NA SCENIE

Kronika Miasta Poznania: kwartalnik poświęcony problematyce współczesnego Poznania 1959.01/03 R.27 Nr1

ESTRADZIE

Norbert Karaśkiemicz Zycie muzyczne

Prainykonania kompozytorom poznańskich VII Symfonia Poradoinskiego Prof. Stefana Bolesława Poradowskiego poznałem w dosyć szczególnych okolicznościach. Otoczony gromadą dzieci, zebranych chyba z kilku sąsiednich kamienic, wyświetlał film, jakąś kolorową bajkę o Kopciuszku czy Śpiącej Królewnie. Dzieci czuły się w swoim żywiole, nieświadome obecności w pracowni kompozytora, dosłownie zawalonej aparatami projekcyjnymi, magnetofonami i powiększalnikami. Jedynie otwarty fortepian z rozłożonym na nim rękopisem partytury przypominał o skupionych momentach pracy twórczej, dokonywanej w samotności i ciszy. Później, mimo woli powracałem do tego wspomnIenIa. Symfonie, utwory kameralne i fortepianowe, pieśni, pełne są dobrodusznego, uśmiechu kompozytora, wyrastają z jego potrzeby bliskiego kontaktu z otoczeniem. Szeroko pojęty humanizm nie pozwala Poradowskiemu na czyste eksperymentowanie, jakkolwiek technika na moment nie przestaje inspirować jego muzyki. Zwarte konstrukcje kontrapunktyczne, nadające wszystkim dźwiękom określony ruch i kierunek, sposób przeprowadzania myśli muzycznej i przyoblekanie jej w odmienny kształt instrumentalny, przeciwstawianie i łączenie instrumentów w logiczny i harmonijny obraz dźwiękowy noszą na sobie wyraźny ślad technicznych zainteresowań kompozytora. Rys znamienny dla muzyki współczesnej, która w poszukiwaniu nowych środków wyrazowych nie cofa się przed korzystaniem z naj nowszych odkryć, szczególnie w dziedzinie elektroakustyki. Romantyczna postawa jest więc u Poradowskiego tylko punktem wyjścia, ogólną dyspozycją psychiczną, świadomą procesów zachodzących w świecie dzisiejszym. Ewolucja techniki kompozytorskiej nieuniknienie prowadzi do ukształtowania się języka muzycznego, odpowiadającego zmienionej wrażliwości współczesnego słuchacza. Momentem przełomowym w twórczości kompozytora jest jego VII Symfonia, wprowadzona na estradę Filharmonii Poznańskiej przez Bohdana Wodiczkę w dniu 13. III. br. Nie chodzi tu bynajmniej o zastosowanie dodekafonii, serialnej budowy tematów i konsekwentnie utrzymanej harmoniki kwartowej. Środki te mogą prowadzić do epigonizmu jeśli nie służą indywidualnej ekspresjii. Dodajmy, że ekspresja ta jest u Poradowskiego na wskroś współczesna, nie nuży słuchacza opisowością, wprowadza nagłe i szybko przebiegające kulmi

JI'. Karuśkiewicz

nacje. Serialna budowa tematów wyzwala inwencję melodyczną, pozwala swobodniej płynąć myśli muzycznej, nie krępowanej klasycznym rygorem okresów. Świetny kontrapunkt, obok bogactwa motywów nadaje akcji zwartość, charakterystyczną szczególnie dla scherza z trzy-tematyczną fugą. Techniczna swoboda w posługiwaniu się orkiestrą zaskakuje słuchacza świeżymi i efektownymi współbrzmieniami. Przykładem orkiestracyjnej wynalazczości kompozytora jest zakończenie Symfonii, pełne ruchu i blasku dzięki zastosowaniu enharmonicznego tremo la w grupie instrumentów dętych blaszanych. Konsekwentnie w technice dodekafonicznej utrzymana jest część II, wzbogacająca dotychczasową twórczość kompozytora o nowe elementy wyrazowe. Podstawowa seria podlega jednak ciągłym przemianom i wariantom, realizuje się we współbrzmieniach wolnych od matematycznej kalkulacji. Tworzą one świat dźwiękowy pełen współczesnej ekspresji, nie zrywający całkowicie z dotychczasowymi przyzwyczajeniami słuchowymi. W rezultacie VII Symfonia Poradowskiego jest dziełem w tym samym stopniu interesującym słuchacza konserwatywnego, co melomana wychowanego na klasykach współczesności.

Sukces Poradowskiego jest tym większy, że został osiągnięty na terenie formy, sugerującej mimo woli konwencjonalne konstrukcje i ujęcia. Kompozytor nie unika klasycznej budowy, z dwoma tematami w pierwszej części. Zrywając jednak z klasycznym planem tonalnym i z okresową budową tematów uelastycznia język muzyczny, czyni go spontanicznym, pełnym nieoczekiwanych napięć. Jednocześnie, zaskakujący styl utworu pozbawiony jest cech fragmentaryczności.

Stefan

Bolesław

Poradowski

63,

Myśl muzyczna płynie jednolitym nieprzerwanym nurtem, w czym ujawnia się talent Poradowskiego, jako symfonika. Świetnym interpretatorem VII Symfonii był Bohdan Wodiczko. J ego znakomita technika służąca wyłącznie określonej potrzebie wyrazu, wydobyła wszystkie niuanse brzmieniowe, różnorodność planów muzycznych, i konsekwentnie przeprowadziła naczelną ideę utworu. Pod dyrekcją Wodiczki każde prawykonanie nadaje partyturze żywy kształt, słuchacz poddaje się wyłącznie urokowi muzyki. Sugestywny jest ruch dyrygenta szczególnie dla orkiestry, która swojej partii nie odczytuje, ale z miejsca interpretuje. A d\namika, jak rzadko kiedy, osiąga u Wodiczki najbardziej subtelne odcienie.

Opera kameralna Zdzisłama Szostaka 1 Kmintet na instrumenty dęte Władusłama Słonimskiego

Na niniejszą skalę, zorganizowane w warunkach klubowych, odbyły się prawykonania: Opery kameralnej "Ważka" Zdzisława Szostaka do libretta Ryszarda Daneckiego oraz Sonatiny i Kwintetu na instrumenty dęte Władysława Słowińskiego. Kameralistyka poznańska cierpi już od dłuższego czasu na astmę. Skończyły się salony mieszczańskie, zabrakło wykształconych muzycznie amatorów grających na skrzypcach, wiolonczeli czy flecie, a kluby wciąż jeszcze nie chcą przejąć roli mecenasów sztuki. W rezultacie Kwintet Dęty Filharmonii Poznańskiej, Kwartet Smyczkowy Jerzego Młodziejowskiego i zespoły kameralne z klasy prof. Rakowskiego P. W. S. M. grają od przypadku do przypadku, sami organizują sobie występy, na których często słuchaczy jest mniej niż wykonawców. A przecież kameralistyka nic nie straciła na swej atrakcyjności, powinna stać się jedną z form życia kulturalnego salonów XX wieku, jakimi są kluby. Na razie podejmuje się tylko dorywcze akcje,przygotowuje z wielkim nakładem pracy i jeszcze większym entuzjazmem pojedyncze koncerty, inspirujące przede wszystkim kompozytorów do pisania . Tak powstała "Ważka", której prawykonanie odbyło się w ostatnich dniach grudnia ub. r. w Piwnicy Artystycznej, powtórzone w styczniu b. roku w Klubie Studen tów "Od N owa" . Piękne migocące skrzydła ważki są symbolem poezji, bez której nie ma życia.

Nawet wolność nie jest w stanie zastąpić skrzydeł-poezji, bez nich ważka staje się marnym robakiem, życie szarzeje i staje się beznadziejne. Poetycki tekst Daneckiego został świetnie zinterpretowany muzycznie przez Zdzisław;'. Szostaka. Na pierwszy plan wysuwa się sens wiersza, co miejscami nadaje muzyce charakter ilustracyjny. Calośc jest jednak przeprowadzona niezwykle logicznie, atonalna melodyka płynie swobodnie z dużym wyczuciem wokalistyki. Ciekawe są połączenia harmoniczne, barwne i podparte niespokojną rytmiką.

Słuchaczowi szczególnie udziela się szczery, niemalże dziecięcy, sugerowany przez wiersz lirycyzm, który osiąga pełny wyraz w pięknej balladzie Bąka. Optra została przygotowana przez Poetycki Teatr Muzyczny Klubu Miłośników Muzyki Współczesnej "Pro Musica". Wykonawcami byli: Alicja Dutkiewicz (Ważka), Aleksander Kondratiew (Pająk), Henryk Niworowski (Bąk), Regina Feierhern (fortepian); scenografia Janusz Bersz i Ryszard Grajewski. Zespół zaangażowany na trzy miesiące przez Filharmonię Poznańską, dał ponad 60-siąt przedstawień "Ważki" w szkołach województwa poznańskiego i zielonogórskiego.

N. Karaśkżewżcz

Na wieczorze "Pro Musica" w Klubie "Od Nowa" odbyło się w dniu 17 III b. r. prawykonanie Sonatiny na fortepian i Kwintetu na instrumenty dęte Władysława Słowińskiego. Sonatina, powstała przed kilkoma laty, utrzymana jest w stylu neo- klasycznym, z okresową budową tematów i lekką wykorzystującą przeważnie średni i wysoki rejestr fakturą fortepianową. Melodyka pozostaje jednak w luźnej zależności funkcyjnej harmonii. Trudno mówić o wykonastwie Józefa Walczaka, którego rozmach interpretacyjny został ograniczony fatalnym stanem instrumentu, nie nadającego się do gry solowej. N apisany przed rokiem Kwintet na instrumenty dęte nawiązuje już do dodekafonii' i konsekwentnie utrzymany jest w harmonice atonalnej. Dodekafonia potraktowana swobodnie służy wyłącznie nowym potrzebom wyrazu, pomaga w budowaniu tematów i współbrzmień. Temat nie jest zresztą jakąś zamkniętą konstrukcją lecz przeważnie luźnym uszeregowaniem kojarzących się ze sobą myśli. Oswobodzona z rygorów metrum jest również zmienna i zaskakująca rytmika (I i III część), Lekka w rysunku faktura części II dzięki doborowi barw instrumentalnych uzyskuje zadziwiającą kolorystykę i miękkość brzmienia. Wszystkie partie doskonale leżą w technice poszczególnych instrumentów a ich wzajemny dialog charakteryzuje się pomysłowością ujęć np. przeciwstawny ruch fletu z fagotem na tle harmonicznych współbrzmień oboju, klarnetu i rogu. Prawykonanie to mogło mieć miejsce dzięki zamiłowaniu do kameralistyki i bezinteresownej pracy Kwintetu Dętego Filharmonii Poznańskiej w składzie: Leon Szczepaniak (flet), Henryk Jastrzębski (obój), Konrad Lewandowski (klarnet), Edmund Rybicki (fagot), Henryk Beimcik (róg).

Bal Maskoiuy

Verdi jest trwałą pozycją każdego teatru operowego. Włoskie bel canto, służące potrzebom wyrazu dramatycznego, świetnie skonstruowane sceny zespołowe i zmysł sceniczny kompozytora są dobrą szkołą wokalną i aktorską. J ednocześnie Verdi, szczególnie z Rigoletta, Trubadura, Trawiaty i Aidy odpowiada gustom publiczności drobnomieszczańskiej, na której opiera się egzystencja teatru operowego. Łatwe melodyjki przeniesione w swoim czasie na mechanizm podwórzowych katarynek, marsze grywane na placach i arie z nieśmiertelną "La donna e mobile", które przedostały się z teatru na ulicę i podbiły serca kucharek - to cała epoka, której wspomnieniem wciąż jeszcze żyje widownia operowa. Te właśnie względy, a zarazem troska o wokalny rozwój śpiewaków zadecydowały z pewnością o wystawieniu w Poznaniu "Balu Maskowego" Verdiego. Dzieło nierówne, ulepione z niejednolitego kruszcu, obok scen banalnych i pustych uzyskuje niespodzianie zadziwiającą głębię wyrazu np. w duecie Amelii z Ryszardem w akcie drugim. Wprawdzie Bregy w omówieniu programu nazywfa muzykę "Balu Maskowego" "niezrównaną"... "wspaniale odtwarzającą wielką gamę ogólno ludzkich namiętności, pełną przepięknych melodii.." itd. Trudno jednak byłoby wyobrazić sobie reżysera, nie zakochanego w dziele, które realizuje. W swojej inscenizacji - jak sam to podkreśla - nawiązał do wersji tradycyjnej, przyjętej powszechnie od 100 lat. No cóż, wolno reżyserowi nie słuchać odgłosów dobywających się z kuluarów i nieśmiało tylko podkreślanych w krytyce: o konieczności inscenizacyjnego odświeżenia operowych dziel klasycznych; tych których forma trąci "myszką" a treść nie budzi w dzisiejszym Rei.: Wiktor Bregy, scenografia: Roman Bubiec, kier. muz.: Edwin Kowalski

:...-.... .--ł"..r.:.. .... Reż.: T. Byrski, scenografia: Piotr Potworowski

Marek Okopiński (poeta), SI. Nfaiński (pan miody), Anna Ciepiete Wska (panna młoda)

Rachel - Bronisława Frejtazanka

Teatr Polski: Henryk Ibsen - "Nora" Reż.: T. Byrski, scenografia: Zb. Bednarowicz . Laslaniecki (dr Rank) A/ebsnnrlr" AV»,,-,,-,,;,.. r\

1>iO:'r/r

7SA

Reż.

Giuseppe Verdi "Bal Wiktor Bregy, scen. Roman Dublee, Antonina Kawecka (Amelia). Albincp

5PW» n m m,

Maskowy" kler. muz. Fechner

Edwin (Renato)

Ul;III

Kowalski

;v. Karaśkżewżczi słuchaczu 1 koncertowym i teatralnym - bardziej wymagającym od operowego . - żywego zainteresowania. Niewątpliwie Bregy oczyścił akcje z niepotrzebnych "gierek", wydobywając na pierwszy plan stronę wokainą. Ograniczenie do minimum gestu, bardzo plastyczne i celowe z punktu widzenia muzycznego zakomponowanie scen zespołowych oraz dyskretne, wolne od naturalistycznych przejaskrawień prowadzenie postaci dowodziły dużej umiejętności i kultury reżyserskiej Wiktora Bregy. Jeśli więc spotkał mnie zawód to dlatego, że ogląI dałem przedstawienie w konwencji tradycyjnej, nużącej, której jedyną inowacją i to w złym stylu teatralnym były gierki z cukierkiem w .ostatnim akcie. Ten Paź (Katarzyna Sawicka) śpiewający minoderyjnym głosikiem w trakcie jedzenia cukierka przerysowany w ruchu i w geście to zresztą od początku źle ustawiona rola. Zawód sprawił mi równlez Bubiec. Jego scenografia doskonała w założeniach, zatrzymuje się w połowie drogi. Scena oczyszczona z niepotrzebnych elementów, poszczególne plany rozwiązane podestami a jednocześnie Ijogactwo kapiącej od złota plastyki, wyraźnie robionej pod publiczkę. Były też brawa po podniesieniu się kurtyny przed I akCm. N atomiast idealnie czysta - poza szubienicznym sznurem - lapidarna w skrócie scena pierwsza z aktu II przeszła bez reakcji widowni. To prawda, że publiczność operowa kupuje na bazarach obrazy dla ich ciężkiej, złoconej ramy. Za bardzo jednak cenię Bubieca, by mu tych łatwych sukcesów nie wytknąć. Tym bardziej, że skromniejsza oprawa plastyczna jeszcze lepiej podkreśliłaby piękno barokowego kostiumu, świetnie rozwiązanego w kolorze. Malarskie rozstawienie zespołu na początku I aktu przypominało sceny z obrazów Rembrandta. Nie pierwsza to zresztą scenografia Bubieca, która mimo mego entuzjazmu wywołuje jednocześnie zastrzeżenia swą kompronjisowością na rzecz tanich gustów publiczności operowej.

Fakt zaangażowania Bregy i Bubieca świadczy jak najlepiej o ambicjach naszej opery. Można nie godzić się -z tradycyjnym ujęciem reżyserskim, dyskutować nadmiar złota i purpury w dekoracjach. Mieliśmy jednak przedstawienie starannie przygotowane, wykazujące ze strony realizatorów dużą znajomość sceny operowej. Poziom muzyczny opera zawdzięcza przede wszystkim solistom. Z przyjemnością obserwuję ciągły rozwój wokalny Mariana Kouby (Ryszard) Równa emisja głosu, ładnego w brzmieniu, swobodna technika, zróżnicowanie dynamiczne frazy i naturalność gestu czynią z Kouby jednego z naszych reprezentacyjnych dzisiaj tenorów. Muzykalność Łączy się z dużym poczuciem piękna dźwięku, zaokrąglonego, poddanego na dłuższych nutach, delikatnie, szybko przebiegającej wibracji. Tekst zawsze zrozumiały, wymaga jedynie poprawienia drobnych usterek w dykcji (syczące spółgłoski). Albin Fechner (Renato), jak zwykle urzekał pięknym, silnym głosem. Przekonywająca aktorsko i pewna wokalnie była Antonina Kawecka (Amelia). Frazie zabrakło jednak płynności i zróżnicowania dynamicznego. Felicja Kurowiak (Wróżka) niedysponowana głosowo, wykazała maksimum poświęcenia by ratować premierę. W takich wypadkach śpiewak stawia na jedną kartę całą swoją przyszłość, ryzykując uszkodzeniem strun głosowych. A tymczasem nie stać nas na dublowanie mniejszych ale odpowiedzialnych partii, bo po prostu nie ma kim. Wciąż aktualny problem mieszkań, od których zależy uzupełnienie kadr, tak niezbędne w podjęciu ambitnego repertuaru

Natomiast orkiestra pod dyrekcją Edwina Kowalskiego grała ciężko, wyżywała się w rytmach marszowych, usuwając na dalszy plan muzykę i akcenty dramatyczne. Między orkiestrą a solistami zabrakło naturalnego powiązania, czego przykładem była aria Ryszarda u Wróżki. Śmiech nie wyrastał tutaj z frazy muzycznej, podobnie jak oddramatyzowana aria Renata z I aktu upodobniła się do lirycznej kantyleny z oper Moniuszki. Kowalski panuje nad partyturą, pewnie pokazuje wszystkie wejścia, jego technika dyrygencka jest jednak jednostronna, ograniczona do zawsze dużych i jednakowych ruchów. W rezultacie jego możliwości wyrazowe są niewielkie, tempo ociągające się, a brzmienie orkiestry odbarwione i grube. Balet i choreografia grały rolę epizodyczną, świadomie nie wykorzystane przez reżysera. Dyskretne układy Patkowskiego posłużyły więc tylko jako ożywienie tła, na którym rozwijała się akcja dramatyczna. Norbert Karaśkiewicz

Przegląd teatralny

(wrzesień 1958 - marzec 1959)o kryzysie teatru mówią równie chętnie ci, co go wietrzą wszędzie, jak też ci, co w kryzys taki nie wierzą. Temat nie jest zresztą specjalnością narodową. O kryzysie teatru mówi się także na szerokim świecie, raz łącząc z tym zagadnieniem problemy repertuaru i sytuacji w dramaturgii, kiedy indziej znów zasadnicze racje bytu tej leciwej sztuki, atakowanej poważnie przez film i telewizję. Kryzys poznańskich teatrów dramatycznych nie jest odbiciem wspomnianycn wielkich spraw. Przypadłości naszej Melpomeny, bezsporne i od dłuższego czasu chroniczne, objawiły się w ub. latach przede wszyslkim jako zaburzenia funkcji scen dramatycznych na tle konkretnej sytuacji kulturalnej regionu. Łączy się z tym pewien uwiąd koncepcji repertuarowych. Każdą z dotychczasowych w ostatnich latach postrzępiły na wstępie realizacji nieuchronne koncesje, z groźną koncesją na rzecz kasy na czele. Repertuar określa oblicze i dynamikę teatru - słuszności i aktualności tego truizmu dowodzi każda niemal sonda, zapuszczona w jakiekolwiek środowisko teatralne. Repertuar poznański za dyrekcji Romana Sykały, czyli w ciągu dwóch poprzednich sezonów, ustalił w próbach życia swoje założenia następująco: jeden, dwa rodzynki corocznie - to będzie "teatr problemów", reszta pozycji na żer mniej wybrednych gustów - to będzie "leatr kasy", frekwencji, wykonania planu, słowem wszystkich kłopotów, przypadających w udziale państwowemu przedsiębiorstwu, które "produkuje". Zdawać by się mogło, że taki kompromis wyjaśnia i dostatecznie usprawiedliwia kryzysową sytuację teatrów. Rzecz w tym, iż trudno się pogodzić, nawet przy skrajnej wyrozumiałości, z dawką: "jedna, dwie głębsze sztuki rocznie" na miasto czterystutysięczne, ośrodek znacznie bardziej ludnego regionu. Nie poruszano dotąd szerzej, iż szereg repertuarowych trudności wypływa w Poznaniu z faktu, że roczna ilość premier wynosiła pięć, sześć, rzadko siedem na teatr. Niepowodzenie artystyczne czy finansowe jednej z nich naruszało zatem bezmała 20% planu, rocznych kosztów przygotowania sztuk, blokowało nadto scenę na dwa miesiące. W zestawie kilku sztuk rocznie bardzo trudno pokazać, co teatr ma do powiedzenia, trudno zaspokoić potrzeby złożonej z różnych kręgów widowni. To jest może przyczyna, że Szekspir, Molier, Słowacki gościli w Poznaniu rzadko, a Wyspiański nie pojawił się na afiszu mimo roku jubileuszowego. Sześć lat upłynęło od H a m 1 e t a (1950) do W i e c z o r u T r z e c h K ról i (1956), a więc w czasie tym przez średnie i wyższe szkoły Poznania mogło przejść kilka roczników uczniowskich i studenckich, które rozsypały się potem po kraju bez zawarcia znajomości z klasykiem na scenie. Przyspieszenie rotacji przedstawień, zwiększenie rygorów roboczych, tak by skrócony okres przygotowania nie ważył szkodliwie na stronie artystycznej inscenizacji, nasuwa się jako oczywisty sposób wyprostowania niejednego z meandrów t. zw. szumnie linii repertuarowej, przypominającej często zygzaki. Przy rocznym zestawie dziewięciu, dziesięciu sztuk na jedną scenę, łatwiej można przeboleć poświęcenie kilku pozycji na mniej ambitny teatr rozrywkowy, łatwiej zmieścić żelazne pozycje klasyków, których przypominanie co dwa, trzy lata jest prostym obowiązkiem teatru dużego miasta, łatwiej wreszcie uchylić furtkę dla różnych nurtów repertuaru współczesnego, bez obawy trudnośd z widownią. Na scenie, podobnie jak w wydawnictwach książkowych, nauczyliśmy się pracować zbyt wolno. Pod pozorem superstarannego podejścia hołdujemy lenistwu, narzucając dziesiątki przestojów zdolnym aktorom w pełni sił, popychając ich w objęcia wszechwładnej na prowincjonalnym rynku kulturalnym chałtury. Wniosek, który łatwo odczytać z tych wywodów, nie wyklucza oczywiście sytuacji, gdy nad jakąś szczególnie trudną inscenizacją teatr pracuje dwa, trzy razy dłużej niż nad większością pozycji swego repertuaru. Teatr w swej działalności nie może ograniczać się do gustów widowni.

Musi mierzyć zawsze nieco wyżej, ponad owe gusty, sublimować je i kształcie, nawet wbrew ochocie. Teorię gustów demagogiczna przedsiębiorczość może wyzyskać dla obrony zwyczajnej szmiry. Zdarzało mi się nieraz słyszeć zaręczenia entreprenerów szmirowatych chałturek, podawane jako "ultima ratio" artystycznego bytu, że na ich przedstawieniach "chłop i robotnik"(!) dobrze wypoczywa! Ważnym i oczywistym nie od dziś postulatem poznańskiego życia teatralnego jest przesunięcie spowrotem głównego akcentu opieki społecznej na teatr dramatyczny, ułatwienie mu podniesienia obniżonej ostatnio linii celu - ponad gust widowni. Wydaje się, że jedną z praktycznych konsekwencji tego stanu rzeczy winna być szersza niż do tej pory obsługa szkół. Dziwne, że w okresie trudności frekwencyjnych teatr nie sięgnął do naj milszej z widowni. Bezmała 15 tys. młodzieży studiującej w Poznaniu na ośmiu uczelniach i jeszcze liczniejsza grupa młodzieży szkół średnich tworzy zaplecze, dla którego nie tylko warto grać, lecz również częściowo dobierać repertuar. Na wiele lat wyszły z mody szkolne poranki teatralne, które można zmieścić w rozkładzie pracy obok prób, a które zaważą na wykonaniu planu mimo ulg biletowych; kto wie zresztą, czy dalej posunięte ulgi dla tego typu przedstawień nie byłyby wskazane. Współpraca kuratorium z teatrem dramatycznym wydaje się niewystarczająca; możliwie częsta bytność w teatrze winna być wprowadzona do programów zajęć jako pozycja normalna, nie jako pożądana pozaszkolna impreza dodatkowa. Bardziej skmplikowane potrzeby i upodobania młodzieży akademickiej żądają czegoś więcej niż dawało dwie trzecie pozycji repertuaru lat ostatnich.

Większość uwag powyższych nasunął fakt zmiany na dyrektorskim stoku Państw. Teatrów Dramatycznych. Przegląd niniejszy obejmuje pierwszy okres pracy i pierwsze poznańskie premiery Tadeusza Byrskiego, od 1. X. 1958 dyrektora i kierownika artystycznego obu teatrów dramatycznych. Osiem premier w ciągu niespełna sześciu miesięcy, wraz z dziewiątą odziedziczoną po dyrekcji poprzedniej, oznacza przełom w sprawności poznańskiej Melpomeny i spełnia zadawalająco postulat, o którym wspominałem uprzednio. Ma Poznań obecnie

L. Prorokrepertuar wymienny i wielką rozmaitość dań na teatralnym afiszu. Cały bodajże bez wyjątku ensemble pociągnięty został do gry i nikt nie może skarżyć się na przestoje, w ostatnim zaś czasie przystąpiono do realizacji drugiej z postulowanych inowacji, do organizowania stałych i możliwie częstych przedstawień szkolnych. Niewypałów repertuarowych okres sprawozdawczy nie notuje: dążeniu do wypośrodkowania linii programowej, by zyskała sympatię możliwie najszerszych kręgów publiczności teatralnej z równoczesnym zachowaniem ambicji artystycznych na należytym poziomie, zarzucić można jedynie pewną monotonię, położenie głównego nacisku na zbliżone do siebie tonacją sztuki nastrojowo-psychologiczne, o scenicznej "skuteczności" sprawdzonej od lat. W stwierdzeniu tym nie ma jednak przygany. Na pewno repertuar bieżącego sezonu jest bardziej wyrównany i harmonijny niż trzech lat poprzednich.

Do okresu R. Sykały należy jeszcze wystawiony na scenie Teatru Polskiego R o z b i t Y d z b a n Henryka Kleista w inscenizacji i reżyserii Wł. Ziembińskiego ze scenografią B. Kamykowskiego i muzyką R. Gardo. Groźna, gdy: obnażająca skazy i próchnicę społecznej struktury Prus feudalnych komedia z początków XIX stulecia, przybrała w realizacji poznańskiej bardziej charakter obrazka obyczajowego niż dokumentu socjalnej demaskacji. Wpłynął na to fakt, że zarówno scenograf jak leż inscenizator jak najbardziej serio potraktowali holenderski kostium komedii; ongiś mial on asekurować niemieckiego pisarza przed skutkami jego celnego oskarżenia. Tu leży także źródło dbałości o malowniczość powiązanego z niderlandzkim kolorytem szczegółu scenograficznego a nawet zgodnym z atmosferą holenderskich obyczajowych płócien rozplanowaniem ruchu, układu sytuacji i gestu.

R o z b i t Y d z b a n przechodził rozne, nie zawsze fortunne koleje, poczynając od zadrażnień z prapremierową weimarską publicznością. Oburzał, podniecał, często także nudził rozwlekłością wielu scen. Przedstawienie poznańskie od tej ostatniej klęski starało się uchronić - nie zawsze skutecznie - kilka, ról bardziej żywych, w szczególności zaś sędzia Adam Wł Ziembmskiego, rozbudowany aktorsko między skrywaną niezdarnie przedsiębiorczością podstarzałego lowelasa wioskowego, a strachem zagrożonego w swej pozycji urzędnika. Sekundował mu nakreślony ostro przez H. Olszewskiego pisarz Lampka oraz wyraziści w swym oburzeniu i prostocie lecz najmniej komediowi młodzi: Ewa (W. Elbińska) i Bernard (Z. Kuźniar) .

Z D n i e m j e g o p o w r o t u Zofii Nałkowskiej (Teatr Nowy) wkroczyliśmy w krąg teatru czystej psychologii 1 skrajnej analizy, który dziś przy tendencjach syntetycznych w dramaturgii 1 przy dążności do wielkiej metafory i skrótu w upodobaniach inscenizacyjnych nastręcza trudności w odbiorze. Kliniczne niemal studium fatalistycznego obciążenia człowieka powracającego z więzienia po odbyciu kary za zbrodnię, lecz zamkniętego deterministycznie w nieprzekraczalnym kręgu tej zbrodni, owo absolutne zainfekowanie psychi'ci dawnym czynem, budzi reminiscencję z pamiętną teorią Lombrosa, z drugiej strony raz jeszcze ujawnia bliskie powiązanie autorki z teatrem Pirandella i jego koncepcją płynnej, kształtowanej bez reszty przez świat zewnętrzny osobowości.

Reżyser przedstawienia M. Okopiriski próbował przy pomocy ascetycznej, oderwanej scenografii Cz. Kowalskiego ukazać D z i e ń j e g o p o w r o t u w kategoriach tragedii antycznej. Teatr Nałkowskiej, teatr czystej psychiki,formowany był jednak przez autorkę w konwencjach realistycznych, dlatego też zawiodły elementy quasi rapsodyczne tak w scenografii jak też w warstwie aktorskiej. Dowodem tego jest Wł. Głąbik (Ksawery), którego mimu szeregu głębszych zagrań męczyło wyraźnie takie rapsodyczne osadzenie roli. N ajmocniejszą pozycję obsady stworzył J. Kordowski, przedstawiając Dominika Ileckiego jako bezkompromisowego Katona, który sam przyjmuje za wszystko odpowiedzialność i sarn jeden ponosi praktycznie konsekwencje dawnej oraz nowej zbrodni syna. Obok tej* pięknej roli wymienić trzeba I. Maślińską (Monika), w szczególności dla przejmujących ściszeń i nagłego zawieszania głosu w węzłowych kwestiach roli. Tomasz Wł. Olszaka był obsadową pomyłką do tego stopnia, że widz miał ochotę wybaczyć ponowne zabójstwo Ksaweremu. Powierzanie aktorowi charakterystycznemu roli amanta jest ryzykiem, które niesie najczęściej podobnie żałosne skutki. Na inscenizacji zaciążyła, denerwująco nie skoordynowana gra reflektorów punktowych, które w przyciemnionej przestrzeni miały wybierać działające osoby i fatalnie pudłowały.

Pierwsze przedstawienie dyrekcji T. Byrskiego, które wywołało w Pozniniu poruszenie, żądając od każdego, z przyzwyczajonych na ogół do biernej wierności miłośników sceny, wyraźnego sprecyzowania gestów 1 określenia własnego stanowiska, przygotował na scenie Teatru N owego rozpoczynający w Poznaniu pracę młodziutki zespół wychowanków kieleckiego studium dramatycznego I. i T. Byrskich. Polska prapremiera sztuki Jacques Audiberti'ego Z ł o krą ż y (inscenizacja i reżyseria Juliusz Burski i Antoni Tośta, scenografia A. Tośta, muzyka M. Niziurski) stała się zatem wizytówką nowego sezonu przedstawioną publiczności i to wizytówką jak najbardziej zachęcającą W przedstawieniu tym uzyskaliśmy ciekawe potwierdzenie tezy, że w epoce upodobań do cyrku intelektualnego na scenie, dla podania zarówno uroczych błahostek jak też problematyki poważnej i zasadniczej, w realizacji scenicznej dominuje inscenizacja.

Z ł o krą ż y przekorna, pełna bolesnej ironii burleska sceniczna, pokazuje młodziutką Alarikę, księżniczkę umownego kraiku, w momencie, gdy pryska bańka pogodnych złudzeń o świecie, a życie bezlitośnie ukazuje swą łachmaniastą podszewkę. Świat wiernych sług i życzliwych przyjaciół zaludnia się w okamgnieniu zdrajcami, obłudą, cynizmem i bezwzględnością. Wszystko wokół niej, przyjaźń, miłość i opieka, okazały się splotem misternie tkany;h intryg. Taki moment przeżyty głęboko może wpędzić wiośnianą dziewczynę w starość. Jeśli u Audiberti'ego Alarika znajduje w sobie sity, by żyć dalej, choć wszystkich i wszystko od tej pory oceniać będzie w zmienionych kategoriach, płynie to z głębokich złóż niebanalnego optymizmu, jakie żywić musi ten przedstawiciel walczącej przekory we francuskim dramacie.

Przestrzeń sceniczną Z 1 a realizatorzy ukształtowali barwnie, jak kolorowy, kostium cyrkowca. Dekoracja zawiera wiele pomysłów i akcesoriów wręcz cyrkowych, po części zaś kojarzy się z techniką sceny dell'Arte. Po środku sceny ustawiono ruchomy krąg, chwiejny jak chwiejną okazała się rzeczywistość te; intelektualnej bajki. Z boku sceny wygładzona równia pochyła do zjeżdżania jak w ogródku jordanowskim. Z cyrkiem przeplata się bowiem dziecinada, wszystko w atmosferze pozornie nierzeczywistej groteski i poezji, jak w światku

L. Prorok

Gałczyńskiego i wystawianej przed rokiem w Warszawie I won i e, k s i ę ż - n i c z c e B u r g u n d a Gombrowicza. Mimo, iż poszczególnym rolom zabrakło dostatecznej cyzelacji, utalentowany zespół zdobył się na wysoki stopień zespołowości w grze, młodzieńczą żarliwość i pomysłowość. Alarikę, księżniczkę Kurtelandii, kreowała Anna Ciepielewska, piastunkę Z. Żelewska. N ależy także wymienić Pana F. (A. Antkowiak) i pomysłowego w rysunku postaci kardynała Różyczkę (J. Kozłowski), marszałka (St. Niwiński) i Króla Doskonałego XVII (M. Dąbrowski).

Głośna we Francji sztuka Audiberti'ego, przełożona świetnie przez M. Becliczyc-Rudnicką i K. Eberhardta zaszokowała część publiczności poznańskiej atmosferą osobliwości, drwiny, zaskoczenia, żonglerki słownej i brutalnej dosadności, której nie szczędzi sobie łagodna Alarika, w chwili rozpaczy. Ponoć wychodzono manifestacyjnie po pierwszym akcie. Mogę to zrozumieć, pamiętam jak trudno było przyzwyczaić Europejczyków do spożywania ziemniaków i jakich, legendarnych już podstępów chwytać się musiał nowator, co pierwszy zasadził przywiezione z Ameryki bulwy. Z tych co zostali po pierwszym akcie większość zafascynował akt drugi, zaś głęboko wzruszy! akt ostatni. Prapremierą Z ł a scena poznańska wprowadziła do ogólnopolskiej puli repertuarowej utwór o wielkim ładunku humanizmu i miłości do człowieka, w którego trudnej, zaskakującej formie odbijają się znakomicie upodobania młodego teatru współczesnego i coraz bardziej wyraziste koneksje poezji z groteskową deformacją oraz ironiczną drwiną.

Po jednolitej i sharmonizowanej z intencjami pisarza inscenizacji Z 1 a prawdziwą K o m e d i ę p o m y ł e k przygotował Jan Perz, wystawiając w Teatrze polskim G b u ryGoldoniego. Ciężka, monotonna kolubryna inscenizacyjna, oparta na jak najbardziej konwencjonalnych zagraniach, pozbawiona tempa i żywiołowości, którymi to zaletami I r - U s t e g h i zawdzięczają reputację jednej z czołowych komedii weneckiego pisarza, zasługiwała bardziej na tytuł "Ramole". Pomysł pietystycznego tradycjonalizmu w podaniu tego typu utworu wydaje mi się zasadniczym nieporozumieniem. Znacznie większy sens miałaby realizacja pokazująca nowoczesne zwady gburowatych małżonków, a więc modernizująca światek Goldoniego, zwłaszcza, że dla pisarza sztuka ta była wybitnie nowatorska. Inna pomyłka leżała w niewykorzystaniu weneckiego charakteru sztuki. Wyrasta ona wprost z miasta masek i karnawałów, co mogło zachęcać reżysera do obrania innej drogi, do kompozycji uroczego karnawałowego obrazka. Zamiast jednej i drugiej możliwości wybrano drogę rutynv, znakomitą pożywkę dla nudy, która też wiernie towarzyszyła widowni. J edyme rozmowa Szymona (St. Orzechowski) i Leonarda (St. Płonka-Fiszer) w II akcie wniosła pewne akcenty świeżości. Prawdziwie wartościowy element miernego przedstawienia zawdzięczamy Zb. Bednarowiczowi, projektantowi umownej, lekkiej i poetycznej scenografii, odległej zresztą od weneckich reminiscencji, co przecież zdawało się zachęcać do uwspółcześnienia sporu gburowatych' małżonków z ich przedsiębiorczymi podwikami.

N estor polskiego dramatopisarstwa, J erzv Szaniawski, nie miał po wojnie szczęścia do scen poznańskich. W 1947 r. Teatr Polski wystawił " D waT ea t r y", po czym ciężar zaznaj amiania publiczności z dorobkiem największego z dramaturgów współczesnych, przejęły zespoły amatorskie (M o s t), gościnne

7;3występy teatrów Kalisza (Ż e g l a r z) i Gniezna (M o s t), a ostatnio równie,: Teatr Telewizji Poznańskiej ( K o wal, p i e n i ą d z e 1 g w i a z d y ) .

W okresie omawianym na scenie Teatru Nowego A d w o k a t a i róż e przypomniał Wł. Ziembiński, inscenizując sztukę, wystawianą w Poznaniu po raz pierwszy w 1929 r. Zarazem kieował w niej rolę tytułową z kulturą i pełnym swobody umiarem, w czym wyróżnił się korzystnie na tle obsady" po większej części operującej w sennym kręgu poczciwej poznańskiej rutyny scenicznej; tym razem był to Szaniawski z bromuralem. Żywiej stosunkowo i bardziej wyraziście wypadli Marek (Z. Kuźniar) i Łukasz (E. Robaczewski». Ten ostatni w swym pragnieniu zdobycia wiedzy o hodowli róż i w swej tajemniczości umiał zatrzymać się na granicy przenośni o nierozszyfrowanym do końca znaczeniu. Egzamin zdała również scenografia Jerzego Szeskiego wyrażająca zasadę "my home is my castle", na której zbudowała odciętą od świata samotnię zamożność mecenasa. W oprawie takiej reżyser mógł wzbudzić atmosferę udziwnionej nastrojowości, mógł zgodnie z upodobaniem autora, mieszać elementy z pogranicza bajki i rzeczywistości, której natarczywe interwencje wypadły nader sugestywnie. Nie zgubiono też, mimo wytkniętej już uprzednio senności, wpisanego w delikatny, inkrustowany symboliką dialog -' oso bnego traktaciku o relatywności etycznej prawa, w szczególności zaś poczynań palestry. Mimo niedomagań inscenizacja ujawniała wysiłek i dobrą wolę zespołu, budząc zarazem żal, że subtelny teatr Szaniawskiego, żyjącego klasyka naszej sceny, tak rzadko gości na poznańskim afiszu. N a swą pierwszą reżyserię w Poznaniu Tadeusz Byrski wybrał N o r ę .

Głośna sztuka Ibsena uległa działaniu czasu i niesposób dziś w niej czytać tak, jak odczytywano tekst, gdy działała agitacyjnie, rozpalająco pod sztan-* darem walki o emancypację kobiet. Odnawiać taką N o r ę na dzisiejszej SC«5 nie znaczyłoby tyleż co stroić tezy i prawdy, które od tamtych lat stały się truizmami, w staroświecką mantylkę. Odnowienie D o m u l a l ki, tak brzmi bowiem oryginalny tytuł sztuki, zbliża dramat ku zagonom dramatu egzystencjalistycznego. Na centralny plan wysuwa się teraz w utworze sprawa wyboru swego losu. całkowitego osamotnienia człowieka i niemożności porozumienia z innymi, raz po raz atakujące poczucie niepokoju i lęku. Wiecznie niepełno letnia w oczach męża i przyjaciół kobieta kształtuje osobowość w węzłowych" tragicznych momentach swej egzystencji. Rezygnując z nieaktualnej już p ngramowości dramatu realizator słusznie zwrócił więcej uwagi na formujący los Nory układ postaw życiowych otoczenia i na przesłanki psychologiczne tych postaw. Protagoniści, a w szczególności bohaterka tytułowa, uwolnieni od roli rezonerów określonych tez mogli swobodniej, niejako bardziej intymnie rozgrywać swe sprawy. Oczywiście w centrum obrazu pozostała Nora. Koncepcja tej postaci w ujęciu Aleksandry Koncewicz przewidywała obdarzenie młodej kobiety od początku świadomością jej sytuacji. Świadomość tę maskowały pozory dziecinnej beztroski. Ochronny pancerz pękał często i wyraziście ukazywał ciekawe intencje wykonawczyni. Koncewicz nie była lalką lecz od początku rozmyślnie grała ją przed wszystkimi z prostotą i akcentami wzruszającego liryzmu. Nie dorównał jej Torwald Helmer Wł. Głąbika, zbyt wcześnie ukazując małość i niskość postaci. K. Łastawiecki po raz pierwszy otrzymał rolę kalibru dr. Ranka i wykazał w niej swe ciekawe możliwość'. Wszystko co rehabilitować mogło jego postępowanie wydobył z tekstu Ibsena

L. Prorok

Stefan Czyżewski jako Krogstadt, usiłując - skutecznie zresztą - wizerunkiem człowieka nieszczęśliwego przesłonić swój szantaż na Norze. Pasjonujące akcenty wydobyła Br. Frejtażanka.w roli Krystyny Linde. Scenografia Zb. Bednarowicza przedstawiała wnętrze zbyt ciemne 1 urządzenie zbyt oschłe j ak na dom, który stanął w obliczu dostatku bez względu na to kiedy padnie grom. Wielkim zdarzeniem sezonu stało się kilkanaście występów Elżbiety Barszczewskiej, świetnej Nory warszawskiej. Artystka przedstawiła nam zupełnie inną konstrukcję bohaterki, bliższą ewolucyjnej koncepcji Nory, upamiętnionej kreacją Heleny Modrzejewskiej. Ta Nora nie miała chwili zadumy, nie sygnalizowała niepokoju, -była od początku prawdziwie rozbawionym dzieckiem, które dojrzeje gwałtownie i okrutnie dopiero z chwilą, gdy załamie się jej wiara w wartość Torwalda. Publiczność poznańska miała okazję zestawić i porównać jakie piętno kładą na inscenizacji dwie odmienne koncepcje cr3 lowej postaci, pouczająca lekcja, z jakiej nie często mamy okazję korzystać. Mogliśmy również śledzić jak wzbogaca przedstawienie osobowość artystyczna tej miary co przedstawicielka naszej czołówki aktorskiej. Konfrontacja taka niesie zawsze z sobą dużą dozę ryzyka. Wydaje się, że potrafili je przezwyciężyć z korzyścią K- Łastawiecki i St. Czyżewski. Ostatnio zobaczy! Poznań trzecią z kolei Norę. Zastępstwo po A. Koncewicz przejęła Ewa Kołogórska, art. Teatru Satyry.

Kolejna inscenizacja Teatru N owego sięgnęła znów do sukcesów dwudziestolecia, tym razem spod znaku lżejszej muzy. F r e u d a t e o r i ę s n ó w Antoniego Cwojdzińskiego opracował reżysersko St. Orzechowski. Prostą, harmonizującą z lekkim nastrojem sztuki oprawę scenograficzną zaprojektowała Bogna Lisowska. Wyborowi pozycji czysto rozrywkowej należy przyklasnąć. O sztuce Cwojdzińskiego przypominałem na tych łamach (Nr 1 Kroniki z 1958 r.) krytykując niewypał repertuarowy Teatru Satyry, L e kar z a z u r o j e n i a Hansa Weigta, obracającego się w podobmm kręgu pamfletu na domorosłych psychoanalityków. Wykonawcy Freuda teorii snów, J. Marisówna i B. Zieliński sprawili publiczności miłą niespodziankę, prowadząc przez trzy akty niełatwy bo przywalony bagażem fachowej terminologii poje dynek płci z wdziękiem i humorem, miejscami tylko w niedość wartkim tempie. Rz-etelność kronikarska każe odnotować, że na powodzeniu spektaklu i jego reputacji "w mieście" zaważyły bez wątpienia również pokazowe toalety p. Marisówny, odmieniane w każdym akcie. W foyer mówiono o tym tyleż, co o sztuce, przy czym opinia uznała zgodnie za osiągnięcie szczytowe, szafirową toaletę z aktu trzeciego, co świadczy, że kostiumerorn teatralnym nieobce są sformułowane już przez Arystolesa zasady koniecznej w dramacie gradacji napięcia.

Od szeregu miesięcy Poznań wyczekiwał na przyobiecaną przez nowego -dyrektora inscenizację W e s e l a . N a temat przygotowań i koncepcji krążyły po mieście fantastyczne pogłoski. Z ich zapowiedzi jedno wydało się pewne,

realizatorzy postanowili w założeniu odejść od tradycji, jaką narzuciła krakowska premiera z 1901 r. By odrzucić zakorzenione sugestie scenograficzne Byrski zaproponował plastyczną oprawę inscenizacji wykładającemu w poznańskiej P. W. S. S. P. po kilkunastoletnim pobycie w Anglii, wybitnemu malarzowi Piotrowi Pc.tworowskiemu. Ilustrację muzyczną skomponował T. Szeligowski. Poprzednia głośna inscenizacja We s e l a , dzieło stołecznego Teatru Domu Wojska Polskiego w r. 1955, choć upamiętniona szeregiem świetnych kreacji jak n. p. Rachel' H. Mikołajskiej, dowiodła, że narodowa szopka w rozśpiewanej, bronowickiej chacie nuży widownię i nie budzi należytego rezonansu. Większość aluzji i zaszyfrowanych znaczeń nie dociera już do widza, pozbawionego wtajemniczeń analizy szkolnej, obszerniejszej wobec tego utworu w okresie międzywojennym niż dziś, odległego przedziałem kilku pokoleń od «póki, a także od terenu galicyjskiego We s e l a . Z okazji premiery w r. 1955 pisano wiele o konieczności odrzucenia w scenicznej realizacji utworu wielu elementów wyrosłych z poetyki symbolicznej, która tak łatwo rodziła później interpretacyjne mity i lubowała się w głębinowych penetracjach znaczeń. domagano się by w ich miejsce wydobyć z utworu nade wszystko cechy pamfletu politycznego. Wydaje się, że T. Byrski w swym ujęciu sztuki wyciągnął dalekie konsekwencje ze wspomnianych postulatów. Postanowi! obnażyć przed dzisiejszym widzem pełny ironicznej pasji pamfiet, odchodząc zupełnie od tradycji inscenizacyjnej uformowanej przez sławetną plotkę o W e s e l u , choćby kosztem posądzenia o profanację I obrazoburstwo. Dlatego już na wstępie jeden z młodopolskich podlotków wbiega na scenę w efektownym "worku", drugi w sukience fasonu "bomba". Część widowni przenika w tym momencie dreszcz skandalu, o ile nie wystąpił wcześniej z chwilą podniesienia kurtyny i ujawnienia punktu wyjścia - wizji scenicznej Potworowskiego. Horyzont zasłania prostokątna, dwubarwna kompozycja abstrakcyjna, mogąca przypominać niejasno gmatwaninę chłopskich pól, lub ornamentację nowoczesnego kilimu. Z architektury tradycyjnej "chaty rozśpiewanej" zostały dwa tylko elementy: uchylone drzwi z jednej, - rama okienna z drugiej strony sceny; one to wyznaczają umowną oś ruchu szopki, pulsującego w przestrzeni otwartej i tylko częściowo ograniczonej, której pustkę wypełnia jeden tylko sprzęt - krzesło. Stylizacja strojów odrzuciła bajecznie kolorowe malowanki na rzecz pan 1 prostszych, chciałoby się rzec, zwłaszcza jeśli idzie o dróżbów, bardziej codziennych ubiorów. Porzucono matejkowski charakter sylwetek Stańczyka i Wernyhory, odpadły pawie pióra a kosy w akcie III rozdawane i zbierane są w sposób jak najbardziej umowny, co pociągnęło za sobą kilka skrótów tekstowych. Realne pozostały te rekwizyty, które przechodzą jako motywy przechodnie przez szereg rąk: podkowa i złoty róg. Finał ten spełnił rolę wielkiej propozycji pod adresem widza, zaproszonego do czynnego odbioru treści. Nie sposób w kronikarskim sprawozdaniu omOWIC drobiazgowo wszystkie elementy przedstawienia. Jeśli chodzi o uwagi ogólne, wydaje się, iż ten typ inscenizacji wydobył wielką czystość i klarowność wiersza, można móWIC niemal o radiowym charakterze inscenizacji, przy pewnym niedowładzie i monotonii ruchu. Zabrakło tła roztańczonej chaty, za co główną część winy ponosi mu. łyka zbyt skąpa i niezdecydowana, interweniująca w kilku zaledwie

L. Prorok

przypadkach i krótko. W atrakcyjnym kolorystycznie i całościowo skomponowanym układzie kostiumów szereg pozycji budziło uznanie jak n. p. suknia panny młodej, stroje drużbów czy suknia Racheli. Chybiono ubiór poety, dziwaczny, kominiarski łachman Rycerza Czarnego, czy przejaskrawione rewelacje konfekcyjne Haneczki i Zosi. Podobny rozstrzał przedstawia płaszczyzna gry, gdzie na czoło wysunęła się Anna Ciepielewska w roli panny młodej. Kilka zasługujących na zapamiętanie postaci przygotowali: M. Górzyńska- Miedzińska(gospodyni), St. Mazarekówna (radczyni), B. Prejtażanka (Rachel). J. Kordowski (ojciec)" St. Czyżewski (Czepiec), M. Dąbrowski (Jasiek'!, A. Antkowiak (dziennikarz), St. Niwiński (pan młody). Poza sugestywnym występem K. Łastawieckiego (widmo) słabiej wypadły zjawy, nazwane prze.'. Wyspiańskiego osobami dramatu.

W e s e 1 e Byrskiego i Potworowskiego wywołało poruszenie w Poznaniu.

W bezdyskusyjnym na ogół życiu teatralnym, w stosunkach recenzyjnyh normowanych przeważnie zdawkową poprawnością, eksperymentalna inscenizacja odegrała rolę ładunku eksplodującego. Opinia kulturalna podzieliła się z miejsca na dwa kontrastowo rozgraniczone obozy, dyskusje z kawiarń i wsz-elkiego rodzaju kolejek przeniosły się na szpalty Głosu Wielkopolskiego. Można - niewątpliwie ze znaczną dozą przesady - lecz ze słusznością, co do kierunku porównania, zauważyć, że i Poznań doczekał się mutatis mutandis swej batalii o H e r n a n i e g o. Centralnym punktem owej polemiki, zarazem ważnym zdarzeniem w życiu kulturalnym miasta, stała się dyskusja zorganizowana przez koło polonistów U. A. M. w studenckim klubie "Od nowa'. U czestniczyli w niej oprócz młodzieży i przedstawicieli polonistyki uniwersyteckiej członkowie zrzeszeń twórczych, działacze kulturalni, ludzie sceny, recenzenci, dziennikarze i t. d. Spierano się zajadle do północy, przy czym nie sprawa eksperymentu teatralnego wogóle stanęła w centrum wymiany opinii. Prawa do doświadczeń inscenizatorskich nie ujmowali T. Byrskiemu ci nawet, którzy eksperyment Teatru Polskiego uznali za całkowicie chybiony. Z wypowiedzi najpoważniejszych krytyków koncepcji T. Byrskiego, mianowicie prof Z. Szweykowskiego i mgr. J. Maciejewskiego, z późniejszej recenzji Celestyna Skoludy (Głos Wlkp. Nr 54 z 5. III. 1959), a także z replik zwolenników koncepcji przedstawienia, do których zalicza się również niżej podpisany, jako zasadnicza dyskusyjna sprawa wylania się problem stosunku dzisiejszego realizatora do podwójnej roli Wyspiańskiego w We s e 1 u. Jak wiadomo poeta wystąpił tu. jak zresztą w wielu innych utworach nie tylko w charakterze autora, lecz również jako inscenizator, budujący w informacjach do tekstu określoną i bardzo wyrazistą wizję sceniczną. Przy wielkim szacunku dla dzieła poety Byrski pragnął podjąć jedynie jego tekst, lecz przeciwstawić Wyspiańskiemu-inscenizatorowi własną wizję przedstawienia. We s e 1 e jak) utwór poetycki w jego przekonaniu lepiej wytrzymało próbę czasu niż jako propozycja inscenizacyjna. Tekst bardziej skłania do aktualizacji niż wizja, zawarta w informacjach, starzejąca się w miarę jak oddaiamy się od konkretnej atmosfery młodopolskiego Krakowa. Większość pozostałych, spornych kwestii wynika konsekwentnie z przyjęcia tego założenia. Odrzucają je oponenci w przekonaniu, że tekst poe1.ycki W e s e 1 a nie może egzystować w oderwaniu od wizji autorskiej. *>*'

Dla T. Byrskiego W e s e l e stanowi wielki filozoficzny utwór współczesny, rozprawę z kolekcją dziś jeszcze aktualnych przywar narodowych, frazesem grandilokwencją, niezdolnością do skoordynowanego i planowego działania w gromadzie. Nad III aktem We s e l a unosi się, jak podkreślił we wspomnianej dyskusji prof. Jerzy Ziomek gombrowiczowska atmosfera "ogólnej niemożności", z którą i dziś wojujemy w częstych wypadach publicystycznych. Pamflet nie jest dla T. Byrskiego dosłownie rozumianym weselem a stypą, której klimat sugestywnie wydobył. Odejście od regionalizmu krakowskiego, opartego zresztą w tradycyjnych inscenizacjach o zafałszowany aspiracjami przemysłu pamiątkarskiego wzór, odległy od bronowickiego autentyku z początków stulecia, ułatwiło uogólnienie i aktualizację scenicznej rozpra'wy, pozwalając sztuce pełnieć lepiej funkcję współczesną mimo takich czy innych usterek niż bajecznie kolorowy dokument skandalicznej dla wielu Krakowian prapremiery z 1901 r. Poznańskie W e s e l e T. ByrskSego 1 P. Potworo Wbkiego zasługuj e na wnikliwe studium, uwzględniające argumenty obu dyskutujących stron. Nowemu dyrektorowi i kierownikowi art. P. T. D. należy się wdzięczność za dostarczenie podstawy do ożywienia życia intelektualnego w mieście. Popularyzacja nowych prądów rozwojowych sceny współczesnej daje wtedy owoce, gdy dyskusja nie wynika i nie zamiera w próżni. Krą ż y z ł o Audiberti'ego i ryzyko nowatorskiego We s e l a to dwa ciekawe rozdziały niełatwych zabiegów o przełamanie powszechnie tradycjonalistycznych upodobań poznańskiej widowni. Wespół z N o r ą stanowią obie sztuki najpoważniejsze pozycje omawianego oktesu. Wujaszek Wania Czechowa iTeatr Nowy - reż. J. Perz, scenografia Zb. Kaja) należy do nurtu sztuk, które wiąże ze sobą finezja psychologiczna, cyzelowanie nastrojów, mało uchwytnej choć wyczuwalnej, zróżnicowanej atmosfery grup i osobowości. W bieżącym okresie zbliża się zatem do pozycji Szaniawskiego i przy wszystkich oczywistych różnicach - N ałkowskiej oraz Ibsena. Subtelna tkanka Czechowa stwarza nadto teatrowi dodatkową trudność; W u j a s z e k W a n i a tragiczny poemat z życia szarych, niepotrzebnych ludzi utkany został z podtekstów i aluzji, dla których formalny, wypowiadany dialog bywa nieraz tylko podtekstem. Publiczność, która zapełnia widownię po pierwszych dniach recenzenckiej penetracji, przybyła wyraźnie na komedię i oczekuje od teatru rozrywkowej łaskotki bez względu na to co miał do powiedzenia Czechow. Trudno żądać od zespołu pogłębianej gry. zwłaszcza w dramacie typu nastrojowego, bez akcji i wyrazistej intrygi, gdzie wszystko zmierza do zbudowania wstrząsającej atmosfery, gdy w czasie bolesnych spięć, zawoalowanych tylko aluzją, rozlegają się śmieszki, a krzesła skrzypią na znak rozbawionej uciechy. Krzewienie podstawowej kultury teatralnej winne być również włączone do programu rozpoczętej w b r wielkiej społecznej ofensywy oświatowej.

Po przedstawieniu, które tak wymęczyło aktorów, z zażenowaniem przystępuje do zapisu aktywów tej pracowicie, lecz nie zbyt głęboko i przejmująco przygotowanej sztuki. Utkwił mi w pamięci B. Zieliński jako Astrów i R. Burzyński w roli' tytułowej, choć sw£u_ wielki monolog w II akcie grat zbyt intensywnie, a scenę chybionegoy/\ /\ f IIIa ukazał w kategoriach przesadnie konwulsyjnych. Helenę kreow/\SJ/\ J. At/\sówna a Sonię - B. Jani

L. Prorokszewska. Dość dobrze wydobyto atmosferę rodzinnego znużenia i duszności. Dekoracje Zb. Kaji, przyjemne jako dzieło plastyczne, przekonały mnie, że Czechowa lepiej grać jednak w zabudowanych wnętrzach. Kotary otwierają przestrzeń, z której wycieka wtedy duszna atmosfera, a tak istotne dla utworu bolesne napięcie psychiczne opada.

Puls Teatru Satyry bił przez mIeSIące sprawozdawcze w tempie zwolnionym, w dodatku atakowała go arytmia. Z dwóch inscenizacji, jakie przegląd niniejszy może odnotować, tylko pierwsza nawiązuje do kilku chwil chwa lebniejszej prze;złości tej scenki. P o w r ó t Al c e s t y , "mitologia w S aktach", prezentuje nam A. M. Swinarskiego nie w błazeńskiej szacie leci, jako zadumanego nad naturą ludzką, ironicznego filozofa. Powrót zmarłej żony króla Admeta jesl historią rozczarowania, kompletnego rozczaiowania dj ludzi. P) jednym riniu ponownego życia wśród rodziny, którą onegdaj opuściła na marach, Alcesta gorąco pragnie wrócić do grobu i ma po temu dostatecznie uzasadnione powody. Finał jest już tylko pozornym i nieważnym happy endem. Rozczarowanie, utrata złudzeń, podane w kategoriach ironicznej drwiny wiążą przedstawienie Teatru Satyry ze sztuką Audiberti'ego Krą ż y z 1 o, choć tę ostatnią zamykają bardziej optymistyczne akcenty. Sztuka Swinarskiego jest trudna i zaskoczyła widownię scenki karmiącej ostatnio swych gości taniutką krotochwilą i farsetką bez wartościowej podszewki. P o w r ó t Alc e s t y na jubileusz pięciolecia teatru przygotował reżysersko nader zgrabnie Jan Perz, korzystając z udanej kolorystycznej oprawy Zb. Kaji, zachęcającej do ciekawych układów scenicznych jak np. strefa wysłannika śmierci Thanatosa (grał go z należytym umiarem Z. Mierzwiak) wyznaczona zimnymi światłami, obok przeznaczonej dla ludzi gamy barw cieplejszych. Obok Ewy Kologórskiej , konstruującej rolę Alcesty ze staranną gradacją poszczególnych etapów zawodu, ciekawe postacie na pograniczu groteski i satyrycznego portretu stworzyli J. Chodacki (Filemon) i M. Pogasz (Feres). Parnerem Alcesty w roli Admeta był J. Strumiński.

Feralną dla Teatru Satyry okazała się nie trzynasta, jubileuszowa premiera lecz czternasty z kolei "kasowy" wynalazek repertuarowy, spłowiał-I D i a b e ł Ferenca Molnara (reż. R. Sobolewski, scenograf Zb. Kaja), kontynuujący zakorzenioną już na tej scenie tradycję M e c z ó w m a łże ń s k i c h , sztuczydeł w typie J u t r o p o g o d a czy L e kar z z u r o j e n i a . Ostatnia premiera wysunęła najmniejszy z teatrów poznańskich na pozycję bardzo staroświeckiego iluzjonu scenicznego, przypominającego naj starszym pokoleniom bywalców teatralne emocje A. D. 1911, gdy to Poznań zobaczył D i a b ł a po raz pierwszy. Rzecz w tym tylko, że naj starsze roczniki publiczność ieatralnej rzadko bywają w salce przy ul. Armii Czerwonej, zaś postulowani awangardowa zgodność z oficjalnym szyldem teatru zakrawa na nie spełnioną bajkę lub może na niezamierzony kęs satyry!

Przegląd wydarzeń teatralnych sezonu 1958/59 byłby niepełny bez odnotowani? sukcesów Państw. Teatru Lalki i Aktora "Marcinek", który jako pierwszy z teatrów Poznania, jeśli nie liczyć dawnego wojażu opery do Moskwy, po gościnnym przyjęciu zespołu Krajska Loutkova Scena z Liberca (C. S. Poo) w października, sam w listopadzie 1958 I. wyruszył na występy gościnne do Czechosłowacji Z dwóch inscenizacji lalkowych przedstawionych publiczności Pragi i Liberca wielki sukces odniosły P r z y g o d y K o z i o łka M a t o łka (w /g K- Makuszyńskiego, adapt. Róża Ostrowska, reż. J. Piekarska, scenografia I. Pikiel, muzyka FI. Wasikowski), dla tempa temperamentu i barwności widowiska dziecięcego, nieznanego - jeśli chodzi o rodzaj artystyczny - w Czechosłowacji, przedstawienia, które przy wszystkich różnicach stanowić może odpowiednik poszukiwał wartościowego repertuaru wybitnie rozrywkowego. K o z i o - ł e k nie jest obciążony ładunkiem dydaktyki, daje młodocianemu widzowi półtorej godziny zabawy i śmiechu. Inscenizacja przygotowana w Poznaniu w szczególnej atmosferze popularności i sympatii, jaką cieszy się wśród polskich dzie;i rogaty bohater książeczek Makuszyńskiego, awansowała w rozmowach z lalkarzami czechosłowackimi do rangi przedstawiciela gatunku scenicznego jaka przykład "dziecięcego wodewilu lalkowego". Specjalne pochwały fachów ców i wiazow, zebrał kierowniczy zespół realizacyjny, w szczególności zaś autor ilustracji muzycznej, entuzjazm budził nadto wykonawca niełatwej, ty łutowej roli Zb Kaniewski. W mniej izym stopniu przemówiły do widowni, tym razem dorosłej, Świt e z i a n k a 1 L i 1 i e (w /g A. Mickiewicza, reż. J. Piekarska, scenografia i. Pikiei, muzyka ;. Wasikowski) reprezentujące też określony i nie wszędzie praktykowany gatunek rapsodycznej sceny lalkowej. Fachowcy docenili walor poetycki obu ballad, wiążąc go z zainteresowaniem wszelkiego typu inscenizacjami rapsodycznymi w Polsce. Nie brakowało w obu przedstawieniach usterek wynikłych bądź z trudnych warunków scenicznych, bądź z nazbyt pośpiesznego trybu wznowienia B a 11 a d , czy po prostu zmęczenia intensywnym programem tournee. Mówiąc o tych usterkaca olwaicio lalkarze czescy, wyrobieni technicznie w zakresie prowadzenia lalek na ogół wyżej, wybaczali wiele dla tych czynników, które uważano za naj;enniejsze zjawiska naszego teatru, dla śmiałości i pomysłowości inscenizacyjnej orai plastycznej, a także żarliwości i werwy, na którą zdobyli się odtwórcy i pracownicy techniczni zespołu. Obecnie przed "Marcinkiem" i zaprzyjaźnionym z poznańskimi lalkarzami zespołem z I.iLerca stoi otwarta droga wypracowania dalszych, owocnych form współpracy. Przykładowo można wyuczyć tu wymianę opracowań scenografa :.:!.ych, muzycznych, konfrontację planów repertuarowych, za jakiś czas ponowną wymianę inscenizacji itp. Miłośnikowi sceny lalkowej wypada w zamknięciu tych zapisków podzielić -ię głębokim przeświadczeniem, że podobne imprezy oraz dalsza współpraca

L. Prorokz teatrom zaprzyjaźnionego narodu, mają również dla na. »" Iw .

Leszek Prorok

Teatr Nowy. J. Audtberil - "Złoto krqżY" Rez. J. Burski i A. Tośta, scen. A. Tośta Pan F. (A. Antkowiak). Alarika (A. Ciepielewska). Kardynał Różyczka ( J. Kozłowski)

SP

Vi

7Va/r po/sA;: S<. Wyspiański" Wesele" Reż.: T. Byrski. scenografia: Piotr Po lwarowski Scena zbiorowa z aktu III Reż.: Jan Perz, scenografia: Zb. Kaja, Marian Pouasz (Feres), Ruszard Sobolewski (Herakles). Julian Chodacki (Fi/emon).

Państwowy leatr Lalki i Aktora "Marcinek".

..PrzYgody Koziołka Matołka" w/g K. MakuszYńskiego (adapt. R. Ostrowska), oprać, dramat.: I. Morawska, reż.: Joanna Piekarska, lalki: Irena Pikiel. Koziołek (Zbigniew Kaniewski), córka cesarza chińskiego (H Przub uszewskai