POZNAŃSKIE "ÓSEMKI"
ELŻBIETA KALEMBA-KASPRZAK
W roku na poznańskiej "linii teatralnej" pojawił się nowy znaczący punkt: w bliskim sąsiedztwie Teatru Polskiego, w gmachu ongiś niemieckiego Teatru Miejskiego, przy ul. Ratajczaka 44 (sic!) znalazł stałą siedzibę alternatywny Teatr Ósmego Dnia. Jest poznański z rodowodu i wyboru. Powstał w 1964 roku, założony przez studentów polonistyki DAM. Zaczynał pod kierunkiem Tomasza Szymańskiego jako teatr poezji, ale już w drugim roku działalności zrealizował Lalka Herberta, a w następnym polską prapremierę Marata/Sade'a Petera Weissa. Pierwsza faza pracy teatru nie odbiegała od stylu działania innych grup studenckich w tym czasie. Istotne zmiany artystyczne wiązały się z objęciem kierownictwa artystycznego teatru w 1968 r. przez Lecha Raczaka, który był współzałożycielem zespołu, do 1975 r. także aktorem, a do 1993 r. reżyserem wszystkich jego przedstawień. Eksperymenty artystyczne prowadziły od fascynacji Grotowskim i formułą teatru ubogiego, do wypracowania własnej metody aktorskiej improwizacji i kreacji zbiorowej. Powstawały w ten sposób autorskie przedstawienia według własnych oryginalnych scenariuszy tworzonych przez cały zespół. Wprowadzenie do... i Jednym tchem (oparte na wierszach S. Barańczaka) uznano za naj dobitniejszy pokoleniowy komentarz artystyczny do wydarzeń 68 i 70 roku. N astępne spektakle: Wizja lokalna (1973), Musimy poprzestać na tym, co tu nazwano rajem na ziemi...? (1975), Przecena dla wSzYstkich (1977), Ach, jakże godnie żYliśmy (1979), Więcej niż jedno żYcie (1981), PrzYpowieść i Wzlot (1982), Raport Z oblężonego miasta (1983, przedstawienie uliczne), akcja uliczna Cuda i mięso (1984), Piołun (1985), Mala Apokalipsa (1986) - wyprowadziły zespół na czoło polskiej alternatywy. W 1979 roku teatr przestał być zespołem studenckim i spod opieki SZSP przeszedł pod zarząd Estrady Poznańskiej i D rzędu Wojewódzkiego, co było wstępem do jego pełnej profesjonalizacji l; Raczak został oficjalnym dyrektorem i kierownikiem artystycznym, teatr nadal nie miał własnej sali i podlegał tym samym administracyjnym i milicyjnym represjom. Od 1985 roku część zespołu działa za granicą, część w Polsce (od stanu wojennego teatr występował głównie w kościołach). Od lipca 1986 do lutego 1989 teatr działał wyłącznie za granicą (od 1988 roku w pełnym składzie). Stałą bazę znajduje dzięki pomocy Teatru Nucleo we Włoszech, tworząc wówczas m.in. przedstawienia uliczne prezentowane w całej Europie: Jeśli pewnego dnia w mieście szczęśliwym..., Legenda, Powietrzny spacer, Mięso. W 1990 roku zespół wraca do Polski, w 1991 odbywa się premiera Ziemi niczYjej. Od 1994 roku Lech Raczak pracuje samodzielnie, dyrektorem artystycznym teatru jest Ewa Wójciak.
Alternatywny znaczyło dla krytyki tyle, co - polityczny, nielegalny, buntujący się przeciw rzeczywistości realnego socjalizmu. Toteż po końcu PRL niektórzy krytycy wróżyli także alternatywie rychły koniec. Ale w działaniach Teatru Ósmego Dnia etos buntu wiązał się z rozwojem estetyki: jedność sztuki i życia wynikała z tożsamości głoszonych i praktykowanych wartości. Przy pełnym zaangażowaniu w rzeczywistość społeczną aktorzy Ósmego Dnia przez cały czas bronili więc jednocześnie swojego prawa do kreowania teatru jako sztuki, której zasadą jest niejednoznaczność i wątpienie, a obowiązkiem - dążenie do uogólnień i syntezy. Nieprzypadkowo przecież zaczynali kiedyś od "przeklętego" pytania: "człowiek urodził się buntownikiem, a czy buntownik może być szczęśliwy?" Ideą skupiającą najrozmaitsze wątki myślowe i problemowe była dla teatru od początku idea człowieka wolnego, rozwijana z dociekliwością i pasją, w sztuce i w życiu, jako doświadczenie intelektualne (aż do granic utopii) i jako doświadczenie życiowe. Z empirii tej wynikało w spektaklach Ósmego Dnia niezbicie jedno: że człowiek jest większy, bogatszy i ciekawszy od rzeczywistości politycznej. Podstawowym problemem estetycznym stało się w związku z tym nie - jak w pierwszych przedstawieniach - poszukiwanie jedynej prawdy, tej naj istotniejszej, ukrytej w człowieku, ale odkrywanie maski kłamstwa jako wehikułu ukazania prawdziwego człowieczeństwa, możliwości dotknięcia ludzkiej tajemnicy. W tym kierunku zespół zaczął doskonalić metodę improwizacji aktorskiej2.
Ry c i.
Znak graficzny "Ósemek".

Elżbieta Kalemba - Kasprzak
Ryc. 2. Ziemia niczYja. Fot. K. Furmanek.

Ryc. 3. Sabat. Fot. A. Biała 
W poszukiwaniach tych kształtowało się nie tylko to, co nazwano aktorstwem osobowości, ale także specyficzna forma wspólnej pracy nad przedstawieniem, posługująca się technikami nastawionymi na umiejętność wzajemnego kontaktu, odkrywania drugiego człowieka, czy odkrywania siebie wobec innych. Wiązało się to zarówno z pokonywaniem barier psychicznych, jak i pewnych utrwalonych stereotypów zachowań. Wypracowana w ten sposób metoda improwizacji aktorskich, oferując poniekąd doskonałość w rozpoznawaniu i oswajaniu niedoskonałości, stanowi przecież propozycję nowego profesjonalizmu, trudnego, bo posługującego się technikami tylko roboczo i tylko po to, żeby odkryć człowieczą bezbronność aktora, a nie ukryć ją pod perfekcyjnym gestem, kostiumem, maską i artystycznie wypowiadanym słowem. Mamy więc w tym aktorstwie uporczywe bycie sobą przeciwstawione byciu doskonałym. Mistrzostwo bycia sobą dla innych wobec bycia doskonałym przed innymi. Anarchistyczną postawę wiecznego odrzucania reguł, ustawicznego ich sprawdzania, a także sprawdzania siebie. W pierwszym zrealizowanym po powrocie do kraju przedstawieniu Ziemi niczYjej zespół Ósmego Dnia podsumował niejako swoje doświadczenia pobytu na Zachodzie. Mówiło ono o kraju, do którego się wraca, ale i o doświadczeniu bycia obcym; składało się z fragmentów wielu biografii, które dawały rodzaj uogólnienia, a jednocześnie zachowywały walor indywidualności postaw, sądów, ocen, wreszcie ekspresji. Zasadniczym tematem była europejskość widziana z dwu różnych perspektyw: obcości i zakorzenienia. Spotykały się w tym przedstawieniu problemy emigracji jako doświadczenia egzystencjalnego i metafizycznego oraz naszego miejsca w Europie. Genialna przestrzeń ziemi niczyjej była tu jakby strefą ciszy między dwoma zgiełkami tej i tamtej strony, Wschodu i Zachodu. Ale mogła być ona także interiorem - obszarem "no man's land" między etyczną i estetyczną postawą wobec świata. W innym możliwym rozumieniu - człowiek sam dla siebie jest czymś w rodzaju ziemi niczyjej, póki wśród innych, równie samotnych wysp, nie dokona wyboru... Ale w przedstawieniu ziemia była także prawdziwą ziemią - sypiącą się na głowy bohaterów jak proch pokutny, jak gruda ciskana na trumnę, jak ziemia przysypująca ziarno, aby "zmartwychwstało". Związek z ziemią poprzez dosłowność sytuacji scenicznej wyrażał metafizykę odejścia i powrotu. Zawierał również i ten możliwy tu do odczytania sens, że świat jest naszym doświadczeniem dostępnym poprzez wędrówkę i możliwym poprzez wybór, ale żeby jedno i drugie było sensowne, potrzebujemy w tej drodze stałego punktu odniesienia. Jego lokalizacja i utwierdzenie możliwe są przez odejście, dystans, sprawdzenie swoich własnych uczuć. Działania artystyczne zespołu kumulują w sobie doświadczenia tak właśnie rozumianej drogi - teatr jest rodzajem metafizycznego i poznawczego wehikułu, stanowi o dynamice sposobu życia, kontaktu ze światem. Jedyny "ludowy teatr awangardowy"3 podejmuje tu bardzo starą tradycję - wędrówka jest od początku jego istnienia związana z teatrem, jest częścią jego magicznej ontologii, jest przeznaczeniem aktora. Toteż jest to wędrówka, której nie daje się zakończyć, jest przecież zewnętrznym wyrazem procesu poznania. Jak sami aktorzy mówią: "Dla nas robienie teatru jest cały czas procesem poznawania. Ciągle to życie ro
Elżbieta Kalemba- Kasp17.ak
zumiemy jako proces może mozolny, może z przystankami, może czasem cofamy się wstecz. Ale jest to podróżowanie, taki ruch umysłu i duszy..."4 N astępnym doświadczeniem był plenerowy Sabat - poetyckie, ale i drapieżne w swojej jarmarcznej urodzie przedstawienie o społecznej obcości. Spektakl, który zaczynał się od prezentacji "dusz zbawionych", żeby w efektownych widowiskowo obrazach pokazać mechanizm społecznego odrzucenia "innego", polowania na czarownice, sprawowania władzy przez porządkowanie grzechów. Jest to wizjonerstwo rodem z Goi, utrzymane także w podobnym temu malarstwu klimacie baśniowej feerii czy fantastycznego realizmu. Zaskoczeniem dla stałych widzów teatru było przedstawienie Tańcz, póki możesz (1994): inne, choć bez trudu identyfikowane jako spotkanie z tymi samymi 
Ryc. 4. SzczYt. Fot. P. Pieciak.
aktorami (Ewa Wójciak, Tadeusz Janiszewski, Adam Borowski, Marcin Kęszycki), w tej samej teatralnej przestrzeni, gdzie rozpoznaje się te same znaki, ale w jakiś nowy sposób borykające się z problemem formy własnych przeżyć i doświadczeń. Zasadniczym elementem "narracyjnym" jest tutaj metafora tańca. Słowo zostaje ograniczone do minimum, bo prawo sztuki teatru żąda, by w teatrze wszystko wyrażone zostało najpierw cieleśnie. Więc i tu bardziej zawierza się ciału niż słowom. Krótkie cytaty z Atlantydy Wystana Audena, Antypamiętników Andre Malraux i pism św. Jana od Krzyża - to nie tylko ślady lektur aktorów, to także próba ujęcia poprzez różne teksty ich wielu prywatnych - choć stały się one udziałem ludzi z kilku pokoleń - doświadczeń: ludzkiego życia nie tylko w kontekście społecznym, ale także egzystencjalnym, oczekiwania, walki, wysiłku na rzecz zmiany jego kształtu, klęski wywołującej poczucie straty i niespełnienia, ponownego trudu powstawania, kolejnej klęski. Ale przedstawienie opowiada raczej duchową historię czasu niż dzieje grupy ludzi robiącej teatr. Przesłanie spektaklu wydaje się przekazywać podstawowy sens nieufności jako postawy twórczej; nieufności zrodzonej z życiowej empirii, a odnoszącej się do słowa, konwencji, do siebie. Stąd dużo w przedstawieniu autoironii, dystansu, umiejętności widzenia siebie, z którego wynika szczególny rodzaj pokory. W ten sposób aktorskie działania zmieniają się w teatralnej przestrzeni w "ten akt, w którym człowiek wydziera śmierci jakąś rzecz", a wędrówka niesie ze sobą metafizyczne przesłanie "żeby poznać to, czego nie znasz, musisz iść . " przez to, czego nIe znasz... 
Elżbieta Kalemba - Kasprzak
Ryc. 5. Tańczpóki możesz. Fot. M. Browarski.

Emocjonalna kreacja Tańcz..., ukazuje możliwości tkwiące w metodzie pracy nad przedstawieniem, w owej, zmitologizowanej już może nieco, kreacji zbiorowej, która tutaj pozwala po prostu na nieustanne bycie w ruchu, na osiąganie żarliwości, bez której ten spektakl byłby niemożliwy5. Szczególną formą było także Requiem według poematu Anny Achmatowej - poezja wyśpiewana przez Ewę Wójciak w widowisku układającym się w opowieść o kobiecie doświadczonej przez los i system, potrafiącej jednak zachować swoją godność i tożsamość artystyczną i ludzką. Kobiecie niezwykłej, poprzez przeżycia której (bardzo osobiste - kochanki, żony, matki, czekającej w kolejce pod więzieniem) dowiadujemy się o dnach duszy ludzkiej, o granicach świętości i podłości. Ten monodram muzyczny oparty na wierszach Achmatowej z muzyką Arnolda Dąbrowskiego wyrażał nie tylko upartą pamięć o rzeczywistości więzień i łagrów, ale znowu - znaczył poprzez uniwersalne sensy zawarte w tej poezji, w opowieści o ludzkim losie złapanym w potrzask czasu, ale i o niezwykłych możliwościach, które ujawniają się wówczas w człowieku. 
Ryc. 6. Arka. Fot. P. Długosz.
Plenerowy Projekt Osmego Dnia Ultimus (premiera w Lizbonie na Expo '98) poświęcony był tematowi bezdomności, uchodźstwa, wykorzenienia, łącząc interpretacyjnie motyw biblijnej Arki z motywem wędrówki Odysa. Ultimus to nazwa statku, który jest czymś w rodzaju skrzyżowania pancernika Potiomkina z kutrami albańskich uchodźców, wyładowanym ludźmi i tobołkami żaglowcem, który "w radosnym pochodzie ku nowemu tysiącleciu jest arką dla tych, którzy nie nadążyli, których nie ogarnęła fala postępu, których domy spłonęły a ojczyzny zniknęły z mapy świata, którzy poruszają się bezdrożami świata szukając swojego w nim miejsca". Następnym spektaklem plenerowym był SzcZyt (premiera w Sztokholmie, polska premiera na Festiwalu Malta '98) - widowisko z udziałem wielkich ruchomych obiektów scenicznych, świateł i muzyki, w którym aktorstwo łączy się z wizją plastyczną i sugestywnym obrazem. Tematem tego przedstawienia jest, jak objaśniają jego twórcy "współczesny rytuał, perwersyjny rytuał rządzenia, bycia władcą, bycia wywyższonym, rytuał bogactwa doprowadzonego do absurdu, rytuał samoubóstwienia człowieka wyniesionego przez władzę i pieniądze". Tegoroczna premiera plenerowa Arka kontynuuje ten sam cykl tematyczny.
Poza spektaklami granymi we własnej poznańskiej siedzibie i na wyjazdach , (w Polsce i w Europie) Teatr Osmego Dnia prowadzi stałą działalność programową o imponujących rozmiarach i różnorodności: prezentacje teatrów z Polski i ze świata, projekty edukacyjne, warsztaty, pokazy metody pracy aktorskiej, sesje na temat najważniejszych zjawisk w teatrze XX wieku, cykl "Spotkania z literaturą". Działa sezonowa Szkoła Teatru Alternatywnego, w ramach której 
Elżbieta Kalemba - Kasprzak
odbywają się systematycznie warsztaty i prace laboratoryjno-teatralne o charakterze edukacyjnym. Ta rozmaitość podejmowanych przez zespół działań (zarówno spektakli, jak i ruchu warsztatowo-spotkaniowego) została doceniona i uhonorowana nagrodami. Werdykty jurorów w uzasadnieniach skupiały się wyraźnie wokół dwóch biegunów: osiągnięć artystycznych oraz "pracy organicznej", dość paradoksalnie połączonej z rozwijaniem estetyki indywidualności i buntu wobec porządku społecznego przystosowania. W grudniu 1994 roku przyznawaną przez" Teatr" Nagrodę im. Konrada Swinarskiego za sezon 1993/94 otrzymali "za osiągnięcia w dziedzinie reżyserii Lech Raczak oraz aktorzy Teatru Ósmego Dnia - współtwórcy przedstawień tej sceny za całokształt działalności artystycznej". W roku 1995 "Głos Wielkopolski" przyznał Teatrowi Ósmego Dnia Nagrodę Pracy Organicznej - za "niezależność i pasję twórczą, za kontynuowanie wysiłku w pokonywaniu trudności". Działania Teatru Ósmego Dnia są więc postrzegane jako nowa wartość społeczna i taki model zachowań wspólnych (wspólnotowych), w którym istotniejsze od funkcjonujących regulacji estetycznych czy socjalnych jest to, co nieznane jeszcze, to, co stanowi wyzwanie.
PRZYPISY:
l Wcześniej podobną akcją profesjonalizacji ZPR objęły krakowski Teatr STU, wrocławski Kalambur, warszawską Akademię Ruchu, łódzki Teatr 77. 2 Był to skomplikowany proces; mówi o tym Lech Raczak: "Z kryzysów na pewno najbardziej niebezpieczny był ten około roku 1975. Zdaliśmy sobie sprawę, że wyczerpaliśmy możliwości formuły teatru, którą uprawialiśmy dotychczas. Tego, żeby za Grotowskim szukać takiej jednej niepodzielnej prawdy, która decyduje o jego obliczu. Wówczas wydawało się, że doszliśmy do kresu tej drogi i że nie ma już wyjścia. Ze teraz można tylko powtarzać konwencje teatralne. Ale bardzo szybko się okazało, właśnie w toku pracy, w toku prób do nowego przedstawienia, że istnieje wyjście. Że to założenie, które uważaliśmy za najważniejsze, jest fałszywe. Że można przyjąć odwrotnie - prawda człowieka polega na tym, że on kłamie. Że on ma do dyspozycji niezliczoną liczbę masek i może te maski zmieniać. W tym sensie aktor, który się zmienia na oczach widzów, zmienia na oczach widzów swoją postać, a więc jak gdyby na oczach widzów kłamie, że on tak naprawdę mówi samąprawdę o istocie człowieka...", Teatr Ósmego Dnia: romantycznie, anarchistycznie. .. organicznie, "Głos Wielkopolski" 1995 z dnia 11/12 lutego, s. 3. 3 Określenie L. Raczaka; Ewa Wójciak komentuje sprawę następująco: "Okoliczności sprawiły, że byliśmy teatrem wędrownym, ludowym. I pewnie nim bywać będziemy, bo jeśli nam się uda wyjeżdżać w miejsca zaprzyjaźnione - jak Sycylia na przykład - to grając przedstawienia uliczne znowu będziemy się spotykać z podobną publicznościąjak ta z czasów stanu wojennego, kiedy jeździliśmy po kościołach. A trzeba pamiętać, że spotykaliśmy się wtedy bardzo często z widzami, dla których to był pierwszy kontakt z teatrem w ogóle. Czasami ci widzowie przychodzili traktując to jako swoiste uczestnictwo w antykomunistycznej manifestacji. Tymczasem - w sposób niezauważalny pewnie dla nich samych - stawało się coś więcej: odczytywali w naszych przedstawieniach swoje losy... " "Jako teatr zawsze byliśmy z Europy... "Rozmowa Z Lechem Raczakiem i Ewq Wójciak z Teatru Ósmego Dnia, [w:] E. Morawiec, Seans pamięci. Szkice o dramacie i teatrze, Kraków 19%, s. 340.
4 "Żarliwość teatru" - zEwq Wójciak rozmawia Jolanta Kilian, "Teatr" 1995 nr 3, s. 22-24.
5 Por. "Żarliwość...