sezonu, bo już w listopadzie zaczął się w Operze strajk zespołu. Wobec ciągle postępującej dewaluacji marki zażądano dodatku drożyźnianego (400 mk miesięcznie począwszy od 1. X.). Zdarzenie to odbiło się głośnym echem w prasie codziennej. Kurier Poznański, pismo najbardziej konserwatywne, bił na alarm: "Na posiedzeniu Rady Miejskiej podniesiono, że metoda, jakiej aktorzy się chwycili, ma znamiona prądów idących od Wschodu i zaznaczono przy tym dobitnie, że Poznań nie jest terenem do tego rodzaju eksperymentów dodatnim, a ci, którzy będą tego rodzaju metody na grunt poznański przeszczepiać, nie zyskają absolutnie żadnych sympatii, przeciwnie, natrafią na opór całego zdrowo myślącego społeczeństwa ". Ostatecznie "potępiono postępowanie aktorów szczególnie Z tej przyczyny również, że dopuścili się zerwania umowy, co w stosunkach cywilizowanych (sic!) jest n iedop uszcza In e " (sic). Prezydent miasta J. Drwęski wydał 18. XI. 1919 r. specjalny komunikat o zlikwidowaniu konfliktu przy współudziale delegatów ZASP-u J. Kotarbińskiego i J. Kochanowicza. Ustalono wbrew oczywistości, że "bezpośrednią przyczyną zaprzestania pracy nie były względy ekonomiczne, lecz pewne nieporozumienie, któremu nadano znaczenie zasadnicze ".

51. Hebanowski 2 N Karaśkiewicz

Kurier Poznański jednak biadał, że ,Jesteśmy świadkami epoki, która spogląda na rozpasanie egoizmu i na najsmutniejszą Z walk, walką klasową. Ludzkość niewolnicą się staje własnych przyziemnych instynktów". Po zażegnaniu strajku Dołżycki wystawił jeszcze w pierwszym sezonie "Fausta" Gounoda (12. I. 1920) - dyrygent Milan Zuna, M. Janowska (Małgorzata), M. Prawdzie (Faust), K. Urbanowicz (Mefisto), A. Wiśniewski (Walentyn), Jóźwiakówna (Siebel) i "Damę pikową" Czajkowskiego (19. II. 1920). "Wystawieniem Damy pikowej - pisał recenzent - DołżYcki wystawił sobie pomnik". W głównych rolach wystąpili: Orleńska (Hrabina), Zacharska (Liza), Bedlewicz (Herman) - najlepsza kreacja z wszystkich dotychczasowych, Wiśniewski (Jelecki). Dekoracje projektował Leon Dołżycki. Adam Dołżycki nie ograniczył się do funkcji dyrygenta. Realizując "Pajace" Leoncavalla (17. IV. 1920) wystąpił również jako inscenizator i dał spektakl daleko odbiegający od przyjętych w Operze szablonów. Chodziło mu o to, by stworzyć "między publicznością w teatrze, a akcją na scenie kontakt najbezpośredniejszy". Wchodząc na widownię można było oglądać namiot na scenie" kurtyny nie spuszczano, grano bez przerwy między aktami. Krytyk pisał: " W drugim akcie ugrupowano publiczność na scenie w wielkim ku audytorium otwartym półkolu, w ten sposób, że publiczność parkietu tworzyła niejako drugie półkole, a dramat się rozgrywał w środku całej pubłiezności. Że złudzenie udało się rzeczywiście osiągnąć dowód w tym, że na pierwszym piętrze ktoś zaczął sykać, gdy publiczność na scenie zbytnio oklaskiwała produkcje pajaców... ". Raziła podobno jedynie wystawność widowiska jarmarcznego i "zbytnia elegancja kostiumu Kolombiny". W tym interesującym przedstawieniu Neddą była Orleńska, Caniem - Prawdzie, Toniem - Wiśniewski, Silviem - Zudar. Wieczór uzupełnił balet do muzyki Edwarda Griega "Peer Gynt". Jako dyrygent zadebiutował wtedy Zygmunt Wojciechowski. Na zakończenie sezonu dano "Verbum nobile" Moniuszki (26. V. 1920) pod batutą Z. Wojciechowskiego. Śpiewacy nie sprostali jednak zadaniu (Jóźwiakówna, Wiśniewski, Popiel). Sytuację ratowali Urbanowicz (Serwacy) i Wierzbicki (Marcin), "których kłótnia - według recenzenta - wypadła nieomal koncertowo". Do "Verbum" dodano balet R. Turczynowicza do muzyki Jana Stefaniego "Wesele w Ojcowie" na tle dekoracji Leona Dołżyńskiego, orkiestrę prowadził jako debiutant - Bolesław Tyllia. Sezon 1920/21 rozpoczął Dołżycki premierą "Starej baśni" Żeleńskiego (10. IX.

1920). Jako reżyser dał się poznać świeżo zaangażowany Stanisław Tarnowski.

Premiera doczekała się poważnej analizy krytycznej Łucjana Kamieńskiego, który nie mogąc darować reżyserowi skreślenia miłosnej sceny w akcie ostatnim stwierdził, że "dodana nadto na własną rękę apoteoza przy końcu - robi wprost wrażenie przykre: zła to literatura, panowie, zakrawająca na kinematografię i hurra-patriotyzm". O muzyce pisał Kamieński: ,Jałoweć to i szare, pomysły astmatyczne, instrumentacja bezbarwna". W przedstawieniu brali udział Orleńska, Wolska, Bedlewicz, Ludwig, Urbanowicz, Wiśniewski. Po Mascagniego "Cavalleria rusticana" (25. IX. 1920) wystawiono "Cyganerię" Pucciniego (2. X. 1920) w strojach współczesnych z wieżą Eifi1a widoczną na horyzoncie w III akcie. Poszczególne role śpiewali Orleńska, Bedlewicz, Ludwig, Wiśniewski i Urbanowicz. Jako Musetta wystąpiła Stefania Marynowicz, znana Poznaniowi jeszcze z czasów dyrekcji Lelewicza.

Piotr Stermicz- ValcrociatafjpBllf

Zygmunt Wojciechowski

Zygmunt Latoszewski

Si. Hebanowski i N Karaśkiewicz

Głosy krytyczne budzi także "Aida" Verdiego (3. XI. 1920). "Aide miała śpiewać p. Zacharska - pisze krytyk - lecz że to za kulisami rozmaicie się dzieje, więc i tę partię wzięła w posiadanie p. Orleńska". Zespół (m. in. Prawdzie, Ludwig) nie sprostał wymogom belcanta. Wyjątek stanowiła Aleksandra Szafrańska (Amneris). Winę przypisuje krytyk przede wszystkim dyrygentowi. "P. Dołzycki widząc przed sobą partyturę, bogatą w kolorycie, zapoznaje zupełnie istotny punkt ciężkości, nie korzysta Z genialnego wprost ustosunkowania instrumentacji do głosów, lecz zamiast akompaniować wprzęga śpiewaków przed rydwan swego sola symfonicznego". Po premierach "Rigoletta" Verdiego (3. XI. 1920) i "Łaknie" Delibesa (9. I.

1921) Dołzycki wystawia "Cyrulika sewilskiego" (5. II. 1921) we wspólnej inscenizacji swojej i Ludwiga. Komiczne postacie potraktowano groteskowo. Bartolo paradował z olbrzymim rogiem na łysej głowie, Basilio w masce, zapożyczonej z komedii dell'arte, z widowni wchodził na scenę. "Futyrystyczne" - jak podawał komunikat --> dekoracje zaprojektował Leon Dołzycki, a orkiestrę umieszczono na równej płaszczyźnie z widownią. Wacław Piotrowski - recenzent Kuriera Poznańskiego pisał, że Dołzycki jako "dyrygent Z zamiłowaniem, znajomością rzeczy i intuicyjnym odczuciem - może nawet ze zbyt ekstatycznymi ruchami - wydobył Z partytury co należało'l. Rozynę śpiewała Marynowicz, Figara - Ludwig, Basilia - Urbanowicz, Bartola - Popiel. Krytyka narzekała, że Poznań "nie posiada sił bel canto par excellence".

W poznańskim zespole śpiewają w tym czasie Hendrichówna (Mimi - Małgorzata), Dolnicki (Jelecki w "Damie pikowej"), Dobosz (Straszny dwór - Madame Butterfly), Górski (Rigoletto), Martini. Gościnnie występuje śpiewaczka koloraturowa Berta Crawford, Okoński (Scarpia w "Tosce"), S. Gruszczyński (Radam es), baryton D. Jarosławski (Eugenusz Oniegin, Renato w "Balu maskowym"). Premierze "Traviaty" Verdiego (4. III. 1921) towarzyszy niezadowolenie krytyki "Miesiąc już upłynął od premiery "Cyrulika" i niczego więcej nie zdołano wystudiować, jak tylko "Traviate"? Zaiste to trochę mało dla sceny, która ma spełniać u nas nie lada kulturalne zadanie. Kiedy Poznań własnej opery nie posiadał, domagała się publiczność Z upragnieniem opery. I dzisiaj jej łaknie, a co dostaje w zamian za to? Ot tak sobie "Traviatke" - to wystarczy?" Padają również zarzuty przeciw dyrygentowi Wojciechowskiemu ("zbyt grube podkreślanie orkiestrowego partu, niedokładne zgranie orkiestry''). Wątpliwości budzi także obsada (Marynowicz - Bedlewicz - Gorski). "P. Marynowicz daleko jeszcze do "Violetty". Niewątpliwy sukces przynosi Dołżyckiemu "Eugeniusz Oniegin" Czajkowskiego (5. IV. 1921), chociaż malkontenci i tutaj szukają usterek. "Najlepiej trzymała się orkiestra, chociaż dyrygent traktuje ow part orkiestralny jako symfonię, a głosy śpiewaków jako poboczny appendix". A więc podobne zarzuty, jak przy opracowaniu "Aidy". - Główne role w "Onieginie" śpiewali Augustyn Wiśniewski (Oniegin), Prawdzie (Leński), Olga Orleńska (Tatiana), A. Szafrańska (Olga), S1. Drabik (Triquet) i S1. Tarnawski (Gremin), i równocześnie reżyser opery. Na zakończenie sezonu kapelmistrz Jarosław Leszczyński wystawia "Bal maskowy" Verdiego (23. VI. 1921) z Hendrychówną (Amelia), Szafrańską (Ulryka), Prawdzicem (Ricardo) i Wiśniewskim (Renato).

St. Hebanowski i N Karaśkiewicz

Poza zakresem kroniki Opery pozostaje ożywiona działalność koncertowa Dołżyckiego (m. in. realizacja IX Symfonii Beethovena - koncert skrzypcowy Brucha z Bacewiczem), która jednała mu wielu zwolenników.

Następny i ostatni sezon Dołżyckiego w Poznaniu zawiódł całkowicie, mimo że do repertuaru weszło kilka wybitnych dzieł muzycznych, m. in. "Walkiria" Wagnera pod dyr. Dołżyckiego (16. XII. 1921), "Holender tułacz" Wagnera (21. II.

1922). Premiery "Nizin" d Alberta (Orleńska - Bedlewicz - Ludwig) (4. X.

1921), "Mignon" Thomasa - obsada: Hendrychówna (Mignon), Zamorska (Filina), Miller (Wilhelm Meister), Urbanowicz (Lotariusz) (12. X. 1921), "Sprzedanej narzeczonej" Smetany (2. XII. 1921) były przygotowane pospiesznie i nie wyszły poza ramy przeciętności (obsada: Hendrychówna, Wolska, Miller, Dolnicki). Po premierze "Trubadura" Verdiego (27. I. 1922), dr W. P. w Kurierze Poznańskim stwierdza, że Opera Poznańska przypomina teatr prowincjonalny ,już nie powiem jakiego rzędu". O dyrygencie Leszczyńskim krytyk pisze: "Można może tego człowieka na innym stanowisku umieścić, gdzie z korzyścią pracować będzie, do pulpitu kapelmistrzowskiego zabłąka się on nieodpowiednio ". Te druzgocące recenzje, bez wątpienia dyktowane także osobistymi animozjami krytyka, były wynikiem dezorganizacji wewnątrz zespołu artystycznego. Świadczy o tym premiera "Holendra tułacza", prowadzona przez A. Dołżyckiego w reżyserii Ludwiga. Przed przedstawieniem oznajmiono, że p. Popiel, grający Dalanda nie jest dysponowany (krytyk dodaje ironicznie, iż wątpi czy p. Popiel w ogóle do tej roli jest dysponowany) oraz że p. Orleńska, której lekarz zakazał występu, dla ratowania sytuacji, będzie jednak śpiewać partię Sen ty. Otóż okazało się, że Sentę śpiewała inna śpiewaczka, o czym dyrekcja zapomniała publiczność powiadomić. "Romuald Moss o czy, jako Holender, fatalnie detonował - pisze krytyk - a rolę Eryka zupełnie lekkomyślnie powierzono Henrykowi Millerowi. Niech się dyrekcja na brak zainteresowania dla opery nie skarżY, bo sama się do tego przyczynia" - kończy dr W. P.

Ostatnią premierą sezonu była "Carmen" Bizeta (8. IV. 1922) pod batutą zaangażowanego po dwuletniej przerwie Jerzego Bojanowskiego w reżyserii S. Tarnawskiego i dekoracjach Stanisława Jarockiego, który od tej premiery na stałe związał się ze sceną poznańską, przygotowując przez wiele lat scenografię nieomal wszystkich oper. Ważniejsze partie wykonali Aleksandra Szafrańska (Carmen), Wanda Hendrychówna (Micaela), Franc'szek Bedlewicz (Don Jose) i Czesław Rawita (Toreador). Do końca sezonu dano 17 przedstawień tej opery. Dnia 13 kwietnia pod dyrekcją ks. W. Gieburowskiego wykonano oratorium Haydna "Stworzenie świata" z udziałem chóru "Lutni" i śpiewaków: Lindy Kamieńskiej, F. Bedlewicza i K. Urbanowicza.

W sprawozdaniu Zarządu Miejskiego za rok 1921 czytamy: "Opera w Teatrze Wielkim pozostająca pod dyrekcją Adama Dołżyckiego wykazała w r. 1920 poziom n iep osp o lity, upadła jednak w r. 1921, głównie z winy kierownictwa". Oceniając z perspektywy czasu dyrekcję Dołżyckiego, trzeba zapisać jako jego zasługę wprowadzenie na scenę, obok oper z żelaznego repertuaru "Widm" Moniuszki (9. II. 1921), wystawienie dobrze opracowanych muzycznie premier "Damy pikowej" i "Eugeniusza Oniegina" oraz próby odświeżenia inscenizacyjnego takich oper jak "Pajace" i "Cyrulik sewilski", co wobec metod reżyserskich zadomówionych od lat w Operze, a polegających na automatycznym przenoszeniu

tradycyjnych sytuacji i ustawieniu chóru pod batutę dyrygenta, należy szczególnie podkreślić. Niedoświadczeni soliści nie potrafili niestety sprostać wymaganiom wielkiego repertuaru i "improwizacja", o której wspominał Rabski w swoim przemówieniu, przypominała częściej "tandetę" niż "godziny cudu".

Piotr Stermicz - Valcrociata w Poznaniu

Okres dyrekcji Piotra Stermicza-Valcrociaty (1. IX. 1922-31. VIII. 1929) - te lata najpełniejszego rozkwitu Opery Poznańskiej okresu międzywojennego. W tym czasie Opera Poznańska wysunęła się na czoło polskich scen muzycznych.

Częste występy gościnne wielkich o światowej sławie śpiewaków, a przede wszystkim pozyskanie do stałego zespołu takich wybitnych arytstów, jak Ewa Bandrowska, Kazimierz Czarnecki, Józef Woliński czy później od r. 1928 - Zygmunt Zaleski, nadało świeżego blasku dawno osłuchanym utworom operowym. Publiczność tłumnie zapełniała widownię na premierze Czarneckiego w roli Rudolfa w "Cyganerii", entuzjastycznie przyjmowała każdy występ Zaleskiego. Repertuar wzbogacił się o kilka niezwykłych pozycji w historii polskiej opery. Na początku pierwszego sezonu usłyszano po raz pierwszy w Poznaniu utalentowanych barytonistów Aleksandra Karpackiego (Oniegin) i Jana Romejkę.

Józef Woliński jako Edgar w "Łucji z Lamermooru" G. Donizsttiego

Kazimierz Czarnecki jako Otello

St. Hebanowski i N Karaśkiewicz

Adam Didur wystąpił gościnnie w "Fauście" i "Tosce". Po premierze "Konrada Wallenroda" Żeleńskiego (17. X. 1922) pisał Lucjan Kamieński: "Orkiestrze naszej takiego tylko wodza bylo trzeba; jakiś paleta jej subtelnieje i pięknieje" ... "Podziwiać należY sztuką akompaniatorską..." W operze reżyserowanej przez Gabriela Górskiego, przesunięto wstęp Konrada o całą scenę, a drugi akt podzielono na dwie odsłony. W roli Aldony wystąpiła Irena Cywińska, której lirycznodramatyczny sopran tak pięknie rozwinął się z biegiem czasu. Partnerami jej byli Bedlewicz, Karpacki i Urbanowicz. "Żydówka" Halevy'ego (21. XI. 1922), również przygotowana muzycznie przez Sterrnicza, zbiera od krytyków same pochwały. Operę znacznie skrócono, skurczyła się partia Leopolda, opuszczono balety, nawet uwerturę. Kamieński pisał: "Kto jeszcze nie wiedzial o tym jak Opera nasza się wyśmieca i pod nowym panem zaczyna pracować od dolu i dość systematycznie niech idzie na "Żydówkę" i przyslucha się chórom, jej zespolom solowym, jej orkiestrze ..." I dalej: "Jakubowska, nowicjuszka, która tak potrafi oddać tragiczną postać Racheli, zasluguje na szczery poklask .. . Niedużo zapewne scen europejskich może się poszczycić Eleazarem takim, jakim jest Woliński: cóż za natura w tym materiale glosowym, jakaż bujność i lekkość, jaka przy tym już kultura. .." Inne role w tym przedstawieniu śpiewali S. Marynowicz, Włodzimierz Malawski i St. Tarnawski. Po "Jasiu i Małgosi" Humperdincka (29. XII. 1922) pod dyr. Z. Wojciechowskiego z Adą Lenczewską (Jaś) i Jadwigą Fontanówną (Malgosia), Stermicz sprowadził na gościnne występy znakomitą śpiewaczkę, swoją żonę, Jadwigę Dębicką. Dębicka uświetniła premierę "Uprowadzenia z Seraju" Mozarta, mając za partnerów Fr. Bedlewicza (Belmonte), Fontanówną, Malawskiego, Tarnawskiego i Stanisława Czapeiskiego (Basza), który od nowego sezonu objął funkcję dyrektora administracyjnego teatru. W interesującym szkicu o przedstawieniu Kamieński pisze: "partycja orkiestrowa lśniąca, przezroczysta, żywa jak brylant i gdy w antrakcie daje się słyszeć uświęcone zwyczajem przybrane w polichromię orkiestrową słynne "alla turca" Z sonaty fortepianowej a-moll, publiczność obsypuje dyrygenta wraz Z orkiestrą huraganem oklasków dopóty, dopóki się bisu nie doczekala..." I o Dębickiej: "linia śpiewacka wielka, może nieco za heroiczna, brak trochę cieniowań, point opadających, odcieni echowych, jakich XVIII wiek wymaga, ale przy tym wirtuozostwo ogromne, zdumiewające". Sam Stermicz prowadzi też operetkę Straussa "Zemsta nietoperza" (23. I. 1923), a śpiewają w niej Cywińska (Liza), Zamorska (Rozalinda), Fontanówną (Adela) i Woliński (Alfred). Reżyserują Czapelski i Tarnawski. W "Opowieściach Hoffmanna" (14. II. 1923) odnosi duży sukces Karol Urbanowicz (imponuje pod względem aktorskim i wokalnym, a krytyk stwierdza, że "artysta ten robi ostatnimi czasy poważne postępy także w technicznym opanowaniu swego wspanialego materialu''). Bedlewicz śpiewa partię Hoffmanna, Fontanówną - Olimpię, Zamorska - Giuliettę, Marynowicz - An ton ię. W przeciwieństwie do tych bezspornych osiągnięć artystycznych, sytuacja finansowa nie układa się pomyślnie. Teatr organizuje specjalne przedstawienia po cenach zniżonych, mimo to deficyt wciąż rośnie. 25 marca 1923 roku powstaje Komitet Doraźnej Pomocy Teatrom Miejskim, który podejmuje "akcję ratowniczą", zwracając się. do społeczeństwa z apelem o datki na utrzymanie Opery. W końcu aktorzy zagrożeni możliwością zamknięcia Opery, zgadzają się na obniżenie gaż. Dziennikarz stwierdza, że "uchwalę powzięli nie tylko artyści o naj

wyższych gażach, ale nawet ludzie średnio, albo nawet zupełnie marnle upo. . " sazenl . W tym trudnym czasie Opera wystawia balet Goldbergera "Z wiosną" w choreografii K. Morawskiego, pod batutą B. Tyllii. Gościnnie występują: Ewa Bandrowska (Uprowadzenie z Seraju - Lakme - Violetta - Opowieści

Zofia Fedyczkowska jako Caton w "Casanowie" L. Różyckiego

Hoffmanna), Dymitr Smirnow (Rigoletto - Lakme - Tosca), który - jak donosi prasa -podpisał kontrakt do Ameryki i będzie otrzymywał 2000 dolarów za występ. Stermicz wznawia "Walkirię" (Jakubowska - Szafrańska - Bedlewicz - Tarnawski - Urbanowicz) i daje prapremierę qpery poznańskiego kompozytora Henryka Opieńskiego p1. "Maria" (27. IV. 23). Po Melcerze (1904),

St. Hebanowski i N Karaśkiewicz

Statkowskim (1906) i Sołtysie (1910) była to czwarta pro'ca skomponowania dramatu muzycznego, nawiązującego do poematu Malczewskiego. Próba chybiona. Miecznik bardzo przypominał "Wotana w kontuszu ". Występy Jadwigi Dębickiej, która powróciła z tournee po Jugosławii, Czechosłowacji i Rumunii, a potem tenorów Prawdzica, S1. Gruszczyńskiego i BelinySkupnieskiego poprzedziły premierę "Lohengrina" Wagnera (9. VI. 23), świetnie przygotowanego przez Stermicza w obsadzie: Cywińska i Jakubowska (Elza), Szafrańska i Lenczewska (Ortruda), Woliński (Lohengrin), Karpacki (Terlamund), Urbanowicz (Król), Płoński (Herold). Bolesław Tyllia poprowadził operetkę Offenbacha "Piękna Helena" (26. VI. 23) z Zamorską, Bsdlewiczem, Fontanówną i Bratkiewiczem. Krytyk stwierdził, że "zespól przyzwyczajony do kalibru cięższego nie Z wszystkim potrafił uchwycić ów nerw specyficznie operetkowy, który tu być powinien, ową lekkość emisji, łączącą się ze stałą dawką parlanda i Z wybitnym uwypukleniem rytmu ". Przed zakończeniem sezonu występował jeszcze Didur (Żydówka - Tosca) i Argasińska (Madame Butterfly). Sezon zamknięto 8. VII. "Cyganerią". W tym też czasie rozstrzygają się losy dramatu na scenie Teatru Wielkiego.

Uchwałą z 13 czerwca 1923 r. Miejska Rada Narodowa decyduje, że Teatr Wielki będzie wyłącznie teatrem muzycznym. Zamiast wystawionych w ostatnim roku "Mazepy" i "Księdza Marka", "Bolesława Śmiałego" i "Ryszarda III" -pojawiają się operetki jako zbawienne lekarstwo na uzdrowienie finansów teatru. Stermicz wystawia teraz siedem premier operowych i cztery operetkowe, traktując operetkę jako środek na uzupełnienie coraz bardziej kurczących się dotacji miejskich. Już do premiery "Lohengrina" wykorzystuje dekoracje poniemieckie, do minimum redukuje "wystawność" oper. Mimo to między władzami a dyrektorem dochodzi do konfliktu, zażegnanego dopiero z chwilą rozpoczęcia nowego sezonu. Operetka, która wyparła z Teatru Wielkiego Szekspira i Słowackiego staje się ulubioną rozrywką mieszczańskej publiczności. W pierwszym sezonie oglądamy zresztą "Dzwony z Corneville" Planquette'a, "Barona cygańskiego" Straussa, "Boccaccia" Soupego - później, po wyczerpaniu repertuaru klasycznego, trzeba będzie sięgać coraz niżej, aż do operetkowego śmietnika. Prym w realizowaniu operetek dzierży reżyser Bolesław Folański, "ulubienicą Poznania" staje się Jadwiga Fontanówną, a sekundują jej Maria Nochowicz, Helena Majchrzakówna, J. Wiśniewski, komik Władysław Bratkiewicz i Józef Sendecki również reżyser operetkowy, do dziś pracujący w zespole Opery Poznańskiej. Z sezonem 1923/24 przybyli do zespołu m. in. Ewa Bandrowska i Kazimierz Czarnecki, który odniósł swój pierwszy sukces w "Cyganerii" (8. IX), a potem w "Traviacie", "Carmen", "Fauście" i "Pajacach". Gorąco przyjęto również wznowienie "Trubadura" we wzorowej obsadzie: Bandrowska, Szafrańska, Woliński, Romejko - pod kierunkiem muzycznym Stermicza. Nie zachwyciła Łucjana Kamieńskiego premiera "Zamarłych oczu" d'Alberta (18. IX. 1923). Inwencja słaba, elektryczna, mieni się w przeróżnych stylach pożYczonych, melodyka i harmonika pozbierana, a na dobrą sprawę pozostaje tylko instrumentacja znakomita . . ." Natomiast "Myrtokle Bandrowskiej piękna, poetyczna, pełna ciepła i szłachetności kobiecej, równie wymowna w wyrazie głosu jak i gestu". Partnerem Bandrowskiej był w tym przedstawieniu Aleksander Karpacki. (Dziewczyna). Jerzy Kaplińsrki (Wódz Harnasiów).

Mirski (Pysznicki), Stanisław Winieoki (Bardos), Jadwiga Musielawska (Zosia), Zygmunt Mariański (Bryndus), Maria Janowska-Kopczyńska (Dorota), Bolesław Horaki (Miechodmuch). Hugo Zathey (Bartłomiej), Zofia Fedyozkowska (Basia).

Radzisław Peter (Stach)

Rok 1946. "Halka" - Stanisława Moniuszki, Zofia Fedyozkowska (Halka), Marian Wożniczko (Janusz), Franciszek Arno (Jontek) Akt I. Radzisław Peter (Szujski). Edmund Kossowski (Borys)

Rok 1950. "Borys Godunow" - Modesta Musorgskiego. Akt III. Antonina Kawecka (Maryna), Wacław Domieniecki (Dymitr Samozwaniec)

Piotra Perkowskiego. Bohu sław Stancak (Chłopiec). Barbara Krrezmarewicz (Dziewczyna)

Witold Łuczyński jako Eleazar w "Żydówce" Halevy'ego

Karol Urbanowicz jako Chan Końozak w "Kniaziu Igorze" (1935)

Po premierze operetki Planquette'a "Dzwony z Corneville" (5. X. 1923) wystawiono "Fra Diavolo" Aubera (22. XI. 1923) pod batutą Jerzego Bojanowskiego z Ewą Bandrowską i Józefem Wolińskim. Ł. Kamieński pisał o muzyce: "A styl ten subtelny i kulturalny - to właśnie styl Jerzego Bojano wskiego; nigdyśmy tego tak nie odczuli, jak na premierze "Fra niavola". Uwertura zafrapowała od razu. Cóż za śliczna, misterna robota, jakże to wypieszczone w kolorycie i plecionce głosów". Bandrowską to "sznury cudnych perełek koloraturowych na tle zmęczonej, bladej średnicy". Baletmistrz Ciepliński, dawny solista tru py Anny Pawiowej, przygotowuj e w tym czasie specj alne "Wieczory sztuki tanecznej" i realizuje m. in. choreografię do "Karnawału" Schumanna, "Popołudnia fauna" Debussy'ego i "Stepu" Noskowskiego. "Zamek na Czorsztynie" Kurpińskiego (7. XII. 1923) pod dyr. Stermicza (Cywińska - Malawski - Wawrzyniecki) spotyka się z obojętnością publiczności, natomiast wielkim powodzeniem cieszą się "Hugonoci" Meyerbeera (20. XII. 1923) dzięki wyjątkowo udanej obsadzie: Ewa Bandrowską (Królowa), Irena Cywińska (Walentyna), J. Fontanówna (Paź), Kazimierz Czarnecki (Raul) i K. Urbanowicz (Marcel). Podpisany inicjałami Z L. (przyszły dyrektor Opery Zygmunt Latoszewski,) w ciekawym szkicu bronił tej opery jako pozycji repertuarowej, podkreślając wpływ Meyerbeera na muzykę Wagnera i Berlioza oraz efektowność tego utworu, wyrażającą się w długich liniach violi lub rożka angielskiego, w mistrzowskiej ekonomii

2 Kronika Miasta Poznania 3

St. Hebanowski i 1ST. Karaśkiewiczzespołu smyczkowego do dętego. "Czarnecki - pisał Z. L. - wykazał wielką swą muzykalność, intonując czysto w najtrudniejszych miejscach ". Styczeń 1924 r. przyniósł premierę "Barona cygańskiego" Straussa (10. L), wznowienie "Cyrulika sewilskiego" z Bandrowską oraz kolejny wieczór sztuki tanecznej w układzie Cieplińskiego (Czajkowski: Kaprys włoski, Wagner: Polonia, Karłowicz: Smutna opowieść). Mimo kierownictwa muzycznego Stermicza i dobrej obsady (BandrowskąWoliński) ostro zaatakował Łucjan Kamieński premierę opery Kienzla "Blanchefleur" (16. II. 1924), to "tyle co oprawić u nas w ramy operowe Mazurka legionów" i zwrócił się z apelem do "dyrekcji: "błagam, dajcie pokój Z tymi drugorzędnościami, bo szkoda czasu i atłasu". Jedyny walor "Demona" Rubinsteina (11. III. 1924) widział Kamieński w "garści średnio opracowanych oraz cennych melodii ludowych rosyjskich' a poza tym "ocean impotencji muzycznej i próżni dramatycznej. Zostaje więc co? Dwa wielbłądy, akrobata śpiewający, balet, strzelanie, trupiarnia, przykre halucynacje zbzikowanej mniszki, apoteoza i dużo, dużo wody - cyrk Z menażerią, pusty efekt, wiszący w powietrzu, jak p. Karpacki". W tej tak źle przyjętej operze główne partie śpiewali Aleksander Karpacki i Irena Cywińska, dyrygował Jerzy Bojanowski.

Prawdziwym sukcesem dyrekcji Stermicza nie był zapewne w tym sezonie wybór (na pozór dość przypadkowy) premier, ale dbałość o precyzję wykonania muzycznego i przede wszystkim możliwości zmian w obsadzie wokalnej oper z żelaznego repertuaru, przy udziale znakomitych solistów. Łucjan Kamieński pisał np. o Czarneckim po "Cyganerii": "Śpiewak o wybitnych danych głosowych i dużej umiejętności śpiewackiej, odznaczający się świetną wymową, emisją umiejętną, lekką i elastyczną, dobrym wyrównaniem rejestrów (przy czym wobec szerszej publiczności szczególniej podkreślić należY efektowną górę), piękną kantyleną, gustem, inteligencją i uczuciem ..." Rewelacją sezonu stał się występ Mattia Battistiniego (Rigoletto - 26. III.. Bal maskowy - 28. III.). Z. L. pisał w Kurierze Poznańskim, że "Battistini jest ostatnim może Z owych wielkich mistrzów pięknośpiewu, którzy nieprzerwanym łańcuchem od wieku XVII począwszy reprezentowali kulturę Wokalną włoską i wynosili ją ponad wszystkie inne narody. . . lecz Battistini nie tylko jest wirtuozem. Stawia on sztukę swą na usługi myśli muzycznej i wyrazu, którego odzwierciedlenie w grze pełnej prawdy dramatycznej łączy się w ekspresji porywającej widza i słuchacza". Partnerami Battistiniego w "Rigoletto" byli Dobrowolska- Pawłowska, Lenczewska i Czarnecki, w "Balu maskowym" - Zboińska- Ruszkowska, Fontanówna, Szafrańska i Woliński. Po premierze "Boccaccia" Soupego (4. IV. 1924) z Jadwigą Fontanówna (dyr.

B. Tyllia) dużym osiągnięciem teatru była realizacja "Tanhausera" Wagnera (19. V. 1924) pod dyrekcją Piotra Sterrnicza. Interesujące studium o Wagnerze, Łucjan Kamieński zakończył pochwałą dyrygenta: "Ujęcie Tanhiiusera przez Stermicza nie tylko odpowiadało w zarysie wzorom bayreuthskim, lecz było co ważniejsze, przekonywające w wyłonieniu jednego tempa Z drugiego, Z tym ostatecznie wynikiem, że całość wyszła logicznie żYwo, Z nerwem dramatycznym, lecz i z uwzględnieniem tej pewnej powagi epiczno-plakatowej, której Wagner wymaga". Natomiast premiera operetki Leo Falla "Madame Pompadour" (22. VI. 1924) wzbudziła niepokój krytyki. Z. L. pisał, że "Madame Pompadour" " . . . wystawiono bardzo starannie, Z wszystkich dotychczasowych operetek najudatniej . . . dialog płynął swobodniej i naturalnie] . .. sam fakt wystawienia jej przyjąć trzeba Z wielkim zastrzeżeniem, tłumacząc jej pojawienie się rozpoczynającym się sezonem ogórkowym". Warto odnotować, że partię tenorową w tej operetce śpiewał K. Czarnecki. Przed zakończeniem sezonu, na benefis orkiestry operowej, dano przedstawienie "Tanhausera" . Opera Poznańska nie była czynna w ciągu dwóch miesięcy. Znów rozpoczęły się długie pertraktacj e z zespołem, który nie godził się na obniżenie gaż. Sezon otwarto wreszcie 11. IX. " Strasznym dworem". Stanowisko baletmistrza objął Maksymilian Statkiewicz, do zespołu zaangażowano primabaleriny Zofię Grabowską i Irenę Jedyńską. Dyrekcja w specjalnym komunikacie zaznaczyła, że naj droższe miejsca na widowni kosztują tylko 9 zł, a tylko 9 reprezentacyjnych biletów kosztuje po 18 zł. Coraz częściej jednak ukazują się- w prasie notatki, że "abonamenty na premierę są ważne" - niewątpliwy znak zmniejszającej się frekwencji. Role osierocone przez chorą Bandrowską przejmuje Zofia Fedyczkowska, która śpiewa razem z Wolińskim premierę "Manon" Masseneta (18. X. 1924), dyryguje Z. Wojciechowski. Gościnnie występują Ignacy Dygas (Tanhauser - Aida), Adam Didur (Hugonoci - Pajace) i Jadwiga Dębicka (Pajace - Faust - Uprowadzenie z Seraju - Traviata). Recenzent podkreśla w śpiewie Dębickiej "subtelne i swobodne traktowanie recytatywu, dające istotny obraz treści słów przy bardzo wyrazistym rysunku linii wokalnej' ale na marginesie odnotowuje "konflikt kostiumowy" w "Traviacie", w której śpiewaczka występowała we współczesnych sukniach. Z świeżo zaangażowanych śpiewaków słyszymy J. Stępniewskiego (tenor liryczny), Wandę R6ssler (Amneris w "Aidzie" - 11. XI. 24 r.) i piękny baryton Stefana Romanowskiego (Toreador w "Carmen" - 16. XI. 24 r.). Po premierze "Orfeusza w piekle" Offenbacha (31. X. 24) stwierdza Z. L., że "największy i niewątpliwie zasłużony sukces odniosły piękne dekoracje Jarockiego, udowadniającego już nie wiadomo po raz który, jak pomysłowym i wytrawnym jest artystą". J arocki rzeczywiście stał się scenograficznym specjalistą od inscenizacji operowych, przedstawicielem stylu "pittoresque", oklaskiwanym za efektowność swoich pomysłów. Przyczynił się do niezwykłego powodzenia opery Feliksa N 0wowiejskiego "Legenda Bałtyku", której prapremiera pod batutą Stermicza odbyła się 28. II. 1924 r. i w ciągu jednego sezonu doczekała się 37 przedstawień. Edward Ligocki powitał dzieło poznańskiego kompozytora specjalnym wierszem w Kurierze Poznańskim:

"Szliśmy nad polskie morze - Bóg naszej wiary strzegł my, ordynansy Boże spieszylim na Pomorze na bursztynowy brzeg".

Już po pierwszym akcie publiczność zgotowała owację kompozytorowi, po drugim powszechny entuzjazm skierował się w stronę dekoratora za ,,fantastyczne dno morskie". Po premierze odbył się bankiet w ratuszu na którym przygrywała orkiestra 59 pułku piechoty. W przedstawieniu "Legendy" brali udział: Cywińska, Szafrańska, Czarnecki, Górski i Urbanowicz. Reżyserował widowisko A. Tarnawski. A oto jaki złośliwy opis spektaklu dał Łucjan Kamieński:

2*

St- Hebanowski i N. Karaskievncz

"Maszyny teatralne pracują pełną parą, pienią się fale morskie, Z morza wynurza się mnóstwo niespodzianek, takich, jak miasto zatopione, bóg Perun, nimfy, żaba grająca na klarnecie, zatopiona królowa, grzmią gromy, błyszczą błyskawice, posągi się walą, inne przemawiają straszliwie i świecą fafnerowskimi ślepiami, płonie sobótka, przez ogień skaczą chłopcy i dziewki, pannę niewinną zarzynają na kamieniu ofiarnym, intrygant popełnia samobójstwo - a dla urozmaicenia inspicjent od czasu do czasu wypycha na scenę jakieś pomorskie koło śpiewackie, żeby zaśpiewało ten i ów ulubiony chór męski Nowowiejskiego ". Wykonanie "Krakowiaków i Górali" (22. XII. 1924) było niestety "nacechowane - jak pisał Latoszewski w "Muzyce" - brakiem pietyzmu i zrozumienia polskich tradycji scenicznych ". Poważnym osiągnięciem artystycznym teatru był "Ottello" Verdiego (9. I. 1925) prowadzony przez Stermicza w reż. J. Stępniewskiego. Główne partie śpiewali Cywińska, Lenczewska, Karpacki i Czarnecki, który stworzył olśniewającą kreację, pełną prawdziwej siły dramatycznej. Latoszewski omawiając "Wesołe kumoszki z Windsoru" Nicolaia (Muzyka II - 1925) chwali dyrygenta Stermicza i orkiestrę, zgłasza jednak zastrzeżenia co do niewłaściwych "vide", skreślających sceny muzycznie bardzo piękne. Z zespołu wymienia na pierwszym miejscu Karola Urbanowicza (FalstafD oraz resztę zespołu męskiego, Romejkę i Stępniewskiego. Fedyczkowska nie sprostała trudnościom technicznym partii (FIuth), a Szafrańska i Dobrowolska były tylko poprawne. Poza szeregiem występów Dębickiej (Cyganeria - Rigoletto) śpiewają gościnnie A. Dobosz (Tosca - Cyganeria - Cyrulik sewilski), Marceli Sowilski (Aida), A. Georgiewski, tenor Opery Wiedeńskiej (Tosca z Bandrowską - Manon - Cyganeria), Belina-Skupiewska (Carmen - Tosca - Dama pikowa) i Sobierajski (Tanhauser i bardzo nieudany Eleazar w "Żydówce"), Teiko Kiwa w "Madame Butterfly", Hugo Zathey w "Opowieściach Hoffmanna" , S1. Rodanne z Zagrzebia w roli Amneris w "Aidzie" z Czarneckim (Radames). Poza tym Stermicz wznawia "Cyrulika sewilskiego" z Bandrowską. Premierę "Goplany" Żeleńskiego (27. II. 1925) opracował muzycznie Z. Wojciechowski, reżyserował Gabriel Górski. W poszczególnych rolach wystąpili: Bandrowską (Goplana), Dobrowolska (Alina), Fontanówna (Skierka), Lenczewska (Wdowa), Marynowicz (Balladyna), Małówna (Chochlik), Czarnecki (Kirkor), Karpacki (Kostryn), Stępniewski (Grabiec). Balet ułożył Maks. Statkiewicz.

W roli Wdowy wystąpiła również Leontyna Karska obchodząca 35-lecie swej . .

pracy scenIczneJ. Statkiewicz montuje choreografię do "Wieszczki lalek" Breyera i "Tańców połowieckich" Borodina, a potem "Szopenianę". Ten ostatni wieczór złośliwie skwitował Z. L.: Tańczono zatem Chopina, co prawda na ogół dosyć sprawnie i estetycznie, lecz czy tu mowa o interpretacji choreograficznej? Czy stanowi o tym tańczenie żYwsze (na wesoło) lub powolniejsze (na smutno)? I znów pod koniec sezonu ratują frekwencję premiery operetek "Noc wenecka" Jana Straussa (14. V. 25), "Mikado" Sullivana (17. VI. 25) pod dyr. A. Dworzaczka z aktualnymi kupletami Folańskiego, wreszcie "Nitouche" Hervego z Fontanówna (6. VII. 25). Orkiestra na swój benćfis gra "Holendra tułacza" pod dyrekcją Stermicza. Na zakończenie sezonu dał Stermicz wielką premierę "Wesele Figara" Mozarta (25. V. 25). Przedstawienie muzyczne niezwykle klarowne i wokamie na ogół zadowalające. Z śpiewaków wyróżnili się Cywińska i Marynowicz (Hrabina), Fedyczkow-ska (Zuzanna), Fontanówna (Cherubin), Romejko i Romanowski (Almaviva), Urbanowicz (Figaro). Poza tym występowali: Karska, Ma-. łowna, Stępniewski, Wawrzyniecki i Zawrocki. Kamieński pisał, że "Romejko utrafił najszczęśliwiej w styl mozartowski, Marynowicz była raczej Aida ii la rococo, a Urbanowicz muzykalny, trafnie przemyślany, ale trochę za masywny. Holender tułacz w kostiumie komicznym.

Tymczasem deficyt Opary za czas od 1 stycznia do 30 czerwca wyniósł 431 000 złotych i jak podała prasa należy obawiać się, że do końca roku wzrośnie do 700 000. Teatr pochłania 12-13% wszystkich podatków miejskich. W sprawozdaniu prasowym czytamy, że "kina, cyrki, walki zapaśnicze i tym podobne spektakle są przepełnione, a teatry świecą pustkami". Rada Miejska podejmuje uchwałę: "Z powodu deficytu przekraczającego siły płatnicze ludności zamknąć Operę od 1. IX 1925, o ile zespoły artystyczne nie zgodzą się na warunki, zaproponowane przez deputację teatralną". Łucjan Kamieński, zastanawiając się nad losami Opery w "Kurierze Poznańskim" stwierdza, że frekwencja od 1. IX. 1924 do 31. V. 1925 nie była jednak zła. Przez widownię teatru przeszło 176 000 widzów. Nieszczęściem teatru stały się ingerencje czynników miejskich. "Kto rządzi w naszej Operze? - pyta Kamieński - Czy dyrektor, czy decernent Z ramienia Magistratu, czy też deputacja Rady Narodowej? Mówi się, że ci panowie laicy pełnią funkcję stróżów, ażeby gospodarka operowa trzymała się ram budżetowych (...), lecz ze stróżów robi się nieodpowiedzialna naddyrekcja, której czyny idą potem na karb odpowiedzialnego dyrektora i (...) w działalność artystyczną wnoszą czynnik destrukcyjny". Jako swoje propozycje wysuwa Kamieński 1) racjonalną redukcję gaż, 2) zmianę regulaminu występowego bez dopłat akcydensowych, 3) redukcję zbytecznego personelu. Ta oszczędnościowa redukcja zespołu jaka potem nastąpiła, okazała się niefortunnym trwonieniem najcenniejszego materiału: ludzkich głosów. Śpiewacy, zmuszeni do częstych występów, nie mogli podołać wymaganiom, przekraczającym możliwości ludzkiej krtani. W czasie "przesilenia operowego" na przełomie sezonów grano w Teatrze Wielkim wyłącznie operetki przy pomocy orkiestry złożonej z muzyków wojskowych. Sezon operowy otwarto "Halką" (25. IX. 1925 r.). Z zespołem pożegnali się Ewa Bandrowska i Józef Woliński. Dyrekcja zaprezentowała nowo zaangażowanych tenorów Mieczysława Perkowicza i Radzisława Petera. Po występach Perkowicza w poprzednim sezonie recenzent pisał: "piękny i silny głos, obok naturalnej, choć nieco za otwartej emisj sumienne opracowanie muzyczne i rytmiczne partii (Radames - Eleazar) przy nieekonomicznym obchodzeniu się Z głosem i zbyt gwałtownej intonacji". Radzisława Petera, aktora dramatycznego, który po odbyciu studiów wokalnych u prof. Borgattiego w Mediolanie zadebiutował w "Carmen", powitał Z. L. entuzjastyczną oceną: "Znakomite opanowanie środków wokalnych tzw. szkoły włoskiej oraz pierwszorzędny talent aktorski... Oto nareszcie śpiewak przygotowany należYcie pod każdym względem na scenę operową". Powróciła też w tym sezonie na scenę poznańską N. Jakubowska (Tosca - Santuzza - Aida). Pod koniec października przyjechał do Poznania Piętro Mascagni i dyrygował "Aida", "Pajacami" i swą "Cavalleria rusticana". Ale nawet przybycie wielkiego kompozytora nie zapełniło widowni na pierwszym występie. Po premierze operetki

Si. Hebanowski i N. Karaśkiewicz

Lecoque'a "Córka pani Angot" (23. X. 1925) recenzent dziwi się: "Operetka! tylko operetka. Z loży asystował i aplaudował Mascagni. A poza tym na parterze, na piętrach pustki. Dlaczego? Pierwszą premierą operową sezonu był "Dalibor" Smetany (7. XI. 1925). Ten "najklasyczniejszy" - według opinii Czecha prof. Najedly - dramat muzyczny po "Fidelio" , poprowadził Stermicz. Główne role Dalibora i Milady śpiewali Czarnecki i Jakubowska. Po wznowieniu "Lohengrina" (Perkowicz - Jakubowska - Romanowski - Szafrańska - Urbanowicz) wystawiono operetkę Audrana "Bettina" (21. XI. 25), a następnie operę Kienzla "Ewangielista" (11. XII. 25), w którym pole do popisu znalazł Radzisław Peter w tmelodramatycznej roli nieskazitelnego Mateusza. I znów ratując się operetkami "Lalką" Audrana (22. XII. 1925), "Perikolą" Offenbacha (18. II. 1925) i "Gejszą" Jonesa (23. III. 1926) przygotowano premierę "Erosa i Psyche" Różyckiego w oprawie plastycznej Jarockiego i opracowaniu muzycznym Wojciechowskiego. Niestety, przedstawienie było nieudane. Zawiodła całkowicie wykonawczyni Psyche .......... Jadwiga Fontanówna, A. Karpacki jako Blaks poddał się operowej sztampie. W drugiej połowie sezonu Stermicz opanował jednak sytuację i znów uczynił Operę Poznańską poważnym ośrodkiem muzycznym kraju. Wielkim wydarzeniem stała się polska prapremiera "Jenufy" Janaczka. Zygmunt Latoszewski w sprawozdaniu do "Muzyki" IV. 1926 r. pisał o wielkim sukcesie dyrygenta Stermicza i wykonawców Fedyczkowskiej (Jen ufa), Jakubowskiej (Opiekunka), Petera (Stewa) i Perkowicza (Laca). Więcej miejsca poświęcił przy tym muzyce: "Powstaje wrażenie płynącej ciągle masy muzycznej, w której dominują na przemian czynniki melodyjne, rytmiczne i harmoniczne. Technika przedstawia się zewnętrznie jako szeregowanie powtarzających się motywów w bogatych modulacjach rytmiczno-harmonicznych, przy czym za spójnię służy figuracja rytmiczna, przebiegająca całą partyturę, a nadająca jej ogromne żYwe tętno". W starych poniemieckich dekoracjach ukazała się pod batutą Stermicza premiera "Zygfryda" Wagnera (20. IV. 1926). Czarnecki zabłysnął znów swoim metalicznym głosem jako Zygfryd. Brunhildą była Cywińska, Wotanem Stefan Romanowski, a Erde A. Szafrańska. Szczególnie silnie zapisał się w pamięci słuchaczy potężny duet końcowy Brunhildy i Zygryda. Chwile autentycznego wzruszenia dała urocza "Marta" Flotowa (27. IV. 1926), w której dobry kwartet stworzyli Fedyczkowska, Szafrańska, Peter i Urbanowicz. Dyrygował Z. Wojciechowski. Na 35-lecie działalności artystycznej kierownika chórów Opery -Alojzego Dworzaczka, wystawiono jego operę p1. "Żywiła" (12. V. 1926). Tę nie dramatyczną i epigońską operę nazwał życzliwy recenzent "niepretensjonalną konwersacją muzyczną". Śpiewali: Fedyczkowska, Perkowicz i Urbanowicz. Sezon zakończyły trzy premiery operetek "Paganini" Lehara z Radzisławem Peterem (27. V. 1926), "Trójka hultajska" N estroya (15. VI. 26) i "Teresina" Oskara Straussa z J. Fontanówną i T. Chmielewskim w roli Napoleona (19. 7. 26).

Najbardziej interesujący repertuarowe sezon swej dyrektorskiej kadencji rozpoczął Stermicz w jak najmniej pomyślnych warunkach. Ze względów oszczędnościowych skrócono urlopy do jednego miesiąca. Z zespołu odeszła Aleksandra Szafrańska. Niektóre opery wystawiono nieomal w szmatach, odkurzając i zestawiając dekoracje wyciągnięte z lamusa. Siedem operetek (Zeller: "Ptasznik z Tyrolu" - 27. IX. 26, Berte: "Domek trzech dziewcząt" - 13. XI. 26, Zeller. "Sztygar" - 22. XII. 1926, Lehar: "Skowronek" - 5. III. 27, Herbert: "Czarodziej

.znad Nilu" - 12. V. 27, Kalmann: "Miłość cygańska" - 6. VII. 1927) ubezpieczyło finanse teatru w dostateczny sposób. Dzięki temu udało się Stermiczowi zrealizować niezwykle ambitne plany. Zobowiązanie wobec twórczości rodzimej -wypełnia wprowadzając na scenę "Pomstę Jontkową" Wallek-Walewskiego (16. X.

26), operę będącą w zamierzeniu twórcy kontynuacją moniuszkowskiej "Halki"'.

Nieprawdopodobnie zawikłana akcja toczy się wokół losów zbójnika Janosika, który okazuje się nie utopionym dzieckiem Halki, zakochanym kazirodczo w córce Janusza i Zofii, tj. w swej przyrodniej siostrze. Opera Poznańska potraktowała ten melodramat jako "barwne widowisko o swojskim nastroju" - tak przynajmniej pisał recenzent. Główne role śpiewali: Karpacki (Janosik), Prawdzie (Jontek), Cywińska (Helena), Marynowicz (Jagusia), Zathey (Starosta), Rbsslerówna (Zofia). Następną polską premierą (13. I. 27) był "Margier" Konstantego Antoniego Górskiego (1859-1924), b. koncertmistrza Opery i znanego skrzypka, zaprzyjaźnionego z Piotrem Czajkowskim, którego koncert skrzypcowy Górski wykonywał pod batutą kompozytora. Bolesław Ty1fa, najmłodszy dyrygent poznański, poprowadził "Margiera" jako swoją pierwszą premierę operową - i jak pisze recenzent - wczuł się w patos późnoromantycznego utworu. Recenzent chwali też Jarockiego za piękny widok na dolinę Niemna i wyraża przypuszczenie, że "Scena kulminacyjna Litwinów wchodzących na stos dałaby się jeszcze spotęgować przez silniejsze opary" (Ł. K.). Operę reżyserował Folański, w głównych rolach występowali: Marynowicz, R6ssler, Karpacki, Prawdzie i Urbanowicz. 4. XII. 1926 r. Poznań doczekał się premiery wielkiego dzieła Ryszarda Straussa ,.Ariadna na Naxos". Przedstawienie inscenizacyjnie może nie bardzo śmiałe, zbyt trudne dla większości śpiewaków, zostało doskonale muzycznie opracowane przez Stermieza i stało się pierwszym uroczystym świętem muzyki współczesnej w Poznaniu. Ariadną była Irena Cywińska, Zerbinetą - Zofia Fedyczkowska, inne partie śpiewali: Fontanówna, Czarnecki, Romanowski i Zathey. W osiem tygodni po "Ariadnie" Stermicz przygotował "Don Juana" Mozarta. Wystawiony w kotarach i skleconych naprędce dekoracjach, "Don Juan" oczarował słuchaczy precyzją wykonania muzycznego. Warto więc chociaż raz wymienić wybitnych instrumentalistów, którym zawdzięczał Poznań tyle pięknych sukcesów. A więc: Tadeusz Szulc i Stanisław Pawlak (skrzypce), Sprzyszewski (wiolonczela), Józef Madeja (klarnet), Adam Ciechański (kontrabas) później Dezyderiusz Danczowski (wiolonczela), Jan Rakowski (altówka), Aleksander Amerla (trąbka), Janina Rogozińska (haJfa). Nieomal od pierwszych dni powstania operowej orkiestry pracowali w niej: Leon Buchholz (skrzypce), Augustyn Boczek (flet), Wincenty Gromadziński (obój), Janina Rogozińska (haJfa), Bronisław Jankowiak (skrzypce). Obsadę wokalną przedstawienia stanowili: Jan Romejko i Stefan Romanowski (Don Juan), S. Marynowicz i M. Nochowicz (Donna Anna), Irena Cywińska i Małówna (Donna Elwira), J. Fontanówna (Zerlina), R. Peter i J. Wiśniewski (Don Ottavio), G. Górski i K. Wawrzyniecki (Masetto), Karol Urbanowicz i Hugo Zathey (Leporello), Z. Zawrocki (Komandor). Reżyserował H. Zathey.

Wkrótce po "Don Juanie" Stermicz wystawił pod swoją batutą nie graną dotąd w Polsce operę współczesnego kompozytora włoskiego Umberta Giordano "Uczta szyderców" (16. H. 1927) w przekładzie i reżyserii Kazimierza Czarneckiego, który również dał wyjątkowo sugestywną kreację postaci Gian e tta, tego podstęp

St. Hebanowski i N Kara&kieuńcznego i inteligentnego tchórza, dla zemsty zapominającego nawet o własnym tchórzostwie. Partnerami jego byli Irena Cywińska i Aleksander Karpacki. "Borysa Godunowa" Mussorgskiego w nowych dekoracjach S. Jarockiego przygotował muzycznie Zymunt Wojciechowski (23. III. 1927). Z genialnego dramatu muzycznego usunięto trzy sceny: pierwszą, satyryczną, obraz charakteryzujący Marynę (zniknęli przy tym jezuici) oraz wkroczenie Dymitra do Moskwy. Urbanowicz wyreżyserował "Borysa" interesująco, dbając o dobre rozplanowanie chórów. Sam grał rolę tytułową. Kamieński pisał o Urbanowiczu: "Urósł na całej linii, postąpił w temperowaniu i upulchnieniu swego basu, wzbogacił swe środki aktorskie, lecz co ważniejsze: w udoskonalonej formie pogłębił przeżYcia swoje człowiecze tak niespodziewanie, że stanął przed nami w złotogłowiach nieszczęsnego cara-mordercy, rzekłbyś, Urbanowicz nowy jeszcze nie znany". W innych partiach wystąpili: R. Peter (Dymitr), W Rossler (Maryna), K. Wawrzyniecki (Pimen), J. Fontanówna (Fiodor), Z. Fedyczkowska (Ksenia), H. Majchrzakówna (Niania), H. Zathey (Warłam), J. Gruszczyński (Misaił). W stulecie śmierci Beethovena dano koncert symfoniczny (Leonora III - Symfonie I i III), a 9. IV. 27 wystawiono pod kier. Stermicza "Fidelio". Niestety, Stefania Marynowicz (Leonora) i Michał Prawdzie (Florestan) dali dosyć blade sylwetki sceniczne, zawiedli również głosowo. Na czoło wykonawców wysunął się Stefan Romanowski jako Pizarro i świetnie brzmiąca orkiestra. Reżyser H. Zathey pokazał "Fidelio" w szablonowych ramach operowych. W "Dragonach z Villars" Maillarta (29. V. 1927) (dyrygent Z. Wojciechowski, reżyser B. Folański) zabrakło stylu "opera comique" - cały spektakl potraktowano zbyt operetkowo, mimo dobrej obsady: Fedyczkowska, Romanowski, Peter i inni. Operę komiczną Donizettiego "Córka Pułku" (15. VI. 27) prowadził Bolesław Tyllia, w roli Marii wystąpiła Fontanówna. Spektakl uzupełnił balet w układzie M. Statkiewicza do muzyki Schumanna, "Papillons" z Z. Grabowską. W ten sposób sezon, rozpoczęty uroczym "Napojem miłosnym" Donizettiego (19. IX. 26), zakończył się inną operą tego kompozytora. Na 17 premier dano 7 operetek. W tym znakomitym sezonie gościnnie śpiewali: Teiko Kiwa (Madame Butterfly), Wanda Wermińska (Carmen), Belina-Skupiewska (Halka - Dama pikowa - Walkiria), Ada Sari (Lakme), Ewa Bandrowska, Jadwiga Dębicka, M. Iwoni, Oksza (Rachela w "Żydówce"), bas Martini.

Rewelacją stało się przybycie Zygmunta Zaleskiego. Wielki artysta, który w mediolańskiej La Scali święcił triumf w roli Borysa Godunowa, od tej właśnie partii zaczął występy w Poznaniu. Z. L. pisał w "Kurierze Poznańskim": Od pierwszego pojawienia się na scenie narzucała się Z nieznaną zupełnie siłą ta potężna indywidualność artystyczna i poprzez porywający monolog do chwili kiedy wyniosły ten car jak rażony gromem zwalił się u stóp tronu, wyobraźnia widza trzymana była na uwięzi, wręcz przytłoczona siłą ekspresji tego artysty. Wszystkie czynniki sztuki odtwórczej operowej, a więc obok gry i śpiew, układały się w tak nierozerwalną całość, że trudno było uświadomić sobie Z osobna, jaki to nie tylko aktor, lecz jaki fenomenalny śpiewak. Wszakże Zaleski to jeden Z tych, co to ich można wyliczyć na całym świecie zaledwie na palcach jednej ręki. Śpiewa najlepszą szkołę włoską (..). Jest on jednym Z tych co potrafią wszystko wyrazić w śpiewie, których środki wyrazu są niewyczerpane, którzy w głosie i grozę mają, i całą skalę liryzmu, którzy potęgą brzmienia imponują i szeptem śpiewać umieją" (12. V. 27). Po "Tosce" pisze recenzent:

Zygmunt Zaleski jako Wł. Jagiełło w "Krzyżakach" A. Dołżyokiego

"Nie było zapewne w Poznaniu jeszcze takiego artysty, który by tak jak Zaleski umiał porwać publiczność.. ." Zaleski śpiewa trzykrotnie "Borysa" , poza tym występuje w "Tosce", "Fauście", "Bigoletto" i "Balu maskowym". Zaleski na scenie operowej był zjawiskiem niezapomnianym. Gest jak najściślej zestrojony z frazą muzyczną. Patos wyrażony jak naj dyskretniejszymi środkami. U miał odrzucić cały balast złej tradycji operowej, jako Rigoletto, żebrzący o łaskę u dworzan, starał się zachować swą godność, Renato w kluczowej arii przed obrazem nie był raz ciskającym się zazdrośnikiem, to znów rozpaczającym mężem, lecz człowiekiem tragicznym. Jego głos, ulegający charakterystycznym załamaniom, wywoływał u widzów wibrację niepokoju i wzruszenia. Zaleski jako Scarpia był nie tylko "potworem", ale także subtelnym intrygantern, arystokratą, znawcą sztuki i jednak opanowanym namiętnością człowiekiem. A Borys, wspaniały Borys, odsłaniał w swych monologach postać tyrana, którego duszę rozdziera duma i strach, okrucieństwo i pycha i tragiczna miłość do dzieci. Stermiczowi udało się dla miasta zdobyć Zaleskiego jako śpiewaka i głównego reżysera Opery. W ciągu dwóch sezonów Poznań mógł widzieć i słyszeć Zaleskiego jako Borysa, Rigoletta, Scarpię, Mefista, Renata, Tonią w "Pajacach", Germonta w " Trawiacie " , Eugeniusza Oniegina, Barnabą w "Giocondzie" . Jako reżyser ograniczył się do zręcznego "arrangement" wystawianych oper, a może nie potrafił narzucić swej indywidualności przyzwyczajonemu do rutyny zespołowi.

St. Hebanowshi i N. Karaśkiewicz

Sezon 1927 /28 rozpoczęła "Halka" z zaangażowaną świeżo śpiewaczką Lubicz oraz Bedlewiczem. Dyrygował A. Dworzaczek. Premierę patriotycznej opery J oteyki "Zygmunt August" (1. X. 27) przygotował reżysersko Zaleski, poszczególne odsłony kończyły się żywymi obrazami, nawiązującymi do Matejki czy Simmlera. Występowali: K. Czarnecki, S. Marynowicz, W. Rb'ssler-Stokowska.

Dyrygował Z. Wojciechowski. Opera cieszyła się dużą frekwencją. Zaleski reżyserował następnie "Giocondę" Ponchiellego (S. Marynowicz, W. Rossler-Stokowska, K. Czarnecki, S. Romanowski, A. Lenczewska) - 30. XI. 27 - i operę poznańskiego kompozytora Henryka Opieńskiego "Jakub lutnista" (21. XII. 27). Ten utwór, nawiązujący do zygmuntowskich czasów i lutnisty Bekwarka, był kompilacją polskich melodii renesansowych z komentarzem muzyczno-dramatycznym Opieńskiego. Operę, w której śpiewali Lenczewska, Lubicz, Bedlewicz, Karpacki i Mazanek, prowadził kompozytor. Na wystawienie jej nie wydano · "ani grosza" - jak pisał oburzony recenzent. Po kilku przedstawieniach zdjęto "J akuba" z afisza. Niewiele więcej przedstawień zdobyła "Miłość trzech króli-', polska prapremiera opery współczesnego kompozytora włoskiego. Italo Montemezziego (21. I. 1928). Krytycy zarzucali orkiestrze zagłuszanie śpiewaków. Wykonawcami głównych partii byli: Lubicz, Bedlewicz, Karpacki i Urbanowicz.

Dyrygent: Z. Wojciechowski. Reżyseria Urbanowicza. Mało znaną operę Piotra Czajkowskiego pt. "Jolanta" wystawiono w reżyserii Zaleskiego, pod batutą B. Tyllii (3. III. 1928) (Lubicz, Drabik, Karpacki, Mazanek, Romanowski). Wieczór uzupełniła "Szeherezada" Rimskij-Korsakowa w choreografii Maksymiliana Statkiewicza z Zofią Grabowską. Stermicz wystawił poza tym "Wolnego strzelca" Webera, w reżyserii Zaleskiego, w obsadzie Fontanówny, Lubicz, Bedlewicza, Mazanka, Urbanowicza i Zaleskiego, który wystąpił w epizodycznej roli Księcia (17. III. 1928).

7. XII. 1927 Stermicz dał w Teatrze Wielkim IX Symfonię Beethovena (przy tej okazji zaproszono słynne trio · - Póżniak). Orkiestrze zarzucano niestety brak kultury symfonicznej, "niezrównoważone drzewo". 4. IV. 1928 wykonano "Re*quiem" Verdiego. Z ważniejszych gości należy wymienić Jadwigę Dębicką (znakomite były te przedstawienia, w których partnerami śpiewaczki byli Kazimierz Czarnecki i Zygmunt Zaleski), Matyldę Lewicką (Aida - Lohengrin), Stanisława Drabika, Anielę Szlemińską (Rigoletto - Traviata), Józefę Zacharską (Aida - Dama pikowa), Ewę Bandrowską, Jovite Fuentes, pół Japonkę, pół Malajkę, w "Madame Butterfly", Gustawa Choriana (tenor liryczny), Izę Szereszewską (Carmen), Dorotę Gutowską (Lakme - Cyrulik Sewilski), Martę Horva-Horvic (Tosca - Lohengrin), Tadeusza Ordę, brata Zygmunta Zaleskiego (Pajace - Opowieści Hoffmanna - Carmen oraz udane debiuty Haliny Dudicz (w Paganinim) i Marii Kisielewskiej (Faust).

Jan Kiepura śpiewał Cavaradossiego w "Tosce" z Zygmuntem Zaleskim i Stefanią Marynowicz (1. VII. 1928). Wystawiono również cztery operetki: "Druciarza" Lehara z W. Bratkiewiczem (8. X. 1927), "Manewry jesienne" Kalmanna (12. XII. 27), "Młodość w maju" Leo Falla pod batutą Stermicza (4. II. 28) i "Posłańca nr 6666" Ziehrera (9. VI. 28). Przerwa urlopowa trwała od 15 lipca do 15 września. Wznowiony" Tanhauser" ukazał się na scenie dwa razy i "Fi delio" jeden raz. "Fidelio" nie jest operą kasową - pisał Z. L. w "Kurierze Poznańskim" - tam gdzie kultura muzyczna jest na dorobku, lecz tam właśnie wystawienie arcydzieła beethovenowskiego jest zasługą artystyczną. .."

Pierwszą premierą sezonu 1329/30 był "Chopin" Oreficego (29. IX. 28). Ten "pasztet Z posiekanego na drobne kawałki Chopina" prowadził Z. Wojciechowski, reżyserował K. Urbanowicz, a występowali S1. Drabik, M. Kisielewska, H. Dudicz, A. Karpacki. Trzy główne partie w "Klejnotach madonny" E. Wclf-Ferrariego (25. X. 28) śpiewali Stefania Marynowicz, Mieczysław Perkowicz i Zygmunt Zaleski. Po prapremierze jednoaktowego baletu Feliksa Nowowiejskiego "Wesele na wsi" (1. XII. 28) recenzent pisał: "Pełną ręką czerpał Nowowiejski Z Kolberga, nie bez poważnej domieszki pomysłów własnych, nie bez stylizowania, lecz i w tym przYznać należY, że utrafia w charakter naszej mUzYki ludowej bardzo szczęśliwie". Balet pod dowództwem Statkiewicza wycinał tęgie hołubce, aż się kurzyło. Ze znajomością wszelkich efektów operowych przygotował Zaleski reżysersko prapremierę "Krzyżaków" Adama Dołżyckiego (1. II. 1929). W ostatnim obrazie na horyzoncie ukazywała ,się projekcja "Bitwy pod Grunwaldem" Matejki. Przedstawienie trwało od ósmej do północy i jak pisał recenzent, męczyło nieco słuchaczów "patosem dykcji mUzYcznej". Krytyk stwierdził, że "chóry napisane są orkiestrowo, nie wokalnie' a "muzYka pochodów jest konwencjonalna" i często opiera się na pustym hałasie blachy. W "Krzyżakach" śpiewali: M. Perkowicz (Zbyszko), M. Kisielewska (Danusia), A. Karpacki (Mać/co) i Z. Zaleski (Jagiełło). Balet Nowowiejskiego "Tatry" (27. II. 1929) zapowiedział komunikat jako "symfonię gór, opisującą ich ogrom, potęgę i wspaniałość". "Powódź kwiatów i wieńców laurowych - pisał Z. L. - była wonnym akompaniamentem gorących objawów sympatii dla kompozYtora, który oparł swą mUzYkę na motywach podhalańskich. Nowowiejski "obchodzi się Z materiałem autentycznych melodii tatrzańskich mocno liberalnie - stwierdza Latoszewski - podaje je np. w uproszczonym rysunku, jak taniec zbójnicki, w którym opuszcza charakterystyczną triolę". Akt drugi o Leluji przypomina divertissement baletowe. Przygotowując repertuar na Powszechną Wystawę Krajową, Stermicz (dyrygent) i Zaleski (reżyser) wznowili "Jenufę" (Fedyczkowska - Marynowicz - Drabik - Perkowicz). Bolesław Tyllia i Zaleski wystąpili 10. IV 29 z premierą rzadko grywanej opery Czajkowskiego "Mazepa" (Kisielewska, R6ssler, Drabik, Karpacki oraz Zaleski, w wielkiej roli Koczubeja). Przedstawienie 'wywarło wielkie wrażenie. Interesująco wykorzystał Czajkowski w tej operze motywy ludowe (chór dziewcząt na 5/4) i technikę motywów przewodnich. Recenzent stwierdził, że "Mazepa" ustępuje "Onieginowi" "w sile inwencji, ale przewyższa go spoistością dramatyczną". Ostatnią premierą operową Stermicza była "Jaskółka" Pucciniego (25. VI. 1929). Tę - zdaniem krytyki - "wdzięczną miesza n inkę piosenek, walczYków i innych żwawych rytmów, której brak tylko ruchliwego libretta" Stermicz wystawił poprzednio w wiedeńskiej Volksoper. Reżyserował "Jaskółkę" Zaleski. Główne partie śpiewali Dudiczówna (ciepły głos o szlachetnej barwie) i Drabik. Pięć operetek: "Piękność z Nowego Jorku" Kerkera (23. XII. 1928), "Bal w operze" Heubergera (14. XI. 1928), "Księżniczka dolarów" Leo Falla (20. II. 29), "Polska krew" N edbala (24. IV. 29), "Farinelli" Zumpego (20. VII. 29), uzupełniło repertuar tego sezonu. Występowali gościnnie: Eugeniusz Mossakowski (Amon astro), Józef Woliński, Jadwiga Lechowska (Carmen i Mignon, pełna uroku i naiwnej szczerości), Stani Zawadzka (Aida, o wielkiej kulturze głosu), Helena Lipowska (Lohengrin). Debiutował Witold Szpingier (Ramfis w "Aidzie" - 9. V. 1929).

St. Hebanowski i N Karaśkiewicz

W czasie swej wieloletniej dyrekcji Stermicz dał 86 premier operowych i operetkowych, nie licząc wznowień. Przyjmujemy, że operetka była mallum necessarium; umożliwiała wystawienie takich dzieł, jak "Fidelio" i "Ariadna na N axos", wątpliwości budzi jednak realizacja m. in. aż dwóch oper Kienzla, "Chopina" Oreficego, brak w repertuarze wielkich oper współczesnych, nie ma w nich ani "Pelleasa i Melisandy" Debussy'ego, ani nawet "Tristana" Wagnera. Wydaje się, że wiele oper znalazło się w repertuarze dosyć przypadkowo. Na uznanie zasługuj e opieka nad twórczością rodzimą. Wystawiono 14 pozycji polskich, w tym połowa przypada na kompozytorów poznańskich. Wielkimi osiągnięciami były: polska prapremiera czeskiej "J enufy" premiera "Borysa Godunowa", który dzięki kreacji Zygmunta Zaleskiego, był wielokrotnie powtarzany, polskie prapremiery dwóch oper włoskich ("Uczta szyderców" - "Miłość trzech króli"), wprowadzenie na poznańską scenę "Wesela Figara", "Don Juana" i piękne wznowienie "Uprowadzenia z Seraju" Mozarta, przypomnienie dwóch oper komicznych Donizettiego i mało znanych oper Czajkowskiego ("Jolanta" - "Mazepa"), czyste muzycznie wieczory wagnerowskie (" Lohengrin", " Tanhauser" , "Zygfryd" i inne), i wspomniane już "Ariadna" i "Fidelio" . Stermicz nie pokazał w Poznaniu rewolucyjnych inscenizacji, w reżyserii obowiązywał raczej szablon operowy. Mimo zachwytów krytyki Zaleski jako reżyser szedł drogą utartych konwencji.

Oprawa scenograficzna miała epatować oko zewnętrznymi efektami bardzo podejrzanej jakości. Fakt znamienny, że najpiękniejsze premiery odbyły się w sezonie 1926/27 - wtedy, gdy "wystawność" redukowano do minimum. Te zastrzeżenia nie umniejszają znakomitych rezultatów pracy Stermicza z orkiestrą i zespołem wokalnym, do którego zaliczali się artyści tej miary, co Ewa Bandrowska, Kazimierz Czarnecki, Józef Woliński czy Zygmunt Zaleski.

Z dniem 31. VII. 1929 r. Stermicz opuścił Poznań, obejmując stanowisko dyrektora Opery Warszawskiej. Razem z nim pożegnaliśmy Zaleskiego (ostatni występ "Pajace" 29. VIII. 29), który emigrował do Lwowa jako dyrektor, a później przeniósł się jako główny reżyser do Opery w Bukareszcie.

Dyrekcja Zygmunta Wojciechowskiego

Frekwencja w teatrach w czasie Powszechnej Wystawy Krajowej okazała się niższa niż się spodziewano. Już w 1929 r. rozpoczynał się powszechny kryzys gospodarczy, który w latach następnych przybrał większe rozmiary. W tych trudnych warunkach prowadził Operę Zygmunt Wojciechowski; sprawozdawca "Kuriera Poznańskiego" zaznaczył, że "p. Wojciechowski będzie miał silne poparcie ze strony deputacji teatralnej i poznańskiego społeczeństwa jako artysta Z tego gruntu wyrosły "chociaż "brak mu większych tradycji artystycznych ". Wobec trwania wystawy, teatr grał bez przerwy urlopowej. Wojciechowski rozpoczął "Hrabiną" Moniuszki (31. VIII. 29), w której wystąpiła świeżo pozyskana śpiewaczka Bojar- Przemieniecka oraz M. Kisielewska, S. Drabik i inni. Wkrótce potem wystawiono pod batutą Wojciechowskiego balet Ludomira Różyckiego "Pan Twardowski" (11. LX. 1929) w choreografii M. Statkiewicza. "P. Statkiewicz (rola tytułowa) - pisał recenzent - i p. Chrzanowski żadnych zasadniczych błędów nie popełnili. .. P. Irena Jedyńska nie stwarza

29.

Maria Kisielewska jako Małgorzata w "Fauście" Gunodawprawdzie jakichś nadzwyczajnych kreacji choreograficznych, lecz jak zawsze odpowiada swemu żmudnemu zadaniu artystycznemu". Pochwały więc raczej dosyć skąpe. W operetce "Hrabina Marka" Kalmanna (5. X. 29) zaprezentowała się świeżo zaangażowana Mela Grabowska, tenor Adam Raczkowski i dawni znajomi - J. Foitanówna, J.. Sendecki i W. Bratkiew icz. Dyrygował J. Leszczyński. Józef Woliński wystąpił gościnnie w ,.Łucji z Lamermooru" Donizettiego (9. XI. 29). Rolę tytułową śpiewała Zofia Fedyczkowska, reżyserował Aleksander Karpacki. Recenzeit "Dziennika Poznańskiego" (Moss) - pyta: CZy nie można by kosztem złotogłowia pierwszej lepszej operetki czy baletu kupić kilku par butów, które by odpowiadały stylowi dzieła? ... W sali Zorda Asthona znajduje się stolik sklecony Z desek paki na pomarańcze .. ." Wojciechowski nie zaniedbał polskiej twórczości. Szczególnie zajął się jednak realizacją utworów Rożyckego. 28. XI. 1929 r. dał premierę "Casanowy" z Fedyczkowska i Drabikiem (reżyseria: K. Urbanowicz, dekoracja: S. Jarocki), a potem polską prapremierę opery Jaromira Weinbergera "Szwanda dudziarz" (12. II. 1930) dowcipnie wykorzystującej czeskie motywy ludowe. W tych igraszkach z diabłem występowali: Bojar- Przemieniecka, Rbsslerówna, Karpacki (Szwa n da), Perkowicz, Urbanowicz i Zathey (Diabeł).

Zimno przyjęto "Favorite" Donizettiego (23. rY. 30). "Artyści starali się partie swe odtwarzać sumiennie - pisał J. Wiechowicz w "Kurierze Poznańskim" -

St. Hebanowski i N Karaśkiewiczchociaż obsada nie wydaje się szczęśliwa (Rosslerówna, Drabik, Czekotowski). Ten sam recenzent ostro rozprawił się z operetką Lehara "Frasquita" (12. III. 30): "Nie czuje się powołany do wydawania sądu o stronie muzycznej tego "dzieła".

To, że dla mnie jest ono okropną, potworną w swej banalności bujdą, nie ma żadnego znaczenia, bo i tak mnie wszyscy przegłosują". Bolesław Tyllia kierował premierą "Flisa" Moniuszki (2. V. 30) z Fedyczkowską, Wiśniewskim, Zatheyem, Syroczewskim i Wawrzynieckim oraz prowadził muzycznie "Samsona i Dalilę" Saint-Saensa z Kazimierzem Czarneckim, występującym gościnnie w partii Samsona (24. V. 30). "Pod względem aktorskim i wokalnym - pisał S. Wiećhowicz ->- była to najlepsza kreacja w tej operze. Partię Dalili śpiewała p. Szafrańska z umiarem i powściągliwością niezupełnie zgodną Z charakterem tej roli". Należy jeszcze odnotować w tym sezonie występy Ewy Bandrowskiej (Łucja - Rigoletto - Lakme - Blanchefleur - Traviata) i Ady Sari (Rigoletto i Traviata) oraz premiery operetek: "Krysia leśniczanka" J arno (19. XII. 29) i "Księżniczka czardasza" Kalmanna (12. VII. 30). W następnym sezonie zmienił się zespół operetki. Zaangażowano m. in. Janinę Kulczycką i Ksenię Grey. Stanowisko baletmistrza objął Józef Ciesielski, primabalerinami były Maria Martówna i Irena Jedyńska. W zespole wokalnym pojawiają się nowe nazwiska Janiny Tylewskiej, Witolda Szpingiera. Pięknie zaczyna rozwijać się baryton Eugeniusza Maja. Gruntuje swoją pozycję Zofia Fedyczkowską, "Polska Galli-Curci' jak podawał komunikat teatralny.

Wojciechowski kieruje stroną muzyczną premiery "Manru" Paderewskiego (Drabik - Manru, Bojar- Przemieniecka - Ulana, Karpacki - Urok, E. Maj - Oroś). Dekoracje projektu J. Nowickiego (27. IX. 1930). Tyllia wprowadza na scenę "Silę przeznaczenia" Verdiego w dekoracjach L. Dołżyckiego (4. XII. 30)., Nieduży głos Stanisława Roya wyróżnił się dobrą emisją. Jego partnerami byli: Bojar- Przemieniecka, Rosslerówna, Czekotowski, Karpacki i Szpingier. Zygmunt Latoszewski wystąpił po raz pierwszy jako dyrygent, prowadząc premierę "Fiolka z Montmartre" Kalmanna (30. XII. 30). Poza tym wystawiono jeszcze cztery operetki: "Orłowa" Granichstaedta (18. X. 30), "Lady Chic" Kolia (21. III. 31), "Księżnę cyrkówkę" Kalmanna (16. V. 31), "Czar walca" O. Straussa (11. VII. 31). Balet "Miliony Arlekina" do muzyki Drigo i "Rapsodię" Liszta przygotował choreograficznie J. Ciesielski (10. I. 31). "Filmem scenicznym" nazwał Witold Noskowski operę Różyckiego "Młyn diabelski", której prapremierę przygotowali Wojciechowski (dyrygent), Urbanowicz ( reżyser) i L. Dołżycki (dekorator) - 21. II. 31. Ostatnią premierą operową sezonu był rzadko grywany utwór Mascagniego "Iris" (25. IV. 31). Orkiestrę prowadził Z.Wojciechowski, dekoracje projektował L. Dołżycki. Śpiewali: Fedyczkowską, Czekotowski, Drabik i Urbanowicz. Gościnnie śpiewają: Jan Kiepura (Tosca), Michał Hołyński (Carmen - Aida), Stanisław Groszczyński (Pajace · - Lohengrin), Ewa Bandrowska, Ada Sari. W "Pięknej Helenie" obchodzi jubileusz Władysław Bratkiewicz, Hugo Zathey występuje na 35-lecie swej pracy artystycznej w "Opowieściach HofImanna". Tuż przed zakończeniem . sezonu (11. VII. 1931) gości Poznań swego dawnego dyrektora Piotra Stermicza, który prowadzi "Cyganerię" z Jadwigą Dębicką i Kazimierzem Czarneckim przy współudziale Tylewskiej, Karpackiego, Maja i Urbanowicza. "Tak dyskretnie

i w muzycznIe przemyślany sposób odtworzonej "Cyganerii" nIe mieliśmy sposobności słyszeć w ostatnich czasach" - p:sze recenzent. Z końcem sezonu Rada Miejska dochodzi do wniosku, że wobec piętrzących się trudności finansowych należy operę w Poznaniu zlikwidować. Zespół daje pożegnalne przedstawienie "Halki", dyrygują na przemian Wojciechowski i Tyllia, śpiewają Fedyczkowska i Bojar- Przemieniecka (Halka), Urbanowicz, Zathey (Stolnik), Drabik (Jontek) - 15. VII. 31.

"Endecki" Kurier Polski podał krótką wzmiankę, że w czasie jednej z przerw "szybko zlikwidowano incydent Z jegomościem, który przemawiał przeciwko uchwale Rady Miejskiej". Dziennikarz dodał, że ZASP przez swą nieustępliwość uniemożliwił otwarcie sezonu i że publiczność zgotowała owację obecnemu na przedstawieniu prezydentowi miasta Ratajskiemu. Widocznie była to ta część publiczności, która aprobowała likwidację poznańskiej Opery. Część śpiewaków stworzyła zespół, który grał w kinie "Stylowym" (obecny Bałtyk) "Krainę uśmiechu" Lehara (Dudiczówna, Fontanówna, Czarnecki, Warchalewski - dyrygent Wojciechowski). Od 15 marca do 1 maja Zrzeszenie Artystów prowadziło operę w Teatrze Wielkim na własny rachunek. Śpiewacy, pracujący na zasadzie równych działów, zarabiali często znacznie mniej, niż zakontraktowani przez nich na stałe gaże chórzyści. Wystawiono wtedy cztery operetki ("Królową kina" Gilberta, "Rozwódkę" Leo Falla, "Cnotliwą Zuzannę" Gilberta, "Czar munduru" Swierzyńskiego) i operę Bizeta "Poławiacze pereł" (30. IV. 32) z Heleną Lipowską, Stanisławem Royem i A. Wiśniewskim. W "Fauście" występowali Dębicka i Gołębiowski, w "Żydówce" zadebiutował w Poznaniu z dużym powodzeniem Witold Łuczyński. Wieńczysław Brzostowski pisał w "Dzienniku Poznańskim", że "opera pokrywała długi operetki". N a zasadach zrzeszenia pracowano także w następnym sezonie. Od września 1932 r. do końca maja 1933 r. przygotowano 11 premier operetkowych (m. in.

"Bajadera" Kalmanna z Karwowską i Rychterem, "Doiły" z Ir. Carnero , "Dormę" Gilberta, "Gri-Gri" Lineckiego, "Dziewczę z Holandii" Kalmanna, "Targ na dziewczęta" Jacobiego. "Za dawnych dobrych czasów" Sto1za "Carewicza" Lehara). Różycki skomponował specjalnie dla Poznania nudną komedię muzyczną "Liii chce śpiewać", którą wystawił Wojciechowski z Lubiczówną w głównej roli (7. III. 33). Jako szczególną atrakcję wystawiono operę N oguesa "Quo Vadis?" w dekoracji L. Dołżyckiego, z Karpackim (Petroniusz), Royem (Winicjusz), Cywińską (Ligia), Peteckim (Chilon) i Dziewińską (29. X. 32). Komunikat głosił, że "przedstawienie zaszczycą swą obecnością najwyżsi dostojnicy Kościoła, obecni na uroczystości odsłonięcia Pomnika Wdzięczności". Już na drugim przedstawieniu sala świeciła pustkami. Pod koniec sezonu Zdzitowiecki zmontował dwa spektakle: operetkę "Kobieta, która wie czego chce" z Makowską i Harry Cortem oraz "Szczęśliwej podróży". Była to rzeczywiście podróż do dna - okres najgorszego upadku Opery Poznańskiej. Nie można oczywiście obwiniać z tego powodu Wojciechowskiego, który był dobrym organizatorem i dyrygentem o dużych możliwościach. Zespół pracował w wyjątkowo fatalnych warunkach. Wojciechowski wprowadził na scenę sześć oper polskich, wystawił operę czeską, przypomniał dwie opery Donizettiego (w tym tab piękną "Łucję z Lamermooru", "Samsona i Dalilę"). Dysponował przy tym raczej słabym zespołem solistów.

St. Hebanowski i N Karaśkiewicz

Renesans Opery pod dyrekcją"Zygmunta Latoszewskiego

W r. 1933 Zarząd Miejski wydzierżawił budynek teatru Zrzeszeniu Artystów i kierownictwo powierzył trzydziestoletniemu wówczas drowi Zygmuntowi Latoszewskiemu, zdolnemu dyrygentowi i muzykologowi, uczniowi Łucjana Kamieńskiego, który potrafił w krótkim czasie wyprowadzić Operę Poznańską z impasu, >a w następnych latach zapewnił jej tak wybitne sukcesy, że znów Poznań stał się ośrodkiem skupiaj icym uwagę krytyki muzycznej całego kraju.

Rzetelnego współpracownika znalazł Latoszewski w scenografie Zygmuicie Szpingierze, jako dyrygentów zaangażował Stefana Barańskiego i Wiktora Buchwalda, głównym reżyserem był Karol Urbanowicz. "Nowe, młode i pełne entuzjazmu artystycznego żYcie zatętniło w Operze - pisał Tadeusz Zygfryd Kassern po przedstawieniu "Strasznego dworu" (10. IX. 1933). Śpiewali: Czarnecki, Urbanowicz, Karpacki, Zathey , Janowska, Gogojewiczowa i Musielewska, której debiut w roli Micaeli (" Carmen") został przez krytykę przyjęty bardzo gorąco. Każde wznowienie przygotowywano bardzo starannie, Latoszewski potrafił przy tym zagwarantować trwałość systematycznie przygotowywanym koncertom symfonicznym, ale to już oddzielna chlubna karta jego działalności muzycznej, wychodząca poza zakres kroniki sceny operowej. W pierwszym sezonie wystawił "Cosi fan tutte" Mozarta (9. XII. 1933) w przekładzie Kazimierza Czarneckiego, który już poprzednio tłumaczył " Ucztę szyderców" i "J askółkę". T. Z. Kassern pisał, że "dr Latoszewski wypracował partyturę Z eteryczną lekkością i finezją... Czuło się sztukę reżYserską przez duże S". Główne partie śpiewali: Olgina, Woliński, Hupertowa, Gabryszewski i Karpacki Kassern zaliczył tę premierę "do najpiękniejszych jakie Opera Poznańska przechodziła". Bardzo gorąco przyjęto też premierę "Kniazia Igora" (10. II. 1934) pod batutą S. Barańskiego. Główne partie wykonali: A. Karpacki (Igor), Janowska (Jarosławna), Łuczyński (Włodzimierz), Urbanowicz (Kończak). Wielkie dzieło operowe, wystawione po raz pierwszy w Polsce, reżyserował K. Urbanowicz. Uroczą operę komiczną Donizettiego "Don Pasquale" - w obsadzie: Witold Szpingier, A. Karpacki, O. Olgna, A. Raczkowski - przygotował muzycznie Z. Latoszewski (14. IV. 1934). Krytyka oceniając jak najlepiej grę orkiestry wyróżniła delikatne solo trąbki Amerli we wstępie do II aktu i wiolonczelowe solo Sprzyszewskiego w uwerturze. Poza tym wystawiono operetki: "Palestranta" Millockera (2f X. 33), "Fatinike" Soupego (5. II. 33), "Wesołą wojnę" Straussa (4. II. 34), wieczór baletowy (5. IV. 34) w układzie Statkiewicza ("Zaczarowane skrzypce"Offenbacha, "Wesele przy latarni" Offenbacha i "Kaprys włoski" Czajkowskiego), wreszcie jednoaktową operę Wolff-Ferrariego "Tajemnica Zuzanny" z M. Janowską i A. Karpackim (28. IV. 34). Występowali gościnnie: W. Wermińska (Carmen), Edward Wejsis (Trubadur), Maria Korenko (Gilda i Rozyna), Ada Sari, Helena Lipowska, Paolo Marion (Cavaradossi), Eugeniusz Mossakowski (Rigolettó). Sezon zakończoio 6 maja 1934 r.; na otwarcie następnego - 1. X. 34 r. - przygotowano wznowienie "Erosa i Psyche" Różyckiego z U. Cywińską, A. Raczkowskim i A. Karpackim. Premierę "Czarta i Kasi" Dworzaka prowadził Z. Latoszewski, reżyserował operę Czech, od dawna serdecznie zaprzyjaźniony z Polską - Józef Munclingr (28. X. 34). Na afiszu znalazły się nazwiska Marii Janowskiej (Kasia), Józefai Munclingra (Czart), dr Ross Karczmarewicz (Odetta), Bohusław S tancak (Książe ZYgfryd)

HNQ_

Rok 1955. "Pan Twardowski" - Ludomira Różyckiego. Konrad Drzewiecki (Diabełi, Władysław Milon (T wardowskiJ

Rok 1958. . Turandot" - Giaeomo Pucciniego. Akt II Krystyna J amroz (Turtmdot) Władysław Milon (Carmelo )ler- Stokowskiej, Majchrzakówny, A. Raczkowskiego, K. Urbanowicza, R. Cirina. "Wilhelm Tell" Rossiniego, w przekładzie S. Roya, wystawiony na 25-lecie działalności dyrygenckiej S. Barańskiego (19. XII. 34) nie zadowolił w pełni Zygmunta Sitowskiego, który stwierdził, że "p. Karpacki zdobył niemało łaurów (...), choć w niższych pozycjach był mało słyszalny. Partia Arnolda wydaje nam się za wysoka dla p. Raczkowskiego, bo jest w ogóle za wysoka, tylko wyjątkowo uposażeni w górę tenorzy mogą jej w całości sprostać (...J. I wymowa kuleje, giną zwłaszcza końcowe sylaby w słowach Balet w II akcie bardzo słaby, mija się za często w ruchach Z orkiestrą ". Muzycznie S. Barański, reżysersko M. Janowska przygotowali nie graną nigdy w Polsce operę Verdiego "Nieszpory sycylijskie" (16. III. 35); wykonawcami byli: Cywińska, Karpacki, Urbanowicz i Peter, który - jak pisał Sitowski -. "dzielnie przeciwstawiał się kursującej opinii o słabych tenorach w naszej Operze ".

Wznowienie "Don Juana" Mozarta pod batutą Latoszewskiego, z doskonałym Zenonem Dolnickim w roli tytułowej, uznano zgodnie za najpiękniejsze przedstawienie sezonu, chociaż recenzenci narzekali (niesłusznie) na brak "sceny rotacyjnej". Obok Dolnickiego występowali: Kisielewska, Olgina, KaHpe, Urbanowicz, Peter i inni. Roman Wraga śpiewał wznowionego "Borysa Godunowa". Operetki: "Piękny jest świat" Lehara (20. X. 34), "Wiedeńska krew" J. Straussa, "Hrabina Dubarry" (1. II. 35), "Kraina uśmiechu" Lehara (9. III. 35), "Kochany Augustynek" Falla w adaptacji Gerżabka (4. IV. 35), "Katia tancerka" Gilberta (25. IV. 1935), uzupełniły repertuar.

Latoszewski często dawał przedstawienia po cenach zniżonych. Najdroższy bilet kosztował 2 zł, najtańszy 0,50 zł. Przyczyniło się to niewątpliwie do podniesienia frekwencji. Sezon 1935/36 rozpoczęła premiera "Beatrix Cenci" Różyckiego (5. X. 35) z udziałem Stani Zawadzkiej, Józefa Wolińskiego i Zenona Dolnickiego. DQ Poznania przybyli tenor o pięknej barwie głosu Antoni Gołębiowski i bas Roman Wraga. Do zespołu prócz wymienionych należeli: Adelina Czapska, Wanda Wermińska, Maria Kisielewska, Anna Gretal, Halina Dudiczówna, Maria Kaupówna, Ksenia Grey, Jadwiga Musielewska, Olga Karpacka, Helena Majchrzakówna, Wanda Trojanowska, Kazimierz Czarnecki, Michał Sumicki (przyjemny tenor liryczay), Stanisław Roy, Radzisław Peter, Aleksander Karpacki, Roman Cirin, Antoni Warchalewski. Baletmistrzem był Maksymilian Statkiewicz, primabaleriną Zofia Grabowska, reżyserami Karol Urbanowicz i Maria Janowska. Operetki reżyserowali Bolesław Horski i Józef Sendecki. Funkcje scenografa pełnił Zygmunt Szpingier. Orkiestra liczyła 50 osób, balet - 24, chóry - 60 osób, w tym 30 osób personelu stałego i 30 pomocniczego.

Latoszewski wprowadził w tym sezonie na poznańską scenę dwie opery współczesnych kompozytorów włoskich: "Adriannę Lecouvreur" Cilea (Stani Zawadzka - W. Rossler-Stokowska - A. Gołębiowski - A. Karpacki) - 21. XII. 35 i "Andre Chenier" Giordana (9. II. 36). Wznowił też "Uprowadzenie z Seraju" z Haliną Dudicz (Konstancja), Michałem Sumickim (Bełmonte), M. KaHpe, R. Peterem i R. Wragą, "Wesele Figara" i dał pamiętną premierę arcydzieła Handla - "Juliusza Cezara" (25. IV. 36). Był to ogromny sukces Latoszewskiego, wsparła go w inscenizacji scenografia Z. Szpingiera, chociaż co do strony wokalnej T. Z. Kassern zgłosił kilka pretensji: "DzisiejszY śpiewak podchodzi do tego

3 Kronika Miasta Poznania 3

St. Hebanowski i N. Karaśkiewiczśpiewu zbyt ciężko... styl wykonawczy (był) nierówny. Dolnicki śpiewał swego Cezara właśnie tak ciężko, jak tego należało się spodziewać po jego kalibrze głosowym. Dlatego też Pto 10m eusz Wragi zalatywał więcej Mefistofelesem albo Scarpią, niż by to przystało handłowskiemu stylowi. Najbliższym temu stylowi był Sumicki (Sekstus), którego rodzaj głosu i duża lekkość techniczna predystynuje do takich ról". H. Dudicz i W. Rossler również podołały trudnej operze. Na sezonową porcję operetek złożyły się "Hrabia Luxemburg" Lehara (10. X.

35), "Róża S tambułu " Falla (9. XI. 35), "Rose-Marie" Frimmla (14. XII. 35), "Bal w Savoyu" Abrahama (9. II. 36), "Najpiękniejsza z kobiet" Bromme'a (16. V. 36). Występy gościnne znakomitych śpiewaczek radzieckich Walerii Barsowej i Marii Maksakowej zostały przyjęte przez krytykę i publiczność z gorącym aplauzem. Występował też Zygmunt Zaleski. Na otwarcie sezonu 1936/37 wznowiono "Goplanę" (4. X. 36) pod batutą Latoszewskiego, w scenografii Szpingiera i reżyserii Urbanowicza. Obsada: Fedyczkowska (Balladyna), Kisielewska (Alina), Dudicz-Latoszewska (Goplana), Janowska (Wdowa), Drabik (Kirkor), Maj (Kostryn), Peter (Grabiec). Jako premiery dano "Marię" Statkowskiego (27. XII. 36) i "Czterech gburów" Wolf- Ferrariego w przekładzie K. Czarneckiego, reżyserii Janowskiej i dekoracjach Szpingiera (17. IV. 37). Śpiewali m. in. Latoszewska, Fedyezkowska, Musielewska, Peter i Urbanowicz. Poza tym operetki: "Ewa", Lehara, "Kwiat Hawaju" Abrahama, "Miłostki kadetów" Gyongy i Steinbreckera. Pieczołowicie wznowiono "Lohengrina", "Bal maskowy", "Damę pikową", "Zamarłe oczy" i "Manon" . Gościnnie występowali: sławna Toti dal Monte, Lola d' Ancona, Conchita Velasquez, Dinu Badescu, Luigi Montesanto i Wiktor Brigy.

5. X. 1937 r. rozpoczęto piąty sezon pod dyrekcją Latoszewskiego wystawieniem "Ijoli" Rydla. Wielkim, powodzeniem cieszyła się "Afrykanka" Meyerbeera (1. XII. 37) z Zawadzką, Drabkiem i Majem. Do inscenizacji "Holendra tułacza" (w obsadzie: E. Maj, Bojar-Przemieniecka", Łuczyński, Szpingier) zaprosił Latoszewski reżysera Opery w Hamburgu, Strohma. Największymi osiągnięciami dyrekcji Latoszewskiego były jednak następne premiery: "Alcestis" Glucka ze Stani Zawadzką, E. Szabrańską, M. Suimickim, A. Karpackim, A. Wiśniewskim, w opracowaniu muzycznym 'Latoszewskiego, dekoracjach Z. Szpingiera i reżyserii Janowskiej (12. III. 38). Oto co pisze recenzent: "Charakterystyczna, szeroka kantylena Glucka i niemniej charakterystyczne skoki interwałów brzmią w głosach naszych wybornych artystów szlachetnie i Z pełnią wyrazu. Prowadzeni przez dyr. Latoszewskiego pewną ręką i Z poczuciem stylu, zapracowali sobie artystycznie na oklaski, których im nie szczędzono (..). Przejmujące wrażenie wywołuje scena, w której wysłańcy Hadesu uprowadzają Alcestę do państwa podziemi. Biało ubrana bohaterka zapada się pod ziemię, wzięta jakby w magiczne koło ciemnych duchów. Obraz jest istotnie piękny i pełen symbolicznego znaczenia". Oprawa plastyczna Z. Szpingiera do "Alkestis", niezwykle prosta "klasycyzująca, świetnie komponowała się z muzyką Glucka. Była to chyba najpiękniejsza scenografia operowa międzywojennego dwudziestolecia, wielką zasługą Latoszewskiego była również twórcza praca nad inscenizacjami oper. Poznań nie widział nigdy przedtem tak wzorowo opracowanych reżysersko przedstawień. 9. IV. 1938 r. Latoszewski przygotował najznakomitszą premierę baletową

ID

NQ 1111

Obraz 2 z "Harnasi" K. Szymanowskiego (1938). Dekoracje Z. Szpingiera

przedwojennego dwudziestolecia. N a wieczór złożyły się .,Harnasie" Szymanowskiego i "Płomienny ptak" Strawińskiego. "Cały obrzęd weselny, wraz Z napadem i bójką po mistrzowsku zareżyserowaną, należał do szczYtowych osiągnięć baletu pod kier. Statkiewicza" pisał w "Kurierze Poznańskim" Zygmunt Sitowski. "Główną postać wodza harnasiów kreował młody utalentowany tancerz Jerzy Kapliński, zewnętrznie trochę za wątły jak na naczelnika zbójeckiej gromady. Jednakże w pełnej ekspresji gestykulacji jak i plastycznych pozach typ postaci uchwycił doskonale (. ..J. Dekoracje Szpingiera stwierdzał krytyk nie powstydziłyby się konkurencji Stryjeńskiej". Ten stylizowany folklor nie ibył oczywiście naj mocniejszą stroną widowiska. Przez serduszko wycięte w ogromnej okiennicy oglądaliśmy rzewny obrazek: harnasia odchodzącego z panną młodą. Sam fakt wystawienia "Harnasiów" i wysiłek zespołu zasługuje jednak na wielkie uznanie. Kapliński po wojnie dopiero, jako choreograf, da Poznaniowi swoje świetne koncepcje choreograficzno-dekoracyjne. Staranna i solidna choreografia Statkiewicza przyczyniła się także do sukcesu "Płomiennego ptaka" z Z. Grabowską, Kassówną, Kaplińskim i Statkiewiczem.

Tydzień muzyki polskiej zainaugurował ostatni sezon przedwojenny. Znów dano prapremierę polskiej opery komicznej "Damy i huzary" Łucjana Kamieńskiego (2. X. 38) i balet - operę Maliszewskiego "Syrena" (8. X. 38). Ostatnią premierą operową tego sezonu była "Turandot" Pucciniego ze Stani Zawadzką (11. II. 1939).

Wojna na sześć lat przerwała działalność polskiej Opery w Poznaniu. Rozpadł się zespół, w piecach spłonęły unikaty polskich partytur. I znów po wojnie trzeba było zaczynać wszystko od początku...

Stanisław Hebanowski

3»

St. Hebanowski i N Karaśkiewicz

W latach 1945 - 1959

Jeszcze nie umilkły odgłosy walk dochodzące z pobliskiej Cytadeli, a już przystąpiono w Operze do organizowania życia muzycznego. Bohaterami tych gorących dni byli: Roman Simiński i Władysław Makowski. Przetrwali oni w opuszczonym przez Niemców budynku Teatru Wielkiego, ratując go przed pożarem. Wkrótce pojawili się inni pracownicy techniczni i administracyjni, ktorzv pracowali intensywnie nad usunięciem zniszczeń i przygotowaniem gmachu do działalności artystycznej. Zgłosili się występujący przed wojną w Poznaniu śpiewacy, muzycy i tancerze, z których większość przebywała na terenie okupacyjne! GG. Kierownictwo nad organizacją Opery objął Zygmunt Wojciechowski. Zespół baletowy kompletował Bronisław Mikołaj czak, pełniący jednocześnie funkcję baletmistrza. Był on także założycielem i kierownikiem szkoły baletowej przy Operze Poznańskiej, działającej w latach od 1945-1954, z której wyszli między innymi tacy tancerze, jak: Edward Pokrywka, Edmund Koprucki, Olga Sawicka i Danuta Kokotówna. Próby odbywały się w ciężkich warunkach, w lokalach nie przystosowanych jeszcze do pracy i pozbawionych szyb. Kostiumy szyto tzw, gospodarskim sposobem z firanek, zasłon itp. za pieniądze zebrane z dwóch bezinteresownych występów baletu. Na scenie Teatru Wielkiego odbywały się na razie wieczory artystyczne, koncerty i recitale z udziałem solistów i baletu. W programach pojawiły się nazwiska: Zygmunta Lisieckiego, Franciszka Łukasiewicza, Zdzisława J ahnkego, Dezyderiusza Danczowskiego, Józefa Wolińskiego, Stani Zawadzkiej, Zofii Fedyczkowskiej, Gertrudy Konatkowskiej, Józefa Madeji i innych. Wydarzeniem analogicznym z premierą "Halki" z r. 1919 było wystawienie "Krakowiaków i Górali" Karola Kurpińskiego 2. VI. 1945. W Poznaniu znów zabrzmiała polska muzyka w wykonaniu polskich artystów. Realizatorami opery byli: Zygmunt Wojciechowski - kier. muzyczne, Bolesław Horski - reżyseria, Stanisław Miszczyk - choreografia, Zygmunt Szpingier - scenografia. Na afiszach pojawiły się nowe tytuły: "Rigoletto" i "Cyrulik sewilski", których premiery przypadły na 6. VII. i 19. X. 1945 r. Dla zyskania większej popularności sięgnięto jednocześnie do operetek "Kraina uśmiechu" i "Wesoła wdówka". Na szczęście flirt z podstarzałą muzą był tylko przelotny. Na powojennej scenie Opery Poznańskiej oglądaliśmy raz jeszcze "Zemstę nietoperza" w 1946 r., "Wmobranie" Nedbala w 47 r. i "Barona cygańskiego" w 1954 r.

Teatr subwencjonowany przez państwo ludowe mógł sobie pozwolić na bardziej ambitną realizację założeń artystycznych. W dodatku stanowisko dyrektora Opery, państwo powierzyło z dniem 1. I. 1946 r. jednemu z naszych największych w tej dziedzinie fachowców - Zygmuntowi Latoszewskiemu. Jego zasługą jest ustabilizowanie poziomu i artystyczna konsolidacja zespołu zasilonego takimi śpiewakami, jak: A. Kawecka, Arno, Domieniecki, Kossowski i Woźniczko. Uzupełniono również balet, angażując Majewską, Krzeszkowską, Pokrzywińską, Zienko, Skotarczyka i Stancaka. W okresie dyrekcji Zygmunta Latoszewskiego, trwającej blisko trzy lata, wprowadzone zostały reprezentacyjne dzieła z "żelaznego" repertuaru: "Cyganeria" (9. III. 46), "Faust" (15. V. 46), "Cavaleria rusticana" i "Pajace" (9. XI. 46), "Aida" (12. III. 47), "Sprzedana narzeczona" (12. VII. 1947), "Tosca" (8. XI. 47), "Szeherezada" (13. XII. 47), "Eugeniusz Oniegin" (7. II.

1948), "Carmen" (20. III. 48). Polską operę reprezentował Moniuszko: "Strasmy

Opera Poznańska w latach 1919-1959

Emh

)J(

Dekoracje Z. Szpingiera do "Alcestis" Ch. W. Glucka (19-36)dwór" (19. I. 46), "Hrabina" (21. IX. 46), "Halka" (11. X. 46) i "Verbum mobile" (19. VI. 48). Większość wymienionych oper reżyserowali: Maria J anowskaKopczyńska i główny reżyser Karol Urbanowicz. Dyrygentami obok LatoAzewskiego byli: Zygmurt Wojciechowski, Steian Barański i Marian Szczęsnowski, a później również Bolesław Lewandowski. Kierownictwo chóru objął Wiktor Buchwald.

Współczesność wprowadzana na scenę poznańską przez Latoszewskiego już przed wojną, okazała się łatwiejsza w realizacji baletowej. "Cagliostro" Jana Maklakiewicza (18. I. 47) i "Swantewit" Piotra Perkowskiego (19. VI. 48) - to tytuły baletów, które przykuwały uwagę przede wszystkim pomysłową w układach i dobrą w wykonaniu choreografią Jerzego Kaplińskiego. W konkursie na dekoracje do "Swantewita" wzięło udział 18 plastyków, w tym 5 zaproszonych: Tadeusz Kantor, Jan Kosiński, Andrzej Pronaszko, Andrzej Stopka i Wacław Taranczewski. Pierwszej nagrody nie przydzielono, a z nadesłanych prac wyróżniono projekty: Marii JaremiankL i wspólną pracę: Alfreda Lertxy i Zygirydą Wieczorka. Natomiast na życzenie Jur/, w którym zasiadali m. in.

St. Hebanowski i N Karaśkiewicz

Władysław Daszewski, Teresa Roszkowska i Zdzisław Kępiński, zrealizowano dekoracje zaprojektowane przez Andrzeja Stopkę. Najbardziej jednak ambitnym wydarzeniem artystycznym tego okresu i najlepszym chyba przedstawieniem baletowym w Polsce Ludowej były "Harnasie" Karola Szymanowskiego (8. I. 47). Olbrzymia inwencja Jerzego Kaplińskiego (jedyny choreograf posługujący się własną inscenizacją i układami), zdradzająca pomysłowość' nawet w kierunku opracowań scenograficznych - jak w wypadku "Szeherezady" Rimskij-Korsakowa, "Nocy na Łysej Górze" Mussorgskiego i "Serenady" Mozarta (13. III. 47), "Tańców połowieckich" z op. "Kniaź Igor" Borodina (21. V. 49) czy baletu N edbala "Od bajki do bajki" (15. I. 49) - nie pozostawała bez wpływu na atmosferę, w jakiej szybko podnosił się poziom zespołu. Dysponując dobrze już przygotowanym baletem, Kapliński stworzył porywającą wizję plastyczną i ruchową ściśle zespoloną z muzyką genialnego kompozytora. Wejścia i układ grup, wyrazowy kontrast między solistami a scenami zespołowymi i narastająca ekspresja ruchu odpowiadały wejściom i zazębianiem się tematów, jak również narastającej dynamice' partytury. Żywiołowość muzyki nie służyła przy tym za pretekst do tanich, obliczonych na efekt i zacieraj cyc h się w masie tancerzy, ujęć. Zamiast rozhukanego baletu oglądaliśmy przejrzystą i logicznie przeprowadzoną kompozycję choreograficzną, której dynamika i wyraz zmieniły się w zależności od muzyki i akcji dramatycznej. Rozmachowi scen zespołowych przeciwstawione były nastrojowe sceny liryczne w wykonaniu doskonałej pary: Barbary Bittnerówny i Jerzego Kaplińskiego, Bittnerówna okazała się przede wszystk:m ś-wietną tancerką charakterystyczną.

Nie sposób też pominąć wrażliwości plastycznej Kaplińskiego, która zaważyła na insceiizacji i choreografii "Harnasiów". Poszczególne tańce wkomponowane były w czarno-białe, przypominające drzeworyt, dekoracje Stefana Janasika. Na dwukolorowym tle świetnie grały czarno-białe płaszczyzny kostiumów, sugerujące momentami geometryczność układów. Do sukcesu baletu przyczyniła się również orkiestra starannie przygotowana przez Latoszewskiego i będąca już wówczas na wysokim poziomie. I jeszcze jedno wydarzenie z tego okresu: scenografia Wacława Taranczewsk:ego i Stanisława Teisseyre'a do wystawionej w marcu 48 r. "Carmen" Bizeta (kier. muzyczne - Zygmunt Wojciechowski, reż. - M. Janowska-Kopczyńska, choreografia - Jerzy Kapliński). Dzisiaj inaczej oceniamy oszczędną, sprowadzoną do kilku elementów zabudowę sceny, usunięcie zbytecznych rekwizytów i realiów kostiumu oraz wspaniałą grę kolorowych płaszczyzn. W 1948 r. zarzucono jednak takiej scenografii nietypowość i brak uzasadnienia. Ideałem tyły bowiem naturalistyczne i realistyczne kostiumy. Kiedy więc 18. X. 53 r. nastqpiło przeinscenizowane przez Adolfa Popławskiego wznowienie tej opery, posłużono się tradycyjną scenografią. Wysoki poziom artystyczny zadecydował o zaproszeniu Opery Poznańskiej r. 1948 do Warszawy. Występy gościnne w Teatrze Polskim trwały przez cały sierpień, spotykając się z uznaniem publiczności i krytyki. W październiku 1948 r. dyrekcję Opery przejmuje Zdzisław Górzyński. Sezon ten zapisał się w pamięci doskonałą realizacją "Goplany" Władysława Żeleńskiego (13. XI. 48), spoczywającą w rękach Zdzisława Górzyńskiego - kier. muzyczne, Teofila Trzcińskiego - inscenizacja i reżyseria, Karola Frycza - scenografia i Maksymiliana Statkiewicza - choreografia. W roli Kostryna - obok Mariana

Woźniczko - wystąpił znakomity śpiewak Cezary Kowalski, którego jednocześnie podziwialiśmy jako Figara w "Cyruliku sewilskim", Scarpia w "Tosce", Amonatra w "Aidzie" - z doskonałym Józefem Wolińskim jako Radamesem - i w partii tytułowej "Rigoletto". Pozostałą obsadę tworzyli między innymi: Stanisław Roy i Franciszek Arno (Kirkar), Antonina Kawecka i Zofia Czepielówna (Balladyna), Barbara Sawicka (Alina), Halina Dudicz-Latoszewska (Goplana). Dalsze premiery to: "Madame Butterfly" (11. XII. 48), "Pieśń o ziemi" Romana Palestra, "Tańce połowieckie" z op. "Kniaź Igor" Borodina i "Flis" Moniuszki (21. V. 49); na podkreślenie zasługuje inscenizacja i reżyseria reżysera czeskiego Józefa Munclingra w "Pocałunku" Smetany (12. III. 49) oraz niezwykle czyste stylistycznie przedstawienie "Uprowadzenie z Seraju" Mozarta (19. II. 49), prowadzone pod dyrekcją debiutującego w operze Jana Krenza. Doskonałym wyczuciem mozartowskiego stylu odznaczała się również reżyseria Teofila Trzcińskiego. Partia Osmina była wówczas jedną z pierwszych i lepszych ról świeżo przybyłego z Krakowa Edmunda Kossowskiego; bardzo dobrą Blondą była Barbara Sawicka; z dużą kulturą i lekkością śpiewała Dudicz-Latoszewska jako Konstancja. Partię Belmonta wykonał Aleksander Klonowski, którego muzykalność i technika dały się poznać w '"Cyruliku sewilskim", gdzie był partnerem świetnej Rozyny - Zofii Fedyczkowskiej. Sezon 1949-50 Opery Poznańskiej wiąże się nie tylko z objęciem dyrekcji przez Waleriana Bierdiajewa. W tym czasie, w 30 rocznicę swego istnienia, Opera zostaje upaństwowiona i przemianowana na Operę im. Stanisława Moniuszki. Z tej okazji po premierach: "Traviaty" (24. IX. 49) i "Opowieści Hoffmanna" (5. XI. 1949), wystawiono 22. I. 1950 r. "Halkę" w nowej inscenizacji Leona Schillera, reżyserii Jerzego Merunowicza, dekoracjami Jana Kosińskiego, kostiumami Andrzeja Cybulskiego, choreografią Eugeniusza Paplińskiego i kier. muz. Waleriana Bierdiajewa. Postać tytułową kreowała Antonina Kawecka, partię Jon tka śpiewał Franciszek Arno. Wbrew oczekiwaniom, inscenizacja z punktu widzenia czysto artystycznego nie wniosła nic nowego. Innowacj e dotyczyły głównie wydobycia akcentów społeczno-politycznych dzieła i to według jednostronnie pojętego schematu. Bezpośrednie włączenie do akcji chóru i wyraźne sprecyzowanie założeń ideowych wpłynęło jednak na większą spoistość i lepsze powiązanie całości. W czerwcu 1950 r. odbyła się premiera baletu Tadeusza Szeligowskiego "Paw i dziewczyna" łącznie z premierą baletu Schumanna "Karnawał" w inscenizacji i choreografii Eugeniusza Paplińskiego (kier. muz. Bolesław Lewandowski i Marian Szczęsnowski, scen. Stefan Janasik). N ajwiększym jednak wydarzeniem artystycznym po " Harnasiach" była premiera "Borysa Godunowa" Mussorgskiego (9. V. 50). Nie znam w literaturze operowej dzieła, które by dorównało "Borysowi" bogactwem problematyki muzycznej i dramatycznej. Wystawienie tej opery było więc poważnym bodźcem artystycznym, a zarazem sprawdzianem możliwości zespołu. Musiały one być duże, jeśli zarówno realizacja jak i wykonanie spotkały się nie tylko z uznaniem w Poznaniu, ale i w dwa lata później na występach gościnnych w Moskwie. Korzystając częściowo z pomysłów inscenizacyjnych Józefa Munclingra, Karol Urbanowicz stworzył pełen napięcia dramat, rozgrywający się między carem a ludem. Ostrość konfliktów podkreślało psychologiczne pogłębienie postaci

St. Hebanowski i N Karaśkiewiczi zindywidualizowanie dynamicznego, włączonego bezpośrednio w akcję, tłumu. Sceny rodzajowe, sytuacje skrzące się werwą i humorem nie osłabiły przyczajonego nastroju grozy, wnosząc do ogólnego rosyjskiego 'kolorytu elementy czysto ludowe. Z różnorodnością form i wyrazu muzycznego łączyło' się zróżnicowanie planów akcji i nagromadzenie rysów obyczajowych. Ukazana została szeroka skala charakterów i temperamentów ludzkich. Jednocześnie reżyserowi udało się wszystko to stopić w jedną całość i dać plastyczny obraz historycznego konfliktu na tle współczesnej sobie epoki. Tragiczną postać Borysa doskonale odtworzył Edmund Kossowski-. Każdy jego gest, mimika i wyraz w śpiewie odkrywały wielkość indywidualności, stopniowo załamującej się pod naporem wizji dokonanego morderstwa. Przemyślanej koncepcji aktorskiej, nacechowanej umiarem i celowością użytych środków nie psuły nawet momenty tak pełne ekspresji, jak następująca po rozmowie Borysa z Szujskim scena końcowa aktu 2. Pełny o szerokim wolumenie głos zwracał na siebie szczególną uwagę w monologach Borysa, w których recitatiw prowadzony był nadzwyczaj śpiewnie, z wyraźnym akcentowaniem jego zawartości melodycznej. W dramatycznym, a zarazem rosyjskim charakterze dzieła utrzymane były również pozostałe partie. Jedną z lepszych ról była postać Pimena, którą kreował Igor Mikulin, jak również Grigorija- Dymitra w wykonaniu Wacława Domienieckiego. Głos Antoniny Kaweckiej, ciężki, doskonale odpowiadał rodzajowi melodyki, wypełniającej partię Maryny. Świetna była scena w karczmie rozegrana przez Karola Urbanowicza (Warłaam) i Józefa Katina (Missaił) z Emmą Szabrańską jako karczmarką. Dekoracje Zygmunta Szpingiera nie przeładowane realiami, utrzymane były w jednolitym aczkolwiek tradycyjnym stylu. Chór bardzo starannie przygotowany przez Wiktora Buchwalda. Choreografię opracował Eugeniusz Papliński. "Borys Godunow" był sukcesem całego zespołu. Mimo woli przypomniał teatr, w którym aktorom udało się wypracować wspólny styl gry. Scenom operowym idea zespołowości jest tak dalece obca, że tylko długoletniej współpracy ze sobą artystów w sprzyjającej atmosferze twórczej należało zawdzięczać jednolity charakter tego wykonania. "Borys" zamyka .niejako kilkuletni etap "stawania się" teatru i rozpoczyna jeden z naj ciekawszych w Polsce Ludowej okresów Opery.

Na miejsce Paplińskiego, którego specjalnością jest jedynie taniec charakterystyczny, przychodzi Leon Wójcikowski. Balet znów zyskuje znakomitego pedagoga, który na przestrzeni dwóch sezonów (1950-52 r.) wystawia: "Dyla Sowizdrzała" Straussa, "Suitę hiszpańską" Granadosa i "Pory roku" Czajkowskiego (26. XI. 50), wznawia przeinscenizowanego przez Tadeusza Marka "Swantewita" Perkowskiego (25. IV. 51) i przygotowuje premiery baletów "Noc aa Łysej Górze" Mussorgskiego oraz "U cznia czarnoksiężnika" Paula Ducasa (3. VII. 52.), również w inscenizacji Marka. Wójcik opracowuje też choreogarfię do wystawionych w tym okresie oper: "Niziny" Eugeniusza d'Alberta (2. VII. 50), "Śnieżka" Rimskij- Korsakowa (15. VII. 51) i "Bunt żaków" Tadeusza Szeligowskiego (22. II. 52). Uzupełnieniem byłaby jedna tylko opera nie wymagająca choreografii: "Don Pasquale" Donizettiego, której premiera odbyła się 8. II 51 r. (kier. muz. Zygmunt Wojciechowski, insc. i reż. Ludwik Rene, dekor: Ali Bunsch i kostiumy Andrzej Cybulski).

Akt II. Juliusz Bieńkowski (Rektor Akademii Krakowskiej), Józef Prząda (Konopny), Igor Mikulin (burgrabia krakowski), Jerzy Sergiusz Adamczewski (burmistrz krakowski)

Rok 1956. "Holender Tułacz" - Ryszarda Wagnera. Akt II. Stefan Budny (Holender) Alicja Dankowska (Senta)

St. Hebanowski i N Karaśkiewicz

"Bunt żaków" jako pierwsza po wojnie opera współczesnego kompozytora polskiego wykonana na scenie poznańskiej, była nowym osiągnięciem zespołu. Ilość solistów biorących w niej udział przewyższyła nawet operę o tak dużej obsadzie, jak "Borys Godunow". Kossowski, Mikulin, Bieńkowski, Łukasik, Chomiak, Bohdan Seremak, Łuczyński, Adamczewski, Mariański, Woźniczko, Chwoyko-Charłampowicz, Czepielówna, Sowińska, Zychowska, Didur-Załuska, Szabrańska, Arno, Prząda, Peter, Ratajczak, Szpingier, Urbanowicz, Gruszczyński, Sendecki, Katin, Łucki - oto niemal że pełna lista występujących wówczas w Operze solistów. Operę przygotowano z wielkim pietyzmem, jakkolwiek partie solowe nastręczały wykonawcom duże trudności. Wokalnie dobrze ustawiona była jedynie rola Zygmunta Augusta, jak i cała scena na Wawelu, nie przegadana, stylistycznie jednolita. Realizatorami "Buntu żaków" byli: Walerian Bierdiajew '- kier. muz., Adolf Popławski - reż., Stanisław Jarocki - scen., Leon Wójcikowski - choreografia.

Nie bez wpływu na ostateczne umocnienie pozycji artystycznej Opery pozostają sukcesy odniesione w Moskwie (21. XII. 52-3. I. 53) z wystawionymi: "Halką", "Strasznym dworem", "Buntem żaków", a przede wszystkim "Borysem", który podbił publiczność moskiewską. "Straszny dwór" pokazano już w nowej inscenizacji Ludwika Rene, której premiera połączona była z uroczystością 45-lecia pracy artystycznej Waleriana Bierdiajewa (20. V. 52). Z okazji wielkiego sukcesu polskiej muzyki w Moskwie, 7. II. 53 r. udekorowano solistów i zespół. Opera zostaje odznaczona orderem «Sztandar Pracy» I Klasy. Pojawia się szereg interesujących premier, jak np. utrzymany w tradycyjnym włoskim stylu "Otello" Verdiego (22. III. 53) w reżyserii Popławskiego, scenografii Jarockiego, choreografii Miszczyka i pod kierownictwem muzycznym Wojciechowskiego. Desdemona należała do jednej z lepszych kreacji Kaweckiej, świetnym Otello był Domieniecki oraz Woźniczko jako Jago. Odrębność tej najciekawszej obok "Falstaffa" Partytury Verdiego podkreśliło symfoniczne brzmienie orkiestry. Przedstawieniem szeroko komentowanym w prasie krajowej, w którym balet poznański osiągnął swój najwyższy poziom wykonawczy było "J ezioro łabędzie" Piotra Czajkowskiego (5. II. 53). Rudowłosy w kreacji Konrada Drzewieckiego (w drugiej obsadzie Ryszard Radek) był wręcz rewelacyjny, podobnie jak klasyczną doskonałością wyróżniało się pas de quatre odtańczone przez Bożenę Gadzińską, Barbarę Goślińską, Teresę Kujawę i Lucynę Łakomownę. Barbara Karczmarewicz (Odetta) wzbudzała podziw precyzją techniczną, natomiast miękkością linii i wyrazem charakteryzował się taniec Juty Majewskiej jako O dyli i (w drugiej obsadzie Helena Krzeszkowska). Kompozycja choreograficzna Miszczyka nawiązała do tradycyjnej M. Petipy inscenizacji "Jeziora". Całość prowadzona przez Henryka Czyża miała świetne tempo, wszystkie divertissement, wyrazistą rytmikę, a partie symfoniczne wyrównane i szlachetne brzmienie. Scenografię opracował Stanisław Jarocki.

Bardzo dobrze wystawiony był również "Kniaź Igor" Borodina (30. XII. 53) z Kawecką, Kurowiak, Budnym, Klonowskim i Machellą w partiach tytułowych. Operą dyrygował Walerian Bierdiajew, reżyserował Adolf Popławski, scenografia Stanisława J arockiego, choreografia Stanisława Miszczyka. Okres dyrekcji Bierdiajewa zamykają premiery: "Manon" Masseneta (11. IV.

1954) w realizacji Wojciechowskiego, Popławskiego, Jarockiego i Miszczyka oraz

mniej udane jako muzyka baletowa "Wesele w Lipinach" Zygmunta MycieIskiego i "Z chłopa król" Grażyny Bacewicz (25. VII. 54) w opracowaniu choreograficznym Miszczyka, scenografia Jarockiego, kier. muzyczne Bierdiajewa. W pełni rozpoczętego sezonu odchodzi do Warszawy Bierdiajew, zabierając ze sobą czołowych iśpiewaków: Domienieckiego, Kossowskiego, Woźriiczko oraz Kostrzewską. Zdzisław Górzyński, obejmując ponownie w październiku 1954 r. dyrekcję Opery, znalazł się w ciężkiej sytuacji. Szereg najpoważniejszych pozycji repertuarowych utrzymuje się tylko dzięki występom gościnnym. Trzeba było na gwałt przygotować nowe premiery z osłabioną poważnie czołówką. Odszedł również Miszczyk, bardzo dobry pedagog i klasyk, cieszący się - podobnie jak Kapliński i Wójcikowski - dużym autorytetem w zespole. Nie mieli go już następcy: Feliks Parnell i Jerzy Gogół (1956-58). Mimo iż personalnie zespół baletowy nie uległ poważniejszym zmianom, rozluźnia się jego wewnętrzna dyscyplina i osłabia atmosferę pracy twórczej. Na scenie coraz mniej zindywidualizowanych postaci, sukces jak w wypadku "Pana Twardowskiego" 22. XI. 1955) należy nie tyle do choreografa, nie tyle dotyczy układów, ile jest zasługą doskonałego solisty, jakim był Konrad Drzewiecki w tytułowej roli. Również układom Gogóła, jeśli nie były - jak np. "Śpiąca królewna" Czajkowskiego (27. XII. 56) (bardzo starannie przygotowana muzycznie przez Władysława Słowińskiego) - kopią inscenizacji, utrzymującej się na scenie Moskiewskiego Teatru Wielkiego, brakło zarówno przestrzennej jak i ruchowej wyobraźni.

Dlatego też, mimo wzorowych lekcji jakie z baletem prowadził Gogół, aż do "Czarodziejskiej miłości" de Falla (1953 r.), wszystkie ważniejsze osiągnięcia na scenie poznańskiej będą udziałem zespołu operowego. Pierwszym z nich po premierach oper: "Baron cygański" Straussa (29. I. 55) w inscenizacji, reżyserii i pod kier. muzycznym Zdzisława Górzyńskiego (w insc. i reż. współpraca z Janowską-Kopczyńską), scen. J arockiego, choreografia Parnella oraz "Legenda Bałtyku" Feliksa Nowowiejskiego (30. IV. 55) pod kier. muzycznym Wojciechowskiego, w reż. Popławskiego, scenografii Jarockiego i choreografii Parnella - był "Wolny strzelec" Webera (31. XII. 55). Zdzisław Górzyński doskonale zróżnicował klasyczne, romantyczne i ludowe elementy utworu. Żywe tempa, właściwa dynamika i zmienność wyrazu nadały muzyce Webera zadziwiającą świeżość. Stylistyczna czystość cechowała również solistów (Dankowską, Myszkowską, Kawecką, Koubę, Łukaszka, Majaka, Budnego, Prządę i innych), mimo różnicy w technicznym poziomie wykonania. Reżyserował Karol Urbanowicz, scenografia Stanisława Jarockiego. Na rok 1955 przypadły również dwa ważne jubileusze: 22. I. jubileusz 40-letniej działalności artystycznej obchodził znakomity dyrygent Zdzisław Górzyński, odznaczony z tej okazji Krzyżem Komandorskim Orderu Odrodzenia Polski; 2. XII. odbyła się uroczystość jubileuszowa 40-lecia pracy artystycznej Karola Urbanowicza, zasłużonego dla Opery Poznańskiej i związanego z nią od początków jej istnienia, śpiewaka i reżysera. W tym samym roku 2. VI. byliśmy świadkami uroczystego przedstawienia "Halki" Stanisława Moniuszki z okazji dziesięcioletniej działalności Państwowej Opery im. Stanisława Moniuszki w Polsce Ludowej.

Po "Lakmć". Leo Delibes'a (19. V. 56) z Krystyną Pakulską w roli tytułowej (gościnnie występowała Natalia Stokowacka), pod kierownictwem muzycznym Zdzisława Górzyńskiego, w reżyserii Antoniego Majaka, scenografii Stanisława

St. Hebanowski 2 N. Karaśkiewicz

J arockiego i choreografii Jerzego Gogóła, dużym wydarzeniem był "Kolender tułacz" Wagnera, którego premiera odbyła się 14. X. 56 r. z Albinem Fechnerem i Stefanem Budnym (Holender), Henrykiem Łukaszkiem i Antonim Majakiem (Doland), Marianem Koubą i Józefem Prządą (Eryk) oraz Alicją Dankowską i Barbarą Sypniewską (Senta). Powierzenie reżyserii Willy Bodensteinowi (scenografia J arockiego) rozpoczyna na scenie poznańskiej okres stałej współpracy i wymiany doświadczeń z zagranicznymi reżyserami, scenografami, a ostatnio ("Nowa Odyssea") również choreografami. Scenografia J arockiego z bardzo dobrze rozwiązanym kolorystycznie kostiumem i właściwym doborem świateł harmonizowała z plastyczną wrażl'wością reżysera (np. malarskie rozstawienie chóru w akcie I). Przede wszystk m jednak zwracała uwagę świetnie prowadzona przez Zdzisława Górzyńskiego orkiestra, przechodząca szeroką skalę wyrazu: od prostej, nastrojowej ballady ludowej do głęboko dramatycznego napięcia. Przy całej zmienności nastrojów i siły brzmienia, zachowane były właściwe proporcje dynamiczne; jednolitej linii przebiegu muzycznego nie rwały częste, szybko narastające i opadające kulminacj e. Górzyński próbuje również pozyskać dla Opery polskich reżyserów i scenografów teatralnych. Po przedstawieniu "Jasia i Małgosi" Humperdincka (31. ffi. 1957) w reżyserii Majaka, scenografii Bednarowicza i choreografii Gogóła, została wystawiona druga po wojnie opera Żeleńskiego: "Konrad Wallenrod". Muzyka pozbawiona wątku dramatycznego postawiła reżyserów Karola Urbanowie?a i Romana Sykałę wobec poważnych trudności inscenizacyjnych. Nie można było ustrzec się od statyki, scen bardziej przypominających "kostiumowy" koncert niż dramat. Wysiłek reżyserów szedł więc w kierunku interesującego przestrzennie rozmieszczenia postaci i frapujących rozwiązań (np. scena sądu kapturowego czy pojawienie się za merlą Aldony). Stronę muzyczną cechowało bardzo dobre przygotowanie zarówno partii solowych (Kustosik, Kawecka, Budny, Łukaszek) jak i orkiestry prowadzonej przez Górzyńskiego. Zaangażowanie jednego z najlepszych w Polsce sopranów dramatycznych jakim jest Krystyna J amroz oraz bardzo dobrego basa: Albina Fechnera, wzmocniło osłabiony po odejściu Bierdiajewa zespćł solistów. Wystawienie "Turandof Pucciniego (12. I. 58), nie wykonywanej na innych scenach operowych z uwagi na trudną technicznie partię tytułową, było olbrzymim sukcesem. J amroz stworzyła niezapomnianą kreację, łącząc silny, wyrównany we wszystkich rejestrach i muzykalnie prowadzony głos z dramatycznym wyrazem i świetnym aktorstwem. Szlachetnym wyrazem i kulturą wykonania zwracała uwagę Liu w interpretacji Jadwigi Myszkowskiej. Ładnym brzmieniem głosu i starannym wykończeniem frazy charakteryzował się śpiew Mariana Kouby (Książe Kalaj), Henryka Łukaszka (Timur) i Albina Fechnera (Mandaryn). Aktorsko bardzo dobrze rozegrany był "trójgłos": Ping, Pang, Pong - w wykonaniu Władysława Chomiaka, Witolda Łuczyńskiego i Józefa Katina. Spektakl miał świetne tempo, wyraźnie zróżnicowany wyraz i ładne, wolne od naturalistycznych przejaskrawień brzmienie orkiestry - co było już zasługą Zdzisława Górzyńskiego. Z długotrwałego impasu wyszedł balet premierą "Czarodziejskiej miłości" de Falla (12. IV. 1958). Wykonane jednocześnie " Verbum nobile" w reżyserii Majaka i scenografii Jarockiego oraz "Pieśń o ziemi" Romana Palestra z choreografią Gogóła wzbudziły zainteresowanie przede wszystkim stroną muzyczną.

Rok 1958. "Turandot" - Giacomo Puceiniego. Akt III. Władysław Chomiak (Ping), Juliusz Bieńkowski (Pang), Marian Kouba (Książe Kalaf), Adam Łukasik (Pong)

Dopiero co zaangażowany młody dyrygent Antoni Wicherek wyciągnął z partytury moniuszkowskiej jej mozartowski charakter, dał interpretację lekką i szlachetną w'brzmieniu. N ato miast w "Pieśni o ziemi" czuło się doświadczenie kompozytorskie Władysława Słowińskiego, który wydobył bogactwo faktury i zachował właściwe proporcje formalne partytury Palestra. Muzyka była niestety fałszywie zinterpretowana przez Gogóła: jej artystyczna problematyka zagubiła się w układach typu świetlicowego. Dopiero "Czarodziejska miłość" znalazła w choreografii Pokrzywińskiej pełny wyraz artystyczny. Zaplanowanie sceny, rozmieszczenie postaci, utrzymanie jednej narastającej linii akcji dowodziło wyraźnej koncepcji, wyobraźni i doświadczenia choreografii. Inscenizacja wypływała bezpośrednio z partytury. Kaja w scenografii posługując się głównie barwną grą świateł i kostiumu współdziałał z pomysłowością i twórczymi założeniami Pokrzywińskiej. Poszczególne role dobrze zbudowane, dawały duże możliwości solistom poszukującym maksimum wyrazu, jak np. Barbara Goślińska, Stella Pokrzywińska, Władysław Milon czy Edmund Koprucki. Gorącą namiętność i dramatyczną ekspresję muzyki de Falla uwypuklił w orkiestrze Zdzisław Górzyński.

/\os

P r e m l ery Ilosc przedstawień Rok Ilość Lp. w tym w tym widzów Razem Ogółem operetki opery balety operetki opery balety 1 1945 5 2 - 3 208 135 - 73 145 160 2 1946 7 5 1 1 353 199 31 123 298 200 3 1947 7 5 2 - 303 198 41 64 254 100 4 1948 6 5 1 - 303 261 42 - 264 300 5 1949 7 5 2 - 294 258 36 - 267 5 O O 6 1950 4 2 2 I 256 229 27 - 256 000 7 1951 2 2 - - 310 273 37 - 288 900 8 1952 2 1 - 250 237 13 - 235 400 9 1953 3 2 251 218 33 - 240 800 10 1954 2 1 - 265 203 61 1* 254 400 11 1955 4 3 - 266 223 42 V 256 300 12 1956 3 2 264 198 66 - 253 500 13 1957 2 1 - 268 207 61 - 255 000 14 1958 3 2 1 - 259 252 1 - 225 500 15 1959 (chi xi - 2 - 199 134 65 - 168 300 Razem 60 40 16 4 4 049 3 225 562 262 3 663 360 * Koncerty L- l....!.

Z okazji Roku Moniuszkowskiego odbyła sie. obok wznowionej 23. XI. 1957 r.

"Hrabiny", premiera "Parii" z Jamroz jako Nealą, z Budnym w roli tytułowej oraz Koubą (Idamor) i Łukaszkiem (Akebar). Antoni Wicherek wykazał ponownie świetną znajomość stylu muzyki Moniuszki, wyprowadzając właściwe tempa, liryzm i koloryt tej opery. Reżyserował Karol Urbanowicz, dekoracje i kostiumy opracował Stanisław Jarocki, choreografię - Zygmunt Patkowski. Z dużym doświadczeniem choreograficznym Patkowskiego zetknęliśmy się w "Fontannie Bachczysaraju" Borysa Asafiewa (31. X. 58). Akcja baletu miała logiczne powiązanie, układy sytuacyjne uzasadnienie przy dobrym zakomponowaniu partii solowych. Kierownictwo muzyczne powierzono Władysławowi Słowińskiemu, scenografię Stanisławowi J arockiemu. W tym czasie Opera przygotowuje się do wzięcia udziału w III Międzynarodowym Festiwalu Muzyki Współczesnej. Wybór pada na "Nową Odyssee" Viktora Burnsa do libretta Alberta Burkata oraz "Krutniawę" Suchonia. O ile jednak muzyka Burnsa znakomicie zinterpretowana przez Górzyńskiego okazała się w środkach kompozytorskich niewspółczesna i mało oryginalna, realizacja baletu (premiera 6. VI. 59) stała na bardzo wysokim poziomie. Choreografia Lilo Gruber w opracowaniu Margrit Steger-Kiihne (NRD) wniosła szczególnie w tańcach współczesnych szereg nowych i nie spotykanych na naszej scenie ujęć. N atomiast mniej pomysłowe, aczkolwiek komponowane z dużą rutyną były układy tańców klasycznych. Na wysokim poziomie stała również strona wykonawcza baletu. Solistki i soliści, jak: Barbara Karczmarewicz, Juta Majewska, Helena Lupówna, Stella Pokrzywińska, Krystyna Chojnacka, Krystyna Hładiuk, Władysław Milon, Ryszard Radek, Eugeniusz Chojnacki i inni, doskonale odpowiadali tworzonym przez siebie postaciom, wykazując przy tym dobrą technikę. Nowoczesna scenografia Zbigniewa Kaji, estetyczna i pełna wolnej przestrzeni, pozwoliła widzowi skupić uwagę przede wszystkim na balecie. W rewelacyjnym czasie, bo ograniczonym do niepełnych trzech miesięcy, została przygotowana "Krutniawa" Eugen. Suchonia. Praca pod kierunkiem jednego z największych dzisiaj na świecie reżyserów operowych, jakim jest Bronisław Horowicz oraz objęcie kierownictwa muzycznego przez Zdzisława Górzyńskiego, zapewniły interesującemu dziełu wysoki poziom wykonania. Jest to pierwsza prawdziwie współczesna pozycja operowa na powojennej scenie poznańskiej, współczesna przez odwokalnienie partii śpiewanych, a tym samym zbliżenie muzyki i wizji scenicznej do dramatu. "Krutniawa", w której czołowe role powierzono Koubie, Majakowi i J amroz (dekoracje Zbigniewa Kaji, kostiumy Anieli Wojciechowskiej, choreografia Margrit S teger- Kiihne), odniosła zasłużony sukces na III "Warszawskiej Jesieni" i należy do najmocniejszych akcentów artystycznych w 40-leciu działalności Opery. Polityka jaką prowadzi ostatnio Górzyński: wymiana doświadczeń z zagranicznymi reżyserami, scenografami i choreografami, nawiązanie kontaktów z młodymi plastykami i wzmacnianie zespołu dobrymi solistami, otwierają nowe perspektywy rozwoju. Będzie on jednak zależny od spełnienia podstawowego warunku powodzenia w pracy artystycznej, jakim jest trwałość zespołu, prowadzonego przez jedną, nie zmieniającą się bezustannie dyrekcją; będzie on również zależny od realnej pomocy ludzi odpowiedzialnych za kulturę, a w pierwszym rzędzie od władz miejscowych.

St. Hebanowski i N. Karaśkiewicz

Państwo ludowe stworzyło podstawy dla rozwoju sztuki, uznając jej wielką rolę wychowawczą i przeznaczając na ten cel olbrzymie sumy w budżecie. Dlatego nie powtórzyły się po wojnie strajki i skandaliczne targi między zespołem a władzami o utrzymanie przy życiu Opery Poznańskiej. Dlatego też repertuaru nie trzeba było - poza kilkoma wyjątkami - podpierać wątpliwymi w swej wartości i przydatności pozycjami operetkowymi. Mamy realne możliwości podniesienia poziomu artystycznego naszej Opery, a poprzez coraz bardziej ambitny repertuar i twórczą realizację - pogłębienia kultury muzycznej odbiorcy. Wysokiego poziomu artystycznego, wrażliwej publiczności i sprzyjającej wielkiej sztuce atmosfery - oto czego należy życzyć zasłużonej scenie poznańskiej. Norbert Karaśkiewicz

* Przy okazji wyrażam serdeczne podziękowanie p. Ignacemu Swigoniowi, który dostarczył mi wykaz wszystkich premier z przedwojennego okresu. ** Ogólny szkic poświęcony wyłącznie działalności artystycznej na scenie nie mógł objąć anonimowej pracy tych, co żyli Operą w pracowniach stolarskich, modelarskich, malarskich i innych. Wymienię jedynie dyrektorów administracyjnych: Włodzimierza Globisza (1947-51 r.), Matuszaka (1951-54 r.), Mariana Faluchowskiego (1954-58 r.) i Czesława BAmińskiego (od 15.

II. 59 r.). Nie sposób było również umieścić i skomentować dziesiątek nazwisk solistów, tancerzy, zespołów polskich i zagranicznych, które przewinęły się po wojnie na scenie Opery. I

Mgr JERZY ZIÓŁEK Dyrektor i Redaktor Naczelny Wydawnictwa Poznańskiego

TRZY LATA PRACY WYDAWNICTWA POZNAŃSKIEGO

W lutym 1957 r., tzn. 'blisko trzy lata temu, ukazała się w witrynach księgarskich trzytomowa powieść Elizy Orzeszkowej Nad Niemnem, opatrzona na karcie tytułowej nowym na polskim rynku księgarskim emblematem firmy wydawniczej - małym znaczkiem z sylwetką poznańskiego ratusza i literami "WP". Był to pierwszy zewnętrzny znak życia Wydawnictwa Poznańskiego, choć luty 1957 r. nie stanowił początkowej daty historii instytucji. Już półtora roku przedtem zaczęły się starania o założenie nowej placówki, uwieńczone pozytywnym wynikiem formalnie w dniu 1 lipca 1956 r., kiedy to wydano urzędowy akt powołujący ją do życia. Był to w powojennej historii stolicy Ziem Zachodnich okres, w którym rozwój kulturowy miasta wyraźnie nie nadążał za jego rozwojem gospodarczym, a powstaiie Wydawnictwa Poznańskie o stało się jedną z akcji mających na celu wyrównanie tych dysproporcji. Cwczesne starania mogły, prócz istniejącego etanu rzeczy, który domagał się poważnej zmiany, powołać się na stare poznańskie tradycje wydawniczo-księgarskie, sięgające daleko w przeszłość - aż do czasów pojawienia się w Polsce książki drukowanej, tzn. do wieku XVI. Oficyny Melchiora Neringa i Jana Wolraba, dysydenckie druki XVII-wieczne Michała Buka w Lesznie i Jana Chrystiana Wildego we Wschowie to widome ślady rozwoju książki renesansowej i barokowej w Wielkopolsce. Szczególny zaś rozwój ruchu wydawniczego zauważyć można w pierwszej połowie wieku XIX. Nazwiska takich wydawców-księgarzy, jak Walenty Stefański, Jan Konstanta Żupański, Napoleon Kamieński oraz takich wydawców-mecenasów, jak Edward Raczyński i Tytus Działyński - mówią same za siebie, ale przypomnienie ich jest zawsze pożyteczne. Ówczesny ruch wydawniczy w Poznaniu poszczycić się mógł tytułami książek najwybitniejszych poetów polskich z Mickiewiczem aa czele, tytułami tajnych, spiskowych broszur patriotycznych, postępowej publicystyki społecznej i filozoficznej H. Kamieńskiego i E. Dembowskiego. Wreszcie zasługą wydawnictw poznańskich jest uratowanie od zapomnienia wielu naj dawniejszych pomników polskiego piśmiennictwa czy też takich dokumentów dawnej Polski, jak pamiętniki Jana Chryzostoma Paska i Jędrzeja Kitowicza. To są jedynie nieliczne, wybrane pozycje, a było ich przecież wiele. Z poznańskim ruchem wydawniczym związała się wtedy ówczesna elita intelektualna w Polsce, ze wszystkich dzielnic rozdzielonego zaborami kraju, a także spoza kraju - z emigracji.

4 Kronika Miasta Poznania 3

Jerzy Ziolek

Wydawnicze tradycje Poznania przetrwały długie lata. W okresie miedzy wojennym działało w Poziarfiu 16 większych placówek w y d a w n S h S S e kieTn > o A A A . . A A « C j e d o dziś wzbudzające podziw dla J S m li S o r s ! znanIU A " b 3 ! B e 4» ś r e l d n i o P o dru iej wojnie światowej pracowało w PoecTnych k £ f T e ł n i b t l ™ A A P o r ilI y e k s P o Z A Y wydawnictw stołecznych, które pełniły tylko zadania wykonawcze swoich central (PZWS PIW 2 inne) i nie mogły odegrać poważniejszej roli w życiu kulturalnym Poznania Było wiec rzeczą zrozumiałą, że Wydawnictwo Poznańskie od chwS powołania cLZT p o T n n O S t T i O W o & t a WaĆ * w s w o i fi * * « * e d z ? a S n o £ A ciadłem opiekunem i do pewnego stopnia ins}Jiratorem życia kulturalnego fTau kowego Poznania, Wielkopolski 1 Ziem Zachoanich Aturalnego i nau

Stoisko Wydawnictwa Poznański M . d d h T h K . ki h _gp na lę zJ!naro owyc argac Slęgars c w Warszawie 1959 r.

Zaraz na wstępie, przed zastanowieniem się nad właściwą wymowa tak okro słonych funkcji Wydawnictwa, trzeba skomentować charaIL TTelionaliznm zaznaczonego juz w jego nazwie. Od początku nie identyfikowano ref ona m z jakimś poznańskim czy wielkopolskim partykularyzmem A d a w l c t w o Po «III BA» rozpoczęło swą działalność jako jedna z placowe" o S j S k t e f B £ i wydawnictw, mających za zadanie upowszechnienie kultury S fi S narodowej i ogólnoludzkiej. "Poznańskość" więc rozumia/o przede wsTyskim w sposób usługowy w stosunku do określonego środowiska kulturowego, którego ambicje wykraczają przecież - rzecz zrozumiała - poza prowincjonalne podwórko i które pragnęłoby wnieść do kul tury polskiej pewne trwałe wartości właśnie od regionu, i to nie tylko poprzez geograficznie określoną tematykę prac historycznych czy literackich. Geograficzne określenie środowiska macierzystego dla Wydawnictwa Poznańskiego początkowo ograniczano do terytorium Wielkopolski, potem rozszerzono teren działalności, sięgając do regionów Ziem Zachodnich, a więc także do województw koszalińskiego, szczecińskiego i zielonogórskiego. Łączyło się to z tradycją Poznania, który jeszcze przed pierwszą wojną światową, głęboko w wiek XIX, pełnił funkcję ogniska kultury polskiej na tych terenach. Takie właśnie założenia leżały u fundamentów Wydawnictwa Poznańskiego, polityka zatem doboru książek przez nie firmowanych kierowała się tymi założeniami.

Produkcja Wydawnictwa Poznańskiego w latach 1957-1959

Rok Ilość książek Nakład 1957 32 397 130 1958 47 366 325 1959 61 433 552 Ogółem 140 1 197 007

Produkcja Wydawnictwa Poznańskiego w latach 1957-1959 według działów bibliograficznycha) ilość ksiażek Działy Ilość książek , bibliograficzne Ogółem 1957 1958 I 1959 Literatura naukowa, popularnonaukowa i społeczno -polityczna 40 l 18 21 Literatura piękna polska 67 22 23 22 " . , obca 22 8 3 fi Inne II l 3 7b) nakłady

D ziały Nakład książek bibliograficzne Ogółem 1957 1958 1959 Literatura naukowa, popularnonaukowa i społeczno-polityczna 169 134 800 71 818 96 516 Literatura piękna polska 598 628 236 524 204 504 157 600 " " obca 370 215 156 806 50 653 162 756 Inne 59 030 3 000 39 350 16 680

4*

Jerzy Ziółekc) arkusze wydawnicze

D ziały Obj ęt ość w arkuszach wydawniczych bibliograficzne Ogółem 1957 1958 1959 Literatura naukowa, popularnonaukowa i społeczno-polityczna 473,7 11,5 182,8 279,4 Literatura piękna polska 498,5 189,6 172,2 136,7 " , , obca 353,2 129,3 55,6 Ifi8,3 Inne 48,9 3,0 8,7 37,2 Razem 1374,3 333,4 419.3 621,6

Spójrzmy dzisiaj, z perspektywy trzyletniej, na ten dobór książek. Można je naj ogólniej podzielić na trzy grupy: literatura piękna polska, literatura piękna obca oraz literatura naukowa i popularnonaukowa, głównie historyczna. Wydawnictwo Poznańskie wystartowało jako wydawnictwo wyraźnie literackie. Pierwszy rok jego działalności zamknął się wydaniem 22 tytułów z literatury polskiej, 8 z literatury obcej, a tylko jednego z literatury popularnonaukowej. W drugim roku proporcje nieco się zmieniły. Literatura polska utrzymał» się mniej więcej na tym samym poziomie: 23 tytuły. Za to wyraźnie poprawiła się sytuacja profilu naukowego wydawnictwa. Liczba tytułów wzrosła do 18. Przejściowo obniżyła się w tym roku liczba przekładów z literatur obcych - de 3 tytułów. W roku 1959 nastąpił "renesans" literatury przekładowej: 11 tytułów, oraz dalszy wzrost prac naukowych i popularnonaukowych: 21 tytułów. Ilość pozycji literatury polskiej utrzymała się na tym samym poziomie: 22 tytuły. Tak więc w ostatnim roku działalności proporcja między tymi trzema grupami książek wyraźnie się zmieniła, a w konsekwencji zmienił się również charakter wydawnictwa. Można je teraz opatrzyć podwójnym przymiotnikiem: literackie i historyczne, popularnonaukowe - z widoczną tendencją do wzrostu tego drugiego kierunku. Jeszcze wyraźniej uwidoczni się to przy porównaniu liczby arkuszy wydawniczych w wymienionych trzech grupach książek w kolejnych latach działalności. Zwraca uwagę przede wszystkim konsekwentny wzrost literatury naukowej i popularnonaukowej. Zinterpretujmy tę wymowę liczb i statystyki.

N a progu działalności nie można było wydawać książek naukowych, gdyż praca autora, adiustacja redakcyjna i druk takich książek trwa zwykle o wiele dłużej niż napisanie i wyprodukowanie tomiku wierszy czy opowiadań. By wejść szybko na rynek księgarski, trzeba było sięgnąć do literackich wznowień: E. Orzeszkowa, M. Choromański, Z. Grabowski, S. Balicki, M. Szczepkowska, K. Iłłakowiczówna czy E. Zegadłowicz. Te wznowienia ukształtowały literacki profil Wydawnictwa Poznańskiego na początku jego działalności. Ukształtowały go także, wznowienia przekładów literatury skandynawskiej.

Wypuszczono je na rynek w specjalnej "Serii Dzieł Pisarzy Skandynawskich", dając czytelnikowi polskiemu szereg dzieł K. Hamsuna, K. Gjellerupa,

B. Bjornsona. W ten sposób Wydawnictwo Poznańskie przyczyniło się w pewnym stopniu do poszerzenia kontaktów kulturalnych z krajami nadbałtyckimi. Ostatnio wydano dwie książki T. Gulbranssena, a na przyszły rok można zapowiedzieć kilka współczesnych pozycji skandynawskich (duńskich, szwedzkich, norweskich, fińskich), nie znanych polskiej publiczności literackiej, a nawet tej jej grupie, która lubuje się w swoistym nastroju tych północnych powieści, w innej trochę moralności ich bohaterów, w sugestywnych opisach surowej przyrody tamtych krain. Powieści te ukażą się dopiero w roku przyszłym i w dalszych latach. Praca nad przygotowaniem nowych przekładów trwa- o wiele dłużej. Tym też należy tłumaczyć przejściowy spadek literatury przekładowej w katalogu Wydawnictwa za rok 1958. Tłumaczenia zamówione w roku 1957 mogły ukazać się dopiero w roku 1959. Tak np. było z pierwszym tłumaczeniem powieści romantycznego pisarza duńskiego J. C. Haucha, Rodzina polska. Tak było z całą serią nowych tłumaczeń z Lteratury angielskiej, bardzo ciekawych zarówno ze względów czytelniczych, jak i historycznoliterackich - H. James, W kleszczach lęku; M. Webb, Otchłań ziemi; H. R. Haggard, Kleopatra i in. Wydawnictwo oparło się tutaj na grupie tłumaczy poznańskich (L. i H. Zbierscy, H. Goldmann, W. Pospieszała, L. Owczarzak, Z. Musiał), wła.śn:e wkraczających poprzez te pozycje na szerokie wody trudnej sztuki przekładowej. Jak już wspomniano, pierwszy rok działalności Wydawnictwa Poznańskiego stał w literaturze polskiej pod znakiem wznowień. Były to wznowienia w więk«zości niepoznańskie, z wyjątkiem S. Balickiego i E. Zegadłowicza. "Poznańskość" literatury wydawanej w Wydawnictwie Poznańskim zaakcentowana została dopiero w ostatnich dosłownie tygodniach roku 1957 i w roku 1958. Oglądamy wtedy długi szereg książek pisarzy ze środowiska miejscowego: B. Kogut, E. Paukszta, St. Hebanowski, P. Bystrzycki, W. Odojewski, L. Prorok, E. Naganowski, W. Bąk, T. Kraszewski, E. Morski, Cz, Michniak, F. Kirło-Nowaczyk, G. Górnicki, E. Wilk, J. Ratajczak, A. Zeyland, S. Kamiński, R. Danecki, W. Wachowiak oraz dwie grupy poetyckie "Wierzbak" i "Swantewit". W prozie były to przeważnie opowiadania, nieraz bardzo ambitne i ciekawe, mało niestety było nowych powieści. Warto za to zwrócić uwagę na pozycje poetyckie. Mieliśmy tomiki znanych i cenionych poetów: K. Iłłakowiczówny Portrety imion, W. Bąka Zastygłe chwile, B. Koguta Kamienie w bruk, E. Morskiego Słońce na talerzu. Charakterystycznym akcentem działalności Wydawnictwa w roku 1958 była opieka nad młodymi poetami, których utwory ukazały się w białej serii poznańskich debiutów poetyckich - grupowych i indywidualnych. Nie będzie przesadą, jeśli powiemy, że od tego czasu na ogólnopolskim rynku poetyckim Poznań zaczął się liczyć. W roku 1959 współpraca Wydawnictwa ogarnęła także środowiska pozapoznańskie, mieliśmy więc pięć debiutów poetyckich szczecińskich i jeden zielonogórski. Ale poza tym współczesna literatura polska nie jest w katalogu wydawnictwa za rok 1959 reprezentowana ambitniejszymi pozycjami. Oprócz dwóch bardzo ciekawych tomów pisarza spoza Poznania, M. Choromańskiego: Szpital Czerwonego Krzyża oraz Kobieta i mężczyzna.

na nic szczególniejszego nie można wskazać. To trochę gorzkie stwierdzenie można jednak osłodzić jaśniejszym nieco spojrzeniem na plan roku 1960, który w profilu literackim kształtuje się dość zgrabnie i raczej optymistycznie. Znajdziemy w tym planie szereg dobrych tomów

Jer); Ziółekwierszy, opowiadań, kilka powieści oraz dalszy ciąg poetyckich debiutów. Trzeba z zadowoleniem podkreślić, że znajdą się w nim pisarze z wszystkich ważnych ośrodków życia kulturalnego Ziem Zachodnich: z Poznania, Szczecina, Zielonej Góry, Bydgoszczy.

Ale oprócz funkcji przekazywania zainteresowań i twórczości środowiska Wydawnictwo od początku poczuwało się do obowiązku inspirowania oraz organizowania pewnych zamierzeń twórczych. W profilu literackim uwidaczniało się to właśnie w opiece nad młodymi talentami oraz w łączeniu wydawanych pozycji w odpowiednio pomyślane serie, jak omówiona już "Seria Dzieł Pisarzy Skandynawskich", "Nowela Polska" oraz "Przygoda-Awantura-Sensacja" (PAS). Seria "Nowela Polska" miała ambicję wydobycia z zapomnienia mało znanych na ogół utworów należących do tego gatunku i dostarczenia przez to czytelnikom zarówno przyjemnej lektury, jak i zadowolenia poznawczego w zakresie naszej tradycji nowelistycznej. Ukazały się trzy tomiki tej serii: J. Narzymskiego Trzy miesiące, D. Magnuszewskiego Zemsta panny Urszuli, L. Sztyrmera Pantofel. Seria ta chwilowo nie jest kontynuowana. Seria PAS adresowana jest do czytelników naj liczniej szych, do odbiorców spragnionych przede wszystkim łatwej rozrywki. Jest to lektura o wartkiej akcji, niezwykłych perypetiach bohaterów, tajemniczych zaskakujących epizodach itp. akcesoriach. Pragnie ona jednakże konkurować z innymi seriami książek sensacyjno-awanturniczych nie tylko atrakcyjnością tematu, ale także ambicjami artystycznego A ideowego poziomu tych książek. Dotychczas ukazało się 10 tytułów w tej serii, zarówno z literatury polskiej jak i obcej. Reasumując omówienie działalności literackiej Wydawnictwa Poznańskiego.

trzeba powtórzyć raz jeszcze główne akcenty charakterystyczne: początkową przewagę wznowień (rok 1957), "poznańskość" roku 1958 oraz pojawienie się nowych, nie znanych dotychczas przekładów w roku 1959. W dziale naukowym Wydawnictwa widać wyraźny i zrozumiały skok liczbowy między rokiem 1957 a 1958 i stopniowe potem narastanie liczby tytułów i arkuszy we wszystkich zagadnien:aćh interesujących Wydawnictwo. Dadzą się one sprowadzić do jednego problemu, do humanistycznego i historycznego zainteresowania sprawami Ziem Zachodnich. Wiąże się to naturalnie z zainteresowaniem kwastią niemiecką, jako że zagadnienie to w przeszłości i współcześnie łączyło się zawsze i łączy nadal z naszym zachodnim pograniczem. Zrozumiałe jest, że spośród spraw Ziem Zachodnich naj żywiej interesują Wydawnictwo Poznańskie problemy związane z Poznaniem i Wielkopolską.

W dziale zatem publikacji naukowych, popularnonaukowych i społeczno-politycznych można ustalić cztery grupy tematyczne: Ziemie Zachodnie, Wielkopolska, sprawy niemieckie, druga wojna światowa. Spójrzmy po kolei na bilans tych czterech grup. Tomiki poświęcone Ziemiom Zachodnim wychodziły głównie w trzech seriach: "Biblioteka Słupska", "Biblioteka Lubuska", "Zapiski Koszalińskie". Serie te powstały z inicjatywy miejscowych towarzystw kulturalnych i naukowych i kontynuowane są dzięki ich współpracy, a ich rozwój uzależniony jest nadal od pracowitości i talentu organizacyjnego środowisk twórczych w Zielonej Górze, Słupsku, Koszalinie. J ak dotąd, najwięcej inicjatywy wykazało środowisko zielonogórskie i słupskie. Wydano już pięć tomików "Biblioteki Lubuskiej" oraz kilka osobnych prac o historii i kulturze regioiu zielonogórskiego. Autorami

Trzy lata pracy Wydawnictwa Poznańskiegotych prac są - prawie zawrze - miejscowi naukowcy i działacze. "Biblioteka Słupska" liczy już także cztery tomiki mające charakter prac zbiorowych. Obok drobnych przyczynków składają się na nie prace poważne i ambitne. "Zapiski Koszalińskie", to także zbiorowe zeszyty, bardziej popularne, o charakterze periodyku. Trzeba z naciskiem podkreślić, ,że omówione książki są po publikacjach Instytutu Zachodniego i obok zeszytów "Przeglądu Zachodniego" pierwszą zwartą i zorganizowaną akcją wydawniczą dokumentującą tradycje polskiej kultury na ziemiach odzyslkanych po drugiej wojnie światowej, co - mimo ich niewielkiej jeszcze objętości - podnosi ich historyczne znaczenie. Pragniemy w szczególności wzbogacić problematykę omówionego wyżej działu publikacjami socjologiqpiymi, dotyczącymi socjalistycznych przeobrażeń ustrojowych na Ziemiach Zachodnich. Wydawnictwo Poznańskie ma szerokie plany dalszego rozbudowania działalności swych redakcji w tym kierunku. Są już w tece umów oraz w dalszych, bardzo konkretnych planach publikacje naukowe nie tylko o historii tych ziem, ale i o ich powojennej współczesności. Nawiązano rokujące duże nadzieje kontakty ze środowiskiem naukowym Szczecina. Naszą pracę wspierają cenną radą naukowcy poznańscy zajmujący się tymi problemami, a kierowane przez nich instytucje: Instytut Zachodni, Polskie Towarzystwo Historyczne, Towarzystwo Rozwoju Ziem Zachodnich - stale służą nam fachową i naukową pomocą.

Drugi dział tematyczny naszej redakcji naukowej i popularnonaukowej - to zagadnienia związane z Poznaniem i Wielkopolską. W przeciwieństwie do literatury, o Ziemiach Zachodnich Wydawnictwo Poznańskie zastało w tej dziedzinie bogatą bibliografię tematu. Zastało ponadto nieprzeciętnych fachowców skupionych przy wydziałach humanistycznych Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Naukowcy tego <uniwersytetu oraz jego władze czynnie i konkretnie poparły zamierzenia Wydawnictwa Poznańskiego w tym kierunku. A zamierzenia były i są bardzo szerokie. Wydawnictwo pragnie przygotować publikacje z zakresu kultury Wielkopolski, m. in. kultury ludowej, prace o wybitnych osobistościach pochodzących z naszego regionu lub pochodzących z innych dzielnic, ale związanych z Wielkopolską, książki na temat ciekawych zabytków architektury, pamiętniki, publikacje krajoznawcze, 'albumy itp. Wiele z tych zamierzeń już wykonano. Wydano trzy książki na temat powstań w Wielkopolsce (dwie książki J. Wąsickiego oraz zbiorową pod redakcją K. Piwarskiego o powstaniu wielkopolskim w roku 1918/1919), książkę A. Czubińskiego i M. Olszewskiego Z rewolucyjnych tradycji Poznańskiego w latach 1919-1938, książkę S. Kubiaka i F. Łozowskiego Rady robotniczo-żołnierskie w Wielkopolsce 19181919, jak również ciekawą pozycję pod red. Z. Zylberberga Zwycięska wiosna.

Wydano dwa obszerne tomy zbiorowe: Wybitni Wielkopolanie XIX wieku pod redakcją W. Jakóbczyka oraz Dzieje wsi wielkopolskiej pod redakcją W. Rusińskiego. Jest na półkach książka J. Maciejewskiego Gdy gościł w Wielkopolszcze o pobycie Adama Mickiewicza w Wielkim Księstwie Poznańskim w latach 1831-1832. Mamy wreszcie książkę Z. Ostrowskiej- Kłębowskiej Pałac Działyńskich w Poznaniu oraz popularny pamiątkowy Poznań. Sprawy niemieckie zazębiały się w publikacjach Wydawnictwa Poznańskiego o obie omówione grupy tematyczne. W książkach o Ziemiach Zachodnich były takie publikacje, jak Poufny memoriał niemiecki Z roku 1937 o położeniu po

Jerzy Ziółek

wiatu głogowskiego czy praca W. Lemiesza Dąbrówka pod okiem hitlerowskiego żandarma. Oprócz tego wynotować trzeba z katalogu Wydawnictwa Poznańskiego dwie bardzo cenne książki, specjalnie już niemcoznawcze, a mianowicie B. Wiewióry Granica na Odrze i Nysie ŁużYckiej w polityce Zachodu oraz zbiór studiów A. Rogalskiego na tematy historiozoficzno-socjologiezne współczesnych Niemiec pt. W kręgu Nibelungów. Problem niemiecki wiąże się z następnym kręgiem zainteresowań Wydawnictwa, z historią drugiej wojny śwatowej. Ujrzało więc światło dzienne kilka niezwykle poczytnych książek, zarówno polskich, jak i tłumaczonych. A więc dwie książki J. Pertka o naszej marynarce wojennej i flocie handlowej; popularna krótka 'historia drugiej wojny światowej W. Supińskiego; wspólna praca obu autorów (Pertka i Supińskiego) o wojnie morskiej w latach 1939-1945 i tłumaczenie G. Blonda Agonia Trzeciej Rzeszy. Wszystkie omówione tu grupy tematyczne będą kontynuowane. Znajduje się w produkcji, nie mówiąc o tece umów, kilka obszernych rozpraw i dużych tomów zbiorowych. Inspiratorska, organizacyjna i redakcyjna praca lat ubiegłych teraz dopiero zaczyna zbierać plony widoczne dla czytelników. Spójrzmy po kolei na problem "usługowości" Wydawnictwa Poznańskiego w stosunku do środowiska. I znów tutaj pomogą nam ocenić te sprawy liczby i statystyka.

Udział autorów z Poznania, Wielkopolski* i Ziem Zachodnich w produkcji Wydawnictwa Poznańskiego w latach 1957-1959

Działy Autorzy Autorzy [ Autorzy bibliograficzne Poznania Wielkopolski Ziem Zachodnich Literatura naukowa, popularnonaukowa i społeczno-polityczna 51 32 Literatura piękna polska 31 4 7

* łącznie z autorami prac zbiorowych

Udział tłumaczy poznańskich w produkcji Wydawnictwa Poznańskiego w latach 1957-1859

Ogólna ilość pozycji tłumaczonych

Tłumacze poznańscy

>>/.

63,6

Prace grafików poznańskich w produkcji Wydawnictwa Poznańskiego w latach 1957-1959

Ogólna ilość wydanych Prace grafików 1 o' książek poznańskich 140 131 J 93,5

I jeszcze jedno. Nie byłoby tych książek bez poznańskich drukarzy, bez tych wysoko kwalifikowanych twórców zewnętrznej szaty dla owych myśli, rozważań, przeżyć, poglądów zawartych w wymienionych tu dziełach profesorów, pisarzy, tłumaczy, grafików. Wydawnictwo Poznańskie drukuje swe książki także w innych miastach: Łodzi, Szczecinie. Ale główny trzon produkcji, i to produkcji najważniejszej i edytorsko naj subtelniej szej , opiera się na ofiarnej pracy załóg Zakładów Graficznych im. M. Kasprzaka w Poznaniu i Poznańskich Zakładów Graficznych.

Bilans trzy i półletniej działalności Wydawnictwa Poznańskiego zamyka się liczbą 140 tytułów, 1 374,3 arkuszy wydawniczych i 1 197 007 egzemplarzy książek.

Wartość produkcji i sprzedaż Wydawnictwa Poznańskiego w latach 1957- 1959 w cenach katalogowych

Wartość Sprzedaż % sprzedaży produkcji do produkcji 19 840 000 zł 18 360000 zł 92,5

Trzy lata pracy Wydawnictwa Poznańskiego, jego działalność edytorska z zakresu literatury pięknej, spraw niemieckich i zagadnień Ziem Zachodnich - wszystko to świadczy, że Wydawnictwo z pożytkiem spełnia rolę krzewiciela myśli i wiedzy oraz świadczy również o tym, że oczekiwania społeczeństwa, miejscowych rad narodowych i instancji partyjnych, które przecież przed laty wnioskowały o powołanie do życia Wydawnictwa znajdują pokrycie - jak się wydaje - w jego pracy.

Jerzy Ziotek

WITOLD ENGEL

WODA DLA POZNANIA

( część druga)

I. Kluczowe znaczenIe wodociągów dla miasta

W pierwszej CZęSCl niniejszej pracy naszkicowałem historię wodociągów poznańskich, ich aktualny stan, rozbudowę i trudności na jakie napotykają, a wreszcie poszukiwania źródeł wody dla miasta. Obecnie po przedstawieniu wielkiego znaczenia wodociągów dla każdego miasta chcę omówić przewidywany w przyszłości rozwój demograficzny Poznania i na tej podstawie dokonać bilansu wody potrzebnej miastu, następnie zaś przedstawić ogólne wytyczne rozwoju wodociągów ze specjalnym uwzględnieniem budowy nowych ujęć wody i rurociągów łączących je z Poznaniem oraz sieci miejskiej. ' Historia wodociągów nie tylko wyraźnie uwypukla ich niezmiernie ważną rolę w życiu społeczności miejskiej, lecz również shfty często za znakomitą wskazówkę przy podejmowaniu decyzji bieżących i planowaniu na przyszłość, pozwalając nieraz na uniknięcie błędów. Niestety, na ogół nie doceniało się w ubiegłych latach węzłowego znaczenia wodociągów dla normalnego funkcjonowania życia każdego miasta, Zbyt małą wagę przypisywało się czystej wodzie, odgrywającej pierwszorzędną rolę dla zdrowia i rozwoju ludności oraz dla przemysłu i urządzeń komunalnych. Zapominając o węzłowej funkcji wodociągów dla Poznania, uważano je za zwykłe miejskie przedsiębiorstwo gospodarki komunalnej. W konsekwencji tego nie otaczano MPWiK taką opieką, jaka mu się należała oraz nie uwzględniano we właściwym stopniu jego postulatów kredytowych na inwestycje. A przecież trzeba pamiętać, że zaniedbania w tej dziedzinie grożą nieraz poważnymi konsekwencjami. Zaniechanie jakiejś inwestycji, lub nawet opóźnienie jej, może spowodować taką awarię, której usunięcie pociągnie za sobą koszty kilka razy większe, niż miała wynosić nie wykonana na czas inwestycja. Znakomitym przykładem inwestycji, która przyniosła miastu wiele oszczędności, a zaoszczędziła mieszkańcom mnóstwo przykrości, jest laboratorium chemicznoAbakteriologiczne przy MPWiK, utworzone po wojnie. Otóż w 1950 r. laboratorium wykryło w porę zanieczyszczenie wody przez ścieki pewnego przedsiębiorstwa przemysłowego w Luboniu. Dzięki temu odkryciu można było uratować obecne ujęcie wody. Gdyby jednak nie działalność laboratorium, dowiedziano by się o wszystkim za późno. Zanieczyszczenia wykryto by przypuszczalnie dopiero po wielu latach, dzięki sanitarnej kontroli sieci wodociągowej. Niestety, wówczas stężenie zanieczyszczeń byłoby już zbyt silne, aby ratować tereny wodonośne. Trzeba byunieruchomić cały wodociąg i obecne ującie wody. Oznaczałoby to konieczność budowy nowych wodociągów kosztem setek milionów złotych, co naraziłoby ludność miasta na konieczność korzystania ze złej, niezdrowej wody, co najmniej przez kilka lat, dopóki by nie zakończono nowej inwestycji. Zakłady przemysłowe w całym kraju w przeważającej większości wypadków lekceważyły sobie i nadal lekceważą obowiązek budowania oczyszczalni ścieków, odprowadzając je z karygodną wprost beztroską do rzek. Powodowało to katastrofalne skutki, przedstawione w części pierwszej niniejszego opracowania. Co gorsza, zdarzały się wypadki, że przemysł ustosunkował się negatywnie do wszelkich próśb i gróźb, - mało tego - planował w swym budżecie kwoty na kary, jakie będzie musiał zapłacić za zanieczyszczenie wód ściekami. To kosztowało taniej, niż budowanie specjalnych urządzeń oczyszczających. Na szczęście ostatnio tą postawą kierowników zakładów przemysłowych zainteresowała się prokuratura. Na przykład wszczęto dochodzenia przeciw kilku zakładom przemysłu ciężkiego na Śląsku oraz Hucie im. Bieruta w Częstochowie, która wypuszcza dziennie do Warty 15 ton ścieków fenolowych. Może wreszcie sprawa ta zostanie uregulowana. Prawnie zagadnienie jest uregulowane kilkoma uchwałami Rządu. Niestety niedomaga zastosowanie ich w praktyce. A jest to zagadnienie ważne, specjaliści bowiem twierdzą, iż wiele substancji pochodzących ze ścieków i przedostających się pośrednio do ujęć wodociągowych może oddziaływać niepostrzeżenie i dopiero po latach wpływać ujemnie na zdrowie ludności i jej degenerację. W ostatnich czasach zagadnienie czystej wody i wodociągów wreszcie znajduje w naszym kraju coraz więcej zrozumienia. Prezydium RN m. Poznania, a zwłaszcza jej przewodniczący Franciszek Frąckowiak, wciąż okazują dużo zainteresowania i szczerej troski sprawie wodociągów. Znamiennym tego wyrazem >est m. in. nawiązanie kontaktu przez przewodniczącego F. Frąckowiaka z drem Giintherem Thiemem z Lipska, znakomitym hydrologiem, znawcą wodonośnych terenów poznańskich (i jego zespołem). Posunięcie to świadczy również o dużym zrozumieniu dla problemu wody oraz o perspektywie współpracy zagranicznych specjalistów, która z wielu względów może stać się bardzo cenna. Stanowisko Prezydium RN napawa otuchą o przyszłość wodociągów, które posiadając kluczowe znaczenie, zazębiają się w istotny sposób z całokształtem życia miasta.Z uwagi na to węzłowe znaczenie należy się wodociągom specjalna opieka. Wyrazić się ona winna nie tylko w bieżącej konserwacji i rozbudowie, lecz również w planowaniu na przyszłość. A planowanie to musi być długofalowe: na kilkadziesiąt lat naprzód. Plany nowych wodociągów trzeba bezwzględnie robić "na wyrost". O rozmiarach wodociągów decyduje przewidywany w dalekiej perspektywie rozwój demograficzny miasta. Dlatego też przyszły rozwój* ludnościowy Poznania jest ściśle powiązany z problemem planowania budowy nowych wodociągów. Nie są to wcale rozważania li tylko teoretyczne. Posiadają one konkretne praktyczne znaczenie i stanowią podstawową i integralną część planu rozbudowy rzy budowy wodociągów. W żadnym bowiem wypadku nie można dopuścić do przerw w dostawie wody. Dlatego stosowanie w praktyce powyższych postulatów stanowi dowód mądrej i dalekowzrocznej polityki.

Witold Engel

II. Szacunkowy rozwój demograficzny Poznania w perspektywie

Zobaczmy, jak przedstawia się hipotetyczny rozwój ludności Poznania? Odpowiedzi na to pytanie udzielają prognozy rozwoju ludności. Przedstawię dwie takie prognozy: dawniejszą z nich, z 1951 roku, zawartą w pracy dra Janusza Ziółkowskiego i mgra inż. Franciszka Zygmanowskiego pt. "Wodociągi miasta Poznania" oraz aktualną prognozę prof. dra Stanisława Waszaka, na której oparto plan perspektywiczny m. Poznania na lata 1961-1975. Porównanie obu prognoz będzie bardzo interesujące z uwagi na odmienność przyjętych metod. Jednocześnie pozwoli ono wykazać realność założeń projektowanej rozbudowy wodociągów m. Poznania. Pierwsza z wymienionych prognoz opiera się na przebiegu długookresowego wzrostu ludności miasta. Autorzy

Hala filtrów pośpiesznychmonografii "Wodociągi miasta Poznania" charakteryzują rozwój ludnościowy przy pomocy przeciętnych wskaźników procentowych w sposób następujący. N a podstawie tych danych prognoza ustala najbardziej typowe wskaźniki: 1,87% _ jako wskaźnik przeciętny rozwoju długookresowego (1800-1921 r.5 1,71<>/0 - jako wskaźnik dla rozwoju spokojnego (1816-1861 r.) 2,3r/o - jako wskaźnik dla rozwoju żywego (1861-1910 r.) 2,96"/0 - jako wskaźnik dla rozwoju gwałtownego (1900-1910 r.)

Tabela nr 1 Dynamika wzrostu rozwojowego ludności m. Poznania na przestrzeni okresu od 1798 do 1924 r.

Okresy czasu

Przeciętny wskaźnik procentowy rocznego wzrostu ludności 1816 1816 1861 1871 1890 1900 1900

1921 r.

1910 r.

1861 r.

1910 r.

1921 r.

1921 r.

1910 r.

1924 r.

1,95 2,04 1,71 2,31 2,25 1,8T 2,96 2,09

Prognoza za najbardziej typowy dla bieżącego okresu przyjmuje wskaźnik 2,31°( rocznie. Według tego wskaźnika powojenny rozwój ludnościowy m. Poznania, który częściowo można zweryfikować danymi rzeczywistymi, przedstawiałby się następująco: Tabela nr 2 Spodziewany i rzeczywisty rozwój ludnościowy Poznania w latach 1945 - 1980 (Dane faktyczne z Biura Ewidencji Ludności i Dowodów Osobistych przy Komendzie M. O. m- Poznania)

Lata Liczba ludności Rzeczywista liczba wg prognozy (w tys.) ludności 1945 309,8 276,5 1950 345,3 337,6 1955 385,0 373,0 1960 429,6 - 1965 479,6 - 1970 535,6 - 1975 598,3 - 1980 - -

Stosunek prognozy do stanu rzeczywistego obrazuje poniższy wykres na s. 62.

Z wykresu tego widzimy, iż omawiana prognoza w okresie 1950-1958 r. mim« statycznej i mocno uproszczonej konstrukcji, zbudowanej na zasadzie ekstrapolacji, dosyć dobrze odzwierciedlała kierunek rozwojowy ludności. Wskazule to niewielka zmienność odchyleń rozwoju faktycznego od przewidywanego. Niemniej wadę prognozy stanowi stale wyższa od rzeczywistego stanu ocena rozwoju ludnościowego. Ta właśnie ujemna cecha ulega zasadniczej korekcie w ostatnio sformułowanej prognozie prof. dra Stanisława Waszaka.

Witold Engel

Prognoza ludnościowa prof. dra St. Waszaka obejmuje okres od 1960 r. do 1980 r. J ej zaś odcinek 1960-1975 r. etanowi jedno z podstawowych założeń planu perspektywicznego dla rozwoju gospodarczego Poznania w tym właśnie okresie. Jednocześnie prognoza prof. Waszaka modyfikuje obliczenia oparte na założeniach proponowanych przez Komisję Planowania przy Radzie Ministrów. Założenia te przewidywały opracowanie prognozy ludnościowej na ogólnopolskich tablicach wymieralności z lat 1952-1953. Ponadto zalecalv

WYKRES NR. 1.

Tysiącemieszkańców

PROGNOZA

ROZWÓJ RIE

CZYWtsry

'j&Sr.

1850r.

796Or.

one pomInIęcie dopływu migracyjnego. W rezultacie prognoza, zbudowana na tak skonstruowanych założeniach, szacowała zaludnienie Poznania w 1975 r. tylko na 450 tys. osób. Wyniku tego nie można było uznać za poprawny, przede wszystkim dlatego.

że współczynnik wymieralności kształtuje się w Poznaniu na poziomie niższym niż w całym kraju. Stwierdzają to wyraźnie materiały Wydziału Statystyki

Prezydium RN m. Poznania. Istnieje jeszcze drugi poważny powód, podważający słuszność tak wyprowadzonej prognozy. Jest nim mianowicie konieczność uwzględnienia przypływu migracyjnego ludności do miasta, dyktowana chociażby narastającym niedoborem siły roboczej. W związku z powyższymi uwagami prof. Waszak za podstawę swej prognozy przyjął tablice wymieralności opracowane wyłącznie dla Poznania, a oparł ją na trzech wariantach rozwoju ludności. Wariant pierwszy to prognoza biologiczna rozwoju ludnościowego, w które] nie uwzględnia się dopływu migracyjnego ludności. Wariant drugi uwzględnia sukcesywnie wzrastający (10 tys., 15 tys., 25 tys.) dopływ ludności w łącznej wysokości 45 tysięcy w ciągu 15 lat.

Wariant trzeci przewiduje dopływ ludności w ilości 70 tys. w okresie 1961-1975 r.

W pierwszym pięcioleciu szacuje dopływ migracyjny takiej samej wielkości jak wariant drugi (10 tys.), natomiast w następnych dwu pięcioleciach po 30 tys.

Porównanie wariantów zawiera tabela nr 3.

Tabela nr 3 Prognoza rozwoju ludności prof. dra Stanisława Waszaka na okres 1960 -1975 r. wyrażona w tysiącach mieszkańców (źródła: "Wnioski do planu perspektywicznego m. Poznania na okres 1%1-1975 r." opracowane przez MKPG przy Prezydium RN)lata wariant I wariant II wariant III 1960 40 l ,5 40 l ,2 40 1,2 1965 422,5 433,7 433,7 1970 441,4 471,4 487,7 1975 462,5 520.2 550,5 I

Bardzo interesujące będzie zestawienie wszystkich omówionych dotychczas przewidywań rozwoju ludności Poznania na nadchodzące dwudziestolecie. Wykres nr 2 potwierdza fakt, że prognoza ztoudowana na założeniach proponowanych przez Centralną Komisję Planowania przy Radzie Ministrów jest zbyt ostrożna. Nie uwzględnia ona bowiem w pełni nawet przesłanek biologicznych właściwych rozwojowi ludnościowemu Poznania. Linia "P" biegnie na wykresie nr 2 poniżej "W. I". Z kolei prognoza "Z" ocenia rozwój ludnościowy za wysoko. Uwidacznia to wykres nr 1, wykazując stałą rozbieżność pomiędzy danymi przewidywanymi i faktycznymi w rozmiarach 8-13 tysięcy. Ponadto rozbieżność ta rośnie w miarę upływu czasu. To rosnące odchylenie można po dalszych 25 latach ocenić na około 60 tys. ludzi przy uwzględnieniu osłabienia rozwoju ludnościowego na skutek administracyjnego ograniczenia dopływu migracyjnego ludności. Takie rozumowanie przemawia równocześnie za wysokim prawdopodobieństwem wariantu trzeciego (W. III) prognozy prof. dra Waszaka. W związku z tym można twierdzić, iż prognoza ta (W. III) stanowi korektę prognozy "Z". Technika natomiast opracowania prognozy w obu wypadkach była zupełnie różna. Prognoza "Z" opierała się na analizie stosunków ludnościowych w przeszłości. Prognoza "W" natomiast przyjęła za punkt wyjściowy analizę aktualnej sytuacji demograficzno-gospodarczej miasta, (głównie tablice