CIĘŻKIE LATA

Kronika Miasta Poznania: kwartalnik poświęcony sprawom kulturalnym miasta Poznania: organ Towarzystwa Miłośników Miasta Poznania 1950.12 R.23 Nr4

Warunki egzystencji Teatru były niezwykle ciężkie. W pierwszych czterech latach (1851)-18/4) polska trupa aktorska nie miała własnego budynku, tułała się po wynajętych teatrach niemieckich - miejskim i tak zwanym latowym. Do tego ostatniego publiczność szczególnie niechętnie chodziła zimą, mimo, że sala była ogrzewana. Borykali się więc dyrektorzy z trudnościami, których pokonać nie byli W stanie. Bez dostatecznych subwencji byli w zupełności zdani na łaskę i niełaskę publiczności. Poznań w owych latach był niedużym, , prowincjonalnym miastem, Uczącym około 55.000 mieszkańców. Z tego 50% przypadało na Polaków, reszta na Niemców i zniemczonych żydów. Ludność polska składała się i drobnego niezamożnego mieszczaństwa, dla którego teatr był zbyt drogą rozrywką. Dlatego też niejednokrotnie spotkać można w ówczesnej prasie utyskiwania na pustki w teatrze. Warstwy zamożne rzadko chodziły do teatru, a ziemiaństwo na zimę wolało wyjeżdżać do Berlina albo Wiednia. Ciężkie warunki materialne teatru musiały się ujemnie odbić na jego działalności. Dyrektorzy siłą faktu musieli wystawiać sztuki kasowe. Chleb aktorski w owych czasach był chlebem bardzo gorzkim. By przyciągnąć publiczność do teatru · - grano c o d z i e n n i e co innego. Sztuki powtarzane w sezonie siedem razy należały do rzadkości. Przeważnie utwór powtarzano dwa, trzy razy, a więcej niż połowa sztuk w sezonie "szła" tylko raz jeden. W takich warunkach dziś trudno sobie wyobrazić kiedy aktor znalazł czas, już nie na wystudiowanie roli ale na pamięciowe jej opanowanie. O próbach właściwie nie mogło być mowy. Nie było na nic czasu. Kiedy dyrektor teatru krakowsluego Stanisław Koźmian w okresie swych rządów wprowadził pięć prób przed każdą premierą, uważano to za doniosłą zdobycz w pracy teatralnej. Przedstawienia więc musiały szwankować. Aktor nadrabiał bardzo często własną fantazją i improwizacją, a sufler stawał się najważniejszą osobą w zespole. Ileż razy w recenzjach teatralnych czyta się o tym, że aktorzy plątali się po scenie, nie wiedząc co ze sobą robić. Pracę aktora utrudniał fakt, że każdy aktor musiał być uniwersalny. Dziś grał rolę tragiczną, jutro komiczną, śpiewał w operze i operetce, tańczył w wodewilu i był wesołkiem w dramatach ludowych. Wobec takiej uniwersalności poziom gry nie mógł być wysoki. Aktor najczęściej szukał poklasku publiczności gierkami. Nie mógł on również konsekwentnie przeprowadzić swej roli, popadając najczęściej w melodramatyczne tony, które najbardziej schlebiały publiczności. Nie znaczy to jednak, aby w ówczesnych teatrach polskich nie było wielkich talentów aktorskich. Helena Modrzejewska, Józef Rychter, Jan Królikowski" Alojzy Żółkowski, Knake Zawadzki to naprawdę wielcy aktorzy. Przyjeżdżali do Poznania na gościnne występy i uczyli wspaniałej gry, przyćmiewając swym talentem miejscowy zespół

EPOKA GWIAZD

Ówczesny teatr, jako teatr aktora (a nie reżysera jak dziś) opIerał się na gwiazdach. Ni1e bez kozery Józef Kotarbiński nazwał lata siedemdziesiąte "epoką gwiazd ". Reżyser miał nie wiele do powie stematycznej jego pracy. Aktor grający główną rolę miał w teatrze głos decydujący. Do niego musieli się wszyscy stosować. Reżyser zwykle udzielał rad aktorom grającym mniejsze role. Drobne role obsadzano przeważnie początkującymi aktorami i mało na nie zwracano uwagi (w braku szkół dramatycznych, sceny teatrów prowincjonalnych stawały się ośrodkami kształcącymi aktorów). Reżyser zatem nie miał właściwie odpowiedniego miejsca w teatrze, W recenzjach nie pisano nic o jego pracy, rzadko wymieniano jego nazwisko na afiszach. Funkcje reżyserskie pełnił najczęściej dyrektor trupy, który był jednocześnie dyrektorem, reżyserem, aktorem, administratorem i kierownikiem literackim.

W takich warunkach przedstawienia nie mogły osiągać wysokiego poziomu. Najgorzej wypadały "tłumy" . Były to najczęściej dwie, trzy osoby, które nie obyte ze sceną, nie wiedziały co ze sobą robić. Nie udawały się także sceny zbiorowe, Czuło się dotkliwy brak sprężystej ręki reżysera.

REPERTUARo polityce repertuarowej właściwie trudno mówić. Dyrektorzy, zdani tylko na publiczność nie mogli wytyczać jakiejś konsekwentnej linii repertuarowej . Najważniejszą busolą w ustaleniu repertuaru był gust publiczności. Publiczność była wszechwładną panią, której schlebiać chciał aktor, autor i dyrektor. Warunki zmuszały teatr do codziennej zmiany programu, a obliczając ilość przedstawień w sezonie jesienno-zimowym na około 120 do 140, dojdziemy do wniosku, że wypełnienie repertuaru wartościowymi sztukami było rzeczą niezmiernie trudną. Obok gustu publiczności drugim ważnym czynnikiem, kształtującym kierunek repertuaru była prasa. Bez jej poparcia odpadłaby znaczna część publiczności. Między publicznością a prasą powstawał nieraz głęboki rozdźwięk. Publiczność lubiła lekkie farsy, wodewile, względnie małowar tościowe melodramaty podczas gdy prasa potępiała je, a popierała sztuki poważniejsze o głębokim podkładzie moralnym. Ngemniej ważnym elementem wpływającym na kierunek repertuaru był zespół aktorski. Poszczególne trupy teatru polskiego w Poznaniu składały się ra czej z rutynowanych aktorów o przeciętnych zdolnościach. Zaledwie w trupie pierwszego' dyrektora stałego teatru Lecha Nowakowskiego był aktor Ka1eciński, odtwarzający główne role w dramatach i występujący prawie w każdej sztuce. Dobrzański i Hennik uznani byli za dobrych komików.

Doroszyński (1875-1881) w swym zespole miał kilku lepszych aktorów.

N ależeli do nich: Apollo Dibicz, Łucjan, (Kościelecki) , Aleksander Podwyszyński, Władysław Terenkoczy, Leontyna Farżnicka, Maria Doraszyńska.

Wielki repertuar pojawiał się najczęściej na benefisach i gościnnych występach. Każdy z aktorów rniał prawo do corocznego benefisu na który sam wybierał sztukę. W wyborze kierował się najczęściej ambicją i chęcią zabłyśnięcia w trudnej roli. Stąd Szekspir tak często zjawiał się na scenie, gdyż uważano go za niezawodny probież talentu. Szekspir w repertuarze, niemal w każdym sezonie, nie świadczy bynajmniej o wysokich ambicjach. W tym wypadku decydujące było życzenie aktora czy gościa.

DYREKTORZY

Pierwsi dyrektorzy Miłosz Sztengel i Lech Nowakowski dbali na początku o staranne przygotowanie przedstawień. Ze swym zespołem aktorskim mogli wystawiać łatwiejsze utwory, polskie komedie, a nawet sięgać po repertuar klasyczny. Ale trudnością niemal nie do przezwyciężenia był brak rekwizytów, dekoracji, kostiumów. Przy chronicznym braku gotówki, oraz wobec słabej frekwencji publiczności z kłopotów finansowych nie można było wybrnąć. Po odejściu Sztengla, Nowakowski sam borykał się, obniżając coraz bardziej poziom teatru. Doszło w końcu do tego, że mówiono o nim, że bardziej dba o wydobycie się z długów niż o prowadzenie teatru. Mimo wszystko dużą zasługą Nowakowskiego pozostanie fakt, iż wbrew piętrzącym się trudnościom utrzymał scenę poznańską na dość dobrym poziomie. Wystawiał on sztuki łatwe, ubogie w dekoracje i stroje. Usiłował też w miarę możliwości wystawić jak najwięcej sztuk polskich. N astępca Nowakowskiego Stanisław Dobrzański (dyrektor' w sezonie 1871-1872) musiał pokonać te same przeszkody. Nowakowski jako przedsiębiorca prywatny zabrał swą własność w postaci rekwizytów, kostiumów i biblioteki. Dobrzański musiał budować na nowo. Był on mniej energiczny od Nowakowskiego i nie potrafił utrzymać sceny poznańskiej na poziomie swego poprzednika. Dbał zresztą nie tyle o poziom przedstawień, ile kompletował bibliotekę i kostiumy. Według Koryzny pieniądze na ten ceł otrzymywał od swego ojca Jana Dobrzańskiego, który wtedy był we Lwowie. Ojciec bowiem pragnął by syn odbył praktykę w teatrze poznańskim a potem przybył do Lwowa jako reżyser i kierownik literacki. Istotnie pod koniec sezonu Stanisław Dobrzański przeniósł się z znaczną częścią aktorów poznańskich do Lwowa i tam sprzedał nagromadzoną bibliotekę i garderobę teatralną z dużym zyskiem a sam został reżyserem. Nie dbał o teatr poznański. - Wystawił 97 sztuk, z czego 27 przy były komedyjki, farsy i wodewile które zawsze cieszyły się największym powodzeniem. Niedbałość w wykonaniu sztuk była niekiedy rażąca, na co prasa bezwzględnie zwracała uwagę, a publiczność coraz rzadziej do teatru zaglądała. A przecież zespół aktorski Dobrzańskiego nie był gorszy od zespołu Nowakowskiego. Dyrekcja jego zatem nie przyniosła korzyści poznańskiemu teatrowi. Latem 1872 roku przybył z Krakowa do Poznania na gościnne występy Koźmian wraz ze swoją trupą. Dał szereg świetnych przedstawień, do jakich publiczność poznańska nie była przyzwyczajona. Spółka teatralna wysunęła nawet propozycję aby dyrektor Koźmian objął dyrekcję teatru poznańskiego. Koźmian się na to zgodził, lecz jako doświadczony dyrektor, zażądał subwencji i zapłacenia dzierżawy za gmach teatru niemieckiego. Spółka tych warunków nie przyjęła i Koźmian wrócił do Krakowa. Spółka teraz zawarła kontrakt ze znanym pisarzem Zygmuntem Sarneckim. Nowy dyrektor musiał kompletować zespół aktorski na nowo. Przeważały w nim siły Poznaniowi nieznane. J ak zwykle były to siły przeciętne i dawał się odczuwać dotkliwy brak aktorów do ról bohaterskich i tragicznych. Pragnąc ściągnąć publiczność do teatru Sarnecki świadomie i z całym przekonaniem zrezygnował z wielkiego repertuaru a wprowadził na scenę operetkę i operę. Repertuar śpiewaczy w tym sezonie przeważał. Dramatów było niewiele a najczęściej wystawiano komedyjki jednoaktówki, których kilka wypełniało wieczór. Sezon 1872-1873 upamiętnił się w dziejach teatru poznańskiego pięknymi zamierzeniami Sarneckiego. Sarnecki pragnął pobudzić twórczość rodzimą i polskimi sztukami wypełnić repertuar. W tym celu zwrócił się z apelem do pisarzy polskich by nadsyłali sztuki na jego ręce, a on je wystawi na scenie poznańskiej. Niestety apel pozostał prawie bez echa. Nie udał się też w praktyce inny pomysł Sarneckiego. Na początku listopada 1872 roku stworzył on tak zwany "Komitet doradczy", którego zadaniem było układanie repertuaru'" 2 uwzględnieniem miejscowych warunków i zorganizowanie funduszów na konkurs dramatyczny. · Niestety komitet pracował opieszale i nic właściwie nie zdziaławszy, zamilkł. Mimo tych dwóch nieudanych prób Sarnecki prowadził teatr dobrze.

Dbał przede wszystkim o dobry poziom przedstawień. Starannością wykonania, właściwą oprawą sceniczną starał się wyrównać brak wybitnych aktorów i stosunkowo niski pozioma repertuaru. Wielkim wydarzeniem w życiu teatralnym Poznania było przybycie na kilka tygodni J. S. Jasińskiego, dawnego dyrektora teatrów warszawskich, wtedy reżysera i dramaturga. Wyreżyserował on kilka sztuk, i sam wystąpił w "Pannie mężatce" Korzeniowskiego. Po rozpatrzeniu się w warunkach egzystencji teatru poznańskiego uznał on kierunek repertuaru Sarneckiego za jedyny. Największą jednak atrakcją sezonu było wystawienie w Poznaniu po raz pierwszy "Halki" Moniuszki (8. II. 1873 r.). Teatr był wypełniony po brzegi. Mimo rażących niedociągnięć, mimo nagany krytyki "Halka" miała olbrzymie powodzenie i na każdym przedstawieniu publiczność wypełniała widownię. Halka zjednała nawet sobie publiczność niemiecką.

i dyrektor nie mógł uskarżać się na brak widzów. Mimo to opuścił Poznań mocno zadłużony. J ego następca Zygmunt J araczewski (sezon 1873-1874) był ziemianinem dość zamożnym by łożyć na teatr. Ambicja tego dyrektora szła przede wszystkim w kierunku bogatej oprawy scenicznej. Nie żałował pieniędzy na kostiumy i dekoracje. Ale mimo to sezon 1873--1874, w stosunku do ubiegłego roku, należy uznać za krok w tył, ponieważ Jaraczewski na teatrze się nie znał. Choć pragnął postawić teatr na wysokim poziomie, nie mógł tego dokonać, ponieważ nie posiadał odpowiednich wiadomości fachowych. Nie był ani aktorem ani reżyserem, nie był człowiekiem teatru. Brak należytego kierownictwa artystycznego musiał się ujemnie odbić na teatrze. W repertuarze przeważała operetka i lekka komedia. Dość dużo wystawiano polskich sztuk. Ani klasycznego ani wielkiego repertuaru w tym sezonie nie było. Publiczność nie dopisała zupełnie. Czasami trzeba było odwoływać przedstawienie z powodu braku widzów. Prasa podawała jako przyczyny małej frekwencji złe przygotowanie przedstawień. Próby podobno nie odbywały się zupełnie i w czasie przedstawienia improwizowano. Pod koniec sezonu Jaraczewski był tak zniechęcony, że zaniechał nawet dbałości o kostiumy i dekoracje. Zakończył też sezon z poważnym deficytem (10.000 talarów!). 17 maja 1873 zamknięto sezon "Mazepą" Słowackiego, kończąc równocześnie pierwszy etap dziejów stałego teatru polskiego w Poznaniu. W połowie maja 1874 roku władze miejskie zamknęły budynek teatralny ze względów bezpieczeństwa. Gmacn teatru polskiego był jeszcze niegotowy. Dopiero we wrześniu 1875 roku przybyli do Poznania Doroszynski Karol i Terenkoczy Władysław, którzy ze spółką teatralną podpisali kontrakt na trzy lata. O Władysławie Terenkoczym jako dyrektorze nie możemy wiele powiedzieć. Natomiast o Karolu Doroszyńskim, który po odejściu Terenkoczego sam prowadził teatr, możemy wydać sąd. Przez sześć lat dyrekcji (1875-1881) Doroszynski energicznie prowadził teatr. Pierwszy sezon otworzył "Zemstą" Fredry. Należał do ludzi rzutkich, energicznych i przedsiębiorczych. Ponieważ nie otrzymał od spółki żadnej subwencji w gotówce (za używanie budynku teatralnego nie płacił nic), fundusze zdobywał w inny sposób - wyjeżdżając co lato na 5-6 miesięcy do Warszawy, gdzie grywał w jednym z popularnych teatrzyków ogródkowych. Publiczność warszawska bardzo lubiła zespół Doroszyńskiego. Spośród kilku konkurujących teatrzyków ogródkowych Doroszynski postawił swój zespół na największym poziomie i przyciągał publiczność zarówno dobrze dobranym repertuarem jak i starannym wykonaniem. Sezony letnie przynosiły duże zarobki. Równoważyły one budżet sezonu jesienno-zimowego, spędzanego w Poznaniu a nadto wzbogaciły Doroszyńskiego, który dorobił się dość okazałej kamienicy w Kaliszu. Z chwilą jednak kiedy teatrzyki ogródkowe przeżyły się a lato 1881 roku było zimne i dżdżyste, Doroszynski znalazł się w ciężkich warunkach materialnych i kiedy spółka odmówiła mu subwencji, zerwał kontrakt. Doroszynski prowadził teatr starannie. W pierwszym sezonie reżyserię powierzył cenionemu i doskonałemu aktorowi Józefowi Rychterowi, którego nazwisko gwarantowało odpowiedni poziom. Zabiegał nie tylko o dobre wysta szą komedię. Przez trzy lata walczył z gustem pubiiczności mając za sobą życzliwe poparcie prasy. Niestety pustki na takich sztukach jak "Horsztyński", "Lilia Weneda", "Lekarz własnego honoru" - Calderona, "świętoszek" - Moliera itp. zniechęciły go dostatecznie. Sezon 1877-18 78 stał za dyrekcji Doroszynskiego na najwyższym poziomie. Przeważał repertuar polski. Zespół aktorski liczył kuka dobrych sił. Niestety publiczność poznańska nie umiała tego ocenić i następne sezony to powolne obniżanie się poziomu repertuaru i dostosowanie się do gustu publiczności. Miejsce dramatów i wyższej komedii zajęły "Bomby i śmiesznostki" - Chobera, "Podróż po W-wie", "Fafuła i Grasejszyk na wystawie paryskiej", "Modniarka warszawska" itp. (sztuki sensacyjne, farsy i operetki cieszące się największym uznaniem publiczności). Przez cały czas działalności, pragnąc jak najbardziej urozmaicić repertuar a jednocześnie nie obniżyć poziomu, Doroszyński sięgał przede wszystkim po nowości, po sztuki świeżo napisane, zarówno polskie jak i obce. Stąd w repertuarze spotykamy tak często Bałuckiego, BUzińskiego, Zalewskiego. On pierwszy w Polsce wystawił np. znakomitą komedię Blizińskiego "Paru Damazy". W chwytaniu nowości repertuarowej był ostrożny. Nie brał tego, co mu w rękę wpadło, lecz sięgał po rzeczy nagrodzone na konkursach lub cieszące się uznaniem krytyki. Dopiero pod koniec swej działalności stał się mniej wybrednym w repertuarze. W ostatnich trzech latach swej działalności Doroszyński rozporządzał dużym zespołem artystycznym 1 dlatego z powodzeniem mógł wystawiać opery i operetki. Stąd przewaga repertuaru śpiewanego. Poznań jednak nie mógł utrzymać tak licznego zespołu artystycznego, który raczej był obliczony na możliwości Warszawy. Warszawa na jedno przedstawienie dostarczała Doroszyńskiemu 3.000 widzów, podczas gdy w Poznaniu, przy wypełnionym teatrze, było ich 600. Atrakcją każdego sezonu za czasów Doroszynskiego były gościnne występy. Doroszyński zapraszał wybitne siły. Przyjeżdżali znani utalentowani artyści zarówno dramatyczni (Ładnowscy, Rakiewiczowa, Rapacki, Żelazowski) j ak i śpiewacy (Mierzwiński, Cieślewski). N ajwiększym jednak wydarzeniem w czasie 6nletniej dyrekcji '- Doroszynskiego był przyjazd Heleny Modrzejewskiej. W lutym 1880 roku Helena Modrzejewska wystąpiła sześć razy. ("Adrianna Lecouvreur" Scribe'a, "Maria Stuart" Schillera, "śluby panieńskie" Fredry, "Panna mężatka" Korzeniowskiego, "Angelo Malipieri" - Wiktora Hugo i "Księżna Jeżowa" Dumasa syna). Publiczność poznańska przyjęła ją entuzjastycznie. Gdy po_ przedstawieniu udawała się do Bazaru młodzież wyprzęgła konie z jej powozu. Wdała się w to policja niemiecka 1 nie pozwoliła na taką demonstrację. Ludzie pozjeżdżali się z odległych stron, byle tylko ujrzeć Modrzejewską. Przybył nawet z Berlina specjalny wysłannik niemieckiej gazety, który znalazłszy się wśród Tozentuzjazmowanej publiczności polskiej odczuł specyficzny nastrój polskiego teatrzyku i uznał go za przybytek czysto narodowy. Przez sześć dni Poznań żył jakby w oszołomieniu, dając się ponieść fali uniesienia i uwielbienia. Po zerwaniu kontraktu z Doroszyńskim spółka przez dwa następne «ezony powierzała prowadzenie teatru aktorom trupy Doroszynskiego, najpierw nie odznaczyli się niczym wybitnym i nie zdołali utrwalić swych nazwisk w dziejach teatru poznańskiego. Warto tylko nadmienić, że w trupie aktorskiej, zorganizowanej przez Podwyszyńskiego (sezon 1882-1883) był młodziutki Ludwik Solski występujący wówczas pod nazwiskiem Sosnowskiego. Po tylu latach zawierania kontraktów z przedsiębiorcami prywatnymi spółka postanowiła prowadzić teatr na własny rachunek. Trudu tago zupełnie bezinteresownie podjął się ówczesny dyrektor spółki Franciszek Dobrowolski i przez 13 lat kierował sceną poznańską (1883-1896). W pierwszym sezonie zgromadził on dość liczny zespół - 26 osób, który z drobnymi zmianami utrzymał się do końca jego rządów. Kierownictwo literackie i reżyserię powierzył w pierwszym sezonie Józefowi Rychterowi, którego silna indywidualność wywarła wyraźne piętno na kierunku repertuaru. Rychter jak i Dobrowolski starali się usilnie o wystawienie sztuk wartościowych polskich, a po repertuar obcy sięgali raczej niechętnie. Rychter współpracował z Dobrowolskim tylko przez jeden sezon. Na scenie poznańskiej obchodzono uroczyście jego 45 jubileusz pracy aktorskiej (20. XI. 1884). Jubilat uważany był za najlepszego odtwórcę ról fredrowskich i w dniu swej uroczystości wystąpił w "Zemście" jako Cześnik. Opuściwszy Poznań pod koniec sezonu niebawem zmarł (25. VI. 1885). Dobrowolski początkowo unikał wystawiania oper i operetek. Ale w końcu doszedł do wniosku, że należy je wystawiać. Sezon 1884-1885 miał nieco odmienne oblicze od poprzedniego. O ile poprzedni obfitował w sztuki polskie, o tyle w tym sezonie wystawiano raczej wodewile, komedie ze śpiewami, opety i operetki. W sezonie 1885-1886 ustalił się już kierunek repertuaru, od którego do końca swej działalności Dobrowolski nie odstąpił. Wyeliminował niemal zupełnie operetkę a pozostał przy komediach, dramacie, wodewilach i dramatach ludowych. Stałą troską dyrektora było to, by w repertuarze przeważały sztuki rodzime. Dbał także o moralny poziom wybranych utworów. Nie znosił sztuk płytkich o płaskim komizmie, nie dopuszczał na scenę fars, komedii sensacyjnych mimo, że narażało go to często na stratę materialną. 1 Dobrowolski pracując bezinteresownie dla teatru działał rzetelnie i uczciwie. Sam wybierał sztuki, sam pilnował obsadzenia ról, a nie bjdąc właściwie człowiekiem teatru reżyserię powierzał aktorom, do których miał zaufanie (Mieczysław Skirmin, Ludwik Siedlecki). Za jego też czasów nazwisko reżysera poczęło regularnie pojawiać się na afiszach. W miarę możliwości był obecny na każdej próbie i baczył pilnie, by wszystkie -elementy przedstawienia harmonizowały ze sobą. Był człowiekiem nieustępliwym i twardej ręki. Aktorów trzymał w ryzach i nie zezwalał na żadne zmiany czy oddawanie ról, zwykle tak rozpowszechnione w innych teatrach. Do pracy reżysera zasadniczo się nie mieszał, ale szczędził pieniędzy na wystawę, pragnąc obyć się środkami prostymi i nie drogimi. Wszystkie sztuki czytał sam i sam wyznaczał je do grania. W tych sprawach nie było apelacji. Poszczególne sezony mało od siebie się różniły. Na gościnne występy zapraszał Dobrowolski aktorów rzadko. Teatr poznański pracował własnymi siłami, grając repertuar dostosowany do tych sił. Najznakomitszym jednak Reżyseria: Wiłam Horzyca Dekoracje: Jan Kosiński zura przez długi czas hamowała Dobrowolskiego w wystawaniu sztuk o głębokim podłożu patriotycznym. W 1891 roku zezwoliła wreszcie na wystawienie .,Kościuszko pod Racławicami". Trudno opisać, z jakim entuzjazmem prasa i widownia przyjęła sztukę. Sala była stale wypełniona po brzegi i w przeciągu kilku tygodni wystawiono ją 20 razy. Takiego powodzenia nie miała leszcze żadna sztuka na scenie teatru poznańskiego. Dzięki temu też w tym sezonie nie było nie tylko deficytu, ale zysk obliczono na przeszło tysiąc marek. Sezon uświetniło także przybycie Heleny Modrzejewskiej, która wystąpiła w październiku 1890 roku 10 razy. Nie trzeba chyba wspominać z jakim uwielbieniem ją przyjmowano. Teatr po prostu nie mógł pomieścić widzów. Zajęte były nie tylko miejsca siedzące lecz wszystkie stojące, ludzie stali gdzie tylko znaleźli skraweczek miejsca. W czasie 13-letnich rządów Dobrowolskiego występów gościnnych było niewiele. W 1895 roku w styczniu przyjechała jeszcze raz Helena Modrzejewska i wystąpiła 13 razy. Oprócz niej w tych latach gościli na scenie poznańskiej inni wybitni aktorzy: Aleksandra Ludowa (1894), Roman Żelazowski (1891), Antoni Siemaszko (1894), Helena Marcello (1893) i inni. Dążeniem Dobrowolskiego było utrzymanie zespołu aktorskiego przez wszystkie sezony w niezmienionym składzie. Uważał on, że zgrana trupa i znani mu aktorzy potrafią utrzymać odpowiedni poziom. Niestety jego wy'siłki nie zawsze osiągały pożądany rezultat. Największą przeszkodą był fakt, że sezon jesienno-zimowy trwał od października do kwietnia. Resztę miesięcy aktorzy musieli radzić sobie sami. W praktyce wyglądało to w ten sposób, że oktorzy organizowali się w tak zwaną "działówkę" i korzystając bezpłatnie z kostiumów i dekoracji na własny rachunek dawali przedstawienia objeżdżając miasta i miasteczka Wielkopolski i Pomorza. W swych wędrówkach po prowincji krzewili w zapadłych kątach zamiłowanie do sztuki, do polskiego teatru, nieśli obcą prowincjonalnej ludności rozrywkę kulturalną, pobudzając żywym polskim słowem uczucia patriotyczne. W wędrówkach swych docierali bardzo daleko np. do Gdańska, w którym to mieście po raz ostatni bawił teatr polski za czasów Wojciecha Bogusławskiego. Miejscowości gdzie po raz pierwszy dotarł teatr polski było cały szereg: beszno (1885), Kruszwica (1892), Prosno (1892), Nakło (1895), Piła (1895), Śmigiel (1894), Zbąszyń (1882), Wejherowo (1882), Starogard (1892), Grudziądz (1892), Sopot Y (1892). Należy też wymienić Wrocław, gdzie polski teatr grał dwa razy (1885-1888) ciesząc się dużym powodzeniem. Aktorów polskich przyjmowano wszędzie z otwartymi ramionami pragnąc w ten sposób wynagrodzić im trudy wędrownego życia. A trud był znojny, a żywot ciężki. Należy sobie uświadomić, że w przeciągu letnich miesięcy aktorzy odwiedzali rok rocznie 40 do 50 miejscowości grając codziennie, dzieląc się czasem na dwie grupy i dając jednocześnie dwa przedstawienia w różnych miejscach. Podróże odbywały się końmi lub koleją, a nocleg przeważnie ofiarowywała ludność miejscowa bezpłatnie, 00---aktorom trudno było koniec z końcem związać. Najzdolniejszym organizatorem wędrówek letnich okazał się Majdrowicz, który przez cztery. lata prowadził objazdy. Na lipiec i sierpień trupa aktorska często lokowała się w jakimś uzdrowisku np. w Ciechocinku lub udawała się do Warszawy. Objazdy zimowe leże wracał zespół zwykle zdekompletowany i Dobrowolski musiał angażować nowe siły. Trzon jednak zespołu utrzymał się przez wszystkie lata jego rządów. Jedną z największych zasług Dobrowolskiego było wprowadzenie w sezonie 1886 przedstawień po cenach do połowy zniżonych, dawanych przeważnie we wtorki. Repertuar wtorkowy dobierano starannie. Przeznaczony on fcył przede wszystkim dla warstw ubogich niezamożnego drobnego mieszczaństwa, które zwykle uczęszczało do teatru na tzw. jaskółkę na miejsca stojące. Dobrowolski w głębokim poczuciu obowiązku społecznego udostępnił tym warstwom uczęszczanie do teatru i sam na te przedstawienia regularnie chodził. Dubił bowiem - jak mawiał - "patrzeć jak ludek się bawi".

Z biegiem czasu Dobrowolski urządzał i w inne dnie przedstawienia zniżkowe, zaszczepiając w ten sposób zamiłowanie do sztuki w szerokich masach publiczności. Koryzna też stwierdza, że rosło zamiłowanie do. teatru w coraz szerszych kręgach społeczeństwa poznańskiego. Z roku na rok wzrastała frekwencja publiczności. Za dyrekcji Dobrowolskiego nie odwołano ani jodnego przedstawienia z powodu braku widzów. Słusznie też zauważył Koryzna, że z biegiem czasu teatr stawał się nieodzowną pożywką kulturalną wszystkich. W pierwszych latach istnienia teatr swój byt materialny opierał na publiczności kupującej najdroższe miejsca, rekrutującej się z ziemiaństwa. Ogólny kryzys ekonomiczny zubożył tę warstwę, a do teatru poczęła napływać miejska inteligencja, kupcy, rzemieślnicy. Z chwilą jednak gdy Dobrowolski wprowadził przedstawienia po cenach zniżonych, do teatru napływała publiczność najuboższa, której zamiłowanie do teatru było szczere 1 głębokie. Pod sam koniec swej działalności Dobrowolski mógł z dumą patrzeć na swą pracę. Zapoczątkowane przez poprzedników dzieło pozyskania publiczności dla teatru, doprowadził do końca i teatr poznański cieszył się już za jego dyrekcji sympatią widzów, a dyrektor uznaniem.

MATERIAŁY DO HISTORII TEATRU POLSKIEGO 1896-1918

W lecie 1896 r. wyłoniła się sprawa zmiany kierownictwa poznańskiego Teatru Polskiego. Problem ten omawia "Prawdziwy przyjaciel sceny" podpisany pod 4 artykułami w "Kur. Pozn. II (nr 134, 135, 136, 137), pt. "Teatr w Poznaniu ", wysuwając szereg ciężkich zarzutów pod adresem dotychczasowego dyrektora Fr. Dobrowolskiego, niedołężnego jego zdaniem dyletanta, który powinien zrezygnować ze swego stanowiska, gdyż doprowadził teatr poznański do zupełnego upadku, co wobec wzniosłych zadań narodowych stojących przed tą instucją nie może być nadal tolerowane, Główne zarzuty to: tandetna gospodarka dyrekcji, brak zdolniejszych aktorów, niedbalstwo, brak dekoracji i kostiumów, lekceważenie publiczności z lepszych sfer na rzecz warstw niższych, które coraz bardziej się garną do teatru korzystając z wprowadzonych przez Dobrowolskiego przedstawień popularnych. Dalszym zarzutem było to, że na prowincję poznańską na objazd letni wypuszczano zespół kompromitujący teatrl). Poznań z przedmieściami liczy 100.000 mieszkańców w tym J 3 Polaków. Jeśli trudno przez lato utrzymać tu zespół i jeśli sytuacji nie ratują wypady na prowincję, radzi autor artykułu, aby zespół poznański przez lato grywał w Warszawie w teatrze ogródkowym. W wypadku rozporządzania dobrym zespołem - impreza taka powinna opłacić się finansowo. Jednak kierownictwo musi być zmienione i obecny dyrektor powinien dla dobra społeczeństwa ustąpić. Fr. Dobrowolski w czasie tego ataku był już poważnie chory.

W obronę brał go jego organ: "Dziennik Poznański" 31. VII. artykułem Koryzny pt. "Teatr Polski w Poznaniu przy zmianie dyrekcji" zbijając zarzuty i wysuwając plusy jego działalności 2 ). Dobrowolski zmarł 11. XI. w bieżącym rtoku, już po zaczęCIU sezonu przez nowego dyrektora. Rada Nadzorcza rozpatrzywszy podania czterech kandydatów wybierała właściwie między dwoma: Czesławem Janowskim, dyrektorem teatru w Łodzi i Edmundem Rygierem, artystą teatru krakowskiego. We wtorek 22 lipca komisja w osobach dyr. Kusztelana i Bronisława Żychlińskiego oddała teatr na 6 lat Rygierowi, który zobowiązał się prowadzić go na własne ryzyko, otrzymując" 6.000 marek

*) Objazd prowadził reż. J. Jakubowski.

-) Pod tym tytułem ukazała się odbitka osobna z artykułu.

3* od Chłapowskiej z Bonikowa- Pierwszy rok wedle umowy miał być próbnym, po upływie którego każda ze stron kontrahentów mogła umowę rozwiązać. Rygier obowiązany był dawać przedstawienia 4 razy w tygodnilu (prócz świąt) przez 6 miesięcy w sezonie, który trwał od 1 października do 1 kwietnia, Kaucja wynosiła 3.000 marek. Ponieważ Rygier nie posiadał gotówki na prowadzenie teatru więc dobrał sobie wspólnika Zygmunta Posiadłowskiego, (b. urzęd. kolei państw, w Krakowie), który włożył w imprezę 10,000 marek.

DYREKCJA EDMUNDA RYG l ERA

W chwili objęcia w 1896 r. kierownictwa poznańskiego teatru miał, wówczas 43-1etni dyrektor wyrobioną w ciągu 22 lat pracy scenicznej, pozycję w świecie artystycznym. Obdarzony doskonałym choć szorstkim głosem, wyrazistymi męskimi rysami, rozmachem i niezwykłą siłą dramatyczną, ogromnym umiłowaniem sceny, pasją, energią i pracowitością posiadał już E. Rygier 5 ) pewne doświadczenie 1 w kierownictwie sceny, po próbach samodzielnego prowadzenia

8) Urodzony w Warszawie 15 VIII 1853 r. syn przemysłowca Filipa R. i Klotyldy z Boskowskich, po ukończeniu gimnazjum został uczniem artysty dramatycznego i pedagoga Jana Chęcińskiego. Po roku nauki wyjechał w 1871 r. z trupą Miłosza Sztengla do Pleszewa a następnie gra w dyrekcji Dębskiego w Kaliszu, w lecie 1872 r. w ogródkowym teatrze Eldorado w Warszawie pod dyrekcją Pawia Ratajewicza, objeżdża Piotrków, Kalisz, Płock, w 1873 r. Płock w lecie w warszawskim teatrzyku Alhambize debiutuje jako Karol w "Zbójcach '; gra w Kaliszu, w 1873/4 w Piotrkowie u Ratajewicza, potem w dyrekcji Anastazego Trapszy w Kaliszu i Łodzi, przez dwa lata odbywa służbę wojskową podczas wojny rosyjsko-tureckiej, potem w 1878 r. studiuje powtórnie w szkole dramatycznej artysty dramatycznego Emil? Derynga, słucha wykładów w. Gersona (estetyka) l P, Chmielewskiego (literatura dramatyczna). Dnia 20 VII 1879 r. debiutuje w Warszawie w Teatrze Letnim w roli tytułowej w dram. "Hans Jurga" i angażuje się do Teatru Krakowskiego pod dyrekcją Koźmiana i Rychtera. Wkrótce jednak opuszcza Kraków i występuje u Józefa Puchniewskiego w Lublinie; w 1880 r. w lecie gra w Alhambize. W 1882 r. angażowany ponownie do Krakowa, przebywa z Józefem Tokslem. jeden sezon w Petersburgu,- 1882'3 w dyrekcji Józefa Nowakowskiego i Juliusza Myszkowskiego w Luolinie i Radomiu. W 1883 i. występuje gościnnie w Warszawie. Nadal pracuje stale w teatrze krakowskim w dyrekcji Jakuba Gliksona, występując gościnnie w lecie w Warszawie, a w 1893 r. w Poznaniu. W 1885 1. od czerwca gra we Lwowie, w jesieni wraca do Krakowa, w 1888 r. z tutejszym zespołem jako kierownik objazdu gra w Częstochowie, Piotrkowie, Płocku. Opuszcza krakowski teatr za dyrekcji Tadeusza Pawlikowskiego i w 18% r. obejmuje dyrekcję Teatru Polskiego w Poznaniu, stąd wyjeżdża często na gościnne występy np. w 1898 r. gra w Warszawie w Teatrze Letnim. Odszedłszy z Poznania zakłada w 1909 r. dyrekcję Teatru Ludowego w Krakowie. W r. 1911 prowadzi Teatr Ludowy we Lwowie. W r. 1912 wraca na scenę teatru im. Słowackiego w Krakowie. W 1913 r objął dyrekcję Teatru Narodowego we Lwowie. Przed i podczas wojny światowej występuje gościnnie na czeskiej scenie w Pradze, w 1917/18 prowadzi teatr w Lublinie. W 1920 w czasie akcji plebiscytu od 9 III do 15 V dał 47 przedstawień na trenie Śląska. W końcu zamieszkał w Toruniu grając gościnnie i reżyserując. Ostatnie jego role tu grane były: w 1920/21 Cześnik w "Zemście", Drwal w "Zaczarowanym kole", Ksiądz Piotr w "Dziadach", w 1922 r. Sołoducha w , Miodzie kantelańskim". Zmarł w Toruniu 18 X 1922 L, pochowany został na cmentarzu Rakowickim w Krakowie. W początkowych latach na scenie używał pseudonimu "Nowicki". Żonaty był od 14 X 1886 r. z Stanisławą Grzybowską, art. dram. (pseudonim sceniczny Korsla). Syn jego Jerzy Rygier art. dram. zaczął swą pracę sceniczną -w dyrekcji ojca w Poznaniu w r. 1905.

prowincjonalnych, przeszkoliła go w terminatorskim okresie we wszelkich rodzajach ról. Grywał w komediach, farsach, melodramatach, sztukach ludowych, śpiewał w wodewilach, operetkach i operach, później jednak zasadniczym polem jego działalności artystycznej był dramat i role bohaterskie i tragiczne. Z olbrzymiego jego repertuaru (przeszło 300 ról) podajemy tu tylko najważniejsze pozycje: Ojciec Marek (Konfederaci Barscy), Wojewoda (Mazepa), Derwid (Lilia Weneda), Kostryn i Pustelnik (Balladyna), Hetman (Horsztyński), Giano Giani (Beatrix Cenci) , Otello, Lear, Kupiec Wenecki, Macbeth, Petruchio (Poskromnienie złośnicy), Klaudiusz (Hamlet), Franciszek Moor (Zbójcy), Ferdynand (Intryga i miłość), Wilhelm Tell, Wallenstein i Książę Alba (Egmontj, Uriel Acosta. Z komediowych ról, do których był zasadniczo za ciężki, w późniejszych latach zachował w repertuarze Cześnika w "Zemście" , Rotmistrza w "Darnach i huzarach" , Kapitana w "Mężu z grzeczności". W dwóch pierwszych rolach wykazywał i podtrzymywał dawne tradycje stylu gry sztuk fredrowskich, Dawna szkoła gry scenicznej nadała mu patos, który był ówcześnie zasadniczym tonem sztuk klasycznych i który dominował w jego mocnych kreacjach, majiących wiele cech zbliżonych w charakterze do stylu gry dawnych bohaterów scen niemieckich, których miał często okazję widywać. Posiadając wielki repertuar w dramatach i tragediach, często dawniej wznawianych, był Rygier atrakcyjną i cenioną siłą artystyczną chętnie widywaną przez teatr warszawski i inne na gościnnych występach. W niektórych rolach swych jak np. w Otellu, Wojewodzie budził grozę nie tylko na widowni ale i w partnerach.

W szeregu nielicznych wybitnych naszych tragików zajął on poważną pOZYCJę. Jako kierownik teatru o wyraźnych uzdolnieniach administracyjnych i organizatorskich trzymał w karbach żelaznej dyscypliny zespół, złożony w dużej mierze z młodych ludzi, którzy w jego dyrekcji przechodzili twardą ale dobrą szkołę szacunku dla sztuki, sceny i pracy. Młodzież szkolił, wymagaj ąc od niej i wyrazistości gry, gestu i mocnego używania głosu, idąc za modą starszego pokolenia niemieckich aktorów.

Nie uznawał naturalnej dyskretnej gry, spokojnej, pogłębionej wewnętrznie, operującej skromnymi zewnętrznymi środkami. (Już za Dobrowolskiego istniał na scenie poznańskiej ten styl gry: frontem Przywiązany fanatycznie do soeny Rygier odczuwał szlachetną tremę przed występem; w Poznaniu grywał przeważnie swój i dawny reper tuar odczuwając jakby lęk przed nowymi, obcymi mu prądami wiejącymi z nowoczesnych sztuk, Denerwowało go nieraz zachowanie się tutejszej widowni, która w najmniej odpowiednich momentach tragicznych, np. w scenie śmierci Desdemony lub gdy w Mazepie wnosił trumnę syna pozwalała sobie na wybuchy śmiechu i słowne kpiące docinki" w przeświadczeniu, że trumna jest pusta... Dbały o polski, narodowy repertuar np. w sezonie od IX. 1896 do 23. V. 1897 dał 155 przedstawień 4 ), w tym 76 sztuk polskich, (w tym 2 opery) i obcych 27, zniżkowych przedstawień 10 (w niedziele i święta). Po odejściu Rygiera i później za czasów Lelewicza zrozumiano i uznano wielkie zasługi Rygiera, twórcy poznańskiego teatru ludowego, przez dobór sztuk i udostępnienie teatru najszerszym warstwom ludności. Sytuacja polskich aktorów w Poznaniu była finansowo oczywiście gorsza niż niemieckich. Aktor niemiecki na stanowisku np. pobierał miesięcznie 300 marek, gdy polski w tych samych warunkach 200 marek. (Gaże miesięczne w 1895 w Teatrze Polskim wynosiły sumę 5.000 marek.) Niemieccy aktorzy kończąc 8-miesięczny sezon w Po znaniu latem mieli zapewnione engagement w miejscowościach kąpielowych - polscy, w lecie musieli szukać na własną rękę zarobków w trupach objazdowych lub ogródkowych. Niemiecki teatr prowadził 3 działy: operę, operetkę i dramat, stąd też muzycznymi widowiskami odciągał część po'lskiej publiczności, która w swoim teatrze, zasadniczo dramatycznym, niewiele w sezonie oglądała oper czy wodewili nawet. Budynek Teatru Polskiego posiadał poważne braki: stawiając gmach zapomniano o garderobach dla artystów, przerobione je później dopiero częściowo zużytkowując korytarz. N a dole ubierały się artystki, na 1 piętrze artyści; osobno na 2-gim piętrze była jeszcze malutka garderoba obok pracowni krawieckiej i magazynum Rygier obejmując placówkę musiał uzupełnić zespół, bo dyr. M. Wełtowski zabrał do Łodzi najlepsze siły tutejsze. W 1895 r. odeszli Sosnowski Marceli i Aleksandra Trapszo, Wróblewska, Hel. Zimajer i W. Rapacki (jun.), Benza, Prohaska, Trzcińska, Palińska. Rygier zostawił część miejscowych artystów, dobierając szereg nowych.

*) W sezonie 1895/% dano 121 przedstawień, w tym 95 calospektaklowych sztuk, 26 skła danych, śpiewnych 22, zniżkowych 43. W poprzednich latach dawano i więcej przedstawień np w sezonie 1893/4 grano 156 razy.