LESZEK PROROK

Kronika Miasta Poznania 1951/1956 R.24

SZEŚCIOLECIE TEATRÓW POZNAŃSKICH 1951-1956

1.

Jesienią 1950 roku Teatr Polski w Poznaniu wystawiał H a m l e t a, ostatnią sztukę Szekspira do listopada 1956 r. Sześcioletni odwrót od dramaturgu która wytznacza rangę każdej ambitnej scenie, stał się wyrazistym znamieniem sytuacji w teatrach Poznania. Niż artystyczny, który niejednokrotnie przesuwał się w latach ubiegłych nad rozległymi połaciami polskiego teatru, szczególnie silnie utwierdził się nad sceną poznańską. Był to niż osobliwy; nie wywołał burz, które w innych centrach scenicznych oczyszczały atmosferę, zaciągnął horyzont poznańskiej widowni uporczywą pluchą. Pewne rozjaśnienia w ciągu kilku niezdrowych, malarycznych lat, uwydatniają jeszcze bardziej powszedni klimat teatrów. Kryzys przeżywał we wspomnianym okresie zarówno repertuar, jak założenia inscenizacyjne, przeżywała go również scenografia. Nie bądźmy jednak zbyt surowi. Teatr w całym kraju, podobnie jak wszystkie dziedziny twórczości artystycznej, przeżywał w tych latach kryzys, wynikły z wtłoczenia sztuki w ciasne ramy dogmatycznych receptur. Rzadko trafiały się indywidualności, szczególnie reżyserskie, które potrafiły rozerwać więzy nakazów i zakazów bądź wywalczyć sobie na ogrodzonym terenie dostatecznie szerokie pole działania. Poznańskie teatry dramatyczne ulegały chętnie naciskowi tej sytuacji mało się troszcząc o wypracowanie bardziej indywidualnego oblicza oraz o wkład ośrodka w życie sceniczne kraju. Za wkład taki w gruncie rzeczy uznać można jedynie nurt poszukiwań repertuarowych w archiwach dramaturgii XIX i początków XX wieku. Zjawiskiem o walorze ogólnopolskim była również ciekawa praca Estrady Satyrycznej.

II.

Wkrótce po wspomnianej premierze H a m l e t a ustąpił z dyrektorskiego fotela miłośnik i znawca wielkiej klasyki Wiłami Horzyca. Z dniem l. V. 51 r. kierownictwo jedynego w Polsce kombinatu trzech połączonych teatrów (Polskiego, N owego i Komedii Muzycznej) z dodatkiem sceny objazdowej, objął Władysław Woźnik. Nastąpiło to w okresie, gdy centralistyczna struktura organizacyjna ujawniła już dostatecznie dużo wad kombinatu. Powszechnie wytykała je krytyka, licząc do najważniejszych brak specjalizacji repertuarowej poszczególnych scen, płynność i zatory w ich obsadzie a także nieuzasadnione tułaczki szeregu sztuk ze sceny na scenę. Sztuk tych w okresie dwuletniej dyrekcji Wł. Woźnika było niemało, gdyż dwadzieścia osiem. W latach późniejszych przeciętna ilość premier spadła do niezadawalającego poziomu 9-10 pozycji rocznie. Ograniczone ramy niniejszego przeglądu nie pozwalają na omówienie każdej z wystawionych sztuk, niektóre zasługują jednak na przypomnienie obszerniejsze niż kronikarska wzmianka.

III.

W repertuarze okresu dominowała współczesność. Autorzy i realizatorzy sceniczni wciskali ją z reguły w trzy konwencjonalne sCIany. Zależnie od potrzeby było to wnętrze strasznych mieszczan, plutokracji czy proletariatu. Czasem biuro, czasem wy

12'

Leszek Prorokjątkowo część fabrycznej hali. Sztuka zorientowana w kierunku pojmowania realizmu jako dosłownej transpozycji życia na scenę, skłaniała się ku naturalistycznej pogoni za wiernością szczegółu, dążyła do całkowitej iluzji życia za rampą. Do tej iluzji jedynie redukowała bogate możliwości wyrazu scenicznego zdolne oddać realistycznie najbardziej węzłowe sprawy ludzkiego losu. Było to zresztą schorzenie ogólnopolskie i w nim leżało źródło monotonii inscenizacyjnej sztuk produkcyjnych, wiejskich i tzw. demaskatorskich. Wystarczyło niewiele czasu, by widz zaznajomił się ze szczupłym inwentarzem zagrań 1 , stosowanych sytuacji scenicznych i pozytywnych czy negatywnych wariantów sylwetki bohatera. Oczywiście zróżnicowanie repertuaru mimo tych wspólnych znamion istniało. Widz przyjmował przychylniej S p r a w ę r o d z i n n ą (Posądzenie) Lutowskiego niż A w a n s Żółkiewskiej, a to dla intymnego osobistego nurtu konfliktów i w których osadzona została intryga, a także dla ciepłych, głęboko ludzkich kreacji B. Orszanskiej i A. Sewruka. Bardziej niż na D w ó c h t Y g o d n i a c h w r aj u bawił się Poznań na W o d e w i l u war s z a w s k i m, który w 1951 r. osiągnął szczyt swej popularności, a w Poznaniu doczekał się rekordowej liczby 205 przedstawień. Zainteresowania teatru dramaturgią współczesną ożywił bez wątpienia festiwal współczesnych sztuk polskich w 1951 T., który przyniósł Poznaniowi dwa wyróżnienia aktorskie. Przypadły one A. Barczewskiej za rolę Pietrzakowej w Z w y c i ę s t w i e J. Warmińskiego i A. Żukowskiemu za odtworzenie Malley'a w Zwykłej sprawi e A. Tarna. Odznaczenia otrzymali odtwórcy pozytywnych bohaterów. Stworzyło to dodatkowy moment w ofensywie dydaktyzmu, jakiej terenem były poznańskie inscenizacje dramaturgii współczesnej, nie rozbiło jednak atmosfery jednostajności powtarzających się schematów myśli i schematów człowieka. Ambitniejszą w tym zakresie próbą stała się inscenizacja B a n c r o f t ó w Broszkiewicza i Gottesmana, sztuki o politycznej prowokacji plutokratów, która w reżyserii Wł. Ziembińskiego przyniosła kilka sugestywnie opracowanych ról: M. Kiernikówny, A. Hanuszkiewicza oraz Pelagii i Wł. Ziembińskich. Spektakl zawiódł zupełnie w scenach zbiorowych. W r. 1952 zetknął się Poznań ponownie z dramaturgią Romana Brandstaettera.

K ról i a k t o r tegoż autora zjednał sobie widownię pięknem poetyckiej wizji poszczególnych obrazów, a także pięknem słowa. W dobie intelektualnego zobojętnienia na sprawy scen poznańskich sztuka ta obudziła nader żywe dyskusje w kręgach publiczności teatralnej. Mała rozmaitość repertuaru współczesnego spowodowała zubożenie możliwości aktorskich. Ona też jaskrawo uwydatniła nagminne usterki gry, zwłaszcza w pracy młodzieży, stanowiącej pokaźny odsetek zespołu. Skłonność do nieumiarkowania, patetyzacji, nieumiejętność wyrazistej gry w partiach bezsłownych, a wreszcie szczególnie rażąca statyczność scen zbiorowych oto najczęstsze bolączki, jakich potrafiły się ustrzec jedynie wyjątkowo wrażliwe konstytucje aktorskie. Oczywiście uwagi te w znacznej mierze odnoszą się do reżyserii. Brak odpowiedniej, doświadczonej ekipy reżyserskiej, stanowi największą chyba warsztatową bolączkę scen poznańskich. Bolączka ta sięga jeszcze dyrekcji poprzedniej. Reżyseria J. Zegalskiego zaważyła na anemii artystycznego kształtu Z e m s t y przygotowanej na 75-lecie istnienia Teatru Polskiego (II. 1951). Reżyserskie pokonanie wyliczonych usterek, np. pogłębienie i ożywienie scen zbiorowych powodowało, że spektakl nabierał barwy i utrwalał się w pamięci na dłużej. Z tych też - obok innych - przyczyn wyróżniła się przedostatnia, przed wspomnianą Z e m s t ą inscenizacja dyrekcji W. Horzycy, L u b o w Jar o waj a Treniewa (reż.

T. Muskat). Tak było z Poematem pedagogicznym Makarenki w adaptacji J. Rakowieckiego! Zespół Teatru Młodego Widza pod kierunkiem Marii d'Alphonse zbudował przedstawienie harmonijne i żywe. " P o e m a t" nie utrzymał się jednak

Teatr Pohki: w jubileuszowym

Zygmunt Noskowski jako przedstawieniu "Zemsty"

Dyndahki (19A l r.) fotz. Maksymowiczdłużej na afiszu. Zszedł po 25 przedstawieniach A zdystansowany, jeśli chodzi o sztuki radzieckie, przez N i e s p o k o j n ą s t a roś ć Rachmanowa. Płaska, naturalistyczna inscenizacja przesądziła w znacznej mierze o niepowodzeniu skłaniającej do głębokich refleksji, złożonej treściowo sztuki, jaką było D a l e k i e Afmogenowa. Z dramaturgią zachodnią zetknął się widz poznański w latach 1951-52 raz jeden, na poprawnym lecz nie rewelacyjnym przedstawieniu T r z y d z i e s t u s r e b r n i - k ó w Howarda Fasta (reż. J. Zegalski A scenografia T. Kalinowski).

IV.

Klasykę polską za dyrekcji Wł. W oźnika reprezentują w zasadzie cztery tylko pozycje: obok B a II a d y n y, fredrowskich D a m i h u z a rów dwie sztuki T. Rittnera G ł u p i Jak u b i W m a ł y m d o m ku. Szczególne miejsce w tym szeregu przypada arcydziełu Słowackiego. Inscenizacja B a II a d y n y w Teatrze Polskim zbiegła się dokładnie niemal z jubileuszem 75-lecia poznańskiej prapremiery tragedii. Teatr, podobnie zresztą jak miejscowa krytyka, przeoczył ten.ciekawy fakt. Realizatorzy (reż. Wł. Wożnik) usiłowali raz jeszcze odczytać wielowarstwowy sens dzieła. Utwór olbrzymi wymaga skrótów, których kryteria decydują w znacznym stopniu na jakiej płaszczyźnie treściowej spocznie punkt ciężkości. Tragedia Słowackiego w poznańskiej interpretacji stała się nade wszystko tragedią grzechu, traktatem

Leszek Proroko psychologii grzechu, a także traktatem o wielorakim rozumieniu SZczęSCIa, jako celu dążeń ludzkich, a więc czynnika dynamizującego dzieje. Obie, dające się wyraźnie odczytać koncepcje spowodowały wydatne okrojenie watka politycznego, a także choć w mniejszym stopniu fantastycznego. Skróty naogół słuszne zawiodły jednak w kilku miejscach, zacierając n. p. dramaturgiczną funkcję postaci Filona. Wielkie, z pietyzmem przygotowane przedstawienie, upamiętniło się w dziedzinie obsady nade wszystko mocnym, zarysowaniem ról kobiecych. Irena Maślińska i Zofie Rysiówna dublujące postać tytułową pod kątem wydobycia wszystkich akcentów psychologicznej prawdy, M. Kiernikówna jako Goplana. W. Bykowska w roli Aliny ; J. Sachnowska - wdowa, wysunęły się znacznie przed obsadę męską, w której wyróżnił się korzystnie Grabiec Wł. W oźnika. Teatry poznańskie cechuje od pierwszych powojennych łat zakorzeniony głęboko kult dramaturgii Ri "'tnera. Nie ogranicza się on do planów repertuarowych. Inscenizacje rittnerowskie należały zawsze do celniejszych zjawisk życia teatralnego. W szczególności da się to powiedzieć o harmonijnie wyrównanym spektaklu "Małego domku" . Reżysersko przygotowała przedstawienie Maria Straszewska. I. Maślińska w roli Marii wypracowała. świetną metamorfozę jaką w życiu zaniedbanej, prostolinijnej prowin - cjuszki powoduje niespodziewana miłość. Gra jej partnerów, a zwłaszcza Z. Salaburskiego (dok'or), J. Kordowskiego (sędzia) i Z. Józefowicza (Sielski) obnażyła niszczycielską siłę konwenansu obyczajowego mieszczaństwa, który w małym domku wiedzie do dwóch zbroidmilczych strzałówi.. .

Teatr Polski: "Dom Kobiet" Z Nałkowskiej. Stanisława Czerwieńska), Bronisława Frejtażanka (. Tekla

Mazarekómna (Julia Bełska) fot. Z Maksymowicz

Ogólnie biorąc poziom realizacyjny klasyki przerastał znacznie poziom przedstawień współczesnych. Dowodzi tego również przegląd klasyki obcej, choć czołowym odtwórcom molierowskiego M i z a n t r o p a (reż. Wł. Woźnik) -. Z. Rysiównie w roli Celimeny i Wł. Woźniakowi w postaci tytułowej, nie zawsze umiała dorównać reszta obsady, choć w M i e s z c z a n a c h Gorkiego nie wydobyto w pełni programowej brutalności konfliktów, choć nutki informacyjnej relacji zaważyły na sylwetce pozytywnego buntownika epoki i Niła (Z. Józefowicz), choć wreszcie tak ważną w koncepcji sztuki postać, jaką jest śpiewak cerkiewny Tietieriew, ustawiono bardziej w pozycji nieszczęśnika i dekadenta niż w słuszniejszej roli inkwizytora oraz sędziego, który raz po raz bluzga na świat mieszczaństwa nadmiarem niewyżytej siły. Harmonijny spektakl przyniosła za to inscenizacja późnośredniowiecznej farsy francuskiej Kro t o c h w i l i o m i s t r z u P a t h e l i n, spolszczonej przez Adama Polewkę. Wysoką rangę sceniczną farsa, jedna z wielu pokrewnych, zawdzięcza swej jednolitości.

Jednolity motyw drobnego jarmarcznego oszustwa, w różnych odcieniach i stopniowaniach, wypełnia ją od początku do końca. Wł. Ziembiński, reżyser, zarazem odtwórca Pathelina, wydobył wraz z zespoleni odpowiednią dynamikę akcj'i, całość ładunku tężyzny, ostrze społecznej krytyki i zdrowego śmiechu, aż do naj drobniejszych okruchów tego ostatniego, ukrytych w zakamarkach tekstu. Z niewielkiej roli sędziegopieczeniarza, arcydzieło komediowej gry aktorskiej uczynił nestor poznańskiej sceny, Zygmunt N oskowski. Była to ostatnia przedśmiertna kreacja zasłużonego artysty i pedagoga. Przegląd klasyki lat 1951-52 zakończmy wspomnieniem Magazynu mód I. Kryłowa, pozycji, która przez cztery miesiące nie schodziła z afisza Komedii Muzycznej. Niefrasobliwa komedyjka o perypetiach pary ziemian prowincjuszy w hulaszczej i opętanej cudzoziemskimi manierami stolicy, wyraża niemało uniwersalnych ideałów Oświecenia, które w wędrówce po Europie dotarły również nad N ewę.

Lekkość i wdzięk stylowego obrazka, zaprawionego sowicie humorem i parodią uwydatniło zręczne rozwiązanie wrocławskiego scenografa Al. Jędrzejewskiego, zamykające akcję w ramowej dekoracji niczym w pudełku wykwintnej modystki!. Wrealizacji zawiodło nade wszystko tempo, niezbędne w farsowej komedii zbudowanej na francuskich wzorachv.

Osobny nurt pracy scen poznańskich stanowią poszukiwania, które przysporzyły repertuarowi polskiego teatru kilka cennych pozycji. Ich przypomnienie wiąże się ściśle z działalnością kierownika literackiego scen poznańskich, Stanisława Hebanowskiego. W szczególności jedno znalezisko zyskało już prawo obywatelstwa na licznych scenach kraju. Myślę o R u c h o m y c h p i a s k a c h Piotra Choynowskiego, których prapremiera odbyła się w Krakowie jesienią 1913 r. a które poznański Teatr Nowy przypomniał w 1952 r. Odkrycie Choynowskiego-dramaturga odbiło się nader głośnym echem w krytyce teatralnej i literackiej. Uwydatnione zostały najogólniejsze związki R u c h o m y c h p i a s k ó w z Zapolska, Bałuckim a zwłaszcza Perzyńskim. Odczytano podobieństwa do twórczości Czechowa, Ostrowskiego. Podobieństwa nie wyczerpują jednak specyficznych znamion twórczości Choynowskiego, mistrza obserwacji, z jego naturalistycznymi skłonnościami. Cechy te nie zniknęły w konfrontacji różnych kodeksów moralnych, jakie wyzierają z konfliktu między zdeklasowaną rodziną ziemiańską a bezwzględnym kamienicznikiem. W sztuce Choynowskiego ujrzał Poznań po raz ostatni na scenie wybitnego artystę, Bolesława Rosłana. Jako kamienicznik Przyciechowski przeciwstawił Rosłan celnie histerycznemu rozjjyxjotaniu swej ziemiańskiej protagonistki Wróblewskiej, odtworzonej ciekawie pnjtez- h Detkowską - cynizm spokojny, wykalkulowany, świadomy swych możliwości $ siłYŁ Realizatorom udało się

wydobyć drapieżny charakter konfliktu, stanowiący niemały walor sztuki. Wprowadzenie na sceny polskie R u c h o m 1 y c h p i a s k ó w stanowi dodatnią pozycję poznańskiego bilansu kulturalnego lat ubiegłych. Repertuar problemowy tego czasu, jeśli nie odnosił się do dramaturgii współczesnej, ograniczał się w zasadzie do antymieszczańskiej demaskacji. W tych też rejonach obracały się zainteresowania poznańskich rewindykacji repertuarowych. Po P o d lot ku, lwowskiej farsetce Aurelego Urbańskiego z r. 1867" która na scenie Komedii Muzycznej przedstawia kilku tuzinkowych Tartuifeow galicyjskich i landrynkową parkę młodych, teatry poznańskie wystąpiły z przedsięwzięciem szczególnia ambitnym, z polską prapremierą K a n d y d a t a Gustawa Flauberta. Zachodzą tu pewne analogie z losami R u c h om y c h p i a s k ów. Flaubert-dramaturg również nie jest szerzej znany. K a n d y d a t po krótkiej acz burzliwej karierze scenicznej został zapomniany nawet w ojczyźnie pisarza. Flaubert napisał K a n d y d a t a w r. 1873 w atmosferze niezadowolenia z wyborów w młodej republice. Istotnie wybory za czasów prezydentury marszałka Mac Mahoń mogły budzić wiele zastrzeżeń w obserwatorze francuskiego życia publicznego. Podejrzane machinacje i korupcja, zwłaszcza na prowincji, były zjawiskiem nagminnym. Równie powszechną przywarę stanowił zalew jałowej frazeologii przedwyborczej.

Flaubert zaatakował je w zabawnej historii zabiegów wyborczych pana Rousselin, bankiera z profesji a snoba, kabotyna i pyszałka - z natury. W Polsce K a n d y d a t nie był znany, nie był też tłumaczony. Przekład dokonany przez St. Hebanowskiego dla Teatru Polskiego prezentuje zatem po raz pierwszy polskiej publiczności ciekawy etap pisarstwa wielkiego prozaika, związany blisko z motywami ostatniej j ego powieści "Bbuvard i Pecuchet". Żałować należy', że przekład ten do chwili obecnej nie ukazał się w druku. Paryska prainscenizacja sztuki zeszła ze sceny po kilku dniach w atmosferze skandalu. Współcześni zarzucali K a n d y d a t o w i nieteatralność. Rozległy się także opinie, że paryskie niepowodzenie przypisać należy zbyt końskiej dawce prawdy, by mógł ją znieść bez szoku gust burżuazyjnych odbiorców. Poznański K a n d y d a t utrzymał się na afiszu wielokrotnie dłużej, gdyż 52 wieczory, lecz niiq wywołał większego zainteresowania w opinii teatralnej kraju. Szkoda, sztuka obficie podbudowana satyrą wysokiej, intelektualnej rangi, zasługiwała na lepszy los. Być może okres "drętwej mowy" tamował drogę utworowi atakującemu z pasją zwyrodnienia francuskiego parlamentaryzmu XIX wieku. Może dziś komedię Flauberta spotkałby odzew bardziej życzliwy. W każdym razie stwierdzić trzeba, że Teatr Polski pracował nad K a n d y d a t e m dłużej niż nad którąkolwiek inną pozycją sezonu. Reżyseria Wł. Woźnika, pomysłowe, syntetyzujące dekoracje Zb. Bednarowicza a także role: pana Rousselin (A. Sewruk naprzemian z Z. Zintlem), Grucheta (E. Kotarski), Murela (Wł. Głąbik), pani Rousselin (A. Barczewska) dążyły do wydobycia wszystkich walorów trudnego dzieła. Nie zdołano wprawdzie i tym razem pokonać statyczności,zbiorowych scen wyborczych w II akcie, mimo to jednak praca nad K a n d y d a t e m świadczyła o chęci wniesienia czegoś nowego do inwentarza sceny polskiej, o chęci wychylenia się poza ścieżki wydeptane przez innych.

VI.

Z dniem l. V. 1953 dyrekcję i kierownictwo teatrów dramatycznych w Poznaniu przejął Aleksander Gąssowski. Dalsza linia rozwojowa miejscowych scen odchyliła się w wielu punktach od tendencji i upodobań poprzedniego etapu. W repertuarze wzrósł udział klasyki obcej na niekorzyść zagranicznej dramaturgii współczesnej. Zaznaczyło się dążenie ku pozycjom wyraźnie rozrywkowym, pozostające zresztą w zgodności z nastrojami widowni, która zrażona nagminnym schematyzmem dramaturgii współczesnej gustowała naj chętniej w komedii rozrywkowej, bądź ._,____,- Teatr Polski: "Kandydat" G. Flauberta. Scena zbiorowa z III aktufol. Z Maksymowiczw łatwym melodramacie. Wzrosła natomiast frekwencja w teatrach i poprawiła się ich sprawność organizacyjna. Ujęcia inscenizacji poza niewielu wyjątkami dążyły do rozbudowania widowiskowej strony przedstawień. W niektórych przypadkach, jak n. p. w Z y w y m t r u p i e graniczyła ona z wystawnością operową. Elementy opery, pomysłowe chwyty techniczne, wysuwały się często w reżyserskiej działalności nowego kierownika artystycznego pomad problematykę treściową utworu. Osłabła pozycja opartej o tekst twórczości aktora, choć oczywiście zdarzały się wyjątki tam, gdzie u podstaw scenicznej roboty znalazła się wytrawna i ambitna reżyseria. Tak właśnie było ze świetną inscenizacją G r z e' c h u Żeromskiego w realizatorskim opracowaniu B. Korzeniewskiego i A. Hanuszkiewicza, upamiętnioną galerią wybitnych osiągnięć aktorskich (Z. Rysiówna, J. Kossowska, U. Modrzyńska, St. Stoma, Wł. Głąbik).

Zmalała ilość premier, co zostało już wspomniane uprzednio. Poszczególne pozycje repertuaru dogrywano w ciągu wielu kwartałów. P i e ś ń m i ł o s n a S c h u b e r t a (Domek trzech dziewcząt) i O s o b l i w e z d a r z e n i e Goldoniego sięgnęły dwustu przedstawień w Poznaniu i w objeździe. Inna sztuka weneckiego autora S p r y t n a w d ów k a bodaj że tę wysoką granicę przekroczyła. Rzadka odmiana afisza nie mogła nie wpłynąć ujemnie na możliwości i ambicje aktorskie. Niska częstotliwość premier dotyka bowiem nie tylko widza-miłośoika i bywalca sceny, który miesiącami oczekuje na nowy spektakl. Cierpią również z jej powodu wykonawcy), zarówno ci, którzy nazbyt długo tkwią w jednej sztuce bez możności artystycznego płodozmianu, jak też pozostali, oczekujący miesiącami na przydział nowej roli. Przymusowy post wyjaławiał szczególnie siły młodsze, bez dłuższego stażu scenicznego. Skutkom rzadszej wymiany inscenizacji teatry starały się zapobiec, utrzymując w "ruchu" pozycje z poprzednich sezonów. I tak jesienią 1954 r. eksploatowano w Poznaniu i w terenie (w dwóch równoległych ekipach objazdowych) jednocześnie sześć sztuk, co z uwagi na wyjątkowo szczupłe środki techniczne ii wyposażenie scen poznańskich, stanowi przejaw dużej sprawności organizacyjnej. Wystarczy uzmysłowić sobie, ile kłopotu sprawia magazynowanie dekoracji z dawniejszych przedstawień. N akreślonym kłopotom starało się także przeciwdziałać dublowanie większości ról.

Pamiętać jednak należy, że dublowania, a zwłaszcza praktykowana często w owym okresie pełna wymiana obsady w toku eksploatacji przedstawienia, zacierała myśl i wyraz inscenizacji, tam zwłaszcza, gdzie reżyser nie czuwał nad setnym przedstawieniem równie troskliwie jak nad premierą. U sterka ta szczególnie ostro atakowała przedstawienia sceny objazdowej. Zresztą przesadne powielanie obsady prowadziło do takich przerostów jak przykucie trzech zdolnych aktorek do niewielkiej stosunkowo roli Saszy w Ż y w y m t r u p i e . Osobliwa strategia, która niewczesną koncentracją odsłania inne, bardziej zagrożone odcinki frontu. W tym samym czasie różne teatralne ośrodki kraju ukazywały zjawiska krzepiące.

Dostrzeżono zleżałość akademizmu scenicznego, najbardziej nieruchawej, martwej formy tradycjonalizmu, zaczęto odchodzić od naturalistycznego sztafażu przedstawień, poszerzyło się pojęcie scenicznego realizmu. Teatr Kazimierza Dejmka w Łodzi i teati Erwina Axera w Warszawie wypracowały własne, indywidualne oblicze. Scena polska odnalazła wielki teatr romantyczny, D z i a d y! i Kor d i a n a, na afiszach zjawiły się zapowiedzi polskich prainscenizacji Bertolta Brechta, powrócił na afisz Szaniawski. Wielkie zdarzenia sceniczne, którymi żył teatr polski w ostatnim dwuleciu, nie sięgnęły widowni poznańskiej. Teatry nasze rozwojowi innych scen nie dotrzymały kroku. A przecież rok romantyzmu obchodzono również w Poznaniu, mieście starych i dobrych tradycji inscenizatorskich sztuk Słowackiego i arcydramatu Mickiewicza. O dysproporcjach między życiem teatralnym Poznania a innych, większych ośrodków kraju pisałem swego czasu obszerniej z okazji repertuarowej analizy os.tątnich

Leszek Proroksezonów teatralnych (Dialog nr 5, wrzesień 1956). Powtarzam kilka ówczesnych stwierdzeń. Poznań nie z aa teatru Brechta ani Hikmeta, choć mógł sie zainteresować którąś 2 łatwiejszych szuik autora M a t k i C o u r a g e na przykład P a n e m P u n t i l ą.

Szekspira oraz Shawa teatr poznański porzucił w 1950 r. Nie trafili nad Wartę autorzy,

Teatr Polski: "Łaskawy chleb" 1.

Fabisiak (Ku2olOhln). Janina

Turgeniema.

Merisómna

Kazimierj.

(Olga)fot, z. Maksymomiczktórych wystawienie posuwało rozwój ambitnych teatrów siedmiomilowym krokiem. Myślę o Giradoux, Majakowskim i łódzkiej prapremierze jego Łaź n i, o Arystofanesie, Ibsenie, Szaniawskim. Dodać warto, że Wielkopolanin Kasprowicz wrócił na scenę drogą nie przez Poznań. Cenną sztukę Kasprowicza Ś w i a t s i ę koń c z y przy. pomniała także Łódź, podobnie jak przypomniała N o c l i s t o p a d o w ą Wyspiańskiego.

Nie były to łatwe powroty. Ale w czasie, gdy inne sceny zmagały się z trudnościami romantycznego patosu, wielkiego gestu i podupadłej u nas kultury deklamacji, w czasie uciążliwych poszukiwań najlepszego wyrazu dla szarpiących konfliktów Ibsena czy dla klimatu komedii arystofanejskiej, teatry poznańskie dreptały skromniutko po udeptanych ścieżkach, uchylając się od ryzyka ambitniejszego wyboru. W planach repertuarowych lokowano tu naj chętniej pozycje ograne na licznych innych scenach, przetrawione wielokrotnie przez krytykę. Oczywiście w stosunku do wielu sztuk nie stanowi t o zarzutu. Głośny D o m e k z kar t, M a t u r z y s t ó w czy I m i e n i n y p a n a d y rek t o r a widownia przyjęta z zainteresowaniem i aplauzem r bez względu na to, jak długą wędrówkę po innych scenach odbyły poprzednio. Zaznajamianie publiczności z utworami, które gdzie indziej zdobyły" rozgłos, było na pewno ważnym zadaniem scen poznańskich. Jednak ograniczenie doboru do praktyki powtórzeń oznacza dobrowolną rezygnację z wysokiej rangi teatru, z jego artystycznej samodzielności, z jego udziału w ukształtowaniu nowego życia. Tylko kilka inscenizacji okresu nosiło charakter bardziej pionierski: R o z bój n i k s a lon o w y Dominika Magnuszewskiego, D o m k o b i e t Nałkowskiej, J u l i u s z i E t h e l Kruczkowskiego a także L a t o Rittnera.

VII.

Przenosząc się z Bielska po paroletniej zabrał do Poznania kilka inscenizacji, z Ł a s k a w y c h l e b Turgeniewa l ż y w y łomie 1953-54, drugą - latem 1954 r. Ł a s k a w y m c h l e b e m w inscenizacji Al. Gąssowskiego scena wielkopolska uczciła 70 rocznicę zgonu Iwana Turgeniewa (1818-1883). Nie było to łatwe zadanie. W teatralnej spuściżnie pisarza pierwszeństwo pod względem wagi problemów, a także techniki scenicznej zajmuje M i e s i ą c na wsi. Ł a s k a w y c h l e b nie jest bynajmniej "samograjem", jak często bywa z wielkimi pozycjami klasyki. W tym z lekka tylko dramatycznie o budowanym monologu dworskiego rezydenta wygrać trzeba wszystko do najdrobniejszego szczegółu, by prawda wewnątrzklasowych stosunków rosyjskiego ziemiaństwa ukazała swe pełne oblicze. Sztuka napisana specjalnie na benefis wielkiego artysty Szczepkina, do dziś stoi lub zawodzi kreacją czołowej postaci Wasyla Kuzowkina. Rola ta z pokorą poniżanego oficjalisty każe pogodzić sytuację dworskiego błazna, tragedię ojcostwa skrywanego przez dziesiątki lat, wreszcie niezatracone do cna poczucie godności ludzkiej. Nie każdy aktor sprosta tym wymaganiom skalą swego talentu, czy choćby wręcz wytrzymałością fizyczną. W poznańskiej inscenizacji ciężar ten uniósł Kazimierz Fabisiak, ukazując wielość oblicz ludzkich, odsłoniętych w tragedii niepotrzebnego człowieka. U daną syntezę szlacheckiej płycizny, intryganctwa i złośliwości dał Al. Gąssowski w roli Tropaczowa, Postać ta była bliska oskarżycielskiej intencji autora. Dziedziczkę, Olgę Pietrowną, dublowały J. Marisówna i M. Bakka, uzyskując prawdziwy i szczery kontakt z odkrytym niespodzianie, kompromitującym towarzysko, lecz wzruszającym równocześnie ojcem. Ostro zarysowaną sylwetkę oficjalisty Karpaczowa dał Al. Gajdecki. Walor spektaklu pogłębiła delikatna, stylowa oprawa scenograficzna R. Feniuka. Podobnie rocznicowy charakter nosił Ż y w Y t r u p, przygotowany dla uczczenia 125 rocznicy urodzin Lwa Tołstoja. W perypetiach Fiodora Protasowa, tytułowego bohatera, doszedł do głosu problem małżeństwa, miłości i rodzinnego szczęścia. Ż y w Y t r u p nawiązuje do słynnej S o n a t y k r e u t z e r o w s k i ej, choć w dramacie autor przeciwstawiła się niejednemu z dawniejszych poglądów. Wiele wiąże Ż y we g o t r u p a z problematyką A n n y Kar e n i n y. W swym scenicznym dziele wyraża autor sceptycyzm dla instytucji małżeństwa, atakuje zarazem bcztreściwośćpracy w tamtejszym teatrze dyr. Gąssowski tych dwie o znacznej wadze gatunkowej, t r li p Tołstoja. Pierwszą grano na prze

Leszek Prorokżycia szlacheckiego, ciasnotę więzów konwenansu i opinii. Jeśli atak ten nie wypada w pełni przekonująco, dzieje się tak dlatego, że buntownik ów drażni nas i nie budzi sympatii. Jałowość życia swej kasty zastępuje równie beztreściowym, pasożytniczym utracjuszowstwem dekadenta. N ajtrafniejszym dla tego epicko rozbudowanego widowiska (12 odsłon, bez mała 40 osób obsady) wydaje się droga starannego cieniowania psychologicznego, droga narażona na pokusy melodramatyzacji, obcej zresztą z gruntu psychice i twórczości Tołstoja. Nie ustrzegła się jej niestety poznańska inscenizacja Al. Gąssowskiego.

Elementy zbędnego melodramatu wystąpiły zwłaszcza w postaci Lizy (J. Jabłonowska), a także w końcowej scenie samobójstwa Protasowa. Dążenig za wszelką cenę do wysunięcia na pierwszy plan społecznego sensu sztuki, i to pojętego dość naskórkowo, doprowadziło do fałszywej próby gloryfikacji wykolejeńca Protasowa. Al. Gąssowski zbudował konsekwentną ale na tej fałszywej zasadzie opartą sylwetkę. Z ról kobiecych wyróżniła się pełnym wyrazem dla dławionych namiętności cyganka Masza (Teresa Waśkowska), a także ze wspaniałym realis.tycznym umiarem potraktowana rola matki (Z. Wierzejska).

Ogólnie biorąc realizacja Ż y we g o t r u p a odbiegła dalej od propozycji tekstu niż harmonijna inscenizacja Ł a s k a w e g o c h l e b a. Potknięć interpretacyjnych nie uratował przepych wystawy, dekoracje prof. Karola Frycza, pełne pomysłowych kontrastów. W Poznaniu dawno nie operowano tak kolorem, pełnymi zestrojeniem kostiumów z dekoracją. Widowni rzadko zwracającej uwagę na kuchenne sprawy sceny zaimponował personel techniczny teatru, przeprowadzając kilkanaście zmian trudnych dekoracji w rekordowym czasie. Melodramatyzacja przedstawienia, zgodna w intencji zaspokojenia gustów publiczności z rozbudowaniem strony widowiskowej, kiełkująca w Ż y w y m t r u p i e wyraziła się silniej w schillerowskiej I n t r y d z e i m i łoś c i (schyłek 1955). W sztuce roiło się od przerysowań, rozrzutnie marnowanych efektów, fałszywie ustawionych postaci, jak odmłodzony w inscenizacji o lat chyba dwadzieścia marszałek Kalb, jak przeczerniony na wzór Heroda ze świątecznej szopki Wurm z demonicznymi piegami i doprawioną do skrajności brzydotą. Jeśli wykonawca tej arcytrudnej roli, J. Mazanek, wywarł jednak na publiczności głębokie wrażenie, stało się to wbrew reżyserii i stanowi wyłączną zasługę odtwórcy. N a tle niepogłębionego przedstawienia pełnym głosem grały dwie tylko niepowszednie role. Aleksandra Koncewicz jako Luiza, która nie dała się zwieść ciążącej nad przedstawieniem manierze krzykliwej ekstatacjij znalazła własny, czysty ton. Druga to kreacja występującej gościnnie Niny Andrycz, pełna zmiennych, głębokich modulacji dykcji, godząca w geście naturalność z patosem. Obiq role stanęły znacznie wyżej poziomu, na którym ustawiła poznańską I nt r y g ę realizacja, dbała bardziej o efekty i tricki techniczne jak np. ruchomy kominek prezydenta Waltera, niż o kulturę i prawdę gry aktorskiej. Ta właśnie świadoma melodramatyzacja zamykała drogę na sceny poznańskie surowej i oschłej w swym bólu wielkiej tragedii skandynawskiej [ antycznej czy innej. Jedynym przedstawieniem, które ujawnia pokrewieństwa z tragizmem antycznej miary była sztuka Kruczkowskiego o Rosenbergach J u l i u s z i E t h e l , w inscenizacji A. Hanuszkiewicza (maj 1954), uwypuklającej na tle dramatu publicznego, drugi, cichszy dramat moralny. Najgłębsze złoże tragedii, jakie oglądamy w ciągu sześciu odsłon, sprowadza się do pytania - czy miłość rodzicielskąj wolno poświęcić przekonaniu o słuszności niewzruszonej postawy w czasie dwuletniego toku sprawy. Czy rodzice mają prawo do bezkompromisowej drogi, do poświęcenia życia kosztem podwójnego sieroctwa ich synów? Tragizm zdarzeń wymagał w inscenizacji prostoty najwyższego rzędu; stanęła jej miejscami na zawadzie kunsztowna stylistyka. Częsta koturnowość dialogu wciskała się jak czynnik nie zestrojony z treścią. Ponoć taką niełatwą prostotę udało się osiągnąć w pełni w teatrze żydowskim Idy Kamińskiej. Z poznańskich wykonawców Zofia

Teatr Nomy: "Lato" T. Rittnera. Irena Mailińska (Maja), Ryszard Ostromęcki (Torup), Aleksander Semruk ( doktór)fot. z. Maksymowicz

Rysiówna w roli Ethel zdołała odejść od skąpych realiów więziennej celi w wyższe odlegle regiony, zdołała w ostatniej scenie wyznaczyć odczuwalny dystans "drugiego brzegu" , na którym znaleźli się skazańcy. We wspomnieniu dzieci dźwięczała prostota i głębia poskromionego bólu matki. W nieco mniejszym stopniu udało się dostroić do tej tonacji K. Fabisiakowi, niezbyt może szczęśliwie obsadzonemu w skrajnie tragicznej roli Juliusza. Osiągnięciem wysokiej miary okazał się sędzia Irving A. Hanuszkiewicza. W tym najbardziej świadomym przeciwniku Rosenbergów artysta zrealizował chyba wszystkie intencje autora, złożone w tej postaci. Z ciężkiej roli Greenglassa R. Kajetanowicz uczynił spoiste ogniwo autorskiego zamysłu.

VIII.

Dom k o b i e t Z. Nałkowskiej wystawiony na schyłku 1954 r. w reż. J. Perza trudno włączyć do nurtu poznańskich odkryć repertuarowych, jednak można z okazji tego przedstawienia mówić o pionierskich zasługach P. T. D. Ciekawa, świetnie skonstruowana sztuka, wystawiana krótko po wojnie, szybko znalazła się poza orbitą puli repertuarowej. W dobie schematu i pierwszeństwa konfliktów tzw. produkcyjnych odstręczała rozbudowaniem analizy psychologicznej oraz agnostyczną tezą, głoszącą, iż człowiek o drugim człowieku nic w gruncie rzeczy nie wie, choćby przeżył wspólnie dziesiątki lat. D o m k o b i e t galeria mistrzowskich portretów kobiet zbędnych, odrzuconych przez życie na margines, należy już do klasycznych wartości w naszej dramaturgii. O słuszności inicjatywy P. T. D. świadczy fakt, iż inscenizację sztuki podjęły niezwłocznie dalsze teatry. Przedstawienie poznańskie, którego nie dożyła wielka pisarka, zmarła bowiem dosłownie w przeddzień premiery, wyróżniło się nade wszystko mistrzowską kreacją J. Sachnowskiej w roli Celiny Bełskiej. Była to może najlepsza kreacja omawianego

Leszek Prorokokresu. Pełnia ludzkiego portretu, który przy pomocy skrajnie oszczędnych środków zbudowała zasłużona, od lat związana z Poznaniem artystka, zasługuje na oddzielne studium. Wymienić także należy szczególnie staranne opracowanie postaci Tekli przez B. Frejtażankę.

Właściwą tradycję "znalezisk" podtrzymał R o z bój n i k s a lon o w y Magnuszewskiego, niegrywany od 1874 T., pognębiony ongls na galicyjskiej scenie przez ekscelencję St. Tarnowskiego, którego oburzyła w utworze miażdżąca krytyka magnaterii i jej zdeprawowanej moralności. Krytyka ta nosi znamiona balzakowskiego spojrzenia na mechanikę społeczeństwa i rozkładową rolę pieniądza, zarazem demonstruje bliskie związki z dramaturgią Wiktora Hugo, pod którego wpływem Magnuszewski pozostawał, zwłaszcza jeśli chodzi o melodramatyczną konstrukcj ę intrygi i scenicznych konfliktów. Tak więc w tym trzy lata wcześniejszym od Wiosny Ludów (R o zbój n i k powstał w 1845 r.) namiętnym buncie zubożałego lecz ambitnego szlachcica przeciwko porządkowi obyczajowemu jego świata, sprzęgły się pierwiastki dość nieoczekiwane w polskiej literaturze romantycznej. Odgrzebanie przez St. Hebanowskiego ciekawej przede wszystkim pod względem literackim pozycji stanowi fakt dużego znaczenia. Mniej ambitne ze strony teatru było ograniczenie się do tej wyłącznie inscenizacji w pokwitowaniu roku romantyzmu. (Rok mickiewiczowski wyraził się na scenach F. T. D. inscenizacją B a II a d i r o m ans ó w). Zresztą inscenizacja Al. Gąssowskiego, znów operowo wystawna, na ogół nie

Teatr Młodego (Wilhelm in a) ,

Widza: "Krotofila o Włodzislam Ziembińskimistrzu Pathelinie " Pelagia Relcwicz-Ziembińska (Pa th e lin) , Edward Marciszemski (kupiec) (fot. Z. Maksym o wicz)

19,3

dopisała, zbyt małą bowiem wagą przykładano do komunikatywności trudnego wiersza. Zbyt wiele nacisku położono na elementy widowiskowe przy równoczesnym upośledzeniu problemowej warstwy sztuki. Układ sytuacji, poza paroma udanymi obrazami, nie wykazał większej inwencji.

Sytuację ratowała ciekawa i barwna scenografia R. Feniuka. Pomogła wyraźniej osadzić pełny świadomych anachronizmów utwór w Warszawie doby saskiej. Realizacja aktorska jedenastu wielkich obrazów utworu o wyraźnie epickim zakroju, typowym dla dramatu romantycznego, przyniosła niespodzianki mile i niespodzianki krępujące. Do pierwszych należy przede wszystkim ostra sylwetka heroiny dramatu, przeniewierczej kotki salonowej, Anieli. Odtwórczynię tej roli, J. Marisównę, znał dotąd Poznań raczej z pastelowych kreacji o niezbyt szerokim wachlarzu odmian. Do tego samego dodatniego rejestru zaliczyć trzeba nocny epizod uliczny z łachmaniarką, którą odtworzyła celnie Maria Bakka. Ciekawa, choć bez dostatecznej w tekście motywacji postępków postać balonowej, żeńskiego Jagona, znalazła staranną wykonawczynią w B. Frejtażance. Męska strona obsady wypadła poniżej tego poziomu. Bliskie związki sceny poznańskiej z dramaturgią Tadeusza Rittnera potwierdziła jedna z ciekawszych inscenizacji I półrocza 1956, L a t o, piąta z kolei rittnerowska pozycja w powojennym repertuarze. Wspominając przedstawienie wyrafinowanej tragikomedii fin-de-siecle'u, reprezentującej poglądy niemal że współczesnego francuskiego egzystencjalizmu, przekornie podważone w finale, trzeba poczesne miejsce wyznaczyć nade wszystko I. Maślińskiej i A. Sewrukowi, odtwórcom ról Maji i doktora, a dalej R. Ostromęckiemu i St. Jędrzejewskiemu, grającym naprzemian Torupa oraz W. Elbińskiej w roli Ernestyny.

IX.

W repertuarze w/spółczesnym ostatniej dyrekcji przeważa komedia i to w nader różnolitym zestawie, od komediofarsy Skowrońskiego i Słotwińskiego I m i e n i n y p a n a d y rek t o r a i farsy radzieckiej Dychawicznego P o dr ó ż p o ś l u b n a , poprzez rozdętą fabularnie błachostkę Długosza i Maszewskiego o komediowo-muzycznym charakterze B o s m a n z B aj k i do komedii satyrycznej A. Sterna P a n i D u l s k - i na r o z d r o ż u i bardziej statecznej komedii o dużym ładunku problemowym, jaką byli M a t u r z y ś c i Skowrońskiego. Inscenizacja komedii współczesnej nastręcza mniej kłopotliwych problemów niż praca nad znaleziskami i wielką klasyką. Stąd i efekty inscenizacyjne tych pozycji, tam szczególnie, gdzie umiano się uchronić od przerostu chwytów farsowych i od trywialności scenicznej. Myślę zwłaszcza o dwóch przedstawieniach. O sztuce, która niczym, głos w pamiętnej dyskusji o młodzieży, przedstawiła w węzłowym konflikcie sztuki starcie postawy dwulicowej i prostolinijności charakteru, oraz problem wychowawczego działania stosunków między szkołą a domem. M a t u r z y ś c i w reżyserii K. Pabisiaka dla bezpretensjonalnej prostoty i ujmującej szczerości przedstawienia a także dla wyjątkowo fortunnej obsady (m. in. K. Fabisiak i R. Burzyński w rolach pedagogów, R. Ostrómęcki, W. Elbińska i St. Jędrzej ewski w rolach tytułowychI zaskarbili sobie wyjątkową sympatię widowni. Główny dodatni akcent sceniczny na I m i e n i n a c h położył także K. Fabisiak, tym razem jako odtwórca pana dyrektora. Komedia Anatola Sterna kreśli dalsze losy rodziny Dulskich w dzisiejszych czasach.

Leciwą Hesię, Dulska naszych czasów utrwaliła w pamięci poznańskiej widowni pełna komediowego temperamentu Irena Detkowska. Trzy ostatnio wspomniane utwory zawierały spoty ładunek zdrowej dydaktyki, którą publiczność przyswoiła sobie szczególnie łatwo z uwagi na komediowy sposób jej podania. Lecz także poważniejszy repertuar współczesny ostatniego trzylecia odzna

13 Kronika Miasta Poznania

Leszek Prorokczał się nieraz silniejszą dynamiką wychowawczą, niż utwory współczesne sprzed lat czterech czy pięciu. O tym oddziaływaniu zadecydowała na pewno problematyka moralna, czy polityczno-moralna, problematyka oskarżycielskiego rozrachunku z kulisami klęski wrześniowej w D o m k u z kar t Zegadłowicza (reż. Jerzego Kreczmara), D o m u na T war d ej KorcelIego, szczególnie udanego pod względem inscenizacyj

Teatr Jadmiga

Polski: "Rozbójnik salonowy" D. Magnuszemskiego.

Sachnowska (matka), Rafał Kajetanomicz (August) fot. Z Maksymowicznym protestu australijskiej autorki Mony Brand przeciwko kolonizatorskim praktykom na Malajach w R o m a n s i e m a l aj s k i m (reż. Irena Babel), czy wreszcie ostatniej inscenizacji sezonu 1955-6 jaką był głośny O s t r y d y żur Jerzego Lutowskiego (reż. R. Sobolewski). Szkoda tylko, że odbiór tej ostatniej sztuki atakującej śmiało drażliwy, doniosły problem, znany potocznie jako "problem ludzi z A. K. ", a zarazem problem ufności czy nieufności do człowieka zd strony działaczy partyjnych, przypadłw okresie, gdy życie wyprzedziło znacznie utwór ' napisany przed dwoma laty. O s t r y d y żur wpłynął ' poważnie na kształtowanie się świadomości społeczeństwa polskiego V ostatnim półtoraroczu. W Poznaniu odczekano pełny rok na sztukę, w najwyższym stopniu aktualną, graną przez kilkanaście scen polskich. Czekano aż przestygnie, by ją wciągnąć na spokojny, nienawykły do ryzyka afisz poznański. Jest jasne, że wymowa O s t r e g o d y żur u przed rokiem była inna niż dziś, tak samo jak jest oczywiste, że teatr, który nie dotrzymuje tempa zjawiskom życia rychło staje się muzealnym zjawiskiem. Dotyczy to zarówno repertuaru współczesnego jak klasyki, dotyczy tak doboru sztuk jak ujęć inscenizacyjnych. Nowatorstwa w zakresie tych ostatnich zapoczątkowały B a II a d y i r o m a n s e Aleksandra Maliszewskiego, sztuka o młodym Mickiewiczu, kochanku Maryli i przywódcy wileńskich filaretów (reż. Jan Perz, scenograf Marian Stańczak) . Odejście od schematycznych dekoracji typu kameralnego okazało się płodne. Trafne, oszczędnie rozmieszczone rekwizyty figurowały na tle przestrzeni bliżej nieokreślonej , po której czasem przepływały chmury. Efekt dobrYr stwarzający emocjonalne tło dla akcji, został użyty w nadmiarze. Trafnie natomiast wykorzystano kotary, festony i obfite efekty świetlne. Rozbicie ścian, porzucenie monotonnych naturalistycznych wnętrz zawdzięczamy w niemałej mierze pokłosiu wizyty paryskiego teatru Jean Vilara (Theatre N ational Populaire), poniekąd zaś także pamiętnej łódzkiej inscenizacji D o m ku z kar t . Choć we Francji kotarowo-reflektorowa oprawa inscenizacji Vilara uchodzi już za styl przestarzały, zaś teatry francuskie głoszą raczej w tej chwili kontynuację stylów tradycyjnych, na gruncie poznańskim rozbicie monotonii inscenizacyjnej sztuk kameralnych oznacza niewątpliwy postęp. N owe pomysły w kształtowaniu przestrzeni scenicznej stworzyły atrakcyjne tło dla rzetelnego wysiłku obsady, pośród której role: Anny Korczak (pani Kowalska), Barbary Bieńkowskiej (Maryla), St. Mazarekówny (marszałkowa), Wł. Głąbika (Adam), I. Maślińskiej (Rozalka) i R. Burzyńskiego (Michel Wereszczaka), długo nie będą zapomniane. Pod znakiem dramaturgii współczesnej upłynął schyłek ostatniego sezonu. Obok O s t r e g o d y żur u wspomnlec należy prapremierę debiutu scenicznego Lesława BarteIskiego P i e r w s z a m i łoś ć , I (Nim słońce wzejdzie) i polską prapremieręj hinduskiej sztuki Balwanta Gargi K o b i e t a i n d y j s k a (Kesro). Zarówno dźwięczący reminiscencjami z Gorkiego, Czechowa a nawet Szaniawskiego, wątły dramaturgicznie choć słuszny w intencji zwrócenia uwagi na marazm życia i obyczaju małych mieścin utwór BarteIskiego, jak też egzotyczny prymityw sceniczny' Gargi nie doczekały się fortunnych inscenizacji (w obu przypadkach reż. Al. Gąssowski). Oba spektakle obciążone zostały w robocie reżyserskiej, w interpretacji tekstów, postawieniu sylwetek i sytuacji, wszystkimi niemal grzechami głównymi, jakie rachunek artystycznego sumienia scen poznańskich pozwolił w rozdziale VI niniejszego przeglądu wyliczyć. Żenujący poziom dramaturgiczny K o b i e t y i n d y j s k i e j i płycizna inscenizacji stanowiły tym większe nieporozumienie, że sztukę przygotowano na czas trwania XXV Międzynarodowych Targów Poznańskich.

x.

W przeciwieństwie do Państw. Teatrów Dramatycznych ambitną dróżką kroczy młody poznański teatr estrady satyrycznej, pracujący pod artystycznym kierownictwem Jerzego Korczaka. Teatr ten po kilku szablonowych składankach skeczowo-piosenkarskich odszedł od praktyki pozostałych scen tego typq, kierując uwagę ku większym pozycjom udramatyzowanej satyry, inscenizowanej chociażby we fragmentach. Tu na długo praed łódzką prapremierą Ła * źni Majakowskiego, czy gdańską prapremierą P a n a P u n t i l i Brechta pokazano wyjątki obu sztuk. Tu wcześniej niż w Warszawie wystawiono Kar o c ę Prospera Merimee i to wystawiono w wyjątkowo atrakcyjnym

13'

Leszek Prorok

opracowaniu (ret. T. Muskała, scenografia R. Bubieca. ilustracja muzyczna J. Maćkowiaka) i obsadzie (Fericole - B. Czosnowską, wicekról Peru - St. M. Kamiński). Po udanych eksperymentach Estrada określiła zdecydowanie swój profil artystyczny jako jedyny w Polsce teatr pełnospektaklowych całości satyrycznych, zarazem jako naj żywsze w Poznaniu zjawisko sceniczne w zakresie poszukiwania i konstruowania środków artyslycznego wyrazu. Dorobek ruchliwej placówki obejmuje do chwili obecnej trzy większe inscenizacje.

Każda wyczekiwana była z zaciekawieniem nie tylko w Poznaniu.

Otwiera ów tryptyk prapremiera farsy K. Gałczyńskiego B a b c i a i w n u c z e k c z y l i n o c c u d ów. Wprawdzie mistrz poetyckiego i satyrycznego skrótu r umiejący kondensowac rozległe perspektywy treściowe w kilku linijkach Zielonej Gęsi, zawiódł miejscami na terenie większego utworu; błahość fabularna finału zaciążyła nieco na dużym ładunku humoru i satyry wymierzonej w obskurantyzm. Niemniej utwór zawiera sporo elementów o najlepszym w twórczości Gałczyńskiego rodowodzie. Typy Adamusa i Rączki (w świetnej interpretacji St. M. Kamińskiego i Zb. Starskiego ), kombinatorów żerujących na ludzkiej ciemnocie" oraz ich oszukańczy popis w noc księżycową, jak również inne postacie groteski to barwni przedstawiciele tej samej galeria w której od lat rej wodzą nasi dobrzy znajomi, Gzegżółka, Hermenegilda czy Osiołek Porfirion. Inscenizacja farsy zaznajomiła nas z nową stroną dorobku poety, przyniosła ponadto niemało wniosków o dużej przydatności warsztatowej dla scen, które podjęły tę interesującą pozycję (Kraków i Warszawa). Reżyseria T. Muskała i scenografia A. Cybulskiego rozwinęły wiele pomysłowości i nowatorstwa. Umowność i daleko posunięta kondensacja wyrazu godziły się tu harmonijnie z groteskową deformacją sceniczną. Najgłośniejszą dotąd pozycją Estrady jest prapremiera parodystycznej komedii A. M. Swinarskiego A c h i II e s i p a n n y .

Historia literatury zna wiele parodystycznych trawestacji starogreckich mitów, przykładem twórczość operetkowa Offenbacha. Rzadko celność dowcipu i parodii osiąga takie stężenie i wyczucie sytuacji scenicznych jak u Swinarskiego. Komedia parodiuje dzieje sławetnego fortelu Odysa, który porywa młodego, nieświadomego swej płci i pochodzenia Achillesa z grona córek Likomedesa, królika wyspy Skyros. Pierwszorzędnym pomysłem okazała się próba związania mitologii z tradycjami polskiej dulszczyzny. Klasyczną bowiem Dulska jest pani na Skyros, Safona (illo tempore sławna poetka), uwikłana w hodowlę kur, edukację córek i kłopoty z urągającą mieszczańskiej moralności wrziącokrwistą służbą. Komedia "pozornie tylko cyniczna", jak głosi podtytuł, czekała dziesięć lat na swą prapremierę. Trzeba przyznać, że reż. J. Perz i wykonawcy: głównie A. Sewruk - Likomedes, I. Detkowska - Safona, uczynili wszystko!, by powetować autorowi ten czas. Ostatnia premiera Estrady, inscenizacja najgłośniejszej bodaj komedii renesansu, słynnej M a n d r a g o r y Nicolo Macchiavela (październik 1956) wypadła poniżej efektów poprzednich przedstawień. Wzbudziła ponadto niepokój o to, że między kryteria doboru repertuarowego wkradać się zdaje szkodliwa jednostajność tonu t a w każdym razie zainteresowań. Wydaje się, że reżyserskie upodobania Maryny Broniewskiej nie godzą się łatwo z klimatem drastycznego komediowego wykładu zasady Machiavela, że cel uświęca śrcdki. Utwór, stosownie do atmosfery epoki, żywiołowy, rozpasany, cyniczny, usiłowano wtłoczyć w ramy dostojnego ceremoniału, w jaki przyoblekł się szereg postaci. Z drugiej strony trywialność obcą dzisiejszym gustom eksponowano w pierwszym akcie na plan główny. Niektórzy wykonawcy nie wydobyli pożądanego komizmu, bądź przynajmniej określonego przez autora charakteru postaci. I tylko jeden I. Machowski w roli cynicznie zdemoralizowanego braciszka Timoteo sugestywnie wyraził pesymistyczny pogląd Machiavela na wartość moralną człowieka.

19?

XI.

W odbudowie i szybkim ludnościowym rozwoju Poznań przeoczył zupełnie potrzeby swej Melpomeny. Z ośrodków wielkomiejskich posiada najgorsze w Folsce - poza Gdańskiem - sale teatralne. Główny teatr dramatyczny, Teatr Polski, to budynek sprzed lat osiemdziesięciu, teatralny odpowiednik Wozu Drzymały, zasłużony ongiś instrument w walce oi zachowanie narodowej kultury, dziś przestarzały i ciasny tak na widowni jak w części roboczej. Jeszcze gorzej przedstawia się sprawa z Teatrem Nowym, pomieszczeniem typu kinowego, tylko powierzchownie przystosowanym do pracy scenicznej. Z chwilą zamknięcia w ub. roku Komedii Muzycznej, co nastąpiło ze względu na bezpieczeństwo przeciwpożarowe, ilość miejsc w poznańskich teatrach dramatycznych spadła z 1454 na 995. Odpowiada to sytuacji sprzed 80 lat, gdy w mieście liczącym wówczas niewiele ponad 60 tys. ludności znajdowały się dwie sceny, świeżo wzniesiony Teatr Polski i budynek teatru niemieckiego na Placu Wolności. W krótkim czasie Poznań ma się rozrosnąć do ram 600-tysięcznego miasta, tymczasem w dziedzinie teatralnej na żadne zmiany się nie zanosi. Memoriały Komisji Kultury o włączenie budynku, teatralnego-na 800-1000 miejsc do inwestycji planu ,5-1etniego nie doczekały się uwzględnienia. N a ciasnotę skarży się również Państwowa Opera im. St. Moniuszki. Odstąpiła by chętnie swój nowoczesny, lecz już niewystarczający gmach teatrom dramatycznym, w zamian za bardziej odpowiednie pomieszczenie, bstrada satyryczna i powstała niedawno Państwowa Operetka Poznańska koczują w przygodnych salach i salkach. Ciasnota i brak podstawowych urządzeń odbijają się szkodliwie na pracy aktorskiej i na poziomie inscenizacji. Maleńkie widownie powodują, że sztuka n.i wiele miesięcy blokuje repertuar, albo też schodzi z afisza zupełnie niewygrana, niezdolna zaspokoić znacznie szerszych teatralnych potrzeb miasta. Nic dzliwnegoi, że w obliczu takich bolączek Melpomena poznańska rzadko kiedy bywa w humorze, podobnie jak publiczność miasta, o którego teatralnych potrzebach zapomniano na wszystkich szczeblach drabiny planowania. W obecnych warunkach organizacyjno-technicznych teatry poznańskie osiągnęły jakiś próg rozwojowy, co odbiło się także bez wątpienia i na wynikach artystycznych ich pracy; przyczyniło się w niemałym stopniu do objawów artystycznej stagnacji. Miejscowa i zamiejscowa krytyka nieraz piętnowały te niepokojące objawy.

XII.

Znamiennym dla omawianego okresu lat 1951-56 był żywiołowy rozwój amatorskiego ruchu artystycznego!, który usiłował wypełnić teatralne luki w myśl zasady, iż natura próżni nie znosi. Teatr amatorski na terenie Poznania doczeka się zapewne oddzielnego omówienia w którymś z następnych zeszytów "Kroniki" , warto jednak zasygnalizować fakt jego l bujnego rozwoju i wysokich ambicji. Nie chodzi tu zresztą o podkreślaną z wielu okazji liczebność zespołów, lecz o wyniki ich pracy w sensie artystycznym i w sensie oddziaływania na widza. Dla przykładu jedynie wymienić trzeba kilka ambitniejszych osiągnięć, np. A w a n s Żółkiewskiej w wykonaniu zespołu Woj. Ekspozytury Centrali! Tekstylnej, czy T y s i ą c wal e c z n y c h J. Rojewskiego, przedstawienie przygotowane przez pracowników Pozn. Przemysłowego Zjednoczenia Budowlanego. Obie te inscenizacje stawały do eliminacji wojewódzkich w ramach Festiwalu Sztuk Polskich w r. 1952 i zdobyły wysokie lokaty. Sztuki o tematyce produkcyjnej, kulejące na scenach zawodowych, w wykonaniu amatorów nabrały cech pewnej świeżości i pociągającego autentyzmu. Szczególnie silne było to wrażenie w przypadku budowlanych, który wybrali utwór o problematyce bliskiej zagadnieniom ich codziennej pracy. Do wybitniejszych osiągnięć należało także staranne choć nie wolne od usterek interpretacyjnych przedstawienie S kra d z i o n e g o s z c z ę Ś c i a Iwana Franki w wy

Leszek Prorokkonaniu zespołu scenicznego Zakł. Przemysłu Metalowego im. H. Cegielskiego a także nagrodzony na ogólnopolskich eliminacjach festiwalowych w Szczecinie spektakl zespołu Zw. Zaw. Kolejarzy - P o c i ąg m o ż n a z a t r z y m a ć Evana Mac Colla. Specyficznym dla teatralnego Poznania zjawiskiem jest rozwój pewnych zespołów, które swymi ambicjami, charakterem pracy, strukturą, a nierzadko i rezultatem artystycznym wykraczają poza poziom zwykłej sceny amatorskiej. Wymieńmy w tym zakresie dorobek ostatniego tylko, wyjątkowo zresztą owocnego roku. Laureat zeszłorocznych akademickich eliminacji teatralnych, zespół Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza przypomniał niedawno poetycki dramat Leopolda Staffa Go di w a, nie grany od 1908 r. Staff-dramaturg przypomniany - już to samo stanowi zdarzenie dla całego kraju, a przecież akademicka inscenizacja może poszczycić się kilkoma rolami wysokiej wartości (Godiwa - Hanna Krupianka, Grajek - Kazimierz Braun, reż. przedstawienia -. Ireneusz Kanicki) i twórczą jak rzadko na poznańskim gruncie scenografią też akademickiego rodowodu (praca B. Michałowskiej i Cz. Kowalskiego). Studenci U. A. M. swe przedstawienie pokazali również kilkakrotnie publiczności warszawskiej. Zespół studentów Wyższej Szkoły Ekonomicznej przygotował M o s t Jerzego Szaniawskiego. Nowopowstały z inicjatywy doświadczonych działaczy sceny amatorskiej zespół "Studio II wystawił na poziomie nie ustępującym miejscowej scenie zawodowej K l u c z od p r z e p a ś c i K. Gruszczyńskiego. Zespół uzupełnił poznański afisz teatralny potężnym zastrzykiem problematyki współczesnej największego kalibru. WTarto również przypomnieć, że jedyne w ostatnich kilku latach przedstawienia sztuk Federico Garcii Lorki zawdzięcza Poznań amatorom; przed trzema laty teatrowi studenckiemu (M a r i a n a P i n e d a), przed rokiem - zespołowi Zw. Zawodowego Pracowników Kultury "Kuźnica" , który wystąpił z polską prapremierą B e z p ł o d n ej (Yeimy). "Kuźnica" specjalizuje się w inscenizacjach rapsodycznych poetyckich oraz w adaptacjach pozycji prozatorskich. W dziedzinie tej pokazała Poznaniowi M a r i ę Malczewskiego, K o n r a d a Wall e n r o d a i ostatnio K r z y żak ó w Sienkiewicza, w opracowaniu swego kierownika artystycznego, art. P. T. D. Łucjana Rabskiego. Oficjalna Melpomena w postaciach kierownictwa teatrów dramatycznych reagowała chwilami na spektakle zespołów amatorskich bardzo nerwowo. N ad rozmowami i dyskusjami na tematy teatralne unosił się zarzut nielojalnej konkurencji pod adresem sceny amatorskiej. Bądźmy wyrozumiali! Melpomena poznańska sterała nerwy w latach 1951-56, pognębiona własnymi kłopotami, zaś któraż kobieta, nawet muza, patronka sceny zniesie bez dąsów powodzenie innej. Tak czy owak sytuację teatralną miasta trudno uznać za normalną, zaś problem sceny amatorskiej, awansowanej w niejednym przypadku może zbyt szybko przez niezaspokojone potrzeby, staje się zagadnieniem dość zasadniczej natury. Ambicje repertuarowe i poziom wyrobienia kilku zespołów zdają się ustawiać je istotnie na pograniczu między sceną zawodową i amatorską. Nie może to jednak stwarzać powodu do upatrywania w nich rywala teatrów C. Z. T. Takie zapędy świadczyły by nie tylko o małych widowniach scen poznańskich!, lecz także o ich małej dojrzałości. Problem leży gdzie indziej. Likwidacja "wąskich gardeł II teatru przez jak najspieszniejsze rozpoczęcie inwestycji w tej dziedzinie, stanęła obok równie palącej sprawy kin, na czele hierarchii potrzeb kulturalnych miasta.

XIII.

W lecie r. b. dyrekcję i kierownictwo artystyczne Państw. Teatrów Dramatycznych objął reżyser scen łódzkich i wrocławskich, Roman Sykała. Nowy sezon teatralny rozpoczęła oficjalnie w dn. 3, XI. premiera W i e c z o r u T r z e c h K ról i Wiliama Szekspira na scenie Teatru Polskiego (inscenizacja i reżyseria R. Sykała, scenografia J. Przeradzka i A. Jędrzejewski, muzyka T. Szeligowski). Kilka dni wcześniej na scenie

Teatru Nowego odbyła się skromniejsza premiera S z koł y K o b i e t Wojciecha Bogusławskiego. Kolejnymi pozycjami repertuarowymi teatrów są D o m B e r n a r d y A l b a Garcii Lorki i H e n ryk IV Pirandella.

. Inauguracja działalności nowej dyrekcji zbiega się zatem z powrotem Szekspira na poznańską scenę po sześcioletnim wygnaniu. Fakt ten zdaje się nieomal metaforycznie zamykać okres upadku ambicji, okres, który rozpatrywany z wielu stron, dostarcza podstaw do gorzkich i krytycznych stwierdzeń. Początek nowej fazy rozwojowej scen poznańskich przypada w okresie ożywienia działalności wszystkich większych scen w Polsce, bujniejszego niż dawniej rozwoju myśli inscenizacyjnej, odkrycia nowych, rozległych obszarów repertuarowych w wielu niedocenianych do niedawna dramaturgiach obcych. Czy po długotrwałym niżu artystycznym należy liczyć się z odmianą także w teatralnym Poznaniu? Nie jest rzeczą kroniki niektórych ciekawszych zjawisk scenicznych ubiegłych lat sześciu, zamykanie przeglądu horoskopami. Jedno jest pewne: - pozycja 400-tysięcznego miasta, o rozbudowanym w innych dziedzinach życiu kulturalnym, o ludności przywiązanej do sztuki scenicznej i odczuwającej silnie jej potrzebę, miasta starych i dobrych scenicznych tradycji, na koniec miasta promieniującego wyraźnie na sąsiadujące regiony, a w szczególności na ziemie odzyskane, wymaga teatru ambitnego, twórczego, pełnego rozmachu j związanego nierozłącznie z najbardziej żywą treścią wysiłków i pragnień społeczeństwa. Tą drogą teatr poznański dążyć musi i tylko na tej drodze odnaleźć może utraconą rangę.