MŁODY TEATR ALTERNATYWNY
GRZEGORZ ZIÓŁKOWSKI
W iatach 90. Poznań stał się obok Lublina najważniejszym ośrodkiem teatru alternatywnego w Polsce. O szczególnym miejscu stolicy Wielkopolski na teatralnej mapie kraju decyduje nie tylko fenomen festiwalu Malta, największego teatralnego święta w Polsce, i działalność artystyczna stałych scen, wśród których na szczególną uwagę zasługują poczynania Teatru , Osmego Dnia. Działa tu także szereg teatrów niezależnych, debiutujących w ostatniej dekadzie i gromadzących dwudziesto- i trzydziestolatków, a przy tym działających jako stałe zespoły aktorskie (co w okresie transformacji ustrojowej uznać należy za nie lada osiągnięcie). Teatry te odnoszą znaczące sukcesy na festiwalach w Polsce i za granicą, a równocześnie doceniane są w Poznaniu, o czym świadczą miejskie stypendia artystyczne czy Medale Młodej Sztuki "Głosu Wielkopolskiego", przyznawane artystom związanym z tym nurtem. Biuro Podróży, Porywacze Ciał, Biuro Poszukiwań Teatralnych, Strefa Ciszy, Usta Usta czy Radykalna Frakcja Medialna Mazut tworzą rozpoznawane w kraju środowisko, którego specyfIką jest różnorodność artystycznych form wyrazu, strategii działania i wartości wiązanych ze sztuką teatru; środowisko potrafiące przy tym skutecznie promować własne poczynania, o czym świadczy stworzenie nowego festiwalu teatralnego - odbywających się od 1997 roku cyklicznie, późną jesienią - "Masek". Uniwersytecki Ośrodek Teatralny "Maski" zapewnia młodym zespołom salę prób i miejsce pokazów. Znaczenie sali typu black box w Domu Studenckim "Hanka" przy al. Niepodległości - przestrzeni, którą dzięki systemowi ruchomych praktykabli adaptować można do naj różniej szych potrzeb - dostrzegają ci wszyscy, dla których luksus posiadania własnego kąta nie jest . ,.
OCZYWIStOSClą.

Grzegorz Ziółkowski
Ryc. 1. Teatr Biuro Podróży, Giordano. Fot. B. Biegowski.

1.
Wśród wymienionych zespołów na plan pierwszy wysuwa się Teatr Biuro Podróży, założony w 1988 roku przez Pawia Szkotaka iZbysława Kaczmarkajako wspólnota aktorów, miejsce twórczej samorealizacji artystów, którzy sami opracowują scenariusz, wykonują kostiumy i scenografię, organizują występy, zabiegają o dotacje i promują własne przedstawienia. W poszukiwaniu własnego języka "Biurowcy" - jak popularnie określa się ich w Polsce - wykorzystują trening fizyczny i improwizację, w czym odwołują się do tradycji "teatrów organicznych", takich jak Laboratorium Jerzego Grotowskiego czy duńskiego Odin Teatret Eugenia B arby.
Pierwsze przedstawienia Biura Podróży Einmal is keinmal (1989) i Łagodny koniec śmierci (1990), choć dostrzeżone (to pierwsze otrzymało główną nagrodę na Ogólnopolskim Festiwalu Teatrów Debiutujących "Start" w Poznaniu) stanowiły jedynie zapowiedź przyszłych sukcesów. Dopiero bowiem dwa następne spektakle - tym razem plenerowe: Giordano (1992) i Carmenfunebre (1993, wersja druga 1994) - stanowiły w pełni oryginalną, artystycznie dojrzałą wypowiedź. Giordano, formą nawiązujący do średniowiecznego misterium, w którym publiczności przydzielono rolę świadków tragicznych losów astronoma - zachwycał przede wszystkim pełną żarliwości kreacją tytułową Andrzeja Rzepeckiego. Rolę tę przyrównywano do legendarnego Księcia Niezłomnego Ryszarda Cieślaka, bo w rzeczy samej byl Giordano nade wszystko studium niezlomności - w opowiadaniu się za Prawdą własnych przekonań, wbrew żądaniom różnorakich Inkwizytorów. 
Ryc. 2. Teatr Biuro Podróży, Giordano. Fot. B. Biegowski.

Inspirację następnego widowiska, Carmenfunebre, stanowiły etniczne konflikty, wybuchy nacjonalizmu i okrutna wojna w Bośni. W spektaklu tym Rze, peckiemu przypadła rola Smierci, która krocząc na wysokich szczudłach i dzierżąc olbrzymie widły zagarniała porzucony w pośpiechu dobytek uciekinierów. Niestety kreacja ta okazała się złą wróżbą - młody wykonawca zginął w 1994 roku w wypadku samochodowym podczas podróży zespołu na festiwal w Edynburgu. W następnym roku spektakl Carmen otrzymał dwie prestiżowe nagrody: Fringe First i Critics' Award na edynburskim festiwalu. Carmenfunebre w pełni na to zasługiwała - szczudła, ogień, reflektory i przejmująca muzyka z Armenii potrafiły przykuć uwagę nie tylko wyrobionych widzów, ale również przypadkowych przechodniów, a przy tym wywoływać lęk i współczucie. Ze spektaklem tym Biuro podróżowało po wszystkich kontynentach, występując m.in. w brazylijskiej Londrinie, australijskim Perth, Buenos Aires, Indiach, a także w większości stolic europejskich. Dlatego też na kolejne przedstawienie "Biura" przyszło widzom poznańskim czekać aż do roku 1997, kiedy to wystawiono premierę przedstawienia Nie WSzYscy są Z nas. Po raz kolejny grupa Szkotaka zmierzyła się z trudnym tematem - tym razem chodziło o brak tolerancji, a kanwą spektaklu stały się autentyczne wypadki: dwaj złodzieje, którzy dopuścili się świętokradztwa, zostają ujęci i w okrutny sposób ukarani. Zupełnie inny ton dominował w kameralnym przedstawieniu Pijcie ocet, Panowie! (1998), opierającym się na utrzymanych w duchu absurdu i czarnego 
Grzegorz Ziółkowski
Ryc. 3. Teatr Biuro Podróży, Carmenfunebre. Fot. B. Biegowski.

Ryc. 4. Teatr Biuro Podróży, Carmenfunebre. Fot. B. Biegowski.

Ryc. 5. Teatr Biuro Podróży, Selenauci. Fot. B. Biegowski.
humoru tekstach Daniela Charmsa. Spektakl ten inicjował w Polsce prawdziwą modę na rosyjskich absurdystów z lat 20. W 1999 roku Szkotak i jego aktorzy (wśród nich Marta Strzałko i Jarosław Siejkowski) spektaklem Selenauci po raz kolejny udowodnili, że teatr plenerowy nie musi ograniczać się do beztroskiej rozrywki, epatującej naj nowszymi zdobyczami techniki. Selenauci to swoiste rozliczenie z wiekiem XX, zdominowanym przez ideologie. Spektakl pokazywał ludzi poprzedniego stulecia owładniętych marzeniem podróży na księżyc - sny te giną jednak przysypane w okopach I wojny światowej, a dominująca nad sceną wielka armata, która pierwotnie miała za zadanie wyekspediować astronautów w kosmiczną odyseję, zmienia się w zbrodnicze narzędzie.
2.
Zupełnie odmienny teatralny język i zasób tematów odnaleźć można w spektaklach Teatru Porywacze Ciał. Absolwentów Wydziału Lalkowego PWST we Wrocławiu Katarzynę Pawłowską i Macieja Adamczyka (z teatrem związani byli w różnych okresach także Marcel Górnicki i Waldemar Ratuszniak) interesuje przede wszystkim polska współczesność pojęta jako okres nadganiania cywilizacyjnych zapóźnień - z wszystkimi tego konsekwencjami. Bohaterami ich kolejnych spektakli - Psy (1993), I love you (1993), Świnie (1995), Minimai (1997), Technologia sukcesu (1998) i Vol. 7 (2000) - jest para młodych ludzi, na próżno 
Grzegorz Ziółkowski
Ryc. 6. Teatr Biuro Podróży, Selenauci. Fot. B. Biegowski.

usiłująca odnaleźć siebie samych i swe uczucia w świecie zaśmieconym gadżetami popkultury , w rzeczywistości "wyścigu szczurów". W przedstawieniach "Porywaczy" dominuje nastrój zabawy, wygłupu - kontrapunktowanego refleksją na temat zagubienia podstawowych wartości. Przedstawienia "rysowane" są grubą kreską - posiadają skeczowy charakter i ocierają się o kicz. Ich dodatkowym wyróżnikiem jest autorski, dowcipny tekst, stanowiący odpowiedź na brak dramaturgii podejmującej najbardziej aktualne tematy. Zespół wraz z Marcinem Liberem z "Biura Podróży" zrealizował piękny poetycki spektakl Autofobia (1996), będący sprzeciwem wobec anonimowej śmierci na autostradzie. Wielkie opony wydobywane z ciemności punktowym światłem, sunące wprost w publiczność, stanowiły w nim metaforę zagłady współczesnej "cywilizacji pośpiechu".

3.
Obok AutofobU Liber wystawił także monodram Jedynak (1998) - poruszającą wizję zmieniania tożsamości aż do jej utraty w świecie końca milenium. Temat ten eksplorował dalej w spektaklu A. (2000), wystawionym we własnym teatrze Usta Usta, założonym wespół z innym aktorem Biura Podróży Wojciechem Wińskim. We współpracy z Porywaczami powstała także plenerowa inscenizacja Sztuczne oddychanie (2000).

Ryc. 7. Teatr Porywacze Ciał, Technologia sukcesu. Fot. P. Długosz.

4.
Odwołując się w nazwie do surrealistycznego biura Antonina Artauda z lat 20., Biuro Poszukiwań Teatralnych kładzie akcent na laboratoryjny charakter własnych poczynań. Głównym celem tego zespołu jest badanie aktorskich możliwości ekspresji. Program ten realizowany jest na podstawie ćwiczeń akrobatycznych, orientalnych sztuk walki, średniowiecznych pieśni i oryginalnych metod treningu ciała i głosu. Grupa prowadzona przez Grzegorza Ziółkowskiego od 1991 r. inspiruje się dokonaniami Jerzego Grotowskiego oraz Włodzimierza Staniewskiego ijego "Gardzienic" . Charakterystyczny dla trzech pierwszych spektakli teatru: Monologu o martwej mniszce, według opowiadania Gustawa Herlinga-Grudzińskiego (1994), Tańczą same (1997) oraz Cantigas (1997) był udział trzech wykonawczyń: Joanny Gontarz, Iwony Gutowskiej i Agnieszki Kaczmarek, zabiegających o integrację śpiewu, recytacji i komponowanego ruchu. Dopiero wraz z ostatnim przedstawieniem grupy - Rozstaje (1999), które powstało według dramatu Augusta Strindberga Do Damaszku, na scenie pojawiają się aktorzy: Piotr Rogaliński i Grzegorz Ziółkowski. Spektakle "Biura Poszukiwań" to skupione, kameralne i precyzyjne widowiska, rozgrywające się w bezpośredniej bliskości widzów, drążące podstawowy - według twórców - problem współczesności: kwestię duchowości człowieka. 
Grzegorz Ziółkowski
Ryc. 8 Biuro Poszukiwań Teatralnych, Rozstaje, Fot. B. Biegowski.

N a przeciwnym wobec "Biura Poszukiwań" biegunie usytuować można działalność Teatru Strefa Ciszy, której istotąjest wspólna karnawałowa zabawa aktorów i publiczności w otwartych przestrzeniach miasta. Początków działań teatru upatrywać należy w monodramie Adama Ziajskiego Trzeba ją mieć... (1991), trzy lata później powstał salowy spektakl Viatores (1994). Grupa Ziajskiego zyskała uznanie dzięki plenerowym akcjom: Judasze (1995), Wodewil miejski (1996), Obraz mojego miasta (1997), Misja (1997) i Sąsiad 2000 (1999). Aktorzy "Strefy Ciszy" wciągają widzów do swych przedstawień, nadając tym samym swym realizacjom charakter happeningowy. W Judaszach oczom widzów, zaglądających do dużego pokoju przez umieszczone w ścianach 
Ryc. 9. Biuro Poszukiwań Teatralnych, Tańczą same, Fot. B. Biegowski.
wizjery, ukazuje się wesele podejrzanej rodzinki. Chwilę później poszczególni członkowie publiczności mogą zostać zaproszeni do środka i poczęstowani trunkiem, a nawet stać się uczestnikami przyjęcia. Ludyczny charakter ma też Wodewil miejski, czyli utrzymana w stylu retro uroczystość otwarcia kąpieliska.
Tutaj również publiczność zapraszana jest do wzięcia udziału w akcji - w tym wypadku do wspólnej kąpieli w fontannie. Teatr Ziajskiego stara się zrywać z rutyną w spojrzeniu na najbliższe otoczenie, na - jak się okazuje - zbyt dobrze znane miejsca w miejskiej topografii. Stara się także zaspokoić potrzebę wspólnego świętowania - choćby za cenę przeniesienia bożonarodzeniowej atmosfery w letni upal, jak ma to miejsce w Misji, czyli procesji towarzyszącej inwazji świętych Mikołajów w... końcu czerwca.
6.
Kolejną propozycję poznańskiego o:ffu stanowią poczynania Romana Andrzejewskiego i Pawła Hałaburdzina, tworzących Radykalną Frakcję Medialną Mazut. Zespół od 1993 roku zrealizował kilka akcji o charakterze multimedialnym: Architekturę wiatru (1993), Przewietrzanie (1996), Cyklotron (1997) i Nitro (1999). Grupa odwołuje się do poetyki szoku, ajej realizacje przyjmują formę industrialnych obrzędów z dominującą rolą hałaśliwej, rytmicznej muzyki techno. 
Grzegorz Ziółkowski
Ryc. 10 Radykalna Frakcja Medialna Mazut Cyklotron.

Kończąc ten krótki przegląd, wypada podkreślić, iż silą poznańskiego środowiska polega na różnorodności propozycji - spektrum obejmuje bowiem m.in. teatr autorski, plastyczny teatr poetycki, nawiązania literackie, poetykę kabaretu, tradycje laboratoryjne, a także nurt wspólnotowy realizowany pod otwartym niebem i widowiska multimedialne. Jest to jednocześnie środowisko żywo, spiesznie reagujące na doświadczenia współczesności, starające się przy tym o uniwersalizujące, szersze spojrzenie.  Z PO Z NA N SKI CH ARCHIWOW*
MARIA NAPlONTKOWA
(1) Dyplomatyczna choroba? Ostatnim przed- i pierwszym powojennym dyrektorem Teatru Polskiego był Władysław Stoma. Do Poznania przybył z Krakowa niedługo po oswobodzeniu miasta z rąk niemieckich. W jednym z pierwszych sprawozdań dla Zarządu Miejskiego, datowanym 7 czerwca 1945 r., a więc po przygotowaniu dwóch premier, Stoma przedstawił swoje spostrzeżenia, dotyczące oczekiwań mieszkańców wobec teatru. "Ludzie gamą się do teatru - pisał - wykazując jednak w sprawie reagowania spadek kultury teatralnej o co najmniej sześć lat okupacji. Wydaje się, że na razie prowadzi ludzi do teatru głód rozrywki, która by pozwoliła odetchnąć po latach specjalnie upokarzającej tu niewoli. Stosunek prasy i elity społecznej - literatów i oświatowców, nierówny, jeżeli chodzi o zapatrywania repertuarowe. Szczególnie, zadowolenie budzi obecny repertuar w związkach i szkolnictwie, dla którego jest on żywą ilustracją nauki literatury polskiej, dając możność bezpośredniego wżycia się w dzieła filarów literatury dramatycznej. Poza tem, zresztą tak jak wszędzie, dyskutowano nad celowością wznowienia starych sztuk autorów takich jak Żeromski i Fredro. Były wypowiedzi przeciw i za, łącznie ze wskazywaniem konieczności grania rzeczy współczesnych, względnie zwracania się do wielkiego repertuaru Szekspira, Słowackiego i Mickiewicza. Wszelkie te dyskusje są o tyle bezpłodne, że uczestnicy ich nie wnikają w istotę rzeczy, którą cechują: trudności techniczne, brak nowego repertuaru, względnie tak prozaiczne sprawy, jak zdobycie egzemplarzy (kiepska komunikacja uniemożliwia szybkie porozumienie się z autorami i brak
* Autorka pracuje w Instytucie Sztuki PAN w Warszawie, zajmllie się życiem teatralnym przełomu popaździernikowego 1956. Tekst powstał na podstawie kwerendy przeprowadzonej w Archiwum Państwowym w Pomaniu i Archiwum Akt Nowych w Warszawie. 
Maria N apiontkowa
Ryc. l. Władysław Stoma z zespołem, pierwszy powojenny sezon 1945/46
Agencji Teatralnej, umożliwiającej zapoznanie się z utworami napisanymi), mimo że nawiązujemy bezustannie kontakty z każdym autorem, o którym słyszy się, że napisał coś nowego"l. Autorów nowych widocznie nie było zbyt wielu, skoro repertuar opierał Stoma na sztukach sprawdzonych w teatrze niejednokrotnie i gwarantujących frekwencję na widowni: do września 1948 na 31 premier było dziewięć dzieł współczesnych. Sądząc po zachowanych comiesięcznych raportach kasowych z lat 1945-48 2 , widownia prawie zawsze była pełna. Poziom zespołu artystycznego nie był wyrównany, co odbijało się na kształcie przedstawień. Taki właśnie wypadek opisuje reżyser i aktor Henryk Barwiński, wówczas pracownik Oddziału Teatr i Literatura Wojewódzkiego Wydziału Kultury i Sztuki, w notatce z dnia 4 kwietnia 1946 r. w sprawie sztuki Flersa i Croisseta Powrót, granej w Teatrze Polskim w Poznaniu: "Wytworna komedia francuskich autorów obiegła sceny świata. I u nas grana ona była po pierwszej światowej wojnie z wielkim powodzeniem w wielu teatrach polskich. Obecnie wznowiona sztuka przystosowana niezbyt zręcznie do chwili teraźniejszej, nie tłumaczy się niczym. Ostatnia wojna hitleryzmu ze światem była tak potworną rzezią niewiniątek, starców, kobiet, że w żadnym wypadku nie mogło by nasunąć nawet pogodnie patrzącemu na świat Francuzowi myśli napisania wesołej komedii. Popełniono więc rażący błąd, chcąc przystosować jak również aktualizować sztukę. Drugim błędem wznowienia było nieprawdopodobne wprost niezdecydowanie, czy sztukę znakomitych francuskich autorów grać jako komedię, czy jako cyrkowy popis. 
Obok po europejsku grających artystów: Zofii Barwińskiej, Katarzyny Żbikowskiej, Leszka Stępowskiego, Olgierda Jacewicza, Jasieckiego i Kuryłły, dano nam pokaz cyrkowej gry Aleksandra Dzwonkowskiego i niemniej błazeńskie sylwetki rzekomo salonowych starców. Stawiam poważny zarzut Dyrekcji Teatru Polskiego i w tejże osobie reżyserowi, że dopuściła do sprofanowania pięknego utworu światowej sławy i rzetelnych wysiłków artystycznych wymienionych wyżej aktorów, radując się najwidoczniej śmiechem bezmyślnej gawiedzi, którą Teatr Polski winien wychowywać, a nie schlebiać tęsknocie za niewyszukanymi cyrkowymi wyczynami głupich augustów. Jako Referent Teatru Wydziału Kultury i Sztuki Urzędu Wojewódzkiego uważam za konieczne i za swój obowiązek postawić kategoryczne veto przeciw temu zaniedbaniu i niedopatrzeniu ze strony Dyrektora i Reżysera Teatru Polskiego w Poznaniu"3. Czy tego typu notatki pociągały za sobą jakiekolwiek konsekwencje, trudno dziś powiedzieć. Otrzymawszy 27 maja 1946 nominację dyrektorską na kolejny sezon 1946/47, Stoma bardziej dostosowuje repertuar do wymogów polskiej rzeczywistości.
Skończył się czas fars, zaczynają dominować sztuki obyczajowe. Początek sezonu nie zapowiadał burz roku następnego. Zgubą dla Stomy okazało się upaństwowienie Teatru Polskiego z końcem października 1946 r. Zarząd Miejski zaczął szukać dyrektora, który gwarantowałby wysoki poziom artystyczny placówki. Odpowiedzialni za sprawy kultury w Zarządzie - Wacław Kubacki i Stanisław Hebanowski zaproponowali na to stanowisko Wilama Horzycę, kierującego teatrem w Toruniu. Starania o usunięcie Stomy nasiliły się wiosną 1947 roku, przed okresem dorocznych nominacji ministerialnych, co - do 1950 roku - miało miejsce w czerwcu i lipcu, żeby nowo mianowany dyrektor mógł spokojnie skompletować zespół i zaproponować plan repertuarowy i finansowy. Jedenastego kwietnia 1947 r. dyrektor Władysław Stoma kieruje do Departamentu Teatru Ministerstwa Kultury i Sztuki pismo w sprawie dyrektury Teatru Polskiego w Poznaniu w sezonie 1947/48. Odpowiadając na ministerialne zarządzenie z dnia 5 marca tegoż roku, proponuje zatwierdzenie dotychczasowego kierownictwa artystycznego, literackiego i administracyjnego na sezon następny. Trzy dni później, czyli 14 kwietnia Stanisław Hebanowski jako naczelnik Wydziału Oświaty, Kultury i Sztuki Zarządu Miasta, kieruje do Miejskiego Komitetu PPR w Poznaniu pismo informujące o konieczności zmiany kierownictwa Państwowego Teatru Polskiego i krokach zarządu, poczynionych z tej racji w Departamencie Teatru Ministerstwa Kultury i Sztuki: "Zarząd Miejski zwrócił się do Ministerstwa Kultury i Sztuki - pisał Hebanowski - z prośbą o mianowanie dyrektorem Państwowego Teatru Polskiego w Poznaniu Ob. Wilama Horzycę. Dotychczasowy kierownik teatru ograniczył się jedynie do funkcji administracyjnych, opierając się w układzie repertuaru na mniej lub więcej udanym kopiowaniu repertuaru innych scen polskich. Wystawienie farsy Niewiarowicza Dlaczego zaraz tragedia oraz komedii bulwarowej Szczeniaki, której ukazanie się w Polsce dyr. Stoma poczytywał sobie za szczególną zasługę, świadczy o niewielkim poczuciu odpowiedzialności społecznej oraz o całkowitym braku 
Maria Napiontkowa
SZCZENIAKI
Ryc. 2. Program przedstawienia Szczeniaki
("Les J3")
Sztuka w 4 aktach Rogera - Fenlinands
OSOBY:
Panną Bravard Gabriel Lamy.
BaIbmin. . . . . .
Legros.
LavaUey. . .
Paturel . .
Dyrektor liceum.
lamy. . . . . Ledent. . .
Chaminet.

.Zofia BaIWińska .Czesław Wolłejko .Zygmunt Wojdan .Jerzy Rakowiecki Studio Dramatyczne .Janusz Wanniński .lncjan Dytrych .. Roman Wojtowicz .Kazimierz Przystański .Władysław Neubelt
Akt I w gabinecie dyrektora w prowinc. mieście Akt II, ni, IV - w klasie liceum
Reżyserował: Tadeusz Chmielewski Dekoracje: Stanisław Jarocki
Kierownik literacki: Dr. Jerzy KoDer Główny reżyser: Karol Borowski
Zapalenie żyrandola nad widownią oznacza dłuższą przeIWą.

kultury artystycznej kierownika - zwłaszcza, że tzw. względy kasowe nie przemawiały za wprowadzeniem podobnych ramot do repertuaru reprezentacyjnego teatru. Ponieważ Poznań w obecnych warunkach geograficznych kraju ma do spełnienia poważne zadanie krzewienia kultury na zachodnich ziemiach odzyskanych - powierzenie dyrekcji Państwowego Teatru człowiekowi kulturalnemu staje się koniecznością chwili. Z tych powodów powołanie ob. Horzycy byłoby wskazane. Pozostawienie na stanowisku ob. Władysława Stomy byłoby wielką krzywdą dla życia artystycznego miasta, które mimo że zasługuje w całej pełni na prawdziwy teatr - do chwili obecnej ma obie placówki dramatyczne zajęte przez przedsiębiorców nie zdających sobie sprawy z ważności zagadnień kulturalnych"4. Ministerstwo pozostało głuche na argumenty wnioskodawców, ostatecznie Stoma sprawnie zarządzał teatrem i, jak tylko mógł, starał się dbać o stan techniczny budynku. Sam Horzyca nie był jeszcze zdecydowany na objęcie stano
Ryc. 3. Scena z przedstawienia Szczeniaki, reż. Wł. Stoma
wiska w Poznaniu, nie chciał też być bezpośrednim sprawcą wyrzucenia Stomy. Tak więc w 27 maja ministerstwo przesyła Stornie nominację na sezon następny. Ale sytuacja w Poznaniu nie mogła być dlań korzystna, skoro miesiąc później - 24 czerwca - składa dymisję. Pismo, które wysłał do Departamentu Teatru, świadczy, że emocje towarzyszące starciu z Zarządem Miasta nie opuściły go jeszcze: "Otrzymawszy zaszczytną i tyle mi satysfakcji dającą nominację na dyrektora Państwowego Teatru Polskiego w Poznaniu na sezon 47/48 składam Ministerstwu wyrazy szczerej wdzięczności i podzięki. Cieszyłem się bardzo, że będę mógł nadal pracować z pożytkiem na ukochanej placówce, jednakże przejścia ostatniego sezonu, oraz ataki i to od chwili upaństwowienia teatru, których zdaniem moim, zupełnie bezpodstawnie byłem przedmiotem do tego stopnia zniszczyły moje nerwy i podkopały siły, co zresztą ekspertyza lekarska w pełni potwierdziła, że stan mojego zdrowia wyklucza możliwość tak wyczerpującej pracy, jaką jest prowadzenie teatru. Ze szczerym żalem widzę się zmuszonym podziękować Ministerstwu za okazaną i tak bardzo dla mnie cenną przychylność, a równocześnie prosić o przyję.. ..,,5 cle mej rezygnaCjI . Dnia 1 lipca Michał Rusinek, kierujący Departamentem Teatru, wysyła do Stomy pismo, informujące o otrzymaniu przezeń półrocznego urlopu "ze względu na nadwątlony stan zdrowia", a funkcję dyrektora będzie w tym czasie pełnił reżyser Emil Chaberski, który jednocześnie otrzymał nominację na wicedyrektora Teatru Polskiego. 
Maria N apiontkowa
"Wobec udzielenia Dyrektorowi Państwowego Teatru Polskiego w Poznaniu Władysławowi Stornie - pisał Rusinek do Chaberskiego - półrocznego urlopu na czas od 1 lipca do 31 grudnia 1947 Ministerstwo powierza Obywatelowi na okres zastępstwa pełne uprawnienia dyrektora, a tym samym zorganizowanie nowego sezonu". Widomym znakiem tej decyzji były programy, sygnowane przez "dyrektora Chaberskiego" oraz wyłączność reżyserska nowego dyrektora. Wyjątek uczynił właściwie tylko dla Teofila Trzcińskiego, który przygotował Wesele pani Dubarry Adama Grzymały-Siedleckiego i dla ostatniej premiery sezonu - trzech jednoaktówek, przy których podzielił się reżyserią ze Stoma i Władysławem Neubeltem. Repertuar opracowany przez Chaberskiego był już prawie całkowicie "postępów I'. Zabłąkały się co prawda dwie sztuki lżejszego kalibru, owo Wesele pani Dubarry i Codziennie o piątej Maurice'a Hennequina i Paula Vebera. Ale honoru domu broniło Zagadnienie rosyjskie Simonowa wraz z Lisim gniazdem Hellman i Domem pod Oświęcimiem Hołuja, za parę lat wpisanym na listę sztuk wycofanych, podobnie jak Pan inspektor przYszedł Priestley'a, do którego premiery już wówczas z trudem dopuszczono. Tymczasem Stoma 16 grudnia 1947 r. wystosował do Departamentu Teatru pismo, "iż ma zaszczyt" poinformować, że wraca do pracy i od 1 stycznia 1948 r. obejmuje stanowisko dyrektora Teatru Polskiego. Minister Dybowski przyjął zgłoszenie do wiadomości i polecił z powrotem objąć funkcję, co Stoma skwapliwie uczynił. Musiał jednak realizować plan repertuarowy Chaberskiego, bo na to były przyznane pieniądze. W dodatku 27 stycznia 1948 r. otrzymał z Ministerstwa Kultury i Sztuki pismo zatwierdzające na stanowisku kierownika literackiego teatru osobę zasłużoną wielce w staraniach, aby przestał być dyrektorem tej instytucji, czyli - Stanisława Hebanowskiego. W kwietniu 1948 roku wojewoda poznański ponownie wystąpił do ministerstwa o mianowanie Horzycy dyrektorem Teatru Polskiego, argumentacja była podobna jak w pismach sprzed roku, które zresztą dołączył jako załączniki: "W ramach ogólnego planu wzmocnienia i pogłębienia życia artystycznego miasta Poznania, jako ośrodka kultury polskiej Ziem Odzyskanych, uprzejmie proszę o powołanie na stanowisko Dyrektora Państwowego Teatru Polskiego w Poznaniu ob. Wilama Horzycy z Torunia, ponieważ obecna Dyrekcja nie zapewnia temu reprezentacyjnemu teatrowi województwa poznańskiego własnego oblicza artystycznego i zarówno w doborze repertuaru, jak i w jego realizacji naśladuje wzory czerpane z innych scen polskich". Tym razem Departament Teatru podjął decyzję przychylną dla wnioskodawcy, choć przy nazwisku Horzycy ktoś postawił znak zapytania. W 27 maja 1948 r. Wiłam Horzyca otrzymał nominację do Poznania. Los Władysława Stomy został przypieczętowany.
(2) Nieoczekiwany obrońca "zmarnowanej szansy na uzdrowienie" Była to jedna z najkrótszych dyrekcji Państwowego Teatru Polskiego. W dodatku - doprowadziła czynniki partyjne do swoistej konfrontacji: "teren" nie wykonał zaleceń "centrali". Dzięki temu Komisja Kultury KC PZPR (czyli "centrala") wystąpiła w roli obrońcy niepokornych artystów. 
A zaczęło się jak zwykle - od odwołania poprzednika. Dnia 12 grudnia 1957 w Ministerstwie Kultury, na kolegium Centralnego Zarządu Teatrów zajmowano się między innymi sprawami kadrowymi poznańskich teatrów dramatycznych. Zapadła wówczas decyzja o konieczności zmiany dyrekcji: "omówiono działalność dyrektora Romana Sykały wyrażając pogląd, że nie powinien być dyrektorem i kierownikiem artystycznym teatru, a jedynie reżyserem i że od nowego sezonu należy w teatrach poznańskich dać nowego dyrektora" 6 . Zastrzeżenia były głównie natury merytorycznej. Pół roku później, w piśmie z 1 7 maja 1958, adresowanym do sekretarza Komisji Kultury KC PZPR Tadeusza Daniłowicza dyrektor Centalnego Zarządu Jerzy Jasieński prosi o "ustosunkowanie się" do proponowanej listy zmian na stanowiskach dyrektorów teatrów; wśród kilkunastu kandydatów znajdują się przeznaczeni do Poznania "T. i J. Byrscy (z Kielc. W Kielcach są od sześciu lat)". Opinia Komisji Kultury KC musiała być pozytywna, skoro od nowego sezonu 1958/59 Tadeusz (jako dyrektor) i Irena Byrscy objęli kierownictwo Państwowych Teatrów Dramatycznych w Poznaniu. Osiągnięcia kieleckie Byrskich pozwalały przypuszczać, że życie teatralne Poznania zdecydowanie się ożywi, tym bardziej że w planach nowej dyrekcji było także otwarcie studium aktorskiego. Jednakże lokalne władze wykazywały daleko posuniętą wstrzemięźliwość w entuzjazmie dla przyszłych poczynań kierownictwa PTD, przede wszystkim ze względów finansowych (m.in. sprawa mieszkań dla nowo angażowanych aktorów oraz siedziby dla projektowanego studia), ale też - z racji ideologicznych: proponowane do realizacji w sezonie 1958/59 sztuki nie budziły ich zachwytu. Pierwszej oceny planu repertuarowego PTD dokonano podczas narady w KW PZPR, poświęconej sprawom teatralnym w województwie. Nie była ona dla Byrskich zachęcająca, choć wyrażona została językiem nader dyplomatycznym: "repertuar planowany w Teatrze Nowym i Teatrze Polskim nie wykazuje tej różnorodności jakiej należałoby oczekiwać. Wydaje się on być sumą neutralnych pozycji. Nie można oczywiście mieć do żadnej z pozycji repertuaru jakichś zastrzeżeń, jeżeli jednak pewne zastrzeżenia można by zgłosić to będą to zastrzeżenia pod adresem całego zestawu, w którym przede wszystkim odczuwać można brak sztuk podejmujących problematykę, którą moglibyśmy nazwać bliską najaktualniejszym zagadnieniem naszej rzeczywistości społecznej. Zbędnym oczywiście będzie wspominać, że chodzi nam o sztuki mogące współdziałać w kształtowaniu socjalistycznej, humanistycznej świadomości. Najbliższą pod względem tematycznym, ideowym pozycją jest projektowana inscenizacja Popiołu i diamentu. Pozycja ta jednak nasuwa wątpliwości co do powodzenia tej sztuki wśród publiczności. Oglądany niedawno i w dalszym ciągu wyświetlany film Wajdy stanowi nadal poważną konkurencję dla sztuki. Pomijamy tutaj sprawę ewentualnego powtarzania się problematyki ideowej, filozoficznej, jaką mogłaby przynieść inscenizacja Andrzejewskiego, gdyż nie wiemy o sposobie odczytania tego tekstu przez Teatr. Obok Andrzejewskiego jednocześnie widzimy Stadnickiego, pisarza katolickiego, jako reprezentanta współczesnej literatury polskiej. 
Maria Napiontkowa
Dramaturgię rosyjską i radziecką, wśród której nie trudno byłoby znaleźć pozycje ideowo nam bliskie, artystycznie wartościowe, planowaną w repertuarze mamy jedną sztukę: Wujaszka Wanię Czechowa, sztuką tą kwituje się zainteresowanie klasyką rosyjską i radziecką"7. W sezonie 1958/59 na dwóch scenach PTD Byrscy chcieli wystawić kilkanaście sztuk, od lekkiej komedii po dramat metafIZyczny. Przedłożone na naradzie propozycje ministerstwo zaakceptowało, choć z pewnymi zastrzeżeniami, skreślono m.in. Samuela Zborowskiego Słowackiego, stawiając znak zapytania przy Elliocie (Coctail-party), Stadnickim (Kunszt miłości) i Andrzejewskim (Popiół i diament); dopisano natomiast Zło krążY Audibertiego (być może był to rezultat jakichś negocjacji). Zgodnie ze stosowaną w tamtych latach praktyką repertuar zrealizowany znacznie różnił się od planowanego. Desek scenicznych nie zobaczyła nie tylko adaptacja Popiołu i diamentu, ale też Nie-boska komedia Krasińskiego, Człowiek w budce suflera Rittnera, Rogacz wspaniały Crommelyncka, adaptacja Tristana i Izoldy, zakwestionowany przez CZT Elliot i - co zadziwiające - Burmistrz poznański Baudouina de Courtenay (co prawda jako autor podany został Calderon). Grane zamiast nich sztuki dowodzą uznania przez dyrekcję tzw. realiów dnia codziennego, są łatwiejsze w odbiorze oraz akceptowane bez kłopotu przez tzw. decydentów oraz cenzurę. Gbury Goldoniego, Adwokat i róże Szaniawskiego, Freuda teoria snów Cwojdzińskiego, Droga do Czarnolasu Maliszewskiego czy bajka wg Braci Grimm Jaśnie Pani Zebrakowa niewątpliwie zapewniały frekwencję. Z dokumentów wynika, że Byrscy nie rezygnowali łatwo z realizacji niektórych dramatów. W sezonie następnym (1959/60) także zgłaszają Samuela Zborowskiego (z większą nawet stanowczością, postulują konieczność otrzymania przez teatr dodatkowej subwencji na wystawienie tego dzieła, przecież ogłoszono rok Słowackiego), Popiół i diament czy Mądremu biada Gribojedowa (zamiennie proponując Maskaradą Lermontowa). Dnia 11 maja 1959 na naradzie dyrektorów teatrów, podległych Prezydium Rady Narodowej miasta Poznania, dyrektor PTD przedstawił repertuar sezonu 1959/60, zastrzegając, że nie jest to wersja ostateczna z racji nie rozwiązanej "sprawy kadrowej" zespołu artystycznego. Proponowany repertuar nie był już tak eklektyczny, jak poprzedni. Promował dramaturgię o charakterze moralistycznym, zmuszającą widza do zajęcia określonej postawy wobec wyborów podejmowanych przez bohaterów sztuk. Uwzględnionych w nim utworów - z wyjątkiem Hamłeta i Ślubów panieńskich - nie grano wcześniej w Poznaniu lub po wojnie nie wznawian0 8 . Nie był to też repertuar gwarantujący stuprocentową frekwencję. Nie mógł się on podobać władzom partyjnym, z oczywistych racji ideologicznych: brak współczesnych sztuk z krajów socjalistycznych, z dramaturgii rosyjskiej jedynie XIX-wieczna klasyka, a z radzieckiej niezbyt dobrze widziany Majakowski. W dodatku Byrski nie zgadzał się na Nadwołżańskie sady Leonowa 9 , zgłoszone w dyskusji przez Stanisława Hebanowskiego, z zastrzeżeniem, że jest to sztuka trudna, ani na żaden inny radziecki dramat poza Pluskwą, wystawienie której w Kielcach było prawdziwą rewelacjąlo. N a naradzie nie nastawano na dyrektora PTD, by zweryfikował swoje plany repertuarowe. Zajmowano się raczej finansowymi ograniczeniami, warunkującymi pracę te
atrów, opery czy operetki, m.in. kwestią honorariów dla reżyserów czy scenografów. Byrskim udało się za sprawą dwóch przedstawień poruszyć w pierwszym sezonie opinię publiczną Poznania, i to one właśnie były zapowiedzią tego, co miało w teatrach dramatycznych nastąpić: Wesele Wyspiańskiego i Woyzeck Buchnera; do obu scenografię projektował Piotr Potworowski, malarz wybitny i nowatorll. Oba zresztą, a zwłaszcza Wesele, zostały fatalnie ocenione przez partię. Na plenarnym zebraniu KM PZPR 18 czerwca 1959 r., poświęconym działalności poznańskich "instytucji i organizacji na odcinku umasowienia kultury", podsumowując pierwsze półrocze Byrskiego, rzecz oceniono negatywnie: "Nowe kierownictwo nadaje obecnie teatrowi jakiś charakter eksperymentalny.
Wystawiono w okresie jednego półrocza kilka sztuk, które trochę wstrząsnęły środowiskiem, ale nie porwały poznańskiego widza. Szczególnie opracowana przez prof. Potworowskiego realizacja scenograficzna wystawionego na początku 1959 roku przez Teatr Polski Wesela wywołała duże poruszenie i odbiła się echem w artykułach w prasie. Naszym zdaniem była to nieudana inscenizacja Wyspiańskiego. Są sztuki, które są ściśle związane z miejscem i umiejscowione w czasie i środowisku, pozbawione tych aspektów tracą chyba cały swój sens i nabierają charakteru niezamierzonej farsy" 12. Dyskusja na plenum dotyczyła głównie spraw upowszechniania różnych form pracy artystycznej. Teatry dramatyczne okazały się wdzięcznym obiektem napaści ze strony prawie wszystkich jej uczestników. Od uwag ogólnych, dotyczących repertuaru, po personalne ataki na dyrektora Byrskiego za zbyt małą aktywność w dziedzinie "umasowienia socjalistycznej kultury" 13 , czego oczekuje od dyrekcji partia. Mimo zarzutów pracę Byrskiego doceniano, czego dowodem jest uhonorowanie go odznaczeniem z okazji 22 lipca, przyznanym na wniosek Wydziału Kultury Prezydium Rady N arodowej Miasta Poznania. Co prawda, nagrodę tę można potraktować też jako "osłodę" na pożegnanie. Zaczął się bowiem czas niechęci wobec dyrektora PTD. Wydział Kultury miasta coraz bardziej ingerował w działalność scen poznańskich, mając sprzymierzeńca we władzach partyjnych, w tym miejscowej organizacji POP oraz dużej części zespołu artystycznego. Zdeterminowany Byrski wystosował do Prezydium MRN w Poznaniu swoisty memoriał, zatytułowany "Warunki na jakich dotychczasowa Dyrekcja Teatru może się podjąć prowadzenia Teatrów Dramatycznych w Poznaniu w sezonie 1959-60 (od 1 X 59 do 30 IX 60 r.)"14. W przypadku niepodpisania "warunków" do 30 czerwca 1959 Byrski rezygnuje z prowadzenia PTD z dniem 30 września tegoż roku. N a zachowanym egzemplarzu pisma znajdują się trzy zdecydowane adnotacje "nie" oraz dwa znaki zapytania (przy punktach dotyczących finansów) zapewne osoby podejmującej decyzje we władzach partyjnych. Podkreślone "nie" postawiono przy punktach następujących: ,,1. Kierownictwo Teatru stanowią Irena i Tadeusz Byrscy, i tak wygląda podpis na afiszu"; ,,3. Kierownictwu Teatru zostawia się wolną rękę w formowaniu zespołu, metody pracy i repertuaru. Dyrekcja Teatru uważając, że jedynie największe wartości literackie mają prawo wstępu na scenę, rozumie konieczność wychowawczej metody w stosunku do autorów i dlatego jest skłonna 
Maria Napiontkowa
zobowiązać SIę do grania raz [na] rok jednej najlepszej sztuki autora wielkopolskiego"; ,,6. Kierownictwo ma wolną rękę w formowaniu doboru reżyserów na umowy o dzieło: ponieważ reżyserzy etatowi, których obecne kierownictwo przejęło wraz z całym zespołem, nie stoją na wysokości zadań, a dobro teatru wymaga zapraszania z zewnątrz jedynie najwybitniejszych sił, Kierownictwo Teatru zastrzega sobie prawo wyznaczania honorarium dla gości [...]. Analogicznie potraktowana powinna być sprawa zapraszania wybitnych kompozytorów. Jednocześnie Kierownictwo Teatru waruje sobie wyszukiwanie młodych talentów reżyserskich i dawania im startu w naszym teatrze"15. Jak widać wszystkie zakwestionowane punkty dowodziły chęci autentycznego usamodzielnienia się dyrekcji od nacisków z zewnątrz, jakby na przekór czasom. W tym bowiem momencie większość tzw. zdobyczy października została już unieważniona, a działania partii w zakresie indoktrynacji przesądzone. "Warunków..." oczywiście nie przyjęto, umowy do 30 czerwca nie podpisano. Mało tego, wzmożono kampanię prasową przeciwko dyrekcji. Zamieszczone w lipcu w "Gazecie Poznańskiej" podsumowanie sezonu nosiło znamienny tytuł W obronie poznańskiego widza teatralnego. Jednym z nielicznych głosów, broniących Byrskich, był artykuł Bogusława Koguta Tajemnica Poznańskich Teatrów 16 , w którym autor zastanawiał się nad fenomenem rotacji dyrektorów na scenach dramatycznych Poznania w ciągu ostatnich kilkunastu lat. Zmuszenie do odejścia Byrskich uważał za niepowetowaną utratę szansy na stworzenie w stolicy Wielkopolski żywego i nowatorskiego ośrodka teatralnego. Stratę tym większą, że wraz z dyrektorem opuściło Poznań kilkoro utalentowanych młodych aktorów. W aktach KW PZPR w Poznaniu 17 natomiast znajduje się swoista ekspertyza - ocena sytuacji i program naprawy Teatrów Dramatycznych, przygotowana przez dyrektora teatru w Gnieźnie Eugeniusza Aniszczenkę na zamówienie sekretarza KW Cezarego Murawskiego. Pełna ogólników, zdecydowanie odradzająca podział "kombinatu" na dwa niezależne organizmy - teatry Polski i Nowy. N osi ona datę 25 sierpnia 1959 r. W tydzień później PTD miały nowego dyrektora, pracującego tu od dobrych kilku lat reżysera Jana Perza. Sytuacją w teatrach poznańskich zainteresował się sekretarz KC PZPR Jerzy Morawski, któremu podlegały m.in. sprawy kultury. Na jego życzenie trzystronicową notatkę w tej sprawie sporządził sekretarz Komisji Kultury KC PZPR Tadeusz Daniłowicz, broniąc wyrzuconego dyrektora. "Sprawa zdymisjonowania dyrektora teatrów poznańskich Byrskiego nabrała dużego rozgłosu w kraju, poruszyła opinię publiczną i środowiska twórcze. W świetle faktów zebranych przez Sekretariat Komisji Kultury KC tło i przebieg wydarzeń przedstawia się w skrócie następująco: Z inicjatywy I sekretarza KW, tow. Krasko ściągnięto w ub. sezonie z Kielc do Poznania na kierownictwo teatrów, małżeństwo Byrskich w nadziei, iż wniosą oni do życia teatralnego miasta nowe wartości ideowo-artystyczne. Dotychczasowa działalność Byrskich w Kielcach dawała podstawy do takich przypuszczeń. Dla ustalenia właściwej linii repertuarowej, dla zwalczenia ciążącej na Poznaniu tradycji mieszczańskiego teatru i zdobycia nowego widza, potrzebny byłkredyt zaufania udzielony nowemu kierownictwu. Władze miejscowe formalnie kredytu takiego udzieliły, faktycznie zaś na skutek nie spełnienia szeregu podjętych przez siebie zobowiązań, utrudniły realizację planu podniesienia teatrów poznańskich. Rada N arodowa nie dołożyła starań, aby studio teatralne, będące podstawowym członem koncepcji artystycznej Byrskich mogło uzyskać odpowiednie warunki lokalowe. Źródłem nieustannych konfliktów były sprawy mieszkaniowe dla aktorów. Dokuczliwa była również kontrola gospodarki finansowej teatru, która wykraczała poza zagadnienia administracyjno-organizacyjne i wkraczała na teren merytoryczny, tj. polityki repertuarowej. Ze strony Wydze Kultury WRN brak było dostatecznej troski o zapewnienie Byrskim właściwych warunków pracy. Odwrotnie, kier. Wydziału Kultury tow. Sitkowska przez drobiazgowe ingerencje, przez wdawanie się w małostkowe, mało istotne spory, stworzyła atmosferę, która nie sprzyjała stabilizacji w teatrze. Wydze Kultury był równocześnie poinformowany o tym, że Byrscy są atakowani w teatrze i w środowisku przez kołtunerię i rozrabiaczy. Taka polityka niechęci wobec nowego kierownictwa aktywizowała elementy wsteczne i izolowała Byrskich na terenie Poznania.
Byrski popełniał błędy. Wysuwał nieraz wygórowane żądania, miał skłonność stawiania spraw na ostrzu noża bez liczenia się z konkretną sytuacją i warunkami. Popełniał również błędy w polityce repertuarowej. W szlachetnej intencji podniesienia kultury widza spowodował poważny odpływ publiczności z teatru. »Gazeta Poznańska« zamieszczała nieraz krytyczne artykuły o wystawianych sztukach, jednakże recenzje grzeszyły brakiem obiektywizmu, co spowodowało, że przyjmowano je w środowisku jako atak na Byrskich. Próbą podsumowania działalności teatru był opublikowany w lipcu w »Gazecie Poznańskiej« artykuł p.t. Wobronie poznańskiego widza teatralnego. Wartykule było wiele uproszczeń w ocenach linii repertuarowej, którą generalnie skrytykowano, a równocześnie nie wysunięto żadnych konstruktywnych propozycji. Jednakże artykuł ten mógł stanowić podstawę do dyskusji merytorycznej. Ponieważ ani Wydział Kultury R.N., ani Komisja Kultury KW takiej dyskusji nie rozwinęły, do głosu doszły czynniki administracyjne, a sam artykuł był potraktowany jako jeszcze jedno ogniwo w łańcuchu nagonki na Byrskich. W tych warunkach Byrski zgłosił rezygnację, która skwapliwie została przyjęta. Przewodniczący Prezydium M.R.N., tow. Frąckowiak, który osobiście przy angażowaniu Byrskiego obiecał dotrzymać wszystkich warunków i ich nie wypełnił stoi na stanowisku, iż odejście Byrskiego z Poznania nie stanowi żadnego ubytku dla kultury. W stosunku do winnych zaogniania stosunków, a przede wszystkim w stosunku do tow. Sitkowskiej nie wyciągnięto żadnych konsekwencji. Ważna jest również polityczna wymowa odejścia Byrskich z Poznania. Przeciwko Byrskiemu, który sam jest daleki od marksizmu rozpoczęto kampanię obmowy, oszczerstw, anonimów, pochodzącą głównie z kół klerykalno-mieszczańskich. Kampania ta została uwieńczona pełnym sukcesem. Jaki by nie był nasz krytyczny stosunek do linii artystycznej Byrskich nie powinien on był prowadzić do takiego rozwiązania. W sytuacji, kiedy należało spojrzeć na sprawę szerzej 
Maria N apiontkowa
i ocenić ją z punktu widzenia układu sił politycznych i społecznych konsekwencji, Wydział Propagandy KW i KM, Komisja Kultury KW nie potrafiły zająć stanowczego stanowiska. Sekretariat Komisji Kultury KC zaalarmowany sytuacją w Poznaniu kilkakrotnie zwracał się do tow. Krasko z propozycją podjęcia energicznych kroków i zlikwidowania konfliktu w taki sposób, aby umożliwić Byrskiemu pełnienie nadal funkcji dyrektorskich. W tym czasie były jeszcze możliwości zatrzymania Byrskiego pod warunkiem okazania im poparcia przez instancję partyjną, nawet jeśli nie ze wszystkimi posunięciami w teatrze towarzysze się zgadzali. Jednakże w K.W. myślano o nowych kandydaturach na stanowisko dyrektorskie i zmarnowano szansę uzdrowienia sytuacji w teatrach poznańskich. Atmosfera w środowisku twórczym Poznania jest nie dobra po odejściu Byrskich. Powszechnie uważa się, że, cytując słowa wybitnego artysty, prof. Potworowskiego, »wykończyli ich endecy«. Rozważa się możliwość odpływu innych twórców. Wraz z Byrskimi odeszło kilku młodych aktorów i bardzo dobrze zapowiadający się reżyser. Istnieje potrzeba dokonania politycznej oceny tego faktu przez instancję partyjną, którą należałoby następnie przenieść do środowisk twórczych 18". Jeśli nawet podjęto sugestię Daniłowicza i dokonano oceny politycznej "sprawy Byrskich", to nie przeprowadzono jej w duchu notatki, czyli - nie opowiedziano się za niezależnością (zresztą pozorną) artysty. Właściwie już w pierwszych dokumentach po październikowym VIII Plenum KC w 1956 roku stwierdzono, że granice wolności artysty określa partia, jej ideologiczne i propagandowe wytyczne. O zmieniającej się atmosferze w zarządzaniu kulturą w końcu lat 50., o przedsiębranym przez partię pewnym usztywnieniu postawy, świadczy dodatkowo fakt usunięcia przez cenzurę z 48. numeru "Orki" z roku 1959 "Listu otwartego" pisarza Waldemara Babinicza, skierowanego m.in. na ręce Leona Kruczkowskiego, wówczas jeszcze przewodniczącego Komisji Kultury KC PZPR I9 . List dotyczył właśnie "sprawy Byrskich". Babinicz zaś występował jako reprezentant tej części "inteligencji zamieszkałej na prowincji", która aktywnie uczestniczy w "kształtowaniu naukowego światopoglądu". Exodus Byrskich z Poznania przedstawia on jako przykład niekompetencji kadr, zajmujących się kulturą w województwach i powiatach. A w takim kontekście o sprawie poznańskiej można było mówić tylko w ciszy gabinetów KC, nigdy natomiast publicznie, na łamach prasy.
(3) Co można znaleźć w aktach cenzury. Mała antologia tekstów Zachowany w poznańskim Archiwum Państwowym zespół zawierający akta Wojewódzkiego U rzędu Kontroli Publikacji, Prasy i Widowiskjest nader ubogi i przypadkowy. W 250 teczkach znajdują się dokumenty z lat 1945-65. Brakuje materiałów z następnego ćwierćwiecza, być może przekazywano je do centrali w Warszawie, gdzie z czasem ulegały rutynowemu niszczeniu. Z dostępnych dokumentów wynika, że w stosunku do teatru zawodowego cenzura nie była zbyt bezwzględna. Można też powiedzieć, że teatr ten doborem repertuaru i kształtem inscenizacyjnym przedstawień nie przysparzał cenzurze zbyt wiele pracy,choć już w pierwszych sezonach zdarzało się, że nie dopuszczano do realizacji planowanych sztuk. W raporcie wysłanym do Wydziału Widowisk i Imprez Głównego U rzędu Kontroli Prasy w Warszawie dnia 21 września 1946 cenzor Gracjan Firlej donosił: "Dnia 14.9.br Teatr Polski w Poznaniu przysłał do ocenzurowania egzemplarz sztuki Adama Grzymały-Siedleckiego pL Spadkobierca. Uzgodniliśmy, że sztuka niniejsza nie posiada żadnej wartości artystycznej ani też dydaktycznej, przy tym jednak posiada treść społeczną, porusza bowiem problem ziemi, rozwiązując go po kilku charakterystycznych scenach przedstawiających dumę arystokraty-dziedzica i upokorzenie się chłopów oddaniem tym ostatnim należnych im serwitutów. Sztuka wysoce nieaktualna, przepełniona setkami takich zdań jak: »jaśnie panie, jaśnie panie dziedzicu, wielmożny panie itp.« Z wyżej podanych powodów wykonanie niniejszej sztuki, które było przewidziane na październik lub listopad zakwestionowałem, a zawezwany przez Naczelnika Urzędu kierownik literacki Teatru Polskiego zgodził się z zajętym przez nas stanowiskiem. (Egzemplarz załączam do oceny) ,,20. Zakazujący grania Spadkobiercy cenzor Gracjan Firlej nie był człowiekiem bezdusznym i czasami znajdował słowa wytłumaczenia dla spóźniających się z przemianą swej świadomości scen poznańskich. Szczególnie interesujące są jego sprawozdania okresowe. Pierwsze z nich pochodzi z grudnia 1945 f., drugie dotyczy wszystkich "widowisk i imprez w Poznaniu" w okresie od l lipca 1945 f. do 31 sierpnia 1946 r., następne zaś były bardziej szczegółowe, bo odnosiły się tylko życia teatralnego miasta w danym miesiącu. A oto jak Gracjan Firlej opisuje powojenne życie kulturalne wielkopolskiej stolicy [zachowuję pisownię oryginału], wyraźnie akcentując trudy swego zawodu: "Poznańskie Teatry Zawodowe wznowiły swą działalność niemal natychmiast po odzyskaniu niepodległości. Działają obecnie: Teatr Wielki (Opera), Teatr Polski, Teatr Nowy, Teatr Domu Żołnierza, Miejski Teatr dla Młodzieży i Teatr Marionetek. Dwa pierwsze to jest Teatr Wielki oraz Teatr Polski posiadają już swoje stare tradycje, natomiast Teatr N owy powstał dopiero po wojnie 21 - w listopadzie 45 r., mieszcząc się w sali dawnego kina. Podobnie Teatr Domu Żołnierza, Miejski Teatr dla Młodzieży oraz Teatr Marionetek.
Społeczeństwo poznańskie wykazuje od chwili ukończenia wojny przez cały okres sprawozdawczy22 olbrzymi nie notowany przed wojną zapał teatralny bez względu na jakość i charakter sztuki. Najlepszym dowodem frekwencji jest granie niektórych sztuk 50 razy z rzędu. Uczęszczały w tym czasie do Teatru bezwzględnie wszystkie warstwy społeczeństwa, przy tym kilkanaście przedstawień wykupiły dla swych członków Związki Zawodowe. [...] W ciągu całego okresu sprawozdawczego nie została wycofana żadna sztuka, tak samo zdjęcie z afisza nie miało miejsca. Z pośród ingerencji na ogół drobnych na uwagę zasługują skreślenia dokonane w sztuce: Spotkanie po wojnie (Teatr Nowy) granej w początku marca br. Skreślono tam kilkanaście zdań z roli zdemobilizowanego oficera Wojska Polskiego który wrócił z Anglii. 
Maria N apiontkowa
TEATR POLSKI W POZNANIU DYREKTOR: WŁADYSŁAW STOMA
Ryc. 4. Program przedstawienia Ziemia oskarża
M o t t o: Żyjemy jeszcze ciągle wśród panowania dzikich instynktów. Dane nam jest tylko wybierać zło mniejsze, aby uniknąć zła większego. Skoro nie wolno nam patrzeć na zabijanie niewinnego dziecka, to tym mniej wolno wobec wymordowania wielkich grup rozwojowych przybierać rolę litościwych widzów, albo duchowych boj)wników, jeżeli tylko przemocą można zatrzymać fale dzikości. Królestwo wyłącznej m1tości nie nadeszło jeszcze! Rudalt Maria Holzapfel ZIEMIA OSKARZA
(" Przej rzały oczy nasze")dziewięć odsłon napisała Wanda Karczewska
Natomiast bardzo poważne ingerencje miały miejsce w każdym programie Klubu Literackiego »Kukułka«, który przeciętnie zmieniał program co dwa trzy tygodnie a czasem nawet i co dekadę. W działalności »Kukułki«, tak jak w żadnej innej imprezie przejawiało się faktyczne nastawienie, nastroje i stosunek [skreślone: większości] tutejszego społeczeństwa do obecnej rzeczywistości, do rządu oraz do nowych przemian społecznych. I nie będzie przesadąjeśli powiem, że cała niemal tematyka satyrycznych utworów kukułkarzy wyrastała z tej właśnie gleby. Nie potrzeba przeprowadzać głębokiej analizy programów »Kukułki«, by stwierdzić, że nastawienie tego klubu było wyraźnie opozycyjne do obecnej polskiej rzeczywistości, jednakże nie mogę twierdzić, że opozycja ich wypływała z istotnych ich przekonań. Skłonny jestem raczej sądzić, że miała ona swe źródło w orientacji czego pożąda tutejsze społeczeństwo, a więc, że takie a nie inne stanowisko jest kasowe. Polityczne zabarwienie ich utworów przeradzało się jednak bardzo często w wyraźną i niewątpliwą nielojalność i złośliwą uszczypliwość 
Ryc. 5. Scena z przedstawienia Ziemia oskarża, reż. S. Drewicz. Fot. Z. Maksymowicz.

w stosunku do władz Państwa Polskiego, do U rzędu Bezpieczeństwa oraz do Armii Czerwonej. Każdy niemal program wymagał ingerowania z naszej strony. Przy tym konieczne i niezbędne było dokonywanie każdorazowej kontroli, szczególnie ze względu na sposób prowadzonej konferansjerki, w której wielekroć występowały nagłe niespodzianki w postaci złośliwych aluzji politycznych. Znaczenie działalności »Kukułki« było niewątpliwie dość duże, może nie mniejsze od Teatru. O znaczeniu tej działalności w sensie (pozytywnym) można by jedynie tyle powiedzieć, iż ujawniała ona to, co i tak niewątpliwie szeptałoby wielu po kątach. Jeśli idzie o współpracę W.U.K.P. z dyrekcjami teatrów nie posiadała ona ścisłego i bezpośredniego charakteru, jednakże Urząd nasz nie napotykał z ich strony na żadne trudności. Wszelkie polecenia W.U.K.P. były w pełni przestrzegane. [on] Reasumując całość można stwierdzić, że Poznań pod względem kulturalnym stanowi dość silną pozycję i posiada wszelkie dane ku temu, aby promieniować kulturalnie na Ziemie Zachodnie, szczególnie na Ziemię Lubuską, która jest częścią składową Województwa Poznańskiego. Jednakże repertuar teatru z wyjątkiem dwóch sztuk, a mianowicie: Ziemia Oskarża oraz Droga do Źródeł (Teatr Polski) to repertuar stary, przedwojenny, co w prawdzie można w pewnym stopniu wytłumaczyć brakiem twórczości powojennej. Przeobrażenia więc jakie się dokonały w całym życiu Narodu i Państwa Polskiego nie znalazły dotychczas odbicia na naszych scenach. Godnym zastanowienia jednak jest fakt - dlaczego żaden z teatrów nie wystawił dotychczas jakiejkolwiek sztuki, której autorem by był pisarz radziecki. Pytanie to można szczególnie skierować pod adresem Teatru Wielkiego - Opery. Należy jeszcze zauważyć, że jakkolwiek chłonność i wrażliwość społeczeństwa poznańskiego w stosunku do imprez o charakterze artystycznym i rozrywkowym była ijest bardzo silną, to jednak udzielanie się na terenie życia politycznego, jak np. w wiecach i manifestacjach jest słabe"23. 
Maria Napiontkowa
Ryc. 6. Scena z przedstawienia Ziemia oskarża, Też. S. Drewicz. Fot. Z. Maksymowicz.

Kilka tygodni później, 5 grudnia 1946 r., relacjonując tym razem "życie teatralne w Poznaniu" w listopadzie tegoż roku, cenzor Firlej okazuje się być informatorem wybiórczym, aczkolwiek do pewnego stopnia szczegółowym [także zachowana pisownia oryginału]: "W wymienionym okresie sprawozdawczym z pośród nowych sztuk wykonanych w poznańskich teatrach zawodowych, na pierwszym miejscu należy wymienić Szczeniaki - tytuł originału Les III - Ferdynanda Rogera. Temat tej sztuki zaczepia o poważny problem społeczny jakim niewątpliwie jest wychowanie. Akcja toczy się w jednej ze szkół średnich we Francji w czasie okupacji. Młodzież pod złych przykładów, jakie im się narzucały, według ich twierdzenia przy obserwacji starszych, a przede wszystkim swych rodziców, zbacza z prostej drogi, zaniedbuje studia, interesuje się handlem artykułami, które w tym czasie ze względu na wielki popyt przynoszą odpowiedni, a przytem dosyć łatwy zarobek. Dyrekcja szkoły reaguje na te wybryki zastosowaniem dość ostrych metod, jednakże trudno jej tą rozpuszczoną młodzież opanować. Ostatecznie zjawia się młoda, przystojna nauczycielka, która wykorzystuje swe dobre warunki zewnętrzne do walki o ich »nawrócenie«, potrafiła ujarzmić ich w tym stopniu, iż wszyscy bez wyjątku zabierają się dla niej do pracy nad sobą, która kończy się zdaniem przez wszystkich matury. 
Ryc. 7. Scena ze Szczeniaków, reż. Wł. Stoma
Sztukę streszczoną powyżej społeczeństwo przyjęło dobrze, czego dowodem jest fakt utrzymania się jej w repertuarze już cały miesiąc. Recenzje, jakie się pojawiły w prasie, należy ocenić na ogół jako bardzo przychylne. Zmian ze strony W.U.K.P. nie było. Tekst bowiem został dobrze skorygowany już przez kierownika literackiego i reżysera. Na drugim planie należy postawić Wesele Figara - F. de Beaumarchais, sztukę starą i dobrze znaną, do której posiadając co do niektórych momentów pewne wątpliwości z punktu widzenia cenzora, miałem zamiar poczynić pewne zmiany, jednakże po krótkiej konsultacji z naczelnikiem Urzędu, oraz po próbie generalnej, przekonałem się o zbędności ingerencji. Wesele Figara, jak można się przekonać z załączonych wycinków, odbiło się w tutejszej prasie bardzo korzystnie"24. Innych premier poznańskich autor nie omawia już tak szczegółowo. Z wyraźnym zadowoleniem konstatuje zmianę w programach Klubu Literackiego "Kukułka", mianowicie większość z nich stanowiły występy gościnne, a więc prezentowane teksty były ocenzurowane przez Główny U rząd i cenzor Firlej nie musiał biedzić się nad wyszukiwaniem politycznych czy obyczajowych nieprzystojności, godzących "w Naród i Państwo". Pewne uniki wobec cenzury stosował dyrektor Horzyca, a właściwie jego kierownik literacki Stanisław Hebanowski. W raporcie do Wydziału Teatrów GUKP 
Maria N apiontkowa
Ryc. 8. Scena ze spektaklu Major Barbara, reż. W. Horzyca S
Ryc. 9. Scena ze spektaklu Major Barbara, reż. W. Horzycaz 12 marca 1949 cenzor Henryk Bieniewski informuje o podmianie egzemplarza sztuki George'a Bernarda Shawa Major Barbara - inny przysłano do ocenzurowania, a według innego grano przedstawienia. Wersja grana paczyła - zdaniem Bieniewskiego - sens dramatu Shawa. "W styczniu 1949 r. - donosił cenzor - Teatr Polski w Poznaniu przedłożył nam do kontroli egzemplarz sztuki B. Shawa pt. Major Barbara. Na skutek tego, iż egzemplarz ten pisany na maszynie był bardzo niewyraźną kopią, czytanie jego okazało się niemożliwością. Wobec tego zwróciliśmy się do dyrekcji Teatru Polskiego z prośbą o dostarczenie nam wyraźniejszej kopii. Teatr przysłał niebawem egzemplarz archiwalny nie pisany na maszynie lecz odręcznie. W czasie czytania mieliśmy kilka zastrzeżeń. Chcąc poczynić ingerencje dokonaliśmy porównania egzemplarza pisanego na maszynie i egzemplarza pisanego odręcznie: okazało się, że w maszynopisie brak fragmentów, które w rękopisie budziły zastrzeżenia. Wobec tego ostemplowaliśmy maszynopis jako nie budzący zastrzeżeń i zezwoliliśmy na wystawienie sztuki. Dnia 11 lutego br. odbyła się próba generalna sztuki, na której byłem obecny.
Stwierdziłem, że sztuka została przez reżysera zinterpretowana zgodnie z tekstem egzemplarza-maszynopisu. Jednakże w egzemplarzu tym na skutek opuszczenia zbyt dużych fragmentów z wypowiedzi poszczególnych postaci, idea sztuki została wypaczona a osoba U ndershafta zmieniona. Przez takie postawienie sztuki Major Barbara daje szkodliwy efekt. Dnia 12 lutego br. Major Barbara weszła na afisz.
Zasadniczym błędem sztuki jak wspomniano, jest wadliwa kreacja Undershafta. Postać ta została przez reżysera »wybielona«, pozbawiona cech bezwzględności, postawiona w ten sposób, że sympatia widza leży po stronie fabrykanta broni. Fakt ten potęguje się przez grę aktora, który należy do bardzo cenionych na tutejszym terenie 25 . O błędnym zrozumieniu sztuki przez reżysera Horzycę świadczy jego wypowiedź zamieszczona w programie do Majora Barbary, którą załączamy. Załączamy również ocenę sztuki - »Gazeta Poznańska« nr 59 z dnia 1 III 49"26. Jak widać czujność cenzury w końcu lat 40. wzmogła się, co oczywiście związane było z wprowadzaniem do działalności artystycznej zasad realizmu socjalistycznego. Zazwyczaj twórcy nie bardzo rozróżniali "normalny" realizm od "socjalistycznego", na wszelki więc wypadek pilnowała tego cenzura. W coraz większym też stopniu stawiano przed teatrem zadania ideologiczne - przyspieszenia przemiany światopoglądowej publiczności, nie mówiąc już o celach wychowawczych wobec widowni młodej i niewyrobionej. Jednym ze środków edukacyjnych miały być programy teatralne. Dla zorientowania się, co prezentują sobą wydawane programy, zarządzono dokonanie ich analizy. Cenzor Bieniewski sporządził więc stosowny dokument, dotyczący sezonu 1949/5027. Po ogólnych uwagach na temat wzrostu znaczenia programu teatralnego po upaństwowieniu teatrów, a także - w związku ze "zmianą składu socjalnego widowni (widz robotniczy w większości »nie otrzaskany« z dramatem lub operą)" autor stwierdza, iż programy poznańskie reprezentują poziom niewłaściwy, "a co za tym idzie nie mogą spełniać nałożonych na nie zadań". Czegóż więc brak pro
Maria Napiontkowagramom Państwowego Teatru Polskiego? "Generalnym zarzutem - odpowiada cenzor Bieniewski - który należy postawić artykułom zamieszczanym w programach teatrów dramatycznych, jest brak w nich marksistowskiego ujęcia tematu. W następstwie tego faktu otrzymujemy wywody oparte o koncepcje idealistyczne, formalistyczne, wypaczające sens i znaczenie sztuki, sprowadzające czytelnika na manowce zagadnień psychologicznych, zawieszonych w próżni. Brak społecznego wartościowania sztuk jest największą bolączką wymienionych »elaboratów«. Operują one na domiar złego stylem ciężkim, skomplikowanym, językiem napuszonym i pustym, nie mającym pokrycia w faktach, nie trzymającym się tematu. W pisaniu tego rodzaju artykułów celuje W. H. [Wiłam Horzyca]. Dla przykładu cytuję fragmenty artykułu Horzycy pt. Wersal i widma (sic!) zamieszczonego w programie do Fedry Racine'a: »... Gdy z ciemnego dna świata zawiał wiatr i utkane z mgieł kolumny rozpływały się w nicość dopiero wówczas poeta Fedry stawał twarzą w twarz z prawdziwą swą rzeczywistością: z porzuconą gdzieś w mrokach kosmosu samotną duszą ludzką, istniejącą jakby poza wszelkimi wymiarami czasu i przestrzeni. W tych mrokach błąkają się jak mdłe ogniki dusze potępione już zanim istnieć poczęły, wieczyście samotne, beznadziejnie zamknięte w granicach swej jaźni, które przekroczyć i przełamać może tylko - spowiedź. Do tego tylko są zdolne i to też uprawiają tylko, gdy unoszone kosmicznymi wichrami mijają się w mrokach abyssu. Tym też jest sztuka Racine'a: spowiedzią«. Komentarzy nie trzeba. Przykładów takich można by cytować wiele. Podobnym językiem operuje Jerzy Koller, który również zamieszcza »barokowe« elaboraty. Formalistyczna i idealistyczna postawa doprowadza autorów artykułów do karkołomnych wręcz stwierdzeń". I tu znów poręczny cytat z Horzycy (tym razem z programu do Pieczary Sa lam anki Cervantesa), którego interpretacje i młodopolska stylistyka całkowicie rozmijały się z postulowaną prostotą i przystępnościąjęzyka, nie mówiąc o marksistowskim duchu tekstów. Po wstępnym rozprawieniu się z "bzdurami, którymi karmi się robotniczego widza" Bieniewski przechodzi do analizy układu materiałów w programie, gdzie również Horzyca napiętnowany zostaje solidnie: "Prawidłowo ustawiony program winien zawierać materiał, z którego widz (czytelnik) mógłby zaczerpnąć pewną ilość wiadomości dotyczących: autora sztuki, epoki, w której tworzył i problemów nurtujących tę epokę, dalej samej sztuki, jej charakteru i wartości oraz, gdy sztuka jest bardziej skomplikowana - jej treści. Tymczasem w programach rzadko znajdziemy podobnie rozłożony materiał. Najczęstszym zjawiskiem jest artykuł, w którym autor snuje różne własne sugestie na wszelkie tematy tak, że czytelnik żadnych korzyści z nich nie osiąga. Jako przykład służyć może program do Fedry Racine'a, w którym znajdujemy mętny artykuł Horzycy pt. Wersal i widma (z którego wyjątki cytowano powyżej), przedmowę Racine'a do Fedry oraz wykaz gdzie i kiedy wystawiano tę tragedię w Polsce. Natomiast danych o dziełach Racine'a, o epoce i prądach społecznych (lub literackich) nurtujących wiek XVII, wiadomości o tym, czy i dlaczego Fedra wartajest dziś pokazania na scenie - tych wszystkich wiadomości nie znajdziemy w programie.
Podobne zastrzeżenia należy wysunąć np. pod adresem programu do Wielkiego człowieka do małych interesów Fredry. Program składa się z artykułu St. He
banowskiego pt. Kilka sądów o Fredrze oraz elaboratu Horzycy pt. Fredro w perspektywie [...J. Artykuł Hebanowskiego zestawia niemal bez komentarzy sądy o Fredrze. Daje się tu zauważyć brak syntezy oraz przede wszystkim brak dzisiejszego poglądu na twórczość Fredry. Artykuł Horzycy nie daje niemal żadnych pozytywnych stwierdzeń. Tak więc wystawienie Fredry zawisło w próżni; niewyrobiony teatralnie widz nie wie dlaczego teatr wybrał właśnie Fredrę i co w autorze Zemsty należy dostrzegać, czy teatr sprostał wymogom naszej epoki, czy też nie. Również niewłaściwie ustawiony jest program np. do Cementu - J. Wirskiego. Sztuka Wirskiego jest trudna, szczególnie dlatego, że operuje dość niezrozumiałym (handlowym) językiem. W związku z tym powstaje problem uprzystępnienia jej widzowi przez podanie w skrócie jej treści. Rolę tę winien spełnić program. Tymczasem w programie zamieszczono tylko artykuł J. Kollera pi. Zagadnienia społeczne w naszej literaturze dramatycznej, który mimo obiecującego tytułu nie posiada wiele wartości. Mamy tu zestawienie pisarzy i z grubsza utworów dramatycznych, poruszających zagadnienia społeczne. Żadnego jednak omówienia autor nie dał (poza powiązaniem faktów różnymi frazesami). Na końcu mowa jest o Wirskim. Kilka danych o autorze, tyleż słów o Cemencie i to wszystko. Materiał przeraźliwie szczupły. Sztuka, której ciężar przesunięty jest na ukazanie negatywów, pozbawiona należytego omówienia, traci gros ze swoich wartości. Z drugiej strony nawet ten materiał, który został zamieszczony nie pozbawiony jest takich »odkrywczych« stwierdzeń jak: »Nie można wyobrazić sobie nigdzie, tym bardziej w Polsce, polityki oderwanej od zagadnień społecznych«. Podobnie ubogich programów wypuszczono więcej". Samowola dyrektorów i kierowników literackich, widoczna przy układaniu programów, zlikwidowana została szybko. Od następnego sezonu każdy program teatralny zatwierdzała nie tylko cenzura, ale i Generalna Dyrekcja Teatrów, Oper i Filharmonii, która przyznawała papier na programy. (W roku 1954 jedną z jaskółek odwilży było odstąpienie od tej zasady). "W. H." już więcej tekstów w programach poznańskiego teatru nie zamieścił. W programie do wyreżyserowanego przezeń Hamleta zamieszczono "fragmenty z książki M. Morozowa pi. Szekspir". Sprawozdania okresowe z lat 50., niestety nie podpisane, są bardziej schematyczne i bezosobowe, choć niewątpliwie bardziej profesjonalne - cenzor nie zwierza się już z "krótkich konsultacji z naczelnikiem", ale w dalszym ciągu rodzimy język sprawia mu kłopoty. Zawarte w nich recenzje skupiają się głównie na stronie ideologicznej przedstawienia, czasem opatrzone są uwagami o jego walorach artystycznych. Przykładem może tu być opis Domku Z kart Zegadłowicza, zrealizowanego w lutym 1954 roku: "P. T. Polski wystawił Domek Z kart Zegadłowicza, w którym autor z przedziwną pasją demaskatorską dokonał twardego i surowego rozrachunku ze sprawcami upadku ojczyzny. Domek Z kart posiada olbrzymie, nieprzemijające wartości, gdyż cechuje go patos walki o słuszną sprawę; jest pierwszą i jak dotychczas jedyną sztuką teatralną, która dokonała analizy przedwrześniowego sanacyjnego systemu i która z tej analizy potrafiła wysnuć logiczne i słuszne wnioski. Mimo pewnych usterek tak w grze niektórych aktorów (Starosta, Bruno Sztorc) jak i w niektórych elementach dekoracyjnych - poznańskie przedstawienie Domku Z kart maluje wiernie i realistycznie 
Maria Napiontkowa
PAŃS1WOWE TEATRY DRAMATYCZNE » poz NANIU DmCKTOŁ,'KIER-AUT ALEKSANDER GĄSSQWSKIlEW TOŁSTOJ zywy TRUP
DRAMAT W 4 AKTACH (12 ODSŁONACH) PRZEKŁAD JERZY POMIANOWSKI
INSCENIZACJA l REŻYsERIA ALEKSANDER GĄSSOWSKI DEKORACJE I KOSTIUMY KAROL FRYCZ
TEATR POLSKI
Opracowanie mmncine Wlkioi I n c h a i M
Współprac» dianialatgicioa Sicaepan Gnaaoioar.l
LEW TOłSTOJ ,,2YWY TRUP- - Premiero, sobota 19 cierwca 1951
Ryc. 10. Program przedstawienia Żywy trup
Ryc. 11. Program przedstawienia Żywy trup
prawdę życia Polski o ambicjach mocarstwowych, trafnie określonej przez literata i malarza postępowego bohatera sztuki Bruna Sztorca jako »domku z kart«". Sztuka cieszy się dużym powodzeniem wśród publiczności poznańskiej"28.
Ciekawsze są uwagi na temat Żywego trupa Tołstoja; o Juliuszu i Ethel Kruczkowskiego za to - same pozytywne banały. Obie premiery zaprezentowano w sprawozdaniu za drugi kwartał 1954: "w okresie sprawozdawczym Państw. Teatry Dramat, dały publiczności poznańskiej dwie bardzo wartościowe premiery. Państw. Teatr Polski z wielkim kunsztem wystawił dramat Tołstoja Żywy trup, stanowiący szczytowe osiągnięcie realizmu krytycznego [w] twórczości autora Wojny i pokoju. W Żywym trupie ze szczególną siłą ujawnił się rozbrat między obiektywną wymową artystycznych faktów a tołstojowską filozofią pokory i cierpiętnictwa. W tym dramacie toczy się sprawa przeciwko całej nadbudowie moralnej i prawnej społeczeństwa burżuazyjnego, w którym człowiek ma, jak powiada główny bohater, tylko trzy drogi: albo służyć podłemu ustrojowi, łgać, krzywdzić innych (sędzia), albo walczyć ofiarnie i śmiało przeciwko tej ohydzie, albo machnąć na wszystko ręką i szukać pociechy w wódce. Bohater sztuki zacny i słaby Fiedia Protasow zdolny jest do wybrania tylko trzeciej drogi - w każdym wypadku trudno jednak wybór ten uznać za kolejny przykład tołstojowskiej zasady niesprzeciwiania się złu gwałtem - skoro samobójstwo jego, stanowiące fmał dramatu już samo przez się jest aktem otwartego buntu zarówno przeciw oficjalnemu prawu, jak przeciw tołsto
Ryc. 12. Scena z przedstawienia Żywy trup, reż. A. Gąssowski. Fot. Z. Maksymowicz.
jowskiej religii pokory. Ustami Protasowa powiedziana została przez autora taka prawda o życiu, która ostrością i jasnością artystycznego wyrazu skłania każdego myślącego człowieka czy widza do walki o zmianę niesprawiedliwych podstaw tego życia. Poznańskie przedstawienie Żywego trupa wydobyło i zinterpretowało po nowemu najistotniejsze problemy dramatu Tołstoja. Cała praca reżysera skupiła się wokół wyodrębnienia trzech zasadniczych problemów: konflikt jednostki z otoczeniem i całą klasą, protest przeciwko narzuconemu przez burżuazyjno-policyjne państwo prawu oraz sprawa tzw. tołstojowszczyzny. Wspaniała gra Gąssowskiego jak i całego zespołu świadczy, że zespół artystów Teatru Polskiego jest zdolny do wystawienia najtrudniejszych dzieł dramatycznych literatury światowej. Wystawienie Żywego trupa przez Teatr Polski stanowi w jego tradycji repertuarowej wysokie osiągnięcie artystyczno-ideowe. Drugą premierę dał Państw. Teatr Nowy, wystawiając sztukę Leona Kruczkowskiego pi. Juliusz i Ethel, ukazującą ostatnie godziny życia Juliusza i Ethel Rosenbergów w więzieniu Sing-Sing. W tym wstrząsającym dramacie nie bez znaczeniajednak nazwanym przez autora optymistyczną tragedią najpełniej zostało określone miejsce człowieka w społeczeństwie, jego obowiązki, wynikające z porządku moralnego naszych czasów. Przedstawienie poznańskie umiejętnie wydobyło głęboką treść humanistyczną dramatu Kruczkowskiego i wywarło duże wrażenie na publiczność poznańską"29. W latach 50. sprawozdania placówki poznańskiej zdecydowanie nie zadowalają centrali, o czym świadczy pismo pokontrolne, datowane 28 maja 1955 r., 
Maria N apiontkowa
Ryc. 13. Scena ze spektaklu Juliusz i Ethel, reż. A. Hanuszkiewicz. Fot. Z. Maksymowicz.

Ryc. 14. Juliusz i Ethel - Zona Rysiówna jako Ethel. Fot. Z. Maksymowicz.

z Głównego Urzędu Kontroli Prasy, Publikacji i Widowisk, skierowane do Naczelnika WUKP w Poznaniu. Stwierdza się w nim bez ogródek, iż "należy otoczyć szczególną opieką zaniedbany dotychczas referat widowisk i inspekcji". N atomiast wśród wypunktowanych zaleceń figuruje napomnienie "w szerszym niż dotychczas zakresie stosować kontrolę widowisk wystawianych tak przez zespoły zawodowe jak i amatorskie. Kierownik referatu winien przestrzegać obowiązku sporządzania recenzji z ważniejszych tekstów widowiskowych kontrolowanych prewencyjnie jak i na scenie. Recenzje winny być przesyłane do Wydziału Widowisk GUKPPiW"30. Przesyłane pewnie były, ale nie zachowały się w aktach Głównego Urzędu. W aktach poznańskich natomiast znajduje się recenzja (podpis nie czytelny) Baliku gospodarskiego Franciszka Zabłockiego z maja 1953, która nie tylko dyskwalifikuje sztukę ("słusznie zapomniana pod każdym względem"), ale też ocenia linię repertuarową teatru ("jej zgłoszenie jest świadectwem kontynuowania przez dyrekcję teatrów linii ucieczki od repertuaru nowego i o źle pojętej polityce wznawiania rzeczy zapomnianych i pomijanych"). Wniosek oczywiście jest jednoznaczny - "nie udzielić zezwolenia". Towarzyszy mu jednak zadziwiająca uwaga: "jak się dowiadujemy, sztuka ta jest już w próbach i przewidziana jest do wystawienia przy końcu czerwca na scenie komedii muzycznej"31. Premiera Baliku rzeczywiście nastąpiła pod koniec czerwca, stając się dowodem umiejętności dyrektora Aleksandra Gąssowskiego lawirowania między decyzjami urzędników różnego stopnia w tej samej instytucji. Wystawiał on Balik wcześniej w Teatrze Polskim w Bielsku-Białej i miał zgodę krakowskiej cenzury. Spośród dokumentów przesyłanych z Głównego U rzędu do urzędów wojewódzkich bardzo interesujące są spisy "tytułów tekstów sztuk wycofanych", okresowo uzupełniane. Poprzedza je polecenie "natychmiastowego (przesyłką expressowa) nadesłanie do G.U.KP.Pj W., Wydział Widowisk, posiadanych przez Wasz Urząd tekstów". Ostatnia z list, znajdujących się w poznańskim archiwum, pochodzi z listopada 1955 roku. Prócz tekstów sztuk pisarzy klasowo obcych, dawnych i współczesnych, jak Władysław Ludwik Anczyc, Michał Bałucki, Włodzimierz Perzyński, Konstanty Krumłowski, Jerzy Szaniawski czy Jerzy Zawiejski, umieszczono utwory jeszcze do niedawna grane z powodzeniem i zalecane przez Komisję Repertuarową MKiS, jak Dom pod Oświęcimiem Tadeusza Hołuja czy bajki Andersena (Świniopas). Dnia 19 października 1956 Główny Urząd rozesłał pismo okólne "w sprawie listy sztuk wycofanych", informujące o weryfikacji tej listy i przywracaniu pewnych utworów "do życia scenicznego". Wydział Widowisk wyjaśnia przy okazji zasady weryfikacji: "wśród usuniętych tytułów znajduje się wiele miernoty artystycznej (rękopisów itp.), w stosunku do których nie zmieniliśmy wprawdzie naszych kryteriów, jednak uznaliśmy je za niewystarczające do zakwalifikowania na listę sztuk politycznie wrogich. O poszczególnych pozycjach tego typu winny decydować odpowiednie wydziały czy referaty kultury R. N. Skreślone zostały z listy sztuki, zakwalifikowane uprzednio wskutek tendencyjnie wypaczonej oceny działalności AK, BCh itp., jak i roli szlacheckich rewolucjonistów z w. XIX. Wyeliminowano także pozycje o nie dość sprecyzowanym obliczu politycznym czy społecznym, nie zawierające jednak wrogich tendencji, czego dopatry
Maria N apiontkowa
waliśmy w tych utworach kierując schematycznym widzeniem wartości sztuki bądź to przewrażliwieniem politycznym. [...] Byłoby wskazane, aby w razie zgłoszenia którejś z pozycji obecnie skreślonych z listy dokonać jej ponownej oceny dla skonfrontowania słuszności naszej decyzji z jednej strony, z drugiej - dla ewentualnego przekazania do oceny wydziałom czy referatom kultury, gdy sztuka budzi zastrzeżenia natury artystycznej ,,32. Do pisma dołączone były dwa wykazy (nie zachowały się) - sztuk do tej pory zweryfikowanych oraz "sztuk ponownie ocenionych", lecz nadal pozostawionych na liście utworów wycofanych. Oczywiście, ten drugi wykaz uzupełniony był o nowo wycofane Ryc. 14. Juliusz i Ethel- Adam Hanuszkiewiczjako rzeczy. Weryfikacja sztuk nie zoSędzia, Włodzisiaw Ziembiński jako Prokurator stała zakończona, stąd prośba do urzędów wojewódzkich o pomoc, zawsze się przecież może znaleźć "pozycja" ponownie nie oceniona. Mimo gorącego okresu przemian politycznych cenzura - jak widać - pracuje normalnie, a jej dbałość o poziom artystyczny wystawianych na scenie dzieł wzruszyłaby każdego widza.
PRZYPISY:
l Dokument ten znajduje się w aktach Ministerstwa Kultury w Archiwum Akt Nowych w Warszawie, MKiS-Dept. Teatru, sygn. 66. 2 Wykazy te znajdują się w Archiwum Akt Nowych w zespole MKiS-Dept. Teatru w dwóch teczkach: sygn. 66 - lata 1945-46 oraz sygn. 67 - lata 1947-48. 3 AAN, MKiS-Dept. Teatru, sygn. 66.
4 Archiwum Państwowe w Poznaniu, zespół MRN - Biuro Prezydialne w Poznaniu, sygn. 177. 5 Pismo Stomy z 27 czerwca 1947 r., jak również dalej cytowane dokumenty znajdują się w zespole Ministerstwa Kultury i Sztuki (MkiS - Dept. Teatru, sygn. 67) w Archiwum Akt Nowych w Warszawie.
6 Por. protokoły kolegium Centralnego Zarządu Teatrów, Archiwum Akt Nowych ( dalej: AAN), zespół MKiS-CZT, sygn. 3142.
7 Maszynopis Ocena repertuarów teatrów. 1958/59 r. znajduje się w aktach KW PZPR w Poznaniu, sygn. 2181, w Archiwum Państwowym w Poznaniu. Opracowanie to zawiera zadziwiający, jak na dokumenty partyjne, wstęp w postaci rozważań na temat niejednoznaczności tekstu dramatycznego, związanej znaczeniowo z kształtem inscenizacji, oraz uwagi, dotyczące "reagowania odbiorców na sztukę". 8 W sezonie 1959/60 Byrski chciał zrealizować sztuki następujące, niektóre zgłaszając po raz wtóry: Odprawę posłów greckich Kochanowskiego, Nowego Don Kichota Fredry (z muzyką Moniuszki), Samuela Zborowskiego Słowackiego, Pierścień wielkiej damy Norwida, Turonia Żeromskiego, Sąsiadów Bałuckiego, Jaskinięfilozofów Herberta, Czerwone maki Rolleczek, Popiół i diament Andrzejewskiego, Króla Edypa Sofoklesa, Pokój Arystofanesa, Dzieje Tristana i Izoldy Bediera, Hamleta Szekspira, Gwałt na gwałciejedzie Fieldinga, Dziką kaczkę Ibsena, Me igra się Z miłością Musseta, Ślepców Maeterlincka, Świętą Joannę Shawa, Sodomę i Gomorę Giraudoux, Do ostatniego człowieka Molleta, Jaskiniowców Saroyana; z rosyjskichjedynie Maskaradę Lermontowa (lub Mądremu biada Gribojedowa) oraz Pluskwę Majakowskiego; dla dzieci przewidziany był Brzechwa (Trupa pana Dropsa) i Byczek Fernando. Por. "Protokół z narady dyrektorów teatrów dnia 11 maja 1959 r." w aktach PRN m. Poznania, sygn. 2035, Archiwum Państwowe w Poznaniu. 9 "Nadwołżańskie sady - mówił - należy raczej odrzucić. Tu nie ma Stanisławskiego ani Mejercholda [sic!]. T.P.P.R. domaga się wystawiania rosyjskich sztuk - kontrargumentował - ale nie zakupuje większej ilości biletów. A trzeba wziąć pod uwagę fakt, że w Poznaniu bojkotuje się sztuki radzieckie"; tamże, s. 2. 10 Na argument kierowniczki Wydziału Kultury Miasta Poznania, Ady Sitkowskiej, że przed wojną w Warszawie tłumnie chodzono na Gogola, Byrski stwierdził, że owszem, do Ateneum na sztuki radzieckie inteligencja chodziła, ale obecnie nie zawsze grywa się dobre sztuki radzieckie, co publiczność zraziło. Aby ją przyciągnąć, "damy Pluskwę Majakowskiego oraz Maskaradę Lermontowa"; por. tamże, s. 2 i 3. 11 W "Sprawozdaniu z działalności instytucji kulturalnych, podległych Wydziałowi Kultury m. Poznania - za lata 1957-59" stwierdzono z zadowoleniem, że przedstawienia w Teatrze Polskim wystawiane wywoływały żywy oddźwięk na widowni: "szczególnie opracowana przez prof. Potworowskiego realizacja scenograficzna wystawionego na początku 1959 roku przez Teatr Polski wywołała duże poruszenie i odbiła się głośnym echem w artykułach dyskusyjnych w prasie. Podobny wydźwięk miały sztuki Zło krąży, Nora i inne". A wniosek z tego wypływał prosty: "wykazały one, że trzeba gorąco walczyć o to, aby kulturalny, wrażliwy widz pomnażał swoje szeregi. Dowodzi to potrzeby teatru wychowawczego, teatru organizującego i budzącego wyobraźnię, teatru walczącego o każdego obywatela, który ma do wyboru sumę albo kulturę". Nadchodził już bowiem czas ostrej walki "z klerykalizmem"; akta PRN m. Poznania, sygn. 2047, Archiwum Państwowe w Poznaniu. 12 Por. ocenę działalności instytucji kulturalnych Poznania, dołączonąjako załącznik do protokołu nr 5/59 z plenum KM PZPR w Poznaniu, Archiwum Państwowe w Poznaniu, zespół KM PZPR w Poznaniu, sygn. 21. 13 Por. tamże wypowiedzi "tow. Sobolewskiego", Jana Perza czy wiceprzewodniczącego Miejskiej Rady Narodowej w Poznaniu Frąckowiaka. Każdy z nich zarzucał Byrskiemu inne uchybienia w działalności dyrektorskiej. Sobolewski: "Dyrektora Byrskiego nie interesują pozycje sąsiadów, uważa je za nieciekawe i nie interesujące. Jest to niesłuszne jeśli weźmie się pod uwagę, że państwo daje na to pieniądze. Repertuar winien przekonywać widza, zaś repertuar Byrskiego niepokoi od strony ideowej i wychowawczej. [...] Dyrektor Byrski powiedział: »niech ludzie nie przychodzą, ja to tak widzę i tak będę ludzi wychowywał«. [...] Przydałoby się zwrócić dyrektorowi Byrskiemu uwagę, że teatr jest dla naszych celów. Może przyszły repertuar zrehabilituje dotychczasową działalność. Gorzej jednak byłoby gdyby na tych spektaklach była pełna widownia - dobrze że było tylko 30 osób". W dodatku dla wzmocnienia zespołu trzeba było sprowadzić artystów z Gniezna, z czego płynie wniosek, że żadnego studium aktorskiego w Poznaniu otwierać nie potrzeba, bo... "normalnie Studium otwiera się dla ludzi posiadających duże osiągnięcia w pracy teatralnej". Perz zadowolił się wskazaniem ogólnych zagrożeń, wynikających z eksperymentowania. Sprawę Wesela właściwie zwekslował zależnością artystycznej 
Maria Napiontkowaformy od miejsca wystawienia (inaczej byłoby w Lublinie czy Kielcach), przypominając jednocześnie, iż "nie każda inscenizacja trafia do widza", co "trzeba brać pod uwagę przygotowując sztukę". A co do Studium - to uruchomienie go przekracza możliwości finansowe miasta. Wiceprzewodniczący Prąckowiak dopuszcza wprawdzie możliwość powstania Studium w roku przyszłym, sugerując, że Byrscy prawdopodobnie wyjadą z Poznania, gdyż "nie przyjmują żadnych mieszkań" dla siebie. A dla aktorów, których Byrski chciał sprowadzić z Kielc, mieszkań nie ma, o czym poinformowano go podczas rozmowy z władzami miasta. Prąckowiak dodał, że dyrektor zgodził się nie zwalniać artystów, którym wcześniej wymówił pracę od następnego sezonu. 14 Pismo to znajduje się w aktach KW PZPR w Poznaniu, sygn. 2181, Archiwum Państwowe w Poznaniu. 15 Tamże.
16 "Tygodni Zachodni" 12IX 1959.
17 Archiwum Państwowe w Poznaniu, zespół KW PZPR, sygn. 218I.
18 Dokument ten znajduje się w aktach Wydziału Kultury KC PZPR w Archiwum Akt N owych w Warszawie, sygn. 237 jXVIII-233.
19 AAN, zespół GUKPPiW, sygn. 162/3. Adresatami listu byli ponadto Jarosław Iwaszkiewicz i Antoni Olcha. 20 Archiwm Państwowe w Poznaniu, zespół WUKPPiW-Poznań, sygn. 248.
21 Cenzor Pirlej nie był, jak widać, rodowitym poznaniakiem, inaczej wiedziałby zapewne o przedwojennych korzeniach Teatru Nowego. 22 Czyli - od 1 VII 45 do 31 VIII 46; sprawozdanie nosi datę 26 października 1946 r.
Miejsca opuszczone dotyczą działalności teatrów amatorskich, ZZLP i "Czwartków literackich" oraz imprez muzycznych. 23 Archiwum Państwowe w Poznaniu, zespół WUKPPiW-Poznań, sygn. 249. Druga część sprawozdania dotyczy "widowisk i imprez na terenie województwa poznańskiego". 24 Archiwum Państwowe w Poznaniu, zespół WUKPPiW-Poznań, sygn. 249.
25 Rolę Undershafta seniora grał Kazimierz Wichniarz.
26 Archiwum Państwowe w Poznaniu, zespół WUKPPiW-Poznań, sygn. 249.
27 Z o b. Ocena programów teatralnych (teatrów dramatycznych i operowych) za sezon 1949/50, Archiwum Państwowe w Poznaniu, zespół WUKPPiW-Poznań, sygn. 249. Był to pierwszy sezon upaństwowionych teatrów. Co prawda Teatr Polski stał się przedsiębiorstwem państwowym już w czerwcu 1946, ale w 1949 roku przyłączono doń pozostałe poznańskie sceny dramatyczne, tworząc na wiele lat prawdziwy kombinat teatralny. 28 Zob. "Sprawozdanie z życia widowiskowego za I kwartał 1954 r. WUKP - Poznań", Archiwum Państwowe w Poznaniu, zespół WUKPPiW-Poznań, sygn. 249.
29 Zob. "Sprawozdanie Referatu Widowisk i Inspekcji za II kwartał 1954 r.", Archiwum Państwowe w Poznaniu, zespół WUKPPiW-Poznań, sygn. 249.
30 Zob. Archiwum Państwowe w Poznaniu, zespółWUKPPiW-Poznań, sygn. 19.
31 Zob. Archiwum Państwowe w Poznaniu, zespół WUKPPiW-Poznań, sygn. 249.
Z recenzjami widocznie było nadal niedobrze, skoro w połowie 1956 roku Główny Urząd rozesłał po delegaturach terenowych dokument pt. "Ocena recenzji teatralnych nadsyłanych przez Towarzyszy pełnomocników do WUKP', autorstwa Elżbiety Woźniakowej. W piśmie tym przedstawiony został schemat recenzji, mający dopomóc w redagowaniu ich tak, aby zawierały one informacje oczekiwane przez centralę. Prócz danych dotyczących teatru, dnia występu, tytułu sztuki i autora miało się w nich znajdować: "krótkie omówienie treści, a właściwie nawet nie treści, a ukazanie zasadniczej myśli -problemu utworu wystawianego", "stosunek osobisty autora recenzji do omawianej sztuki", opis reakcji publiczności, z ewentualnymi analogiami, uwagi na temat strony plastycznej, gry aktorów ewentualnie "samego wystawienia sztuki" oraz "frekwencja publiczności". Przedstawionemu schematowi towarzyszą oczywiście przykłady recenzji wzorcowych, dodatkowo jeszcze omówionych. 32 Archiwum Państwowe w Poznaniu, zespół WUKPPiW-Poznań, sygn. 10.