TEATRY DRAMATYCZNE W POZNANIU 1945-2000 Kronika rozumowana ELŻBIETA KALEMBA-KASPRZAK P oznańskie teatry dramatyczne umieszczone są w specyficznie ukształtowanej przestrzeni, której oś tworzy "linię teatralną", przebiegającą przez centrum miasta ze wschodu na zachód: od dawnej sceny jezuickiej na ul. Gołębiej, przez pi. Wolności (dawny teatr niemiecki, dziś m.in. Teatr Ósmego Dnia), ul. 27 Grudnia (Teatr Polski), ul. Fredry (Teatr Wielki), most Teatralny, do początku ul. Dąbrowskiego (Teatr Nowy). Teatry działały tu na zasadach, które zostały określone przez szczególne okoliczności historyczne. Teatr Polski - narodowy punkt oporu wystawiony jako bastion przeciw pruskiej twierdzy wojskowej - wrósł w tym charakterze w świadomość miasta i nawet po wyzwoleniu tradycja ta w dużej mierze decydowała o stosunku poznaniaków do własnego teatru. Scena narodowa, którą wspólnym wysiłkiem wzniósł "naród sobie", traktowana być musiała z całą powagą i szacunkiem, a to nie sprzyja eksperymentom... Toteż budynek Teatru Polskiego emitował z samego centrum miasta podniosłe uczucia i odświętne nastroje. Inne obszary wyznacza przestrzenne usytuowanie Teatru Nowego. Na przedłużeniu tej samej teatralnej linii, za mostem Teatralnym, w starej kamienicy wbudowanej na początku naszego wieku w ciąg innych kamienic, znajduje się kameralna i nie tak uroczysta sala, która jako teatr zaczęła funkcjonować w 1923 roku i obrała sobie za patronkę Helenę Modrzejewskąl. U początków Teatru Nowego jest w ten sposób tradycja teatralnej gwiazdy, profesjonalizm teatralny w służbie społecznej, pojmowanej już nie tak rygorystycznie, nie w wyłącznych kategoriach patriotyzmu. Pierwszy powojenny sezon rozpoczął się w kwietniu 1945 roku, kiedy na swoje przedwojenne stanowisko dyrektora Teatru Polskiego wrócił Władysław Stoma. Dyrektor Stoma początkowo skazany na improwizację, próbował kontynuować tradycyjny sposób kierowania teatrem. Ale w grę wchodziły zupełnie nowe okoliczności. Do końca 1946 roku teatr formalnie zależny był od spółki handlowej, korzystał z minimalnych subwencji i rozwijał się zupełnie autonomicznie. W praktyce musiał więc zapewnić sobie dochody tanimi sztukami rozrywkowymi. Upaństwowienie teatru 13 grudnia 1946 r. rozwiązało wprawdzie problemy finansowe i umożliwiło podniesienie poziomu artystycznego, ale wewnętrzne konflikty doprowadziły ostatecznie Stomę do rezygnacji. W tym samym czasie rozpoczął także działalność Teatr Nowy, który wraz z Komedią Muzyczną działał jako prywatne przedsiębiorstwo do sierpnia 1949 r. pod dyrekcją Zbigniewa Szczerbowskiego. Kiedy w sierpniu 1949 roku Szczerbowski przestał być dyrektorem Teatru N owego i Komedii Muzycznej; zlikwidowano też wkrótce filię gorzowską Teatru Polskiego, a dyrekcja Państwowych Teatrów Dramatycznych w Poznaniu przejęła sceny Teatru N owego i Komedii Muzycznej2 i wprowadziła stały objazd w województwie poznańskim i na Ziemi lubuskiej. Do 1952 roku trwa ekspansywny rozwój przedsiębiorstwa teatralnego (w tym roku firma Teatr Polski przejmuje jeszcze scenę lalkową Teatru Młodego Widza). Przez dwa kolejne sezony kombinat teatralny obsługuje cztery sceny w Poznaniu oraz teatr objazdowy. W 1954 roku Teatr Młodego Widza zostaje wyłączony ze wspólnej dyrekcji, a kiedy w roku 1956 zlikwidowano Komedię Muzyczną (z powodów bezpieczeństwa przeciwpożarowego), oraz w następnym sezonie zrezygnowano z objazdów, przedsiębiorstwo pod nazwą Państwowe Teatry Dramatyczne tworzyły już tylko sceny Teatru Polskiego i Teatru N owego i w tym kształcie przetrwało ono do roku 1972. W sezonie 1972/73 rozdzielono kierownictwa artystyczne obu scen, a w następnym dokonano ich pełnego usamodzielnienia. Tradycja i improwizacja Pierwszą premierą zagraną po wojnie w Teatrze Polskim (27 kwietnia 1945) była Uciekła mi przepióreczka... Stefana Żeromskiego w reżyserii zbiorowej, ze scenografią Jana Piaseckiego. Władysław Stoma jako doskonały organizator z wieloletnią praktyką szybko zgromadził dobry zespół aktorski i w pierwszym sezonie dał 14 premier, w tym 10 sztuk polskich (dwie prapremiery: Ziemia oskarża Wandy Karczewskiej, kierownika literackiego teatru i Droga do źródeł Perkitnego). Wśród 34-osobowego zespołu aktorskiego byli m.in. Zygmunt N oskowski, Kazimierz Przystański, Antonina Podgórska, Bronisława Wojciechowska, Helena Czechowska, Aleksander Dzwonkowski, Nuna Młodziejowska-Szczurkiewiczowa, Stefan Drewicz, Zofia Barwińska, a znajmłodszych - Janina Marisówna, Benigna Sojecka, Janusz Warmiński. Brakowało natomiast reżyserów (gościnnie reżyserowali: Ludwik Solski, Emil Chaberski i Bronisław Dąbrowski); w następnym sezonie zaangażował się na stałe Karol Borowski, a zespół aktorski zasilili: Tadeusz Chmielewski, Eugenia Podborówna i utalentowana młodzież, m.in. Hanna Skarżanka, Czesław Wołłejko, Jerzy Rakowiecki. Stałą współpracę scenograficzną podjął doświadczony i znany w Poznaniu dekorator Stanisław Jarocki, a kierownikiem literackim został Jerzy Koller. Elżbieta Kalemba - Kasprzak W sezonie 46/47 poziom artystyczny teatru podniósł się znacznie, ale na skutek tarć wewnętrznych Borowski z kilkoma najzdolniejszymi młodymi aktorami opuścił Poznań, a sezon 47/48 pod wspólnym kierownictwem Stomy i Chaberskiego nie zdołał dać przedstawienia na ponadprzeciętnym poziomie. W opinii miejscowej krytyki repertuar był nieprzemyślany, a braki w zespole aktorskim i schematyczna scenografia ciążyły na realizacji sztuk. Repertuar pierwszych sezonów po wojnie był zatem wypadkową realnych możliwości, przede wszystkim obsadowych i tradycji narodowej sceny - pod tym względem 16 premier zrealizowanych od kwietnia 1945 do sierpnia 1948 za dyrekcji Stomy nie odbiegało od normy i nie stanowiło wydarzeń teatralnych. Teatr N owy wraz z Komedią Muzyczną kontynuowały przedwojenny styl przygotowywania premier i dobierania repertuaru. Dyrektor Szczerbowski własny program widział maksymalistycznie, wyjaśniając dziennikarzom założenia repertuaru, twierdził: "Postawiliśmy sobie za zadanie stworzenie teatru dla wszystkich - zarówno dla smakoszy artystycznych, jak i najszerszych sfer publiczności, dla młodzieży szkolnej, dla naszych żołnierzy, dla dzieci"3. Pierwszą premierą tak zapowiadanej sceny były Śluby panieńskie Fredry w reżyserii Ryszarda Wasilewskiego z dekoracjami Zygmunta Szpingiera. Ogółem do 31 sierpnia 1949 r. dano na scenie "N owego" 30 premier; były to m.in. Panna Maliczewska Zapolskiej, Sublokatorka Grzymały-Siedleckiego, Pensjonat we dworze Kiedrzyńskiego, Zemsta Fredry, Judasz Z Kariothu Rostworowskiego, Rozkoszna dziewczYna Benatzky'egoTuwima, Artyści Waltersa i Hopkinsa, Wesele Figara Beaumarchais'ego, Wqsy i peruka Korzeniowskiego, Pygmalion, Candida i Uczeń diabła Shawa, Szczęście Frania Perzyńskiego, Ładna historia Caillaveta i Flersa, Szkarłatne róże Benedettiego, Maria Stuart Słowackiego, Ryszard III Szekspira, Chory z urojenia Moliera, Lato w Nohant Iwaszkiewicza, a także dwie prapremiery: Spotkanie po wojnie Ostrowy i Sługa Don Kiszota Wojciecha Bąka. W otwartej 3 lipca 1946 r. Komedii Muzycznej królowała farsa, wodewil, operetka. Pierwszą premierą była tu Moja siostra ija Benatzky'ego- Tuwima; do końca sezonu 48/49 wystawiono m.in. Krolowq przedmieścia Krumłowskiego-Schillera, Ciotkę Karola Brandona, Kaprysy Marianny Musseta, Żołnierza Królowej Madagaskaru Dobrzańskiego- Tuwima, Króla włóczęgów Carthy'ego-Frimmla, Wesele Fonsia Ruszkowskiego, Jadzię wdowę Ruszkowskiego- Tuwima, Słomkowy kapelusz Labiche'a- Tuwima, Porwanie Sabinek Schntana, Skalmierzanki Kamińskiego. Szczerbowski przy niewielkiej subwencji zdołał utrzymać obydwie sceny przez trzy sezony, opierając atrakcyjność teatrów na gościnnych występach wybitnych aktorów. W Teatrze N owym zagrali: Ludwik Solski (Judasz z Kariothu, Łatka w DożYwociu, Pan Jowialski), Mieczysława Ćwiklińska (Lady Kitty w komedii Maughama Zycie kręci się w kółko i Żegocina w Panu DamazYm Blizińskiego), Dobiesław Damięcki i Irena Górska w Uczniu diabła Shawa, Antoni Fertner w Chorym Z urojenia Moliera. W Komedii Muzycznej: Jerzy Śliwiński (Oktaw w przerobionych na komedię muzyczną Kaprysach Marianny), Roman Zawistowski (Bolt w Jasiu u raju bram), Władysław Walter w Jadzi wdowie i Słomkowym kapeluszu Labiche'a- Tuwima i Józef Węgrzyn w Porwaniu Sabin ek. Jak pisze Stanisław Hebanowski: "nie negując zasług Szczerbowskiego zaznajamiającego poznańską publiczność z tuzami aktorstwa, trzeba stwierdzić, że teatr pracujący na tych zasadach pełnił raczej funkcje zapobiegliwego impresaria, a reżyser musiał ograniczać się do dyskretnego sterowania satelitami, krążącymi wokół jasno świecących gwiazd"4. Utworzenie w 1949 roku przedsiębiorstwa pod nazwą Państwowe Teatry Dramatyczne w Poznaniu, które połączyło w swoich ramach organizacyjnych Teatr Polski i przejęte sceny Teatru N owego i Komedii Muzycznej, było wyrazem centralizujących działań, związanych wyraźnie z nową polityką kulturalną po zjeździe szczecińskim i zjeździe artystów teatru w Oborach. Zaczynał się okres oficjalnie zadekretowanej doktryny socrealistycznej, ale w nieciekawych czasach socrealizmu teatralny Poznań miał poniekąd dużo szczęścia. Tradycja i metoda Nowej rzeczywistości przeciwstawiały się bowiem w istocie dwie tradycje: tradycja przedsiębiorstwa teatralnego (na którą składały się repertuar, gwiazdorstwo aktorskie i impresaryjny styl prowadzenia teatru), oraz tradycja artystycznych idei teatralnych międzywojnia. Ta druga znalazła wyraz w działalności Wilama Horzycy, którego indywidualność artystyczna określa początek tego okresu i - za dyrekcji, kończących dziesięciolecie 1948-58, Ireny i Tadeusza Byrskich. Horzyca objął dyrekcję teatrów poznańskich w 1948 roku. W repertuarze, który zaproponował, znalazły się m.in. Wilki w nocy Rittnera, Pugaczow Jesienina, Niedźwiedź Czechowa i Las Ostrowskiego (pomysły dyrektora na obowiązkową pozycję rosyjską), Strzały na ul. Długiej Swirszczyńskiej, Niemcy Kruczkowskiego, Przemysław II Brandstaettera, Krzykjarzębiny Kubackiego, Fedra Racine'a, Czarująca szewcowa Garcii-Lorki, oraz dwie teatralne fascynacje Horzycy - Shaw (Major Barbara, Szczygli zaułek i Profesja pani Warren) i Szekspir. Największym wydarzeniem był Szekspir. W pierwszym sezonie poznańskim Horzyca zaprezentował Sen nocy letniej, w następnym - Hamleta. Frekwencja na przedstawieniach była fantastyczna - 82 spektakle Snu obejrzało 41 tys. 732 widzów, 100 przedstawień Hamleta - 52 tys. 731 widzów! "Przy swej wizji świata Horzyca unikał w inscenizacjach wszelkiego zdobnictwa i ornamentyki. Dla swego Szekspira wybierał jako punkt wyjścia surowe kształty sceny elżbietańskiej"5 - stwierdza Stanisław Hebanowski. Ale Horzyca bardzo wyczulony na plastyczną stronę spektaklu i w tej dziedzinie zaskakiwał ostateczną architektoniką wyjściowego modelu. Scenografowie z nim współpracujący szanowali jego wiedzę, choć nie mieli z nim łatwego życia. Scenografię Snu nocy letniej opracował Leonard Torwirt. Spektakl odbywał się na olbrzymich schodach, zakończonych srebrnoniebieskim ekranem. (Ekran jako element scenografii jest znaczącym tropem inscenizacyjnej wyobraźni Horzycy nie tylko w jego szekspirowskich spektaklach). Na tych schodach w drugim akcie wyrastały fantastyczne, secesyjne drzewa. We własnym komentarzu inscenizatora":... las jest czymś tak integralnym dla naszego widzenia tego szekspirowskiego dzieła, że niepodobna oprzeć się pokusie ukazania go na scenie raczej jako rekwizytu teatralnego, niż dekoracji"6. W dniu 19 października 1950 r. odbyła się w Teatrze Polskim premiera Hamleta. Przedstawienie oparte było na podobnej, co Sen zasadzie transpozycji sceny Elżbieta Kalemba - Kasprzak Ryc. 1. Scena z Hamleta z Adamem Hanuszkiewiczem w roli tytułowej, reż. W. Horzyca. Fot. Z. Maksymowicz. Ryc. 2. Scena z Hamleta z Tadeuszem Białoszczyńskim w roli tytułowej, reż. W. Horzyca Fot. Z. Maksymowicz. Ryc. 3. Scena zbiorowa z Hamleta, reż. W. Horzyca. Fot. Z. Maksymowicz. elżbietańskiej; Puzyna oceniałjejakojedno z najlepszych reżysersko, choć nie inscenizacyjnie, przedstawień Horzycy. Spektakl ten stał się wydarzeniem w skali ogólnopolskiej. Była to jedyna premiera tego dramatu w polskim teatrze między rokiem 1947 a 1956. Transpozycja sceny elżbietańskiej w Hamlecie polegała na skonstruowaniu stanowiącego ramę scenograficzną pomostu, który schodził w dół - z lewej schodami, z prawej - dwupoziomową galeryjką. Wnęka umieszczona w środku, zasłonięta czarną kotarą, była raz tłem dla krzeseł pary królewskiej, raz komnatą królowej. Na horyzoncie sceny znajdował się błękitny ekran, od którego odcinały się kolorowe plamy zatkniętych na górze trzech proporców. W roli Hamleta wystąpili Tadeusz Białoszczyński (pierwszych trzydzieści kilka przedstawień) i Adam Hanuszkiewicz (następnych sześćdziesiąt). Podobnie znaczącym spektaklem była inscenizacja Fedry Racine'a. Recenzent i historyk teatru zanotował: "W inscenizacji Horzycy była to tragedia Racine'a widziana oczami nowoczesnego intelektualisty, co zaznaczyło się w koncepcji dekoratorskiej (Kosiński), wiernej elementom antyku, ale komponującej je z całą świadomością dystansu plastycznego. Podobnie rola Fedry: Eichlerówna nie poszła na historyczną stylowość postaci klasycystycznej, jej postać Fedry zbudowana została na dwudziestowiecznej wiedzy o podświadomości i patologii człowieka"7. Według Horzycy dramat racinowski stanowi spowiedź samotnej, porzuconej w kosmosie duszy ludzkiej. W lekturze reżysera Radne, mimo chłodu klasycy Elżbieta Kalemba- Kasprzak stycznego abstrakcjonizmu, pokazuje "rzetelną mękę ludzi zabłąkanych w mrocznych labiryntach istnienia". Z perspektywy lat 50. Horzyca komentuje klasyczny tekst w ten sposób: "My, którzy na ludzi tych patrzymy też i od innej strony, wiemy, iż pokolenie Fedry, to również pierwsze pokolenie ludzi bezdomnych w Europie. I może to stanowi dla nas najgłębszy tragizm racinowskich bohaterów"s. Jubileusz 75-1ecia Teatru Polskiego (obchodzony w lutym 1951 r.) odbywa się już bez udziału Horzycy, który zmuszony został do rezygnacji z dyrekcji. Właściwie ostry etap socrealizmu zaczął się po odejściu Horzycy na początku 1951 roku, kiedy teatr przejął triumwirat dyrektorski (Tadeusz Muskat, Jerzy Kordowski, Stefan Orzechowski) pod kierownictwem Muskata. Po miesiącu jednak powrócono do tradycyjnej, jednoosobowej dyrekcji, na którą mianowano Władysława Woźnika; przypadło mu więc w udziale przeprowadzić teatr przez najgorsze lata. 28 premier za jego dyrekcji, w tym 16 premier polskich (6 sztukklasycznych i 10 współczesnych) to repertuar, na przykładzie którego widać, jak starano się poprzez odwołanie do tradycji i manewry taktyczne realizować socrealistyczne mgliste postulaty z najmniejszą szkodą dla teatru. Czasem się to udawało. Przyłączony do teatrów dramatycznych Teatr Młodego Widza, kierowany przez Mariana Paluchowskiego, ponosił główny ciężar "zdobywania nowego widza poprzez nowy repertuar" (Czerwony krawat Michałkowa, Młoda Warszawa Ostromęckiego i Serkowskiej). Na Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych pokazano Zwykłą sprawę Tarna w reżyserii Zegalskiego i Zwycięstwo Warmińskiego w reżyserii Muskata (ostatnia jego reżyseria w Poznaniu). Za dyrekcji Woźnika debiutował jako reżyser Hanuszkiewicz (Niespokojna starość Rachmanowa). Za tej samej dyrekcji zaczął współpracować z teatrem młody absolwent poznańskiej WSSP Zbigniew Bednarowicz, niewątpliwie największa wówczas w poznańskich teatrach - po odejściu Jana Kosińskiego - indywidualność artystyczna w zakresie nowocześnie rozumianej scenografii. Problemy organizacyjne z molochem teatralnego przedsiębiorstwa i ludzkie konflikty w zespole przerastały jednak możliwości Woźnika. W połowie kwietnia 1953 roku na stanowisko dyrektora teatrów poznańskich Ministerstwo Kultury i Sztuki mianowało Aleksandra Gąssowskiego. I znowu - to, co było tradycyjno-zachowawcze w artystycznej postawie Gąssowskiego, było jednocześnie skuteczną obroną przed czysto socrealistyczną produkcją dramatyczną. Zresztą w drugim sezonie jego dyrekcji zacznie się powoli proces odwilży (widać to szczególnie na przykładzie polskich sztuk współczesnych i obowiązkowych sztuk rosyjskich i radzieckich). W repertuarze Gąssowskiego w ciągu trzech i pół roku znalazły się 53 sztuki, w tym 11 polskich sztuk współczesnych: Pani Dulska na rozdrożu A. Sterna, Stefan Czarniecki ijego żołnierze, oraz Dom na Twardej K. Korcellego, Domek Z kart Zegadłowicza, Juliusz i Ethel Kruczkowskiego, Imieniny pana dyrektora Z Skowrońskiego i J. Słotwińskiego, Bosman Z Bajki R. Długosza i E. Maszewskiego, Dom kobiet Nałkowskiej, Ballady i romanse Maliszewskiego, MaturzYści Skowrońskiego, Pierwsza miłość (Nim słońce wzejdzie...) Barteiskiego , Ostry dyżur Lutowskiego. Polską klasykę reprezentowały: Grzech Żeromskiego, Balik gospodarski Zabłockiego, Śluby panieńskie Fredry, Rozbójnik salonowy Magnuszewskiego, Lato Rittnera i Skiz Zapolskiej. Obowiązkowy repertuar rosyjski i radziecki odrobiono wcale zgrabnie, posiłkując się głównie klasyką: Późna miłość Ostrowskiego, Łaskawy chłeb Turgieniewa, Żywy trup Tołstoja, Wrogowie Gorkiego, Podróżpoślubna Dychawicznego i Chłopiec Z naszego miasta Simonowa. Ze światowej klasyki wybrano Goldoniego (Osobliwe zdarzenie i Sprytną wdówkę), Balzaca (adaptacja Eugenii Grandet), Moliera (Skąpiec), Rostanda (Romantyczni), Schillera (Intryga i miłość), Corneille'a (Cyd), Goethego (Współwinni). Ostatecznie więc tym, co w praktyce teatralnej było najskuteczniejszą obroną, było odwołanie się do tradycji. Była to jednak broń obosieczna - tradycja, do której się zwracano, nie zawsze była najlepsza i pożytek stosowania tej metody bywał często wątpliwy. Utrwalało to niewyszukane gusty niewyrobionej teatralnie publiczności i nie sprzyjało postawom autentycznie nowatorskim i poszukującym. Socrealizm nie tyle więc wyrządzał szkodę bezpośrednio - jego produkcja dramaturgiczna była tak wątła i nieatrakcyjna, że na ogół sama przekreślała Elżbieta Kalemba - Kasprzak swoje szanse - ile pośrednio: przez zastępowanie jednej szmiry drugą, tradycjonalizm w złym guście, utrwalanie niedobrych nawyków i ułatwionych wyborów, preferowanie zużytych i wyeksploatowanych estetyk mieszczańskiego teatru. Jak pisze Hebanowski: "głównymi grzechami poznańskich spektakli w tym okresie była banalna scenografia większości sztuk, przystrajanie sceny nieudolnie dłubaną papieroplastyką, a także reżyseria, często powierzchowna, pozbawiona pasji i inwencji, ograniczająca się do kilku tradycyjnych efekcików"9. Gąssowski wcale sprawnie poruszał się w nowym świecie komitetów, zarządów i okólników i radził sobie z powodzeniem 10. Dbał wprawdzie przede wszystkim o popularność teatru i sympatie przeciętnego widza, ale właśnie w ten skromny sposób skutecznie przeciwstawiał się socrealizmowi w jego najbardziej wulgarnym wydaniu. Krytyki nie zadowalał już jednak ani Dom kobiet Nałkowskiej, ani Ballady i romanse Maliszewskiego czy Lato Rittnera i Skąpiec Moliera. Domagała się wielkiej klasyki: Mickiewicza, Wyspiańskiego, walczącego teatru Majakowskiego i Brechta, nowoczesnych sztuk Sartre'a, Giraudoux i Anouilha. Ale publiczność dopisywała niemal do samego końca dyrekcji Gąssowskiego. Pewne ożywienie w teatrze spowoduje Roman Sykała (1956-58) - nierówny i kapryśny jako reżyser, ale dał w repertuarze dwie polskie prapremiery: Angelice Leo Ferrero we własnej inscenizacji i reżyserii oraz Bal złodziejaszków Jean Anouilha w reżyserii Marka Okopińskiego. Interesującym przedstawieniem był Henryk IVPirandella w reżyserii Jana Perza i ciekawej, graficznie pomyślanej scenografii Zbigniewa Bednarowicza. Okres odwilży zamyka w teatrach poznańskich jednosezonowa dyrekcja Byrskich. Ta propozycja artystyczna okazała się jednak za trudna i zbyt nowoczesna. Nie rozumiała jej i nie akceptowała część zespołu i tradycyjnie zorientowana część publiczności (także tej o wyrobionych gustach teatralnych i dużej kulturze) . We wrześniu 1958 roku Tadeusz i Irena Byrscy, przychodząc do Poznania, planowali utworzenie studium aktorskiego, a także otwarcie teatru ogródkowego "Pod parasolem" na miejscu dawnej Komedii Muzycznej. (Projekt autorstwa Z. Bednarowicza i inż. Mieczysława Sterczewskiego był już nawet gotowy). Ich pomysły od początku spotykają się z oporem części zespołu aktorskiego. Tradycjonalistów teatralnych nie przekonywał ani model teatru nawiązujący do Reduty, ani propozycje repertuarowe. Środowisko teatralne zachowywało się z rezerwą: Bogusław Kogut nie wróżył Byrskim łatwego życia w PoznaniulI , a Szczepan Gąssowski pisał: "Praktyka wykazała, że niełatwo jest stawiać horoskopy teatralne w grodzie Przemysława nawet ludziom o ugruntowanej pozycji artystycznej, gdyż tutejsze środowisko teatralne potrafi przetrawić nawet najbardziej odporną i wydawałoby się na pierwszy rzut oka niespożytą indywidualność"12. Byrscy rzeczywiście wytrzymali w Poznaniu tylko jeden sezon - interesujący i burzliwy. Opozycja części zespołu (m.in. Włodzisława Ziembińskiego) zmuszała do kompromisu, napięta atmosfera nie sprzyjała pracy artystycznej. Sam Byrski wyreżyserował w Poznaniu Norę Ibsena (scenografia Z. Bednarowicza, Teatr Polski grudzień 1958), Wesele Wyspiańskiego (scenografia Piotra Po Ryc. 5. Scena z Wesela, reż. T. Byrski. Fot. G. Wyszornirska. torowskiego, muzyka Tadeusza Szeligowskiego, Teatr Polski, luty 1959), Drogę do Czarnolasu Maliszewskiego (wspólnie z Okopińskim; scenografia Marian Gostyński, T. Polski, kwiecień 1959), Kunszt miłości Stadnickiego (scenografia Czesław Kowalski, T. Nowy, kwiecień 1959); Irena Byrska opracowała spektakl Me igra się Z miłością Musseta (scenografia Czesława Kowalskiego, muzyka Witolda Lutosławskiego, T. Polski, wrzesień 1959). Z koncepcjami Byrskiego współgrały przedstawienia przygotowane w tym samym sezonie przez młodych reżyserów: Gbury Goldoniego, Wujaszek Wania Czechowa, Don Alvarez ałbo niesforna w miłości kompanija Lubomirskiego - w reżyserii Jana Perza. A także spektakle Marka Okopińskiego: Dzień jego powrotu Nałkowskiej i Woyzeck Buchnera, oraz zrealizowane przez Juliusza Byrskiego i Antoniego Tośtę Zło krążY Audibertiego. W większości nie zostały one jednak entuzjastycznie (czy choćby przychylnie) potraktowane przez krytykę. Ale powodem prawdziwej awantury stała się inscenizacja Wesela ze scenografią Piotra Potworowskiego. W mieście zawrzało, a dyskusja wokół przedstawienia miała wymiar poznańskiej "bitwy o Hernaniego". Poznańscy poloniści zorganizowali w klubie "Od Nowa" dyskusję, w której ujawniły się dwa zwalczające się obozy: tradycjonalistów (starzy profesorowie - Roman Pollak i Zygmunt Szweykowski) i nowatorów (m.in. Jerzy Ziomek). Zbigniew Osiński po latach skomentuje to wydarzenie: "teatr zdawał się być wtedy największą wartością, wszyscy to odczuwaliśmy" 13 . Elżbieta Kalemba - Kasprzak A poszło właściwie o scenografię, której nie mogli zaakceptować niektórzy aktorzy i widzowie: prawie pusta scena, ogromne brunatne tło i kostiumy zrywające z krakowsko-folklorystyczną wersją bronowickiej chaty. Zdzisław Kępiński komentował pomysł plastyczny Potworowskiego następująco: "W scenografii Potworowskiego ogromny prospekt obejmujący całą głębię sceny pomalowany z jego osobistym udziałem w brunatne i czarne, spontanicznie kładzione bruzdy grał jednocześnie rolę ściany belkowanej i zoranego, poza nią rozciągającego się pola pośród nocy. Kapitalna metafora i niezwykła synteza sytuacji ukazanej rewolucyjnie, wyrażającej dramat Wyspiańskiego odczuwany - nie tylko widziany. Sam przez się ten jeden pomysł Potworowskiego wystarczałby do zapewnienia mu miejsca w dziejach polskiej sceny" 14. Podobnie niezwykłe, dzięki wyobraźni malarza, było przedstawienie Woyzeeka. Historyk sztuki po latach oceniał także tę scenografię bardzo wysoko: Potwo rowski "u. wszedłszy głęboko w wymowę utworu z jego przejmującą wizją możliwości zniszczenia i sponiewierania ludzi społecznie bezbronnych, wyzyskał idealnie (...) swoje doświadczenia nad gamami tonów szarych, tonacji starych worków i szmat i drogocenności każdego łudzącego błysku świateł. Stworzył przed oczyma widowni obraz tak bogaty wzrokowo, choć oparty pozornie na samych wyrzeczeniach efektu, i tak przy tym nastrojowo przejmujący, jakiego nie widziałem nigdy na horyzontach nie tylko polskich teatrów"15. Reżyser Marek Okopiński potrafił wzmocnić wrażenie scenografii nadając - jak pisze Stanisław Hebanowski - "lapidarnemu tekstowi niesamowitą wibrację, podświetlając za jutowymi zasłonami postacie poruszające się w zwolnionym tempie, w ten sposób wiązał rzeczywiste zdarzenia pierwszego planu z halucynacjami nieszczęśliwego Woyzecka; prostymi środkami potrafił doprowadzić do przerażającego, a jednocześnie tragicznie oczyszczającego finału"16. Główne role w tym przedstawieniu zagrali Władysław Głąbik (Woyzeck) i Irena Maślińska (Maria). Byrscy odeszli z Poznania po jednym sezonie; zrezygnował wtedy także ze stanowiska kierownika literackiego Stanisław Hebanowski. Bilans dziesięciolecia, przy wszystkich niefortunnych pociągnięciach administracyjnych dotyczących przedsiębiorstwa teatralnego, zamyka się imponującą liczbą premier i widzów. Kilkudziesięcioosobowy zespół aktorski (liczba zatrudnionych aktorów dochodziła do 70) o zmieniającym się składzie (co jest specyfiką teatru w ogóle), miał jednak grupę aktorów związanych z Poznaniem dłużej i to oni właśnie mieli stać się główną atrakcją następnych sezonów. Mała stabilizacja Po odejściu Byrskich dyrektorem został Jan Perz (1959-63). Wyciszenie, które teraz nastąpiło, pozwoliło jednak uporządkować i uspokoić zespół, uładzić sprawę repertuaru. Przyzwoity poziom spektakli, bez arcydzieł, ale i bez upadków, a przede wszystkim aktorzy - wszystko to spowodowało, że teatr miał swoją stałą publiczność, choć nie wychodził poza przeciętną. Perz zaangażował grupę nowych aktorów, którzy w następnych latach nadadzą charakter poznańskiej scenie: Kazimierę Nogajównę, Jadwigę Żywczak, Cezarego Kussyka, Mirosławę Lombardo, Andrzeja Nowakowskiego, Leonarda Pietraszaka, Edmunda Pietryka, Józefa Skwarka. Poznaniacy chodzili do teatru dla swoich ulubieńców; niekwestionowanymi gwiazdami były wówczas dwie aktorki: Aleksandra Koncewicz i Kaja N ogajówna. To dzięki rozsądnie ustawionemu repertuarowi i aktorom poprawny teatr Perza osiągnął sukces frekwencyjny. Perz bowiem zaproponował teatr mało efektowny, tradycyjny, ale jednocześnie na swój sposób solidny. Współpracowali z nim w charakterze kierownika literackiego Jerzy Koller i Jerzy Korczak. Wyraźnie sprofilowano wówczas repertuar obydwu scen, co w znacznym stopniu umocniło teatralne przyzwyczajenia poznaniaków: w "Nowym" wystawiano przede wszystkim współczesne sztuki kameralne, w "Polskim" klasykę. Antygona, Kordian, Święta Joanna Shawa w reż. J. Grudy, Śluby panieńskie w reż. Stefana Burczyka, Ondyna Giraudoux w reż. J. Grudy, prapremiera polska Elżbieta Kalemba- Kasprzak Don Juana Maksa Prischa (z Danutą Balickąjako Mirandą i Hieronimem Konieczkąjako Don Juanem) - największym mankamentem tych przedstawień był - jak określi to krytyka - brak jakichkolwiek współczesnych punktów odniesienia. Najbardziej kontrowersyjnym wydarzeniem wśród tych banalnych inscenizacji był niewątpliwie Faust Goethego w reżyserii Jerzego Grotowskiego i scenografii Piotra Potworowskiego (kwiecień 1960). Głód współczesnej problematyki zaspokajały wówczas działania małych scen, powoływanych do życia spontanicznie i nieurzędowo. Na początku lat 50. powstał, kierowany przez Jerzego Korczaka, Teatr Satyry. W1961 roku Stanisław Hebanowski z grupą aktorów założył Teatr 5. Obydwie inicjatywy były kilkusezonowymi efemerydami, ale odegrały ważną rolę w życiu środowiska teatralnego, spełniając jednocześnie funkcje sceny studyjnej i elitarnej imprezy towarzyskiej. Hebanowski dobierał wysmakowany literacko repertuar dla wyrobionego widza; w Teatrze Satyry liczył się kabaretowy ton i skandaliczna aura, która wówczas bulwersowała i stała się ostatecznie przyczyną zamknięcia sceny17. Rewolucja? W tej sytuacji oczekiwano więc jakiegoś teatralnego wydarzenia, przewrotu, ruchu... Najwyraźniej po następnym dyrektorze spodziewano się rewolucji. I rzeczywiście Marek Okopiński (1963-67) zaczął od radykalnych zmian w zespole: zwolnił 19 aktorów, zrezygnował z reżyserskiej współpracy z Włodzisławem Ziembińskim, zaangażował na powrót jako kierownika literackiego Stanisława Hebanowskiego. Obejmując dyrekcję w 1963 roku, zdynamizował sam teatr i życie teatralne miasta. Przyprowadził ze sobą z Zielonej Góry grupę młodych aktorów, ostatecznie dysponował potężnym, 60-osobowym zespołem. N owi: Leszek Dąbrowski, Józef Pryźlewicz, Tadeusz Gochna, Janusz Greber, Jan Ibel, Jerzy Kiszkis, Sława Kwaśniewska, Zygmunt Malanowicz, Joanna Szczerbie, Zbigniew Szpecht, Stanisław Szreniawski, Zdzisław Wardejn, Halina Winiarska, Tadeusz Wojtych, Barbara Zgorzalewicz, razem z miejscowymi - Bronisławą Prejtażanką, Aleksandrą Koncewicz, Kają Nogajówną, Henrykiem Machalicą - tworzyli interesujący, silny ansambl. Okopiński miał poza tym sprecyzowaną koncepcję artystyczną funkcjonowania scen poznańskich i choć nie zdołał jej w pełni zrealizować, to za jego kadencji teatr był żywy, autentyczny, budził zainteresowanie środowiska. Znajdował oddźwięk wśród ludzi młodych - teatr nawiązał kontakt ze środowiskiem studenckim, które było jego najwierniejszą widownią. Spektakle bywały różne, zdarzały się przypadkowe pozycje, ale większość propozycji reżyserskich Okopińskiego czyniła z teatru ważny element duchowego życia miasta. W repertuarze znalazły się między innymi: Jfigenia w Taurydzie Goethego, adaptacja Kordiana i chama Kruczkowskiego, adaptacje Dostojewskiego Wiecznego małżonka i Idioty w reżyserii Stanisława Brejdyganta, Nie b oska komedia Krasińskiego w reżyserii Jerzego Kreczmara, Don Juan Moliera, Fizycy Diirrenmatta i trzy jednoaktówki Mrożka w reżyserii Jerzego Hoffmana, Maria Stuart Schillera, Antoniusz i Kleopatra Szekspira, Dziecinni kochankowie Crommelyncka, Kto się boi Wirginii Woolf Albee'ego, Tango Mrożka, Pluskwa Majakowskiego i Sen nocy letniej Szekspira Ryc. 7. Scena z przedstawienia Marchołt gruby a sprośny, reż. M. Okopinski. Fot. G. Wyszomirska. Ryc. 8. Męczeństwo i śmierćMarata - Z. Wardejnjako Marat, E. Kotlarskijako Pacjent, reż. M. Okopinski. Fot. G. Wyszomirska. Elżbieta Kalemba - Kasprzak Ryc. 8. Męczeństwo i śmierć Murata - D. Balickajako Karolina i H. Machalicajako de Sade, reż. M. Okopiński. Fot. G. Wyszomirska. w reżyserii Jowity Pieńkiewicz, Jasełka moderne Iredyńskiego w reżyserii Brejdyganta, Namiestnik Rolfa Hochhutha, Gyubal Wahazar Witkacego, Trojanki Eurypidesa-Sartre'a, Wyzwolenie Wyspiańskiego w reżyserii Okopińskiego. Przykładem twórczego stosunku do tradycji była premiera nie granego od 1935 roku moralitetu Jana Kasprowicza Marchołt gruby a sprośny, w reżyserii Okopińskiego w sezonie 65/66, na 90-lecie Teatru Polskiego. Podobnymi odkryciami teatralnymi Okopińskiego i Hebanowskiego były realizacje Słów bożYch Yale Inclana (w reż. Delfora Peralty) i BazYlissy Teo/anu, czyli w mrokach złotego pałacu Tadeusza Micińskiego. Ale największym wydarzeniem była inscenizacja Męczeństwa i śmierci Marata Petera Weissa w reżyserii Henryka Tomaszewskiego i scenografii Kazimierza Wiśniaka (marzec 1967). Tomaszewski nie tylko miał precyzyjną wizję inscenizacyjną, ale przede wszystkim potrafił zmusić aktorów do podobnie precyzyjnej pracy nad gestem i głosem - efekty były rewelacyjne. W głównych rolach wystąpili: Danuta Balicka jako Karolina Corday, Zdzisław Wardejn - Marat, Henryk Machalica - Markiz de Sade, Sławomir Pietraszewski - Wywoływacz. Przenosząc do teatru dramatycznego pewne doświadczenia pantomimy, zdołał reżyser uzyskać wyraz teatralny o nie zwykłym emocjonalnym ładunku, a jednocześnie poddać aktorskie temperamenty dyscyplinie i podporządkować całość generalnej myśli inscenizacyjnej. Ale sukces ten nie przedłużył kadencji dyrekcyjnej Okopińskiego w Poznaniu. "Co się stało z naszą rewolucją?" - tak mogliby za pensjonariuszami domu w Charenton zapytać widzowie i krytycy, ale pytanie - jak w Charenton - pozostało bez odpowiedzi. Rewolucji ciąg dalszy... W 1967 roku obejmuje dyrekcję poznańskich scen Jerzy Zegalski (1967-70). Zaczyna się pokoleniowa zmiana warty w teatrze. Stabilizacja repertuarowa i zaproszenie młodych reżyserów Izabelli Cywińskiej i Romana Kordzińskiego stanowiły istotną część pozytywnego programu, ale nie mogły zaspokoić tych oczekiwań, które rozbudził sam styl pracy poprzedniej dyrekcji. Chociaż Zegalski zapowiadał programową kontynuację, stwierdzając w wywiadzie: "u. w sytuacji, gdy w jednym mieście istnieje tylko jeden teatr dramatyczny o dwóch scenach, musi on z konieczności prowadzić działalność wielostronną, odwołując się do różnych warstw publiczności i odpowiadając na bardzo różnorodne zapotrzebowania publiczności. Ten rodzaj teatru, który prowadził mój poprzednik - Marek Okopiński, jak sądzę, temu celowi służył, tej funkcji odpowiadał. I dlatego moja działalność w Poznaniu rysuje się obecnie jako pewnego rodzaju kontynuacja programu poprzedniej dyrekcji"18. Początkowo mogły tę koncepcję wspierać sugestie repertuarowe Hebanowskiego, ale wydaje się, że Zegalski realizował własne pomysły, które w pierwszym sezonie wypadły średnio: słabych przedstawień Kariery Arturta Ui Brechta, AchilIeis Wyspiańskiego (obydwa w reżyserii Zegalskiego), Mazepy Słowackiego (reż. Wandy Laskowskiej) nie równoważyły inscenizacje Najazdu Leonowa i Bereniki Racine'a (w reżyserii Zegalskiego), Szalonej Julki Kisielewskiego (reż. Izabelli Cywińskiej), czy Świętoszka Moliera (w reżyserii Jowity Pieńkiewicz). Drugi sezon wydaje się ciekawszy; pojawiają się nowi aktorzy, m.in. Kazimierz Borowiec, Włodzimierz Kłopocki, Eleonora Hardock, Hanna Wróblówna, Sidonia Błasińska, Wanda Neuman, Aleksander Iwaniec, Piotr Sowiński, Krzysztof Ziembiński. Inscenizacje Dostojewskiego Zbrodni i kary oraz Brylla Rzeczy listopadowej Romana Kordzińskiego będą wydarzeniami sezonu. Za dobre przedstawienie krytyka uznała także Sonatę Belzebuba Witkacego w reżyserii Zegalskiego i reżyserowane przez Cywińską Klątwę Wyspiańskiego i Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego. Sezon ten przyniósł także adaptację Przedwiośnia Żeromskiego w reżyserii Zegalskiego, oraz, cieszący się wielkim wzięciem publiczności spektaki Gwałtu, co się dzieje Fredry z muzyką Seweryna Krajewskiego. Do ciekawych zjawisk należały dwa przedstawienia w reżyserii Hebanowskiego: Lato Romaina Weingartena i Kuszenie św. Antoniego Flauberta. Ostatni sezon Zegalskiego to dwie jego niezbyt udane inscenizacje: Fantazy Słowackiego i Hamlet Szekspira, oraz prace młodych: Dni Turbinów Bułhakowa i Elektra Sofoklesa w reżyserii Cywińskiej, oraz Bal manekinów Jasieńskiego i Bar wszystkich świętych Broszkiewicza w reżyserii Kordzińskiego. Pod koniec 1969 roku odchodzi z Poznania Stanisław Hebanowski, kierownikiem literackim zostaje Andrzej Wanat. W sytuacji kryzysu politycznego i społecznego teatr wydaje się jednak oddalać coraz bardziej od rzeczywistości. Wydarzenia 1968 roku każą patrzeć na tea Elżbieta Kalemba- Kasprzak tralną estetykę z perspektywy doświadczeń życia społecznego i nowej, coraz bardziej ekspansywnej formacji teatru otwartego, który te właśnie doświadczenia czyni przedmiotem swoich przedstawień. "Szalenie kulturalny teatr czwartej ściany" Gak to określił Konstanty Puzyna) zaczyna po trosze tracić społeczny grunt pod nogami. Niemoc twórcza następnej dyrekcji (Andrzej Ziębiński 1970-72), pogłębiona jeszcze organizacyjnie przez oddanie do remontu Teatru N owego, powoduje, że dojrzewa administracyjna decyzja o rozdziale obydwu scen (pomysł pojawił się już za dyrekcji Byrskich, wracał do niego także Okopiński). Roman Kordziński przejmuje kierownictwo Teatru Polskiego najpierw na przejściowy sezon 1972/73, w następnym obejmując już jego dyrekcję. Jako kierownik literacki współpracuje z nim Andrzej Wanat. Teatrem N owym w tym samym sezonie kieruje Krzysztof Ziembiński przy współpracy Jerzego Ziomka (kierownictwo literackie); zmienia go na stanowisku dyrektora odremontowanego teatru w 1973 roku Izabella Cywińska z Milanem Kwiatkowskim (kierownik literacki) . Dwa teatry Kierownikami rozdzielonych scen zostało więc ostatecznie dwoje reżyserów z tego samego pokolenia, wspólnie przed kilku laty rozpoczynających pracę właśnie w teatrach poznańskich. Cywińska miała za sobą doświadczenia dyrekcji teatru w Kaliszu (1970-73); Kordziński - opinię najbardziej obiecującego wśród młodych reżysera. Rywalizacja obydwu zespołów od początku miała wymiar estetyczny - charakterystyczne, że każde z dyrektorów mówiło o teatrze politycznym, ale każde odwoływało się w praktyce teatralnej do innej formuły estetycznej. Ale konsekwencje założonych estetyk sięgały daleko poza kształt przedstawień, znajdując odbicie przede wszystkim na widowni teatralnej. Cywińska zdobyła publiczność wstępnym bojem, wiążąc ją z teatrem i zespołem przez konsekwentnie realizowaną strategię zaangażowania teatru w swoje miejsce i czas. Kordziński bardziej wydawał się pochłonięty abstrakcyjną ideą sztuki, toteż sprawy zespołu, kontaktów z widzami, uzyskania wokół Teatru Polskiego pewnej korzystnej dla niego atmosfery, wyraźnie pozostawały poza jego zainteresowaniem. A przecież przejściowy sezon 72/73 z interesującymi spektaklami Kordiana Słowackiego, Zemsty Fredry, Dobrego człowieka Z Seczuanu Brechta i reżyserowanej przez Tadeusza Minca Nieznajomej z Sekwany Horwatha (w przekładzie Huberta Orłowskiego i Andrzeja Wanata, z songami Stanisława Barańczaka do muzyki Ryszarda Gardo) - poniekąd dawał Kordzińskiemu przewagę na starcie. W pierwszym sezonie dyrektor Teatru Polskiego we współpracy z Andrzejem Wanatem (kierownik literacki) zaangażował jako reżyserów Tadeusza Minca i Andrzeja Witkowskiego. Scenografem obok Zbigniewa Bednarowicza został Henryk Regimowicz, kompozytorem - wieloletni współpracownik muzyczny teatru Ryszard Gardo. Do zespołu aktorskiego zaangażowany został z warszawskiego Teatru N arodowego Aleksander Błaszyk Ueden z filarów "Polskiego" przez następne lata). Ryc. 10. Scena z Kordiana, reż. R. Kordziński. Fot. G. Wyszomirska. W zespole byli także: Tadeusz Wojtych, Bronisława Frejtażanka, Kaja Nogajówna, z młodych: Krystyna Tkacz, Marzena Trybała, Jacek Polaczek. Pomysł Kordzińskiego początkowo polegał na rozwijaniu idei teatru politycznego i zaangażowanego w sprawy społeczne poprzez odwołanie do teorii i praktyki scenicznej Brechta. Kordziński widział w teatrze Brechta wzór sposobu, w jaki teatr uczestniczy nie tylko w życiu społecznym, ale niejako bezpośrednio bierze udział w historii, zarówno tej makro-, jak i tej mikrohistorii związanej z przeciętnym człowiekiem ijego losem. Podkreślając konieczność ingerowania w historię, reżyser deklarował jednocześnie: "konsekwencje Brechtowskiej poetyki teatralnej powinny także wywrzeć piętno na stylu teatralnym naszych spektakli. Forma teatralna jest przecież także wyrazem społecznego zaangażowania" 19. Ale koncepcja estetyczna Kordzińskiego w praktyce okazała się zawiłą próbą robienia teatru politycznego, którego formuła była na ogół nieczytelna, albo dawała wrażenie jakiejś abstrakcyjnej kontestacji, obliczonej według wielkiej historycznej skali, w której z trudem można było odnaleźć indywidualnego człowieka. Widz pozostawał wobec tych spektakli oddalony, nie miał zbyt wielu możliwości tej spontanicznej i emocjonalnej identyfIkacji, jaką stwarzały inscenizacje i atmosfera w Teatrze Nowym. W pierwszych sezonach najbardziej znaczącymi przedstawieniami w Polskim były: Wariatka Z Chaillot Giraudoux w "brechtowskiej" interpretacji Kordzińskiego, Opowieści lasku wiedeńskiego Horvatha w reżyserii Andrzeja Witków Elżbieta Kalemba - Kasprzakskiego, adaptacja Kwiatów polskich Tuwima w reżyserii Minca i adaptacja Popiołu i diamentu Andrzejewskiego (potraktowana przez Kordzińskiego jak dokument, z postacią Szczuki na pierwszym planie). Kontrowersje budziła polska prapremiera Ocalonych Edwarda Bonda (w przekładzie Barańczaka i Magali, w reżyserii Witkowskiego i scenografii Regimowicza); podobnie odbierano inscenizację Makbeta, którego Kordziński zinterpretował jako grę dwóch sił: polityki i seksu. Za to z uznaniem (i nagrodą za reżyserię dla A. Witkowskiego na Festiwalu Polskich Sztuk Współczesnych we Wrocławiu w 1975 roku) spotkało się przedstawienie Darz-Bór Abramowa. W drugim sezonie zrezygnował ze współpracy Tadeusz Minc, a Andrzej Wanat z grupą aktorów (Kaja Nogajówna, Małgorzata Ząbkowska, Krystyna Bigelmajer, Jadwiga Żywczak, Waldemar Kotys, Tadeusz Wojtych) odszedł do Kalisza. W sezonie 1974/75 (z inicjatywy i przy organizacyjnej współpracy aktora Janusza Grebera), w Malarni powstaje scena "Próby", pomyślana jako miejsce artystycznego eksperymentu i kameralnych spektakli wybranego repertuaru. Na początek były to: Policja Mrożka, Akt przerywany Różewicza, Dwadzieścia minut Z Aniołem Wampiłowa. W jubileuszowym sezonie 1975/76 grano wyłącznie polski repertuar klasyczny i współczesny. Na 100-1ecie sceny we wrześniu 1975 Kordziński wybrał Wesele Wyspiańskiego w swojej reżyserii, ze scenografią Bednarowicza i wznowił własną inscenizację Kordiana z 1971 roku (z Jackiem Polaczkiem w roli tytułowej). Ale był to też sezon kryzysu w zespole: odeszło kilkoro aktorów (Danuta Balicka, Tadeusz Wojtych, Jacek Polaczek), zrezygnował ze współpracy reżyserskiej Witkowski. Na początku 1976 roku zaangażowano nowych aktorów (m.in. Irena Grzonka, Gabriela Sarnecka, Zbigniew Szczapiński), jako reżyser podjął pracę Józef Gruda, a kierownikiem literackim został Jerzy S. Sito. Niewątpliwą zasługą Kordzińskiego była prezentacja polskiego dramatu współczesnego, bo ostatecznie z deklarowanego przez reżysera zaangażowania pozostała właśnie konsekwentna polityka repertuarowa. Na scenie Teatru Polskiego i Malarni zaprezentowano ponad 20 premier polskich sztuk najnowszych, wśród nich m.in. adaptację Pestki Kowalskiej; dramaty Abramowa, Rymkiewicza (Ułani), Grochowiaka, Brylla (Rzecz listopadowa), Terleckiego, Mrożka, Różewicza, a także Operetkę Gombrowicza i Babę-dziwo Pawlikowskiej -Jasnorzewskiej. Ale niektóre pomysły dyrektora coraz bardziej drażniły krytykę. Horsztyński Słowackiego w konwencji teatru ubogiego (1977) czy Staroświecka komedia Arbuzowa z gościnnym udziałem Krzysztofa Krawczyka (sezon 77/78), podobnie jak Warszawianka Wyspiańskiego zrobiona na teatr faktu, inkrustowana tekstami publicystycznymi i materiałami źródłowymi z epoki (sezon 78/79) nie wzbudziły entuzjazmu. Lepiej oceniano Biesy w adaptacji i reżyserii Grudy, oraz nagrodzone w Kaliszu (1978) za reżyserię i aktorstwo (Aleksander Błaszyk, Sidonia Błasińska, Marzena Trybała) przedstawienie Wścieklicy Witkacego. Mimo sukcesu Gruda odszedł pod koniec tego sezonu i teatr znalazł się w trudnej sytuacji. Upragnionego powodzenia nie udało się uzyskać także w dwóch następnych sezonach i w 1981 roku zespół zgłosił votum nieufności wobec dyrektora. Kor Ryc. 11. Scena z Wesela, reż. R. Kordziński. Fot. G. Wyszomirska. Ryc. 12. Scena z Wesela, reż. R. Kordziński. Fot. G. Wyszomirska. Elżbieta Kalemba - Kasprzak Ryc. 11. Scena ze spektaklu Rzecz listopadowa, w centrum B. Frejtażanka i M. Pogasz, reż. R. Kordziński. Fot. G. Wyszomirskadzińskiemu najbardziej chyba zaszkodziła nieumiejętność pracy z aktorem i zbytnie utożsamienie programu teatru z abstrakcyjną ideą estetyczną. Teatr N owy już w ciągu pierwszego sezonu zyskał sympatię publiczności, rozbudził i potrafił utrzymać jej ciekawość, z czasem zamieniając ją na stałe kibicowanie teatrowi we wszystkich jego przedsięwzięciach. Poza spektaklami bowiem "N owy" oferował swoim widzom spotkania i dyskusje z twórcami, specjalny program edukacji teatralnej dla młodzieży w ramach ruchu Proscenium, wystawy i kameralne występy różnego typu w Galerii N owej, która zaczęła działać w foyer teatru od drugiego sezonu. Pociągał ludzi młody zespół i fascynowała dynamiczna osobowość dyrektorki Izabelli Cywińskiej. Odremontowana sala "N owego" także jawiła się jako zupełnie nowe miejsce. Poznaniacy snobowali się na bywanie w "Nowym", bo zapełnił on pewną lukę przede wszystkim natury towarzyskiej: zaczął funkcjonować jako nowoczesny demokratyczny salon kulturalny miasta, miejsce, w którym wypada bywać. Premiery tworzyły klimat sprzyjający rozmowie i dyskusji na różne tematy, zawsze jednak zorientowane na współczesność, a przy tym kontestacyjne i krytyczne wobec oficjalnego kursu. Wkrótce stworzył się tu - głównie za sprawą repertuaru i aktorów - jakby rodzaj wspólnego języka, którym porozumiewali się inscenizatorzy i widzowie. Cywińska, deklarując swoje zainteresowanie dla społecznych i politycznych problemów, nie opowiadała się za jakimś wyłącznym rozwiązaniem estetycznym, Ryc. 12. TrzY siostry, reż. 1. Nyczak. Fot. R. Zielazek. pozostawiając sobie tym samym możliwość swobody zarówno w doborze repertuaru, jak i sposobu realizacji sztuk. Postawiła przy tym na współpracę z młodymi, angażując Janusza Nyczaka i Janusza Wiśniewskiego jako reżyserów. Nyczak, znany w Poznaniu ze swojej działalności w studenckim teatrze Nurt, wyreżyserował w "Nowym" kilka znakomitych przedstawień, poczynając od inaugurującego otwarcie teatru Ajak królem, ajak katem będziesz., ("adaptacja powieści T. N owaka), poprzez Jak wam się podoba Szekspira, Awanturę w Chioggi i Gbury Goldoniego, Dom otwarty Bałuckiego, Letników Gorkiego, Czerwony kogut leci wprost do nieba Bulatovicia, TrzY siostry Czechowa, po Wesele Wyspiańskiego. Wiśniewski rozpoczął inscenizacją Balladyny Słowackiego, która już zapowiadała pewne cechy jego autorskich późniejszych przedstawień: Panopticum ala Madame Tessauad, Końca Europy, Modlitwy chorego przed nocą. Te dwie silne indywidualności artystyczne w znacznym stopniu przyczyniły się do sukcesu teatru i związały z nim na długie lata sporą grupę zagorzałych wielbicieli. Tutaj także tworzył swoje oryginalne przedstawienia dla dzieci Andrzej Maleszka. Znakomicie równoważyła temperament dyrektorki spokojna osobowość kierownika literackiego Milana Kwiatkowskiego, a młody zespół przyprowadzony z Kalisza zintegrował się świetnie z miejscowymi aktorami. Zespół ten tworzyli m.in. Danuta Borowiecka, Bronisława Frejtażanka, Elżbieta Jarosik, Sława Kwaś Elżbieta Kalemba - Kasprzak Ryc. 13. Scena zbiorowa z Wesela, reż. J. Nyczak. Fot. R. Zielazek. Ryc. 14. Scena z Wesela, reż. J. Nyczak. Fot. R. Zielazek. Ryc. 15. Scena ze spektaklu Koniec Europy, reż. J. Wiśniewski. Fot. R. Zielazek. Ryc. 16. Scena ze spektaklu Panopticum, reż. J. Wiśniewski. Fot. R. Zielazek. Elżbieta Kalemba - Kasprzak niewska, Halina Łabonarska, Urszula Lorenz, Janina Marisówna, Joanna Orzeszkowska, Wanda Ostrowska, Halina Przybylska, Henryk Abbe, Leszek Dąbrowski, Tadeusz Drzewiecki, Michał Grudziński, Wirgiliusz Gryń, Bolesław Idziak, Wiesław Komasa, Lech Łotocki, Janusz Michałowski, Józef Onyszkiewicz, Sławomir Pietraszewski, Edmund Pietryk, Marian Pogasz, Zbigniew Roman, Jacek Różański; później również: Krystyna Feldman, Kazimiera Nogajówna, Maria Robaszkiewicz, Maria Rybarczyk, Stefan Czyżewski, Zbigniew Grochal, Paweł Hadyński, Andrzej Lajborek, Wojciech Standełło, Jerzy Stasiuk, Waldemar Szczepaniak, Edward Warzecha. Zespołowość jako idea współtworząca atmosferę Teatru N owego była niewątpliwym fundamentem sukcesów artystycznych. Dodatkowym atutem była współpraca renomowanych scenografów: Andrzeja Sadowskiego i Kazimierza Wiśniaka, a z młodszego pokolenia: Sławomira Dębosza, Jerzego Juka-Kowarskiego, Michała Kuli, Pawła Dobrzyckiego. Grupę młodych współpracowników dopełniał Jerzy Satanowski, niezwykle, jak się okazało, utalentowany twórca muzyki teatralnej, który wyreżyserował też dwa autorskie przedstawienia, cieszące się wielkim powodzeniem zwłaszcza młodszej widowni - Miłość, czYli żYcie, śmierć i zmartwychwstanie zaśpiewane, wypłakane i w niebo wzięte przez Edwarda Stachurę (według tekstów Stachury) i Decadance (na fragmentach Dancingu Pawlikowskiej -Jasnorzewskiej). W grudniu 1977 roku zainaugurowano działalność Sceny N owej (zdarzenie teatralne Bunt według scenariusza Dobrochny i Józefa Ratajczaków, monodram w wykonaniu Sławy Kwaśniewskiej Rzecz pt. Aktorka wg scenariusza Milana Kwiatkowskiego i Milczenie Stanisława Brzozowskiego w reżyserii Cywińskiej, ze scenografią Andrzeja Sadowskiego). O teatrze Cywińskiej krytyka, podsumowując pierwsze lO-lecie jego działania, mówiłajako o "teatrze swego miejsca i czasu" (Andrzej Górny)20, zespole poszukującym własnego etosu (Ewa Piotrowska)21, zaangażowanym politycznie i twórczo nawiązującym do miejscowej legendy artystycznej ekspresjonistów poznańskich (Jarosław Maciejewski). Rozmaitość repertuarowych i stylistycznych propozycji w Teatrze N owym łączyła według Maciejewskiego "u. przede wszystkim obecna tam wszędzie zasada zaangażowania w sprawy, które dzieją się poza teatrem, choć często w pobliżu teatru. Przedstawienia Teatru N owego w Poznaniu nie są artystowskie i nie są dekadenckie. Chcą być sejsmografem społecznych nadziei, załamań i tęsknot. Pokazują zawikłania politycznej etyki, katastrofę współczesnej cywilizacji i korzenie polskiej, a także rosyjskiej nostalgii. Wszystkie przedstawienia - nawet te dla dzieci i te z pozoru komediowo zabawne ,,22. Inscenizacje Cywińskiej, obejmujące klasykę i dramat współczesny, tworzą urozmaiconą listę: od inaugurujących pierwszy sezon Gigantów Z gór Pirandella, poprzez Śmierć Tarełkina Suchowo-Kobylina, Na dnie Gorkiego, Wijuny Teresy Lubkiewicz- Urbanowicz, Łaźnię Majakowskiego, Judasza Z Kariothu Rostworowskiego, WizYtę starszej pani Diirrenmatta, OjczYznę chochołów, Rewizora Gogola, Herody połskie, po Wroga ludu Ibsena. Szczególnym doświadczeniem był, oparty na dokumentach spektakl, wyrażający najpełniej postawę i nastroje 1980 roku, Oskarżony: Czerwiec 56. Nie stroniąc od doraźnej publicystyki, będą te pomysły Ryc. 17. Oskarżony: Czerwiec 56, reż. L Cywińska, J. Michałowski. Fot. J. Kulm. Ryc. 18. Oskarżony: Czerwiec 56, reż. L Cywińska, J. Michałowski. Fot. J. Kulm. Elżbieta Kalemba - Kasprzakrepertuarowe i inscenizacyjne, zwłaszcza w latach 1979-83, odpowiedzią teatru na wydarzenia polityczne i zbiorowe egzaltacje. Pierwsze dziesięciolecie zakończyło się międzynarodowym sukcesem Teatru N owego (I nagroda festiwalu BITEF w Jugosławii za Koniec Europy Wiśniewskiego). W latach 80. obydwa teatry w coraz bardziej schizofrenicznej rzeczywistości końcówki PRL tracą nieco impet, ale "Nowy" utwierdza swoją przewagę. Zjego przedstawień w kolejnych sezonach wyróżniały się TrzY siostry Czechowa (1985) w reżyserii Nyczaka, które krytyka oceniła jako "mądry, zespołowy, wyrównany koncert"23. Mniej udane było Jezioro Bodeńskie wg Dygata w reżyserii Cywińskiej i przeniesiony z telewizyjnej realizacji Wysocki. Interesująco wypadła Matka Witkacego w reżyserii Marcela Kochańczyka i scenografii Pawła Dobrzyckiego. Na uwagę zasługują także spektakle skromne inscenizacyjnie, oparte na sztukach o tematyce ni to egzystencjalnej, ni to z zakresu socjologii i psychologii społecznej, a jednocześnie w jakiś sposób pozostające na pograniczu groteski i surrealistycznej wizji: Hymn Schwajdy (w reżyserii Pawła Dangla), Ławeczka Gelmana. Reżyserowane przez Cywińską Zorza Schaeffera, adaptacja CmentarzY Hłaski (1988), Tartuffe Moliera (1989), Drzewo Myśliwskiego (1989, reż. Krzysztofa Nazara) - dopełniają rozmaitość stylistyczną i problemową repertuaru. Teatr Cywińskiej w ciągu szesnastu lat był niewątpliwie jednym z najciekawszych teatrów w Polsce, jego sukcesy poświadczone licznymi nagrodami za reżyserię, scenografię, muzykę i nagrodami aktorskimi miały zasięg ogólnopolski i międzynarodowy (Koniec Europy Wiśniewskiego nagrodzono poza Belgradem, na Holland Festival, wyróżniono także w Edynburgu i na Festiwalu Teatru Narodów w Nancy; występy zagraniczne odbywał teatr także z innymi spektaklami). Większość nagród reżyserskich zdobyli Cywińska i Nyczak; najczęściej nagradzanymi aktorami byli: Sława Kwaśniewska, Janusz Michałowski, Michał Grudziński i Jerzy Stasiuk. Zespołowość nie przeszkadzała bowiem rozwojowi indywidualności aktorskich, a teatr autorski Wiśniewskiego, Maleszki, Satanowskiego znakomicie komponował się w repertuarze wrażliwym na rytm epoki. W Teatrze Polskim po ustąpieniu z dyrekcji Romana Kordzińskiego, na krótko wydawało się, że sytuacja zmienia się korzystnie - jeden sezon Mikołaja Grabowskiego i początek dyrekcji Grzegorza Mrówczyńskiego ożywiły nadzieje. Sezon Mikołaja Grabowskiego (1981/82) - mimo stanu wojennego był bardzo interesujący i dynamiczny, z dobrymi, ciekawymi przedstawieniami z udziałem świetnych aktorów (Jan Peszek, Ryszard Sobolewski, Mikołaj Grabowski). Grabowski wyreżyserował Kwartet Schaeffera, Listopad Rzewuskiego (scenografia Jacka Uklei), Wilki Rolanda (scenografia Jana Banuchy). Zakończył sezon FantazY Słowackiego, przygotowywany przez Janusza Nyczaka, ostatecznie podpisany przez Grabowskiego i Słobodzianka (z Janem Peszkiem w roli Fantazego). Grzegorz Mrówczyński, który w sezonie 1982/83 przejął dyrekcję Teatru Polskiego, zdawał się bardzo zainteresowany zorganizowaniem na nowo wszystkich funkcji teatru, czego zresztą wymagała sytuacja remontu zabytkowego budynku. N owy dyrektor okazał się wcale niezłym organizatorem, ale poziom spektakli był niepokojąco chwiejny. Kontrasty między ambitnym repertuarem a możliwościami zespołu i reżysera pogłębiały się. Kilka aktorskich indywidualności nie było w stanie poprawić sytuacji. Zapraszane gościnnie gwiazdy (Zofia Rysiówna, Hanna Stankówna, Janusz Gajos) w kilku wypadkach raczej podkreśliły niefortunny dystans dzielący zespół od górnych stanów strefy średniej. Były zresztą pomysły dobre i spektakle interesujące obok całkowicie chybionych. Na dość przypadkowy repertuar pierwszego sezonu (1982/83) złożyły się: Bry ta nik Racine'a w reżyserii Jacka Paz dr o, ze scenografią Teresy Ponińskiej (jako Agrypina wystąpiła gościnnie Zofia Rysiówna, partnerował jej w roli Brytanika Wojciech Siedlecki). Oparty na tekstach Arystofanesa Raj leniuchów, czYli demokracja ateńska (według fragmentów Rycerzy, Chmur, Bojomiry, Sejmu kobiet) w układzie, reżyserii i choreografii Leszka Czarnoty, ze scenografią Władysława Wigury. Zakladnik Claudela w reżyserii Mrówczyńskiego, ze scenografią BednarOWIcza; Schillerowska Pastoralka w reżyserii i choreografii Czarnoty , scenografii Wigury. Elżbieta Kalemba - Kasprzak Ryc. 20. Scena z Dziadów, reż. G. Mrówczyński. Fot. R. Jasionowicz. W marcu 1983 odbyła się premiera Procesu Kafki w adaptacji i reżyserii Lecha Raczaka, ze scenografią Wojciecha Wołyńskiego i muzyką Lidii Zielińskiej; najciekawsze przedstawienie tego sezonu, pierwsza praca Raczaka w teatrze repertuarowym z zawodowymi aktorami. W roli Józefa K. wystąpił J. Łagodziński. Nie wszystko w tym spektaklu było (szczególnie w planie aktorskim) doskonałe, ale przedstawienie wypadło interesująco, miało dobrze skonstruowany scenariusz i ciekawe odniesienie do rzeczywistości współczesnej (także poprzez scenografię, w której Wołyński wykorzystał wygląd i architekturę gmachu Sądu Wojewódzkiego w Poznaniu, powtarzając jego charakterystyczne galerie i wewnętrzne witraże). N astępne sezony nie przyniosły jakiejś konsekwentnie pomyślanej linii repertuarowej, choć pojawiały się pomysły mniej lub bardziej spektakularnie obliczone na przyciągnięcie widowni. Reżyserowali Jerzy Kreczmar, Jacek Pazdro, Katarzyna Radecka, ale dyrektor Mrówczyński realizował przede wszystkim własne pomysły inscenizacyjno- reżyserskie, w sezonie 1983/84 były to Łyżki i księżYc Zegadłowicza i Pułapka Różewicza; w następnym Kompot Kofty i Rychtera oraz Próba Marivaux. Potem przyszła kolej na eksperyment orientalny (Ujrzana we śnie Wasawadatta Bhesy) i wielką klasykę: Nieboskq komedię (1985/86), Dziady (1987/88) i Wyzwolenie (1990/91). Inscenizacja Dziadów (z Mariuszem Sabiniewiczem w roli Konrada), pierwsza po wojnie w teatrach poznańskich, oparta była interpretacyjnie - jak podkreślał reżyser - na pracy Z. Kępińskiego Mickiewicz hermetyczny. Ryc. 21. Małgorzata Mielcarek i Mariusz Sabiniewicz w Dziadach, reż. G. Mrówczyński. Fot. R. Jasionowicz. W 1988 roku Janusz Nyczak wyreżyserował interesujące przedstawienie Kurki wodnej Witkacego (scenografia Michała Kowarskiego, muzyka J. A. P. Kaczmarka, z Małgorzatą Mielcarek jako Kurką i Mariuszem Puchaiskim). W 1991 roku przedstawienie Szewców zrealizował Jacek Bunsch. Inscenizacja Nawróconego w Jajfie według Hłaski w adaptacji i reżyserii J. Buchwalda (1992) przyciągała widzów gościnną rolą Janusza Gajosa. W repertuarze znalazły się jeszcze w reżyserii Mrówczyńskiego: Seans Iredyńskiego, Normalne serce Kramera; a w następnych dwóch sezonach Małżeństwo Marii Kowalskiej Nurowskiej, Śluby panieńskie Fredry, farsa Frayna Czego nie widać, Czarny piasek Andrzeja Bobkowskiego (w ramach Dni Dramatu i Teatru Emigracyjnego). Wobec wyrazistego stylu i zespołowego aktorstwa Teatru N owego nie stanowiły te spektakle konkurencji i Teatr Polski wydawał się ostatecznie przegrywać. Ale układ sił teatralnych w latach 90. uległ zasadniczej zmianie i te okoliczności mogły okazać się sprzyjające dla odbudowania jego artystycznego prestiżu. Elżbieta Kalemba - Kasprzak Trzy teatry Etap dwóch teatrów kończy się bowiem wraz z końcem dekady lat 80. Po 1989 roku układ sil na poznańskiej "linii teatralnej" zmienia się: dwóm te, atrom przybywa znaczący punkt odniesienia. Teatr Osmego Dnia i kilka innych zespołów i grup teatru off działających w Poznaniu dłużej i na stałe: Teatr Maja, Porywacze Ciał, Biuro Podróży, Biuro Poszukiwań Teatralnych, wreszcie coroczny (od 1994 roku) Międzynarodowy Festiwal Teatralny "Malta", w sposób instytucjonalny wyrażają i poświadczają istnienie nowej odmiennej formacji teatralnej, która w ostatniej dekadzie stała się poznańskim "trzecim teatrem". Zmieniły się też zasady finansowania teatrów. W 1996 roku weszła w życie ustawa o wielkich miastach - co oznaczało umiastowienie Teatru Polskiego; pozostający w gestii wojewody Teatr Nowy od 1999 roku, w związku z reformą administracyjną, przeszedł pod Urząd Marszałkowski. Repertuar ostatniego dziesięciolecia w Teatrze N owym określają przede wszystkim pomysły i efekty obliczone na pewny i głośny sukces. Ten nowy agresywny styl prowadzenia teatru jest zapewne odpowiedzią na niepewną sytuację teatrów, ale też wyrazem ambicji i temperamentu dyrektora. Eugeniusz Korin, który w 1989 roku objął dyrekcję po Cywińskiej, zaczął od premiery Portretu Mrożka we własnej reżyserii, potem kolejno pokazano: brawurowe Damy i huzary Fredry w reżyserii Nyczaka, MaszYnę zmian Maleszki, a na małej scenie Dziennik uwodziciela Kirkegaarda w reżyserii Marka Gaja, z udziałem Marii Rybarczyk i Aleksandra Machalicy, oraz Paris, Paris, według scenariusza i w wykonaniu Andrzeja Lajborka. Udana adaptacja Ferdydurke Gombrowicza w reżyserii Waldemara Śmigasiewicza rozpoczęła rok 1991, do końca sezonu zrealizowano jeszcze prapremierę polską Ghetta Joshuy Sobola w reżyserii Korina i scenografii Pawła Dobrzyckiego, z muzyką Jerzego Satanowskiego (dobre inscenizacyjnie i aktorsko, choć nie do końca interpretacyjnie przemyślane przedstawienie). Nie zrealizowany z powodu nagłej śmierci Tadeusza Łomnickiego Król Lear, zachwiał całym sezonem 1991/92, toteż był on znacznie słabszy: odkurzona międzywojenna komedyjka Perzyńskiego Polityka w zespołowej reżyserii, zdecydowanie nieudany Don Juan Moliera w reżyserii Marka Obertyna i dopiero na koniec, na małej scenie, świetnie zagrany przez cztery aktorki (Maria Rybarczyk, Grażyna Korin, Daniela Popławska, Dorota Lulka) Kwartet dla czterech aktorów/rek Bogusława Schaeffera w reżyserii Julii Wernio. Kolejny sezon przyniósł największe przeboje N owego w ostatnim dziesięcioleciu: Piękną Lucyndę Hemara w znakomitej reżyserii Korina, Mein KampfTaboriego w reżyserii Krzysztofa Nazara, e świetnymi rolami Konarowskiego (Hitler), Grudzińskiego i Dębickiego; Moifinę Bułhakowa w reżyserii Macieja Wojtyszki i Czerwone nosy Petera Barnesa w przekładzie S. Barańczaka, inscenizacji i reżyserii Eugeniusza Korina, z Januszem Andrzejewskim w roli głównej. Zostały one dopełnione efektownym i znakomitym aktorsko przedstawieniem Lotu nad kukułczYm gniazdem Kena Keseya (premiera we wrześniu 1993) w reżyserii Dela Hamiltona, ze scenografią Jeffreya S. Guzika i muzyką Allena Greena. W tym "przebojowym" ciągu mieści się jeszcze Śmierć i dziewczYna A. Dorfmana (premiera w listopadzie 1993) w reżyserii Krzysztofa Zanussiego, scenografii Ewy Starowieyskiej i z gościnnym udziałem Joanny Szczepkowskiej, oraz Kuglarze i wisielcy Jacka Kaczmarskiego i Jerzego Satanowskiego w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego, ze scenografią Marka Chwańca. Drugi porządek tworzą od końca 1993 roku premiery: Trucizny teatru R. Sirrery w reżyserii Krzysztofa Warlikowskiego, Sługi dwóch panów Goldoniego w reżyserii Romana Kordzińskiego, z Mirosławem Kropielnickim, ze scenografią Z. Bednarowicza, Antygony w Nowym Jorku Głowackiego w reżyserii Roberta Glińskiego (1994), Zagraj to jeszcze raz, Sam Woody Allena w reżyserii Korina (1995) i Roberto Zucco Koltesa w reżyserii Warlikowskiego (1995). A także spektakle zrealizowane w następnych latach: Czajka Czechowa w reżyserii Korina, Ziemia niczYja Harolda Pintera w reżyserii Jacka Orłowskiego, Przemiana Kafki w reżyserii, opracowaniu muzycznym i scenografii Adama Sroki, oraz Nie b oska komedia Krasińskiego w opracowaniu tekstu i reżyserii Krzysztofa Babickiego, Ojciec według Czechowa w wykonaniu Aleksandra Machalicy (maj 1997), Zimowa opowieść Elżbieta Kalemba - Kasprzak Ryc. 23. Scena zbiorowa z Pięknej Lucyldy, reż. E. Korin. Fot. W. Plewiński. Ryc. 24. Scena zbiorowa z Lotu nad kukułczym gniazdem, reż. D. Hamilton. Fot. S. Okolowicz. Szekspira w reżyserii Warlikowskiego (1998), Parady Potockiego w reżyserii Krzysztofa Zaleskiego. Premiera MaszYny do liczenia Rice'a (listopad 1997) - inaugurująca salę i scenę po remoncie w sezonie jubileuszu 75-1ecia teatru - wpisywała się z założenia w szereg "hitów". Do tego rejestru należy jeszcze dopisać przedstawienia Crocodilii (reżyseria Korina), Pułapki Różewicza (reżyseria K. Babickiego) na dużej i Trzech wysokich kobiet Albee'ego (reż. Rafała Sabary) na małej scenie. Ostatni sezon przyniósł premierę sztuki G. B. Shawa Androkles i Lew w reżyserii Erwina Axera; spektakl według Męża i żony Fredry, pt. Fredro dla dorosłych w adaptacji, reżyserii i scenografii Korina. Następna premiera była także adaptacją reżyserowaną przez dyrektora, który tym razem był również autorem opracowania muzycznego i choreografii - Sny według Zbrodni i kary Dostojewskiego. Na koniec na małej scenie zrealizowano Tango Mrożka w reżyserii Krzysztofa Babickiego, ze scenografią Pawła Dobrzyckiego, i Sztukę Yasminy Rezy w reżyserii Edwarda Wojtaszka. Na dużej scenie ostatnią premierą była Iwona, księżniczka Burgunda Gombrowicza w reżyserii Tadeusza Bradeckiego. Te ostatnie pozycje trochę jakby stabilizują zbyt naładowany pomysłami program. W repertuarze teatru rekordowymi pozycjami okazały się: Morfina Bułhakowa (spektakl grany przez 10 lat!); Czerwone nosy i Lot nad kukułczYm gniazdem - grane szósty sezon; Zagraj to jeszcze raz, Sam W oody Allena, które miało ponad 250 spektakli na małej scenie; Piękna L u cyn da Hemara w reżyserii Korina, które to przedstawienie cieszyło się zasłużenie niesłabnącym powodzeniem od 1992 roku. Teatr ma przeboje, choć nie ma wyraźnej linii repertuarowej. Spektakle Sceny Nowej wraz z Teatrem Verbum (zorganizowany przez Milana Kwiatkowskiego i Romana Chojnackiego - kolejnych kierowników literackich - jako "teatr czytany" i spotkania z twórcamijednocześnie) kontynuowały w pewnym stopniu sposób myślenia i styl pracy z poprzedniej dekady, zachowując coś z jego dawnej, swobodnej i nieformalnej atmosfery, podobnie jak młodzieżowy program edukacyjny Proscenium. Dla Teatru N owego była to niezwykle intensywna dekada wewnętrznej reorganizacji, remontu i rozbudowy teatru (nowa Scena N owa i zmodernizowana duża sala - powiększono widownię i unowocześniono scenę i zaplecze); a także - jubileuszy: w sezonie 1998/99 Krystyna Feldman obchodziła 60-1ecie pracy aktorskiej, a scena przy Dąbrowskiego 5 obchodziła swoje 75-1ecie. W tym niezwykle ekspansywnie działającym nowoczesnym przedsiębiorstwie teatralnym najmocniejszym atutem pozostają aktorskie indywidualności. Krytyka podsumowywała doświadczenia pierwszych po zmianie ustrojowej siedmiu lat w teatrach poznańskich optymistycznie i z dobrymi rokowaniami na przyszłość, choć może za bardzo uzależniając powodzenie teatru od widowni 24 . Publiczność, której ilość na początku lat 90. w sposób wyraźny i katastrofalny zaczęła maleć, już w połowie dekady zaczęła wracać do teatru, ale nie był to bynajmniej koniec kryzysu scen polskich. Krytycy postulowali zasadnicze re.t:' 25 lormy wewnętrzne . W Teatrze Polskim kryzys lat 90. wyraził się głównie poprzez rotację dyrektorów. W 1993 roku po dramatycznym (i niezbyt eleganckim) zwolnieniu Mrówczyńskiego teatr obejmuje Zbigniew Jaśkiewicz, jako dyrektor naczelny, Elżbieta Kalemba - Kasprzak Ryc. 25. Scena z Czerwonych nosów, reż. E. Korin. Fot. S. Okołowicz Ryc. 26. Scena z przedstawienia Fredro dla doroslych, reż. D. Hamilton. Fot. A. Kołodziejczyk Ryc. 27. Witold Dębicki i Waldemar Szczepaniak w Pułapce, reż. K. Babicki. Fot. B. Biegowski. z aktorem Jerzym Stasiukiem (1993-95) w charakterze kierownika artystycznego, ale w połowie drugiego sezonu zmieni go Lech Raczak (przy tym samym naczelnym, który jednak ustąpi ze stanowiska jeszcze przed następną zmianą), by z kolei w 1998 roku ustąpić miejsca Waldemarowi Matuszewskiemu. Po dwóch niespełna sezonach nowymi dyrektorami Teatru Polskiego zostali w 2000 roku Paweł Wodziński i Paweł Łysak. Stasiukowi nie udało się podnieść poziomu przedstawień, dobór repertuaru też nie bardzo się sprawdził. Nasze miasto Wildera w reżyserii Jana Błeszyńskiego nie trafiło w oczekiwania publiczności, z innych powodów nie spełniało ich także przedstawienie Chungi Mario Vargasa Llosy w reżyserii Tomasza Zygadły. Zawiódł Juliusz Cezar Szekspira w reżyserii Jerzego Golińskiego, spektakl, z którym Stasiuk wiązał największe nadzieje. Elżbieta Kalemba - Kasprzak Ryc. 28. Janusz Stolarski w Zemście czerwonych bucików, reż. S. Chwastowski. Lech Raczak (1995-98), który po rozstaniu z Teatrem Ósmego Dnia łączył funkcje dyrektora artystycznego Teatru Polskiego i Festiwalu Teatralnego "Malta" z pracą nad własnym autorskim spektaklem, wydawał się początkowo bardziej zainteresowany tą właśnie sytuacją niż specyficznymi problemami Teatru Polskiego. Wychował się przecież artystycznie na zupełnie innym modelu teatralnym, co więcej - nie darzył specjalnym szacunkiem typu aktorstwa wynoszonego ze szkoły teatralnej, wiele spraw w zawodowym teatrze było dla niego obszarem pozornych problemów i źle postrzeganych zagadnień. Ale był otwarty na nowe doświadczenia i postawił na młodych reżyserów, nie przejmując się specjalnie przyzwyczajeniami publiczności. Raczak przejął zespół nierówny, zdezorientowany sytuacją, choć z wybitnymi indywidualnościami aktorskimi (Waldemar Obłoza, Janusz Stolarski). Jednoosobowy teatr Janusza Stolarskiego (monodramy Ptasiek, Ecce homo i Zemsta czerwonych bucików Galasa w reżyserii Sławomira Chwastowskiego) wyrósł pod patronatem Teatru Polskiego na zjawisko naprawdę interesujące i uzupełniające skutecznie działalność dużej sceny. Z monodramem Mona Rogers we własnej osobie Galasa wystąpiła także z dużym powodzeniem Jolanta Cynkutis (premiera w marcu 1996 roku). Pierwszy sezon dyrekcji Raczaka przyniósł bardzo różne propozycje, które nie w pełni łączyły się w jakąś spójną wizję repertuarową, ale stanowiły przegląd możliwych do wyboru kierunków teatralnego myślenia. Szekspirowskie Jak wam się podoba w reżyserii Jacka Zembrzuskiego (w wyłącznie męskiej obsadzie), podobnie jak Noc Walpurgii Wieniedikta Jerofiejewa (premiera w marcu 1996) zbyt grubo i jednoznacznie kabaretowo odczytana przez Waldemara Modestowicza, wpisana w ramy akademii pierwszomajowej, zostały przez krytykę przyjęte z rezerwą. Sprawę rozstrzygnęły trzy następne premiery: Edmond Davida Mameta (premiera w styczniu 1996) w reżyserii Raczaka, Droga do Mekki Athola Fugarda Elżbieta Kalemba - Kasprzak Ryc. 30. Scena z Don Kich o ta, reż. J. Bunsch. Fot. J. Jtze spektaklu Woyzeck, reż. M. Bednarkiewicz. Fot. B. Biegowski. - premiera w kwietniu 1996, z udziałem Kazimiery Nogajówny (gościnnie) i Mariana Pogaszą oraz Pan Paweł Tankreda Dorsta w reżyserii Zbigniewa Brzozy (premiera w maju 1996). Największym sukcesem tego sezonu okazała się, odziedziczona po poprzedniej dyrekcji inscenizacja Don Kichota Cervantesa w adaptacji i reżyserii Jacka Bunscha, ze scenografią Jadwigi Mydlarskiej-Kowal (premiera w listopadzie 1995). Widowisko zrobione z rozmachem, kolorowe i efektowne w pomysłach inscenizacyjnych, ze znakomitymi rolami Don Kichota (Janusz Stolarski) i Sancho Pansy (Waldemar Obłoza). Bliskie stylowi "tradycyjnego nowatorstwa". Najbardziej dojrzałymi spektaklami w następnym sezonie były: Woyzeck w reżyserii Mateusza Bednarkiewicza (premiera we wrześniu 1997) - młodemu reżyserowi udało się poprowadzić aktorów i osiągnąć wyraz emocjonalny oparty na dyscyplinie i spokoju w grze, oraz Kowal Malambo Słobodzianka w reżyserii Pawła Łysaka - dynamiczna inscenizacja pokazująca z kolei temperament i żywiołowość aktorów (premiera w styczniu 1997). W tym samym sezonie (maj 1997) Wiesław Hołdys zrealizował Świat na opak - według własnego scenariusza, opartego na tekstach staropolskiej literatury sowizdrzalskiej. Ani przedstawienie Balladyny w reżyserii Doroty Latur, ani Alcesta Eurypidesa, reżyserowana także przez debiutanta Zbigniewa Maciaka, nie były spektaklami nawet poprawnymi (choć, zwłaszcza ten ostatni, miał kilka dobrych acz nie wykorzystanych pomysłów). Końcówka Becketta w Malarni w reżyserii Krzysztofa Baumana z założenia podkreślała element gry i niejasności jej reguł. Cykl spektakli młodych reżyserów kończył Marek Fiedor własną kompozycją tekstów Wyspiańskiego, zatytułowaną Tryptyk Wyspiański, aranżowaną z publicznością na scenie, interesującą w pomyśle i wykonaniu. W Malarni pokazano jeszcze Fernando Krapp napisał do mnie ten list Tankreda Dorsta (reżyseria Piotra Kruszczyńskiego, premiera w kwietniu 1997), Dzień dobry i do widzenia Fugarda w reżyserii Adama Orzechowskiego i Szklaną menażerię Williamsa (reżyseria Jacka Pawlaka). Już z tego prostego rejestru widać, że z dyrekcji Raczaka mogło wyniknąć coś twórczego i interesującego dla widzów. Był już zespół aktorski gotowy do podejmowania ryzykownych nieraz zadań, pomysł repertuaru oparty na wielości propozycji reżyserów młodszego pokolenia, była wreszcie próba przełamania presji samego miejsca. Raczak próbował aranżować na nowo przestrzeń Teatru Polskiego, wyciągając widza z pluszowych foteli - do Malarni, do kotłowni Zamku, a choćby na scenę... Ale krytyka przyjmowała te zabiegi raczej niechętnie. Toteż dyrektor Matuszewski (1998-2000) zmienił zdecydowanie kurs teatru. Rozpoczął od Ballad i romansów w reżyserii Orzechowskiego, wprowadził do repertuaru Pożegnanie Horzycy w reżyserii Michała Znanieckiego i wyreżyserował Don Juana Moliera (z Grzegorzem Emanuelem w roli Don Juana i Mieczysławem Hryniewiczem jako Sganarelem). N owy dyrektor kontynuował też z powodzeniem prace remontowe w teatrze. Ostatniąjego ideą był pomysł Wielkopolskiego Teatru Narodowego, czyli podjęcia przez Teatr Polski występów objazdowych. W ostatniej dekadzie teatry poznańskie usiłowały, oswajając się powoli z nowymi warunkami, odnaleźć repertuarową i estetyczną formułę. Często jednak kończyło się to zastępowaniem myśli przez efekt inscenizacyjny i stereotyp in Elżbieta Kalemba - Kasprzakterpretacyjnyo "ogólnoludzkim i ponadczasowym" wymiarze. Repertuar Teatru N owego jest bogatszy, ale ta atrakcja kosztuje: sprawia on wrażenie dość chaotycznego zbioru "atrakcjonów" efektownych inscenizacyjnie, myślowo czasem tak uniwersalnych, że coraz trudniej powiedzieć, do kogo adresowane są te przedstawienia... W tej sytuacji orientacja publiczności jest przede wszystkim orientacją na aktora. W poznańskiej skali "Nowy" realizuje więc model teatru gwiazd i "przebojów" repertuarowych. "Polski" w ten sposób może spróbować walki na programy i w tym sensie projekt dyrektorów Wodzińskiego i Łysaka promowania najnowszej literatury dramatycznej polskiej i obcej trafia w dziesiątkę. Ale na efekty musimy poczekać. PRZYPISY: 1 Był to pierwszy w Polsce teatr imienia aktorki, zmarłej w 1909 roku. 2 Sceny te miały swoich kierowników artystycznych (w T. N owym - Stefan Drewicz, w Komedii Muzycznej - Tadeusz Chmielewski), podlegających jednak naczelnej dyrekcji Horzycy. 3 S. Hebanowski, Teatry poznańskie w latach 1945-1959, cz. l: 27.04. 1945-28.02.1951, "Kronika Miasta Poznania" 1962, nr 4, s. 26. 4 Ibidem, s. 28. 5 S. Hebanowski, op. cit., s. 32. 6 W. Horzyca, Scena elżbietańska i my, [w:] program: Państwowy Teatr Polski w Poznaniu. Sezon 1948/49. W. Shakespeare, Sen nocy letniej. W opinii Zbigniewa Osińskiego motyw schodów w inscenizacjach Horzycy jest teatralnym odpowiednikiem "symbolu środka", zob.: Z. Osiński, W poszukiwaniu teatru Wilama Horzycy, [w:] Z. Osiński, Teatr Dionizosa, Kraków 1972. 7 S. Marczak-Oborski, W teatrach poznańskich, "N owa Kultura" z dnia 21.05.1950. 8 W. Horzyca, Wersal i widma, [w:] W. Horzyca, O dramacie, Warszawa 1969, s. 80. 9 S. Hebanowski, op. cit., cz. 2: 1.03.1951-31.08.1956, "Kronika Miasta Poznania" 1963, nr 4, s. 42-43. 10 N a temat legendy Gąssowskiego Edmund Pietryk pisał (po trosze demitologizując "genialność" dyrektora): "W latach 40. i 50. istnieli tacy dyrektorzy z ujmującym rysem kabotynizmu w sposobie bycia, z absolutnie nienagannymi manierami i to oni w latach stalinowskich stanowili namiastkę salonu za milczącym przyzwoleniem władz. [...] Czasy były surowe i siermiężne, ale jakie oni wtedy umieli urządzać bankiety! Do takich dyrektorów należał władający Teatrem Polskim w latach 50. Aleksander Gąssowski. [...] Pan Aleksander dbał jak mógł o przychylność władz, bo do roli Luizy w Intryze i miłości Schillera ściągnął ówczesną żonę premiera Cyrankiewicza, Ninę Andrycz i na każdym przedstawieniu organizował jej wielką klakę. Dyrektor Gąssowski był zresztą specjalistą od organizowania klak również dla siebie. Gdy grał tytułową rolę w sztuce Kazimierza Korcellego Stefan Czarniecki ijego żołnierze, to bileterki i szatniarki miały obowiązek inicjować gorące brawa, które niezmiennie podejmowała publiczność. [...] Sprawiedliwie trzeba dodać, że uważnie słuchał swego kierownika literackiego, Stanisława Hebanowskiego i za jego dyrekcji odbyły się prapremiery takich dramaturgicznych znalezisk, jak Rozbójnik salonowy Magnuszewskiego, Podlotek Urbańskiego, a przede wszystkim Kandydat Flauberta. Trzeba sprawiedliwie przyznać, że za jego dyrekcji widownia teatru była zawsze pełna, bo umiał trafić repertuarem w gusty poznańskiej publiczności. Do tego chodziło się wówczas na aktorów, a było na kogo chodzić. [...]. Potem Aleksaner Gąssowski przez długie lata prowadził teatr w Grudziądzu, znów ściągał na występy znanych artystów ze stolicy i organizował bankiety, o których głośno było w całym kraju. Gdy na emeryturze osiadł w Warszawie, nazywano go półżartobliwie dyrektorem dyrektorów, bo w jegomieszkaniu odbywały się regularne spotkania byłych szefów różnych polskich scen. Był postacią niezwykle malowniczą, trochę nie ze swojego czasu i w Poznaniu zostawił swoją ujmującą legendę, bo czy tak wielu było artystów, którzy zawsze witani byli wielką klaką [...]?" "Dziennik Poznański" 1997, nr 132. 11 B. Kogut, "Tygodnik Zachodni" 1958, nr 26. 12 Sz. Gąssowski, "Za i przeciw" 1958, nr 38. 13 "Didaskalia", październik 1998, s. 22. 14 Z. Kępiński, Katalog wystawy prac Piotra Potworowskiego, Poznań 1963. 15 Ibidem. 16 S. Hebanowski, Teatry poznańskie w latach 1945-1959, "Kronika Miasta Poznania" 1965 nr 4, s. 83. 17 W 1955 r. największym przebojem tej sceny była sztuka Artura Marii Swinarskiego Achilles i panny, z Józefem Strumińskim w roli głównej. Stała się ona wtedy skandalem obyczajowym, co trochę trudno dzisiaj zrozumieć... W repertuarze znalazły się także: Babcia i wnuczek Gałczyńskiego, Strach i nędza Trzeciej Rzeszy Brechta, Lekcja Ionesco (z Marianem Pogaszem w roli Profesora), Kupiec Plauta (z Pogaszem i Zdzisławem Burzyńskim). Gościnnie występowali tu aktorzy Teatru Polskiego, a reżyserowali m.in. Adam Hanuszkiewicz, Mieczysław Daszewski, Jan Perz. Jak pisze Edmund Pietryk: "na początku lat 60. Teatr Satyry zaczął gwałtownie tracić publiczność. Jerzy Korczak jakby stracił impet, lepsi aktorzy zaczęli przechodzić do lepszych teatrów, prasa też nie była przychylna, aż w końcu Teatr Satyry mocno naraził się władzom przedstawieniem Cycków Terezjasza Apollinaire'a, i specjalizujący się w głośnych prowokacjach teatr został zamknięty w sposób cichy i bezszelestny", E. Pietryk, "Dziennik Poznański" 1997, nr 132. 18 "Głos Wielkopolski" 1967, nr 190. 19 "Głos Wielkopolski" z dnia 30/31 lipca 1972. 20 A. Górny, Teatr miejsca i czasu, [w:] Teatr Nowy w Poznaniu 1973-1983, Poznań 1984. 21 E. Piotrowska, W poszukiwaniu własnego etosu, [w:] Teatr Nowy w Poznaniu... 22 J. Maciejewski, Trzy poznańskie teatry, [w:] Teatr Nowy w Poznaniu..., s. 23. 23 J. Sieradzki, Almanach Sceny Polskiej, T. XXVI, Warszawa 1989, s. 10. 24 Olgierd Błażewicz pisał: "Czego przez te lata teatr nauczył się? Przede wszystkim tego, że teraz znowu, tak jak przed wojną, o wszystkim decyduje P.T. łaskawa publiczność". Wolność czy pieniądze?, "Kronika Miasta Poznania" 1996 nr 4, s. 297. 25 "Ruch Teatralny" 1997, nr4 (26), s. 1.