CACKO I PIEŚCIDEŁKO" - TEATR POLSKI 1875-1918 LECH TRZECIAKOWSKI C ackiem i pieścidełkiem, ale również świątynią narodu i Panteonem cnót narodowych nazywano Teatr Polski w Poznaniu w jego bohaterskiej epoce - gdy był on najważniejszą polską instytucją narodową pod pruskim zaborem. Pełnił funkcje teatru dramatycznego, operowo-operetkowego, sali koncertowej, miejsca manifestacji patriotycznych, salonu wystawowego malarstwa polskiego. W tym naj starszym oryginalnym gmachu teatralnym w Polsce panuje szczególna atmosfera, którą określić można jako genius loci, a napis na jego frontonie "Naród Sobie" mówi za wszystko. Społeczeństwo bowiem go wzniosło i utrzymywało. Aktorzy i dyrektorzy odwdzięczali się swym wielbicielom, jak mogli, najlepszą grą aktorską, bogatym repertuarem, a przede wszystkim pięknym polskim słowem. Teatrowi Polskiemu przyszło działać w szczególnych i bardzo trudnych warunkach, nieporównywalnych z innymi zaborami. Wpływały na to polityka zaborcy i obowiązująca doktryna pruskiej racji stanu - osławiony Staatsraison, głosząca, że bez zagrabionych Polsce ziem Prusy nie byłyby mocarstwem, a nawet, jak to określił feldmarszałek August von Gneisenau: ,,(...) część natomiast pruska jest organem życiowym, bez którego organizm państwowy nie mógłby długo istnieć. Z tego względu zrezygnowanie z niej jest niemożliwością". Staatsraison realizowano przez akcję osiedleńczą ludności niemieckiej i z tym związane zabiegi o podniesienie standardu cywilizacyjnego Wielkopolski oraz próby wynarodowienia Polaków. Ważnym elementem polityki państwa było upowszechnienie języka niemieckiego i stopniowe eliminowanie mowy polskiej z życia publicznego. Władze pruskie skrupulatnie przygotowywały się do realizacji tego zamierzenia. Między innymi zasięgnięto opinii króla poetów Johanna Wolfganga Goethego. Przygotował on kilkustronicowy memoriał, datowany na l poło lat 90. XVIII w., Vorschlag zur Einfuhrung der deutschen Sprache in Polen. Dokument ten zaczyna się rozważaniami na temat wojen zaborczych; jedne mają charakter łupieżczy, inne nastawione są na włączenie zdobytej prowincji do państwa najeźdźcy. Sytuacja jest skomplikowana, grożąca wojną wewnętrzną "szczególnie, gdy zdobyczne państwo różni się od zawojowanego językiem i zwyczajami"l. Ważną, zdaniem Goethego, rolę w propagowaniu języka niemieckiego spełnić miał teatr. W sposób nie nachalny, a miły i przyjemny, wdrażać miał polskiego widza w naukę języka niemieckiego. Aby zrealizować ten cel, należy utworzyć wędrujące trupy teatralne. Dawać one miały proste w treści sztuki w języku niemieckim o życiu codziennym zwykłych ludzi. Wykluczył prezentacje ambitniejszych utworów. Zdawał sobie sprawę z bariery językowej, zalecał więc grę aktorską na pograniczu pantomimy; za sukces uważał już samo osłuchanie się z językiem niemieckim. Pomocnymi w zrozumieniu sztuki miały być wydawane na wzór podręczników szkolnych książeczki, zawierające treść sztuki i dialogi. Treść i nazwiska występujących bohaterów miały być polskie, miały zachęcać do sięgnięcia do dialogów, drukowanych w języku niemieckim. Dobór sztuk nie był obojętny. "Sztuki takie można by w rozmaity sposób zmienić i ożywić. Na przykład widzimy Polaka niższego stanu, który służył wojskowo, posiadł przyzwoity sposób bycia i zna język niemiecki. Można przedstawić go w sytuacji, w której dzięki tej znajomości języka staje się pożytecznym dla siebie i dla innych"2. Część tych postulatów władze zaborcze wprowadzać będą w życie. Tak więc w walce z polskością wcale niebagatelną rolę odegrać miał teatr. W innym więc wymiarze widzimy zabiegi strony polskiej o wystawianie sztuk po polsku i o utworzenie stałej sceny polskiej. Nie można też zapomnieć o fakcie, że z biegiem lat polityka kolonizacyjna zaczęła przynosić pożądane przez zaborcę rezultaty. W 1816 roku ludność polska w Poznaniu stanowiła ok. 60 proc, gdy w 1871 roku, czyli w przededniu otwarcia Teatru Polskiego - 50 proc. 3 Tu podnieść trzeba stale postępującą germanizację szkolnictwa, skuteczne eliminowanie języka polskiego z administracji, sądownictwa. O tym, że zaborca docenił znaczenie nie tylko kulturalne stałej sceny w Poznaniu, świadczy fakt, że pierwszą znaczącą inwestycją budowlaną po zajęciu Poznania było wzniesienie w 1804 roku Teatru Miejskiego na pi. Wilhelmowskim (dziś pi. Wolności). Problemem dla Polaków była możliwość wystawiania sztuk w języku polskim, na co potrzebna była zgoda władz. Powstanie polskiego teatru stawało się coraz bardziej naglącym. Przy ówczesnych regulacjach prawnych trudno było liczyć na zgodę zaborcy. Istniało realne niebezpieczeństwo, że władze zakażą trupom polskim występowania w Poznaniu. Sytuacja uległa zasadniczej zmianie w dniu 29 maja 1869 r., kiedy to parlament Związku Północnoniemieckiego uchwalił ustawę procederową. Wprowadzała ona liberalizację życia publicznego, ograniczając ingerencję władz w różne jego formy. Między innymi przewidywała wystawianie sztuk teatralnych w języku innym niż niemiecki, bez uprzedniej zgody administracji. Reakcja Polaków była natychmiastowa, powstała bowiem szansa wzniesienia w Poznaniu polskiego teatru. Z inicjatywą wystąpiła "Gazeta Toruńska"4. Przyjęta ona została z entuzjazmem przez opinię publiczną w zaborze pruskim i Galicji. Nim utworzono oficjalnie komitet budowy teatru, już do redakcji "Dziennika Poznańskiego" Lech Trzeciakowskizaczęły napływać datki. Świadczyło to wymownie o tym, jak Polacy pragnęli własnego teatru. W dniu 25 listopada 1869 r. powstała Komisja Tymczasowa na czele z dr. med. Teodorem Jarnatowskim. Celem komisji było powołanie stosownego komitetu. W dniu 18 grudnia 1869 r. odbyło się w Bazarze zebranie, na którym powołano Komitet Teatralny. Na czele stanął Adolfhr. Bnińskijako prezes, kasjerem został Jarnatowski, a sekretarzem Teodor Żychliński. Za cel postawiono sobie wzniesienie gmachu teatralnego i utworzenie stałej sceny polskiej w Poznaniu. Komitet wystosował odezwę do społeczeństwa, apelując o darowizny na rzecz budowy teatru. Apel ten spotkał się z gorącym odzewem. N a łamach "Dziennika Poznańskiego", którego redakcja przejęła obowiązek gromadzenia funduszy, ukazywały się nazwiska darczyńców, wśród nich ofiarodawców zamieszkałych w odległych nawet krajach. Realizacja nakreślonych celów miała nastąpić przez założenie Spółki Akcyjnej. W dniu 12 kwietnia 1870 r. w Bazarze, pod przewodem wielce zasłużonego dla sprawy polskiej posła Kazimierza Kantaka, odbył się wiec teatralny. Wzięło w nim udział ponad sto osób. Rozwinęła się dyskusja nad statutem przygotowanym przez sędziego Mieczysława Łyskowskiego z Torunia. Dr Karol Rzepecki wystąpił z propozycją wypuszczenia akcji o wartości 10 tal. Umożliwiłoby to zaangażowanie się w prace spółki chętnego i ofiarnego drobnomieszczaństwa. Okazało się jednak, że przepisy przewidują wypuszczenie akcji minimum 200-talarowych. Kolejny kłopot wyłonił się w związku z koniecznością znalezienia trzech osób, które swymi nazwiskami firmowałyby całe przedsięwzięcie. Nikt z obecnych nie wyraził ochoty. Rozpoczęło się dosłowne polowanie na chętnych. W tym czasie nastąpiła zmiana przepisów, zwalniająca towarzystwa akcyjne z obowiązku uzyskania koncesji rządowej; odstępowano również od dolnej granicy wielkości akcji. W nowej sytuacji prace nad powołaniem spółki nabrały szybszego tempa. Na walnym zebraniu w dniu 13 grudnia 1870 r. zatwierdzono statut. Kapitał zakładowy wynosić miał 60 tys. tal., podzielonych na 1200 akcji po 50 tal. Podczas obrad Łyskowski poinformował zebranych o darowiźnie Bolesława Potockiego z Będlewa, który ofiarował spółce nieruchomość przy ul. Królewskiej (dziś Libelta) pod numerem 5. Zebrani, chcąc wyrazić podziękowania Potockiemu uchwalili, że przyszła spółka nazwana zostanie" Teatr Polski w Ogrodzie Potockiego". Darowizna była jednak obwarowana pewnymi warunkami. W przypadku sprzedaży nieruchomości Potocki otrzyma równowartość w akcjach spółki. Miał mieć też zapewnioną bezpłatną lożę w teatrze. Skończyło się na połowie loży, za drugą część płacić miał połowę ceny. Potocki zrzekał się procentów i dywidend. Przystąpiono do sprzedaży akcji. Całym przedsięwzięciem kierował publicysta i wydawca Władysław Łebiński. Rozprowadzeniem akcji zajęli się kolektorzy. Niekiedy natrafiali oni na szykany władz, podejrzewających ich "że rozsiewają polityczne nauczki". Komisja zwracała się listownie do Polaków zamieszkałych za granicą, np. do Augusta hr. Cieszkowskiego w Rzymie i hr. Krasińskiego w Mentonie. Operacji bankowych podjął się nie odpłatnie Bank Rolniczo-Przemysłowy Kwilecki-Potocki i Ska w Poznaniu 5 . Na początku lutego 1871 przystąpiono do rozprowadzania akcji. W ciągu kilku miesięcy, tzn. do końca maja 1871 roku rozprowadzono 1200 akcji między *T - .I 'J-ł"_,)ł1 T/'r' A Ł./3 8: j *" 11:, A'MM rftihY'I/.'uArA-MI» 'A JlJlllIJJT - - * - F -3* -j»«**«* 50 tal. AKCYA NA NEJ Teatr Polski W Ogr _kiego w Poznaniu Jr&//-H* lAHn 'tt'tit na dowód udziału ». Spółce do wysokości piccdziesiĘciu talarów pruskich w warunkach kontraktu z dnia 22 Kwietnia 1871l 'tzeictitltiitftfcg i nftr&it Itoóy Xiithorr&i DyrelcyH "A S /<** /Gnrr'-O'C* j.VWVr... Ł ****"" jLi.f#uU£ Mter.. v wpisana w ksicstę akcyonmyusxy V 01. · /. fol £ / / , Do tt)j akcyi dołącza się arkusz assygnaeyi na dywidendę do włącznie r AżShnŻ"? , J t 'K '.. A Ai -,i J i - J - * -.«> i « 5 - X« < , > > t Ryc. 1. Akcja Spółki Teatr Polski w Ogrodzie Potockiego. Ze zb. prywatnych. 765 akcjonariuszy. Rozprowadzono więcej akcji niż przewidywano. Powodzenie to spowodowało, że nasilono propagandę. Ogłoszono apel do "braci z Galicji", by tam rozpisać subskrypcję. Ukonstytuowały się dwa komitety w zachodniej i wschodniej Galicji. W 1872 roku do Galicji ruszyło dwóch kolektorów - w lwowskie poeta Władysław Bełza, a w krakowskie publicysta, w niedalekiej przyszłości znany heraldyk Teodor Żychliński. Niezadługo ruszył on do Warszawy, a nawet do Petersburga, by zdobywać akcjonariuszy. Tymczasem zgromadzone fundusze pozwoliły na oficjalne utworzenie spółki pod firmą "Teatr Polski w Ogrodzie Potockiego w Poznaniu". Jej wpisanie do rejestru nastąpiło w dniu 22 kwietnia 1871 r. Kilka dni później, a mianowicie 6 maja 1871 r. odbyło się pierwsze walne zebranie akcjonariuszy. Na czele Rady Nadzorczej spółki stanął Adolfhr. Bniński. Powołany do niej został między innymi Franciszek Dobrowolski, były członek rządu w dobie powstania styczniowego, naczelny redaktor "Dziennika Poznańskiego". Dyrektorem został Ignacy Grabowski. Pierwszy ważny etap został zakończony pełnym powodzeniem. "Dziennik Poznański" pisał: ,,(u.) kamień węgielny pod instytucją wielkiej ważności i doskonałości położony został. Do ukończenia całej budowy jeszcze daleko. Jesteśmy wszakże przekonani, że dalsza praca z równą energią i równą ochoczością prowadzona będzie (...) mamy nadzieję, że za dwa lata stanie gmach (...)"6. Lech Trzeciakowski Pojawił się problem parceli, na której miałby być wzniesiony teatr. "Ogród" ofiarowany przez hr. Potockiego nie bardzo się do tego nadawał. Po pierwsze parcela ta leżała na peryferiach miasta, pamiętać bowiem trzeba, że Poznań w owych latach był twierdzą i ostatnią ulicą wewnątrz murów była ul. Wałowa, dziś Kościuszki. Tu między ulicami Wałową a Naumanna (dziś Działyńskich) rozpościerała się kraina wesołości i rozrywki, nie zawsze najwyższego lotu. Królowały tu teatrzyki letnie, cieszące się ogromną popularnością. Ich właściciele z uwagą śledzili nowości w - używając współczesnego określenia - show-biznesie. Jeden z nich, Wilhelm Hildebrand, przebojowo zainaugurował w 1856 roku swą działalność jako entrepreneur, prezentując po raz pierwszy w Poznaniu kankana, czyli rok po światowej premierze tego tańca na scenie teatru Jacques'a Offenbacha - Bouffes Parisiens. Istniało więc niebezpieczeństwo, że i Teatr Polski będzie traktowany nie jako "narodowa scena wojująca", ale j eden z dochodowych przybytków rozrywkowych. Obawiano się także, że mogą czynić trudności władze, w pobliżu znajdował się bowiem szpital garnizonowy i magazyny. Sprawa sprzedaży parceli przy ul. Królewskiej wzbudziła emocje także z innego względu. Mieczysław Łyskowski, który należał do orędowników tej transakcji, był nią osobiście zainteresowany z uwagi na projekt wzniesienia na niej destylarni spirytusu. Ostatecznie nabyto od budowniczego Stanisława Hebanowskiego nieruchomość przy ul. Berlińskiej nr 31. Kosztowała ona 45 tys. tal. Ze sprzedaży parceli przy ul. Królewskiej otrzymano 12 tys. tal. Resztę spółka uiścić miała w ratach. Hebanowski zobowiązał się do sporządzenia kosztorysów i planów gmachu teatralnego nieodpłatnie 7 . Przystąpiono do budowy. Projekt sporządzony został przez Hebanowskiego. Gmach miał być "piękny" i "kształtny". Dyrektor Spółki Ignacy Grabowski zawiózł projekt do wybitnego architekta Gottfrieda Sempera w Wiedniu. Zyskał on pochlebną ocenę. Niewątpliwie pomogła ona w staraniach o uzyskanie zgody magistratu poznańskiego, któremu nie w smak była inicjatywa Polaków. Ostatecznie uzyskano przyzwolenie i w dniu 8 czerwca 1873 r. wmurowano kamień węgielny pod gmach Teatru Polskiego. Wychodząc z założenia, że "finis coronat opus" wydarzeniu temu nadano skromny charakter. Uznano, że "uroczystość wtedy się odbędzie, gdy teatr stanie"s. Wbrew oczekiwaniom piętrzyły się trudności opóźniające budowę: grunt okazał się zbyt piaszczysty, wymagało to dodatkowych prac, rosły koszty budowy. Raty za akcje wpłacano nieregularnie. Trzeba było zaciągnąć pożyczkę na hipotekę. Pieniądze napływały nie tylko ze sprzedaży akcji, na które pozwolić sobie mogli tylko ludzie majętni. Poważne kwoty to rezultat wzruszającej ofiarności całego społeczeństwa. Teatr wznoszono w sytuacji niezwykle skomplikowanej. Były to lata Kulturkampfu, walki, którą wydał żelazny kanclerz Otto von Bismarck Kościołowi katolickiemu i językowi polskiemu w życiu publicznym. Obrona tych podstawowych wartości wpłynęła na wzrost polskiej świadomości narodowej. Wzniesienie Teatru Polskiego traktowano jako obowiązek patriotyczny. Swoistym apelem był list służby folwarcznej ze Stanisławowa, przesłany do redakcji "Dziennika Poznańskiego". Czytamy w nim (oryginalna pisownia): "Pisarz nasz opowiadał nam przy wywozie gnoju i ślamowaniu sadzawki o jakiś wielgachny chałupie murowany, która ma być postajana w Poznaniu i w który Bóg wie jakie cudackie rzeczy bydom udawali. Znaczenie tej okrutnej chałupy ma dla nas wszystkich katolików polskich tak chłopów jak i szlachtów wielką być korzyścią. (u.) W tej chałupie mają być naśladowane nasze szcęśliwe polsko-katolickie czasy. (u.) Także przyrzekł nam pan pisarz w imieniu dziedzica, że skoro ta chałupa wykończona zostanie i pojedziemy z wełną do Poznania, to pozwoli nam iść obejrzeć tam wszystkie cudowne rzeczy. A że ta chałupa ma kosztować tyle pieniędzy, ileby zaledwie dwudziestu chłopów srebrem w miechach udźwignąć zdołali, a jeszcze tyle grosiwa nie ma, więc my uradzili żeby z uszperowanego grosiwa cokolwiek na dokończenie tejże chałupy. Przyjm od nas, Panie, tę małą ale szczerą ofiarę". Dalej następowały nazwiska ofiarodawców, łożono od 20 do 50 fenigów. Największą sumę, bo 5 marek ofiarował lokaj "z łapowego na imieninach pana". "Dziennik Poznański" tak skomentował ten piękny gest: "W tych drobnych datkach groszowych nie tyle ważna jest wysokość sumy ofiarowanej, ile gest biednego człowieka, który zdobył się na czyn ofiarności obywatelskiej... ,,9 Nie był to przypadek sporadyczny. Dobrowolnie opodatkowywano się po 10 fenigów od morgi, a w miastach od szyby okiennej. Z dobrowolnych składek w ciągu 14 lat (1869-1882) zebrano prawie 95 tys. mareklo. Oczywiście na tę niebagatelną sumę złożyły się nie tylko te drobne datki, ale niekiedy poważne sumy łożone przez majętniejsze osoby. Tymczasem prace nad wzniesieniem Teatru Polskiego postępowały. Jak to zwykle bywa, znacznie przekroczono kosztorys. Początkowo opiewał on na sumę 55 tys. tal., by wzrosnąć do 83 tys. tal. Mimo wynikłych z tego kłopotów dzień otwarcia teatru zbliżał się 11. Aby zamanifestować istnienie stałej sceny polskiej, od 1870 roku zaczęto dawać przedstawienia w różnych salach, a mianowicie w Teatrze Miejskim i teatrze Hildebrandta przy ul. Królewskiej, a nawet w Bazarze. Inauguracja sezonu nastąpiła 13 stycznia 1870 r. Stałym zawodowym teatrem kierowali Lech N owakowski i Miłosz Stengier. Sezon zapoczątkowano wystawieniem Zemsty Aleksandra Fredry. Brak stałej sceny nie sprzyjał stabilizacji; dyrektorzy zmieniali się co sezon, nie zawsze byli to ludzie poprzednio związani ze sceną. W sezonie 1873/1874 funkcję dyrektora pełnił Zygmunt Jaraczewski, za którym przemawiał fakt, że był zamożnym ziemianinem. Repertuar to nie zawsze udane próby znalezienia złotego środka między dramatem narodowym a obcym i między sztukami ambitnymi a mniejszego lotu rozrywką. Nie brakowało oper, z premierowym przedstawieniem Halki (8 marca 1873) Stanisława Moniuszki. Na scenie poznańskiej występowali tacy znani aktorzy, jak Aniela Aszpergerowa, Teofila N owakowska, Stanisław Dobrzański, Ignacy Kaliciński, Emilian Konarski i Edward Tkaczopolski. Czterej ostatni otrzymali benefisy. Gościnnie bawił w Poznaniu Józef Rychter. Wydarzeniem był pobyt w dniach od 6 czerwca do 21 lipca 1872 r. trupy krakowskiej księcia scen polskich Stanisława Koźmiana. Uzupełnieniem występów pod patronatem spółki teatralnej były kilkakrotne pobyty w sezonie letnim trupy Ignacego Kalicińskiego, mającej opinię najlepszego teatru prowincjonalnego. Aktorzy grali w różnych miejscach: w sali przy ul. Gołębiej, naj starszej scenie Poznania (dziś mieści się tam szkoła baletowa), w Hotelu Saskim Lech Trzeciakowski Ryc. 2. Fasada Teatru Polskiego, drzeworyt Franciszka Burkiewicza. Ze zb. prywatnych. przy ul. Wrocławskiej, Teatrze Ludowym przy pi. Królewskim (dziś Cyryla Ratajskiego), a także w Ogrodzie Wiktorii przy Drodze Dębińskiej. De facto prezentacja sztuk polskich zakończyła się na sezonie 1873/74, brak było bowiem miejsca, gdzie można by było występować. Do tej pory korzystano przede wszystkim z gmachu Teatru Miejskiego, którego stan techniczny (pamiętajmy, że jego początki sięgały 1804 roku) był tak rozpaczliwy, że w maju 1874 roku władze zamknęły go na zawsze 12 . Okresu między powstaniem stałej sceny polskiej, występującej w różnych miejscach, a otwarciem Teatru Polskiego nie można ocenić jednoznacznie. Z jednej strony wielkim osiągnięciem było jej stworzenie, dzięki temu rodził się nawyk obcowania ze słowem polskim w teatrze wśród szerszych niż do tej pory kręgów społeczeństwa polskiego i to w okresie, kiedy nasilił się kurs germanizacyjny. Z drugiej strony poziom wystawiania sztuk pozostawiał niekiedy wiele do życzenia, co odbijało się na frekwencji. Dyrektorzy, aby przyciągnąć publiczność w swej większości jeszcze nie obytą z teatrem, często codziennie zmieniali repertuar. Aktorzy nie zawsze mieli czas opanować pamięciowo rolę. O próbach z prawdziwego zdarzenia nie było mowy. Istniał wtedy teatr aktora, a nie jak dziś - reżysera. Gwiazdy trzęsły teatrem. Trudno było mówić o reżyserze we współczesnym tego słowa znaczeniu. Rolę tę pełnił dyrektor, będący również aktorem, administratorem, kierownikiem literackim. On udzielał rad początkującym aktorom, którzy wzorowali się na wybitniejszych koleżankach i kolegach, a przede wszystkim na gwiazdach bawiących gościnnie 13 . Dopiero w końcu XIX wieku pojawią się reżyserzy nie występujący na scenie. Szczęśliwie minął okres tymczasowości. Nadchodziła chwila uroczystego otwarcia Teatru Polskiego. Gmach prezentował się prześlicznie, zyskując sobie miano "cacka i pieścidełka". Był zarazem "świątynią narodu", "Panteonem cnót narodowych". Budził dumę narodową Polaków, ale i nie ukrywaną zazdrość Niemców. Tym ostatnim przyszło borykać się z budową nowego Teatru Miejskiego "aby jednak nie pozostać w tyle za polską częścią ludności, która niedawno z własnych środków wzniosła polski teatr narodowy"14. Społeczność niemiecka i żydowska nie poczuwała się do łożenia na teatr. Uważała, że wzniesienie nowego gmachu teatralnego jest obowiązkiem władz miejskich i państwowych. Z niemałym trudem zgromadzono potrzebne sumy. Nawet król Wilhelm I sięgnąć musiał do swej szkatuły, by wspomóc fundusz budowy teatru. Sam gmach oceniano krytycznie, a otwarcie Teatru Miejskiego w dniu l października 1879 r. minęło bez fajerwerków. Dominował żal po starym gmachu teatralnym. Minęło wiele lat, nim w 1910 roku nastąpiło otwarcie nowego, imponującego gmachu Teatru Miejskiego (dziś Teatr Wielki). Był on dziełem cenionego architekta Maksa Littmanna 15. Gdy więc strona niemiecka z trudem przystąpiła do wznoszenia nowego gmachu teatralnego, Polacy w dniu 21 czerwca 1875 r. świętowali otwarcie Teatru Polskiego. Pierwszy sezon teatralny został zapoczątkowany 25 września 1875 r. Dyrekcję teatru objął Karol Doroszyński, świetny organizator, mniej fortunnyaktor. Kierownikiem artystycznym został znany aktor Józef Rychter. Jemu też przypadła rola Cześnika w Zemście Aleksandra Fredry, którą zainaugurowano stałe występy na deskach Teatru Polskiego. Teatrowi przychodziło walczyć z dwoma przeciwnościami: trudnościami finansowymi i postawą władz. Pierwsze przez całe lata były bardzo uciążliwe. Pamiętać musimy, że ofiarność społeczeństwa była stale wystawiana na próbę; wszelkie polskie inicjatywy, gospodarcze, społeczne, polityczne i kulturalne opierały się o społeczny grosz - nie można było liczyć na jakąkolwiek pomoc władz. Nadal płynęły datki od przedstawicieli wszystkich warstw, z trzech zaborów. Sytuacja była jednak dramatyczna: dochody spółki nie pokrywały rozchodów. Jeszcze w 1878 roku nie uregulowano wszystkich należności związanych Lech Trzeciakowski z budową teatru. Zbawienną okazała się inicjatywa Józefa Ignacego Kraszewskiego. W październiku 1879 roku opublikowano na łamach "Dziennika Poznańskiego" apel powieściopisarza. Czytamy w nim ,,(...) W mocnym przekonaniu, że obowiązkiem każdego Polaka jest przyczynić się do utrwalenia sceny polskiej, tam gdzie najmocniej zagrożona, spieszę z malutką ofiarą 400 marek i wyrażam podziw dla tych, co wartość naszego teatru w Poznaniu umieli pojąć i starali się mu byt zapewnić"16. Apel Kraszewskiego odbił się szerokim echem. Szczególnie zaangażowała się prasa krakowska i lwowska. Na jej łamach publikowano nazwiska darczyńców. Pieniądze płynęły również z zagranicy - z Ameryki, Rosji, Belgii i Niemiec. Wzruszającym był wynoszący 50 fenigów dar robotnika z Francji. Dziwnym był brak odzewu Warszawy. Z naj wspanialszych darów był piękny gest Heleny Modrzejewskiej, która całe honorarium za sześciodniowe występy w 1880 roku, w wysokości 6 tys. marek, ofiarowała na rzecz Teatru Polskiego. Decydowało tu zrozumienie potrzeb sceny narodowej w Poznaniu, ale na pewno i względy sentymentalne. Przecież w Poznaniu, występując jeszcze na deskach Teatru Miejskiego, w 1866 roku poznała swego przyszłego męża Karola Chłapowskiego. U dał się też pod względem towarzyskim i finansowym bal na rzecz teatru. W1880 roku spółka wybrnęła z długów, ale na krótko. Ze względów bezpieczeństwa trzeba było przebudować instalację gazową i zawiesić drugą żelazną kurtynę. Znów zajrzała w oczy dyrekcji finansowa katastrofa. Tu podnieść należy, że wpływy ze sprzedanych biletów pokrywały 86 proc. wydatków na utrzymanie zespołu, administrację, garderobę, zakup sztuk. Gaże wynosiły 71 proc. Niedobór sięgał 14 proc, czyli ok. 1500 marek rocznie. I tym razem wystosowano apel do społeczeństwa, który spotkał się z gorącym odzewem. Komediopisarze, jak Józef Bliziński czy Zygmunt Sarnecki, rezygnowali z honorariów autorskich. Niefortunnym pomysłem okazało się wydzierżawienie teatru na dwa sezony (1887-1889) niemieckiemu dyrektorowi opery z Berlina Hansowi Winterowi. Jego zespół miał występować cztery razy tygodniowo. Mimo iż przedstawienia stały na dobrym poziomie, Niemcy nie chcieli przychodzić do polskiego teatru, a Polacy na "niemieckie" opery. Dopisywała jedynie publika żydowska. Ostatecznie zerwano ten niedobrany mariaż 17 . Tymczasem rodziła się myśl znalezienia środka, który by ostatecznie rozwiał kłopoty finansowe. Myślano o utworzeniu Towarzystwa Przyjaciół Sceny. Sprawą zajął się wybitny fachowiec dr Józef Kusztelan, dyrektor Banku Związku Spółek Zarobkowych. W1890 roku powstaje spółka budowlana Pomoc, która kupiła parcelę przy ul. Berlińskiej, dziś 27 Grudnia, odgradzająca teatr od ulicy. Było to możliwe znów dzięki ofiarności społeczeństwa. Tradycyjnym był już królewski dar Heleny Modrzejewskiej, występującej w 1890 roku. Bazar Poznański ofiarował 10 tys. marek, taką samą sumę M. Chłapowska z Bronikowa. Magistrat Krakowa wyasygnował 1046 marek, ze Lwowa (gmina) napłynęło tysiąc marek. Na nabytej parceli, po rozebraniu starego domu, wzniesiono monumentalnąkamienicę. Twórcą projektu, wykonanego społecznie, był ceniony architekt Zygmunt Gorgolewski. Uzyskiwane ze sklepów i luksusowych mieszkań czynsze stanowiły stabilną podstawę materialną funkcjonowania teatru 18. Wtedy to w 1893 roku na frontonie Teatru Polskiego pojawił się jakże wymowny napis "Naród Sobie". Teatr nie zapomniał o ofiarności społeczeństwa. Teraz, gdy minęły troski, dyrekcja rewanżowała się datkami na cele społeczne, między innymi na kolonie letnie dla ubogiej dziatwy. Gdy kłopoty materialne należały do przeszłości, nadal przychodziło dyrekcji teatru staczać boje w władzami, dla których teatr był bolesnym cierniem w oku. Z jednej strony Prusy były państwem uchodzącym za praworządne, z drugiej - realizującym z całą konsekwencją ustawy i rozporządzenia uderzające w społeczeństwo polskie. Jak wiadomo obowiązywała ustawa procederowa z 1869 roku, zezwalająca na wystawianie sztuk w języku innym niż niemiecki. Była ona respektowana. Istniał jednak przepis pozwalający na ingerowanie w repertuar. Każda proponowana do wystawienia sztuka wymagała zgody cenzury teatralnej, ustanowionej przez Prezydium Policji. Przez dziesiątki lat udzielenie zgody uzależnione było od dowolnej interpretacji sztuki. W dużym stopniu wpływ na to miała sytuacja polityczna. Klasycznym przykładem były losy cieszącej się ogromną popularnością sztuki Przeor Paulinów czYli obrona Częstochowy Juliana z Poradowa (Elżbiety Bośniackiej- Turowskiej) z muzyką anonimowego twórcy. Premiera tej sztuki odbyła się w 1881 roku. Niespodziewanie próba jej wznowienia w 1884 roku spotkała się z odmową władz. W korespondencji wewnętrznej policja podnosiła, że wystawienie tego "polsko-patriotycznego dramatu" jest niewskazane w sytuacji, gdy "Kulturkampf w prowincji jest w pełnym rozkwicie". Spektakl ten budzi uczucia narodowe i unaocznia potęgę wiary katolickiej. Obecny na przedstawieniach w sezonie 1881/82 policjant, zwany "Schutzmannern", zwracał uwagę, że teatr był zawsze przepełniony, a publiczność reagowała żywiołowo na wygłaszane przy otwartej kurtynie kwestie 19 . Wśród "Schutzmannów" nie brak było osobników, którzy traktowali swe obowiązki mniej rygorystycznie. O jednym z nich pisze aktor Władysław Stoma: "Humor psuje mi tylko sąsiedztwo policjanta pruskiego tzw. Schutzmanna. Słyszałem jak sennym głosem pytał: Co będzie grane? Krakowiacy i Górale - mruknął ktoś pod nosem. Aha! Polnische Indianer - wysapał przedstawiciel władzy i spał d l .,,20 a ej . Z odrzuceniem prośby o wystawienie określonej sztuki rozpoczynała się wojna na pióra między dyrekcją Teatru Polskiego a władzami. Z różnym skutkiem słano odwołania. W końcu władze postanowiły radykalnie rozwiązać ten dylemat. W dniu 24 kwietnia 1908 r. na postawie decyzji Naczelnego Sądu Administracyjnego opublikowano "Wykaz zakazanych przez Poznańską Cenzurę Teatralną polskich sztuk teatralnych". Obejmował on 35 sztuk. Na indeksie znalazły się między innymi: Wesele Stanisława Wyspiańskiego, Pani Walewska Wacława Gąsiorowskiego, Odsiecz wiedeńska Wincentego Rapackiego. W związku z tym, że na deskach Teatru Polskiego odbywały się również uroczystości narodowe, sporządzono wykaz deklamacji, pieśni i odczytów zakazanych. Otwierała ją Bogurodzica 2 ]. Niezwykle uciążliwym był przepis nie pozwalający na występy w Poznaniu artystów nie mających obywatelstwa niemieckiego poza sezonem, trwającym od połowy września do połowy maja. Restrykcje te zmuszały aktorów z Galicji i Królestwa do opuszczenia Poznania i szukania możliwości występowania na prowincji, bądź udania się do Warszawy, Krakowa lub miejscowości Lech Trzeciakowski Ryc. 3. Karykatura Andrzeja Lelewicza. Ze zb. Muzeum Teatralnego przy Teatrze Wielkim w Warszawie. uzdrowiskowych, gdzie grano w popularnych wtedy teatrach letnich. Miało to niekorzystny wpływ na stabilizację zespołu aktorskiego 22 . Tu podnieść należy, że aktorzy poznańscy, gdy były ku temu sprzyjające okoliczności, sunęli przez Wielkopolskę "rzemiennym dyszlem", występując w miastach i miasteczkach, ku powszechnej uciesze publiczności 23 . Mówiąc o restrykcjach zaborcy, wspomnieć należy o nieco kuriozalnej sytuacji. Przez wiele lat władze przymykały oko na fakt, że muzycy orkiestry wojskowej miejscowego pułku piechoty dorabiali sobie, grając w zespole muzycznym Teatru Polskiego, podczas obficie wystawianych oper i operetek oraz umilając antrakty. W 1885 roku władze zakazały tych praktyk, ku żalowi muzyków i publiczności 24 . Przejdźmy jednak do tego, co działo się na scenie. Dzieje teatru tradycyjnie dzieli się na okresy zarządzania nim przez poszczególnych dyrektorów. W interesującym nas okresie dyrektorami byli: Karol Doroszyński (1875-81), Łucjan Kościelecki (1881-82), Aleksander Podwyszyński (1882-83) Franciszek Dobrowolski (1883-96), Edmund Rygier (1896-1908), Andrzej Lelewicz (1908-12), Nuna Młodziejowska-Szczurkiewiczowa i Bolesław Szczurkiewicz (1919-14)25. Pierwszy dyrektor Karol Doroszyński stworzył tradycję repertuarową teatru, do której nawiązywali i wzbogacali ją jego następcy. Repertuar charakteryzowała wszechstronność w dobrym wykonaniu. Grano rodzimy dramat romantyczny i pozytywistyczny, widowiska muzyczne - opery i operetki; dramat obcy dominował nad rodzimym. Licząc się z widzem, faworyzowano obok przedstawień muzycznych komedie, a także sztuki sensacyjne. Doroszyński przybliżył widzowi poznańskiemu dramat skandynawski. Nie stronił od sztandarowych utworów Ryc. 4. Zespół aktorski w 1912 r. za dyrekcji A. Lelewicza. Ze zb. prywatnych. ojczystych, jak Dziady Mickiewicza czy FantazY i Horsztyński Juliusza Słowackieg026. Doroszyński nie zapominał o dziatwie. Furorę robiła sztuka Julesa Verne'a i Adolphe'a Dennery Podróż naokoło ziemi w 80 dniach; dzieło sceniczne ze śpiewami "w pięciu oddziałach a 14-tu obrazach", z muzyką Franza Suppe. Tak wspomina swe przeżycia będąca wtedy dziewczątkiem Paulina z Mottych Cegielska: "Czegóż w tym przedstawieniu nie było! Pociąg w zmniejszonym formacie wjeżdżał na tle skalnych dekoracji już w normalnej postaci na scenę, na której czerwonoskórzy Indianie czatowali z łukami w ręku na podróżnych nieświadomych grożącego im niebezpieczeństwa. To znów w świętym gaju pełzały cętkowane węże i przewalając swe ociężałe cielska wśród drzew, spuszczały się do miseczek z mlekiem, którym poiły je biało odziane westalki pogańskie. Czyż można się dziwić, że wobec takich wrażeń większą część przedstawienia spędziłam pod krzesłem, trzęsąc się z przerażenia"27. Nie najlepiej w pamięci aktorów i publiczności zapisali się dwaj kolejni dyrektorzy Kościelecki i Podwyszyński. Ich dyrektorowanie zakończyło się finansową klapą; obaj opuścili Poznań, pozostawiając pustą kasę. Na plus Podwyszyńskiego zapisać trzeba, że do swego zespołu zaangażował początkującego aktora Ludwika Sosnowskiego, który niezadługo przyjmie nazwisko Solskiego. Gdy dyrektor salwował się ucieczką, Solski przejął na swe barki organizację prac zespołu i reżyseri ę 28. Kolejni dyrektorzy różne mieli ambicje. Troską było zapełnienie widowni. Tu szczególna rola przypadła Dobrowolskiemu, który cieszył się w Poznaniu ogromnym autorytetem. "Dobrowolski, charakter samowładny, ani na chwilę Lech Trzeciakowski lejców z ręki wypuszczał. Nie tylko wybór sztuk, ale i obsada ról zależała wyłącznie od niego"29. Zabiegał o zbliżenie teatru do naj szerszego widza. W1886 roku wprowadził przedstawienia zniżkowe, aby teatr udostępnić mniej zamożnej publiczności. Zniżki 50 proc. obowiązywały na sztuki patriotyczno-dydaktyczne, także z muzyką i tańcami. Było to bardzo udane posunięcie. Jego następca Edmund Rygier, jak pisze Adam Grzymała-Siedlecki, miał "wybitny dar organizacyjny i zmysł uczciwego interesu (...) tu, w Poznaniu, zaletą był jego prawdziwy patriotyzm"30 . Największe zasługi położył, wprowadzając na scenę poznańską współczesny repertuar polski, np. Warszawiankę Stanisława Wyspiańskiego. Premiera tej sztuki odbyła się w rocznicę nocy listopadowej 29 listopada 1902 r. Wysoko jego poznańskie czasy ocenia Michał Witkowski, pisząc: "Nie ulega wątpliwości, że Rygier podniósł teatr poznański na poziom równy temu, na jakim stały wówRyc. 5. Adela Olańska, aktorka operetkowa czas teatry Warszawy, Lwowa i KrakoTeatru Polskiego za dyrekcji A. Lelewicza. wa (których premiery bez zwłoki Ze zb. prywatnych. przejmował). Wyróżniał dyrektora dobór sztuk i ich wykonanie przez wyjątkowo zdolne siły, dbałość o oprawę scenograficzną z zastosowaniem nowości technicznych"31. Lata dyrekcji Andrzeja Lelewicza to dominacja opery i operetki. Przyciągały one widzów, ale z drugiej strony wymagały znacznych nakładów finansowych. Mniejszą wagę przywiązywał Lelewicz do dramatu i komedii. Role drugo- i trzecioplanowe obsadzał często chórzystami i chórzystkami operowo-operetkowymi. Cierpiał na tym poziom widowisk, spadała frekwencja, podnosiły się głosy krytyki. "Głosy inteligencji, troszczącej się o poziom teatru ijego posłannictwo, podnoszą zarzuty przeciwko repertuarowi śpiewanemu, który tak opanował publiczność"32. Duże ambicje mieli Nuna i Bolesław Szczurkiewiczowie. "Zgrani, dobrani, jak mało która w Polsce para dyrektorów", pragnęli stworzyć w Poznaniu jedną z czołowych scen polskich "o żywym, aktualnym repertuarze, współbrzmiącym z nurtami artystycznymi epoki". W niemałym stopniu udało się to osiągnąć. Stworzyli dobry zespół aktorski, w którym "nie było zapiekłych nienawiści do dyrekcji, korsykańskich zemst, niepokojów, walki na śmierć i życie tak urozmaicających bieg pracy w innych świątyniach Melpomeny". Pewne anse budziła jednak nadmierna dbałość pani dyrektor o morale zespołu: "taka polityka działała odstraszająco na nowe, urodziwe artystki, nie mogące układać sobie swobodnie pobytu nad Wartą. Zmuszone do klasztornej jakoby klauzury panie dawały nogę nieraz w ciągu sezonu nie ulegając terrorowi dyrektorowej ,,33 . O randze teatru w dużym stopniu decyduje repertuar. Na scenie poznańskiej oscylował on między sztukami dramatycznymi, operami, operetkami i wodewilami. Prezentowano perły sztuki teatralnej. Z dramatów wymienić trzeba: Williama Szekspira Ottela, Króla Leara, Makbeta, Kornea i Julię, Johanna Wolfganga Goethego Fausta, Friedricha Schillera Don Carlosa, Moliera Świętoszka, Mikołaja Gogola Rewizora, Maksyma Gorkiego Na dnie, Henryka Ibsena Dziką kaczkę; z polskiego repertuaru: Adama Mickiewicza Dziady, Juliusza Słowackiego Balladynę, Kor- Ryc. 6. Bolesław Szczurkiewicz. diana, Lilię Wenedę, Mazepę, Zygmunta Ze zb. Muzeum Teatralnego Krasińskiego Irydiona, Stanisława Wy- przy Teatrze Wielkim w Warszawie. spiańskiego Warszawiankę, Aleksandra Fredry Zemstę, Damy i huzary, Michała Bałuckiego Grube ryby, Gabrieli Zapolskiej Moralność pani Dulskiej. Znaczną część repertuaru stanowiły sztuki muzyczne, w niektórych sezonach one dominowały. Na scenie pojawiały się sztuki z tańcami i śpiewami o tematyce patriotycznej. Tu prym wiodła sztuka Wacława Zygmunta Anczyca Kościuszko pod Racławicami, na której wystawienie trzeba było czekać wiele lat. Dopiero w 1891 roku cenzura wyraziła zgodę na jej prezentację. Ambitny repertuar był silną stroną sceny poznańskiej. Pisano: "Repertuar nasz postępuje równym prawie krokiem z teatrem krakowskim, a częstokroć wyprzedza nawet ten ostatni w wystawianiu sztuk nowych oryginalnych". Szczególny charakter miał sezon 1918/19. Rzesza Ryc. 7. Bolesław Szczurkiewicz w roli Diabla. wilhelmińska chyliła się ku upadkowi, Ze zb. Muzeum Teatralnego przy Teatrze Wielkim w Warszawie. Lech Trzeciakowski Ryc. 8. Nuna Młodziejowska - - Szczurkiewiczowa. Ze zb. Muzeum Teatralnego przy Teatrze Wielkim w Warszawiewkrótce zajaśnieć miała jutrzenka wolności. W tych okolicznościach repertuar przy prawie nie funkcjonującej cenzurze nasycony był sztukami dotąd z akaz a - nymi. Sezon otwarto Kordianem Słowackiego, dalej wystawiono Wesele Wyspiańskiego. Dochodziło do częstych manifestacji patriotycznych. Podczas wystawiania Warszawianki, gdy ze sceny rozległa się pieśń Oto dziś dzień krwi i chwały oby dniem wskrzeszenia był, podchwyciłają widownia. W pamiętnym dniu 27 grudnia 1918 r., kiedy w pobliżu teatru padły strzały zwiastujące wybuch powstania wielkopolskiego, podczas przedstawienia popołudniowego grano zakazane do tej pory jasełka Lucjana Rydla Betlejem polskie. Proroczym okazał się napis na afISzu "Teatr Polski żywej. Lucjan Rydel Betlejem polskie'r3i. O poziomie decyduje nie tylko mniej lub bardziej ambitny repertuar, ale także aktorzy, a pracowali oni tytanicznie. Były sezony, w których wystawiano 38 sztuk Ryc. 9. Nuna Młodziejowska w głównej roli dramatu Lawina, sezon 1913/14. Ze zb. Muzeum Teatralnego przy Teatrze Wielkim w Warszawie. EH · HI*J AH JMgC3Y -ł-yI»'I f7 M P' IW AH k fie)gl ""Ar Ai (w Jm, B I * YA ·f1ki Ryc. 10. B. Szczurkiewiczjako Judasz, N. Młodziejowskajako Rachel w Judaszu Z Kariothu. Ze zb. Muzeum Teatralnego przy Teatrze Wielkim w Warszawie. Lech Trzeciakowski polskich i 30 obcych. Na przełomie XIX i XX wieku aktorzy zarabiali od 120 do 200 marek miesięcznie, najniższą penSję otrzymywali chórzyści: 80-100 marek. Tak więc najbardziej wzięci aktorzy zarabiali w sezonie ok. 1600 marek. Do tego dochodziły benefisy, występy w sezonie letnim, poza Poznaniem. W sumie więc od 2 do 3 tys. marek rocznie. Wyższe były gaże śpiewaków: od 250 do 500 marek miesięcznie 35 . Nie mówimy tu o honorariach bawiących z występami gościnnymi gwiazd. Jeżeli weźmiemy pod uwagę, że kierownicy działów w Banku Związku Spółek Zarobkowych zarabiali od 1800 marek rocznie, to gaże aktorów kształtują się całkiem przyzwoicie. Sezon trwał od połowy września do połowy maja. W czasie lata aktorzy nie mający obywatelstwa niemieckiego nie mogli pozostać w mieście. Przyjął się wtedy miły zwyczaj "Pożegnania aktora polskiego skazanego na tułaczkę". Pożegnalny festyn odbywał się w parku Wiktorii, przy Drodze Dębińskiej. Wstęp wynosił 50 fenigów. Zebrane fundusze ofiarowywano aktorom. Oczywiście zamożniejsi Poznańczycy czy ziemianie kupowali nie jeden bilet, a często kilkaset: np. Józef Kościeiski - 500, książę Zdzisław Czartoryski - tysiąc, a mistrz krawiecki Brzeski - 2 tYS.36 Zespół aktorski ulegał częstym fluktuacjom. Składał się on jak to zwykle bywa z wybitnych, a nawet wielkich aktorów i tych mniej utalentowanych. Wśród aktorów zatrudnionych w poszczególnych sezonach wymienić należy: Karola Andwentowicza, Stefana Jaracza, Józefa Osterwę, Antoninę Podgórską, Franciszka Rydla, Ludwika Sosnowskiego (Solskiego), Kazimierza Junoszę-Stempowskiego, Stanisławę Wysocką, Władysława Trapszo, Gabrielę Zapolska. Ci wybitni nie zagrzewali jednak miejsca w Poznaniu. Decydowały tu znane ograniczenia dotyczące pobytu, na poły niemiecki charakter miasta, peryferyjne położenie Poznania na mapie teatralnej. Tu charakterystyczne są słowa Solskiego, który po udanym sezonie (1882/3) w Poznaniu, występując między innymi z powodzeniem w roli Jontka w Halce Moniuszki, otrzymał propozycję przejścia do Krakowa, Ryc. II. Antonina Podgórska. Ze zb. prywatnych. pod skrzydła Stanisława Koźmiana; mimo że próbowano go zatrzymać wysoką gażą, zdecydował się udać pod Wawel. - "Zbyt to ponętnie nie wyglądało. Ale Koźmian! Mniej niż połowa gaży poznańskiej. Ale Kraków!" Z drugiej strony przybysze zdawali sobie sprawę z misji, jaką przychodziło im pełnić w tym na poły zniemczonym mieście. Solski wspominał swój pierwszy dzień na deskach Teatru Polskiego: "W tym dniu w płochym aktorze, zaślepionym dotąd fantasmagoriami kulis, obudziło się poczucie misji polskiego teatru, takiej jaką widział kiedyś Bogusławski" 37 . Sensacją były zawsze występy gościnne największych gwiazd, jak Wincentego Rapackiego, Bolesława Leszczyńskiego, Wandy Siemiaszko, Adolfmy Zimajer, a przede wszystkim Heleny Modrzejewskiej, która po otwarciu Teatru Polskiego bawiła w Poznaniu czterokrotnie. Aktorzy cieszyli się ogromną sympatią poznańczyków. Jednym z najpopularniejszych był Franciszek Ryli, zwany Francem. Jego trema przed każdym występem była niekiedy przyczyną przezabawnych przej ęzyczeń. Jedna z kwestii brzmiała: "Panie doktorze, prędzej, prędzej na litość boską, bo pacjent walczy ze śmiercią". Stremowany Franc woła: "Panie doktorze, prędzej, prędzej na litość boską, bo pacjent walczy z policją'. Ogromną popularnością cieszyła się Antonina Dybizbańska - Podgórska. Po spektaklu, w którym grała główną rolę w sztuce Józefa KościeIskiego Zbrukana, młodzież gimnazjalna wyprzęgła konie od karety i cwałując ulicami miasta zawiozła Pogórską do domu. W ten sam sposób fetowano Modrzejewską w 1880 roku. Krążył wtedy po Poznaniu dwuwiersz Józefa KościeIskiego: "Chciałbym Cię wysunąć z aksamitów bieli, jak ongiś przodkowie szable z karabeli". Jak to zwykle bywa, aktorzy czynili sobie różne dowcipy. Za czasów Rygiera występował Ryc. 12. Helena Modrzejewska. Fot. z ok. 1870 r. W Poznaniu, będący u progu Ze zb. Muzeum Historii Miasta Poznania. wielkiej kariery, Stefan Jaracz. Gdy przybył do Poznania, funkcję sekretarza pełnił pan Czternasty. Co chwilę rozlegało się dyrektorskie wołanie: "Panie Czternasty! Proszę do mnie!", "Panie Czternasty, niech no się pan pokaże" itp. Jaracz, nie zorientowany, zapytał jednego z kolegów, w czym rzecz. Trafił na kpiarza nie lada Bolesława Szczurkiewicza, który mu z całą powagą wyjaśnił, że pracownicy, a szczególnie aktorzy otrzymują numery i dyrektor zwraca się do nich nie po nazwisku, ale wymienia numer. Jaracz zaniepokojony, że jeszcze nie otrzymał numeru, udał się do Rygiera z pokorna prośbą: "Ano, chciałbym i ja mieć numer tak jak wszyscy (u.) Bardzo byłbym szczęśliwy, gdybym mógł być - «j ii * * - - A piętnasty" . Rzecz się wyjaśniła ku rozbawieniu wszystkich 38 . Ryc. 13. Antoni Bednarczyk, aktor. Teatr nie istnieje bez publiczZe zb. Muzeum Teatralnego przy Teatrze Wielkim w Warszawie. ności. Kolejni dyrektorzy dążyli do zainteresowania teatrem najszerszych rzesz publiczności i to z nie małym powodzeniem. Publiczność była bardzo różna. Na parterze zasiadało zamożne mieszczaństwo, loże okupowała inteligencja i ziemiaństwo. Na pierwszym piętrze po prawej była sławna loża Potockiego. Na drugim piętrze dominował świat rzemieślniczy i pomniejszego kupiectwa. N a trzecim - "towarzystwo mniej wykwintne". Trzecie piętro nazywano "jaskółką", która dzieliła się na część środkową, zwaną amfiteatrem, a części po bokach, gdzie prawie nic nie było widać, nazywano galerią, w gwarze galarepą. Ważną częścią widowni był tzw. parter gimnazjalny, zwany kubłem. Wielokrotnie ta część widowni decydowała o sukcesie lub "klapie" przedstawienia. Kubeł znajdował się na parterze za miejscami siedzącymi, odgrodzony przegrodą z grubych żelaznych prętów, przypominającą przegrody w chlewikach i stąd nazwa kubeł. "Kubeł był gimnazjastami tak napchany, że śledź w beczce mógłby uchodzić śmiało za pustelnika. A gorąco panowało straszliwe, zwłaszcza, że nikt ze względów finansowych nie oddawał garderoby wierzchniej i wszystko stało w płaszczach, z kapeluszami czy czapkami w ręku ewentualnie w kieszeni"39. Piękną była tradycja, że polskie stowarzyszenia, których centrale znajdowały się w Poznaniu, w czasie corocznych zjazdów wykupywały całe przedstawienia. Szczególnie popularne były pobyty w teatrze delegatów potężnej organizacji, jaką były kółka rolnicze. Przedstawienia znajdowały żywy rezonans w prasie. Nie brak było entuzjastycznych recenzji. O sezonie 1899/1900 czytamy w "Pracy": "Ubiegły sezon teatralny należał do najświetniejszych pod względem ilości widowisk, rozmaitości repertuaru, jako też ilości i jakości sił artystycznych"40. Nie zawsze tak bywało, nie brak było głosów krytycznych, a nawet złośliwych. Celował w tym aktor Włodzimierz J ewasiński, występujący w pamiętnym sezonie 1918/19. Tak pisał o wystawieniu Wesela: "Gdyby stołeczna scena wielkopolska miała aktorów, to Wesele byłoby może (...) Weselem. Ale ich nie ma, mimo niektórych scen zupełnie dobrych, chwilami przedstawienie trąci (...) wodewilem"41. Trochę było w tym racji. W warunkach wojennych z trudem udało się skompletować zespół, w którym dominowali młodzi, niedoświadczeni aktorzy. Jak wiadomo, nie zawsze krytyka pokrywa się z gustami publicz Ryt 14. Jan Ołański, inspicjent sceniczny, l 9 lOr Z e zb t h - - prywa nyc , ności, u której Wesele cieszyło się szalonym powodzeniem. Nie brak było ocen wyrażanych ad hoc, podczas przedstawień, bądź bezpośrednio po nich wygłaszanych przez mniej wyrobioną część widowni. Oto jedna z nich: "Dobrześ pan grajał, tylkoś pan kiepsko tupał"42. Ale Teatr Polski to nie tylko przedstawienia. W jego gmachu odbywało się wiele ważnych imprez, które umacniały jego pozycję jako instytucji narodowej. Należały do nich koncerty, dominowały występy solistów - wokalistów; prym wiodły panie, a wśród nich Józefina Reszke. W 1883 roku uświetniła swym występem jubileusz 45-lecia pracy artystycznej wybitnego aktora i reżysera Józefa Rychtera. Śpiew Józefiny Reszke tak zdominował wieczór, że w recenzjach pisano tylko o niej i to nader pochlebnie, zapominając o bohaterze wieczoru - zacnym jubilacie 43. Wszystko jednak przyćmiły koncerty Ignacego Jana Paderewskiego. Pierwszy dał Paderewski w Teatrze Polskim 15 lutego 1890 r. Mistrz stał wtedy u progu kariery. Nie trudno sobie wyobrazić, jak koncert jego był przyjmowany. Recenzje były pełne uwielbienia. Honorarium przekazał na cele społeczne. Rok 1901 był szczęśliwy dla melomanów poznańskich: Ignacy Paderewski dwukrotnie bawił w naszym mieście. Przybył jako wirtuoz opromieniony światową sławą. Lech Trzeciakowski W dniu 29 października dał koncert w sali Lamberta, a 12 grudnia w Teatrze Polskim. Było to wielkie święto, cały teatr udekorowany był zielenią, loże i balkony zdobiły draperie. W foyer wystawiono portret mistrza, pędzla Kazimierza Szmyta. Słuchacze "nie siedzieli tylko stali zbici w jedną zlepioną masę". Paderewski grał wtedy J ohanna Sebastiana Bacha, Ludwiga van Beethovena, Roberta Schumanna, Ferenca Liszta, Antona Rubinsteina, Fryderyka Chopina i własną kompozycję - Krakowiaka fantastycznego. Zakończył Polonezem As-dur Chopina. Po koncercie "entuzjazm uciemiężonych Wielkopolan przybrał znamiona szału". Pamiętajmy, że było to kilka miesięcy po brutalnym stłumieniu strajku dzieci wrzesińskich. Mistrzowi wręczono honorarium na srebrnej tacy, pełnej srebrnych talarów i złotych dziesięcio- i dwudziestomarkówek. Paderewski całą sumę przekazał dyrektorowi Teatru Polskiego Edmundowi Rygierowi na cele ł 44 spo eczne . Teatr Polski był także miejscem obchodzenia wielkich rocznic narodowych. W 1880 roku, w 50. rocznicę nocy listopadowej, uczczono weteranów powstania wystawieniem Halki; obchodzono dwusetlecie bitwy pod Wiedniem, setne rocznice: Konstytucji 3 maja, insurekcji kościuszkowskiej, śmierci Jana Kilińskiego i 300-lecie śmierci Piotra Skargi. Najpiękniejszą i najbogatszą była uroczystość z okazji 50. rocznicy śmierci Fryderyka Chopina, która odbyła się 9 listopada 1899. Wystawiono sztukę Mariana Gawalewicza Preludium Chopina. Regularnie odbywały się wieczornice mickiewiczowskie, a także wieczory poświęcone Henrykowi Sienkiewiczowi, Aleksandrowi Fredrze, Arturowi Grottgerowi 45 . Świetnie wypadł jubileusz 30-lecia pracy artystycznej dyrektora teatru Andrzeja Lelewicza. Był to dzień 22 lutego 1911 r. Uroczystości zapoczątkowane zostały mszą Św. w kościele Swiętomarcińskim. Wieczorem w teatrze odegrano sztukę Fredry Pan Benet z laureatem w roli głównej. Scenę pokryło morze kwiatów i upominków. Znalazła się także wiązanka od dyrekcji niemieckiego teatru z sentencją: "Wspólna miłość do sztuki pokona wszystkie k d ,,46 przesz o y . W Teatrze Polskim odbywały się zjazdy polskich uczonych. W 1893 roku miał miejsce zjazd prawników i ekonomistów polskich. Obrady zagaił wybitny filozof August Cieszkowski. Zjazd zgromadził 331 uczonych, w tym 105 z zaboru rosyjskiego i 56 z Galicji 47 . W okresie letnim, poza sezonem, teatr otwierał swe podwoje dla wystaw malarstwa polskiego i obcego. Organizatorem było Towarzystwo Przyjaciół Sztuk Pięknych. Teatr Polski był instytucją artystyczną wysokiego lotu, świątynią narodową. Propagował język i sztukę polską, a zarazem przybliżał społeczeństwu teatr europejski. Budził dumę narodową. Niezwykle ważnym było pielęgnowanie jedności narodu mimo podziałów zaborczych przez związki z innymi centrami kultury polskiej: Krakowem, Lwowem, Warszawą i Wilnem. Spełniły się słowa Adolfa hr. Bnińskiego, który podczas otwarcia gmachu Teatru Polskiego powiedział: "Czyńmy razem wszystko co do nas należy, a może kiedyś na karcie dziejów polskich zapisane będzie, żeśmy gorliwie i uczciwie pracowali" . PRZYPISY: 1 Johann Wolfgang Goethe, Schriftren zur Literatur. Erster Tei!. Mit einem Nachwort von Wolfgang Herwig, Gesamtausgabe Band 31, M unchen 1962, s. 102. 2 Ibidem, s. 104. 3 Mieczysław Kędelski, Struktura wyznaniowa i narodowościowa ludności, [w:] Dzieje Poznania 1793-1918, red. Jerzego Topolskiego i Lecha Trzeciakowskiego, Warszawa-Poznań 1994, s. 229. 4 Zdzisław Grot, Dzieje sceny -polskiej w Poznaniu 178Z-1869, Poznań 1950, s. 219. 5 Halina Kowalenko , Społeczna organizacja funduszu i budowy gmachu Teatru Polskiego w Poznaniu w latach 1871-1890, "Kronika Miasta Poznania" R. XXIII, nr 4, s. 302-305. 6 Ibidem, s. 305-306. 7 Zdzisław Grot, Teatr do 1918 roku, [w:] Dziesięć wieków Poznania, T. II, Kultura umysłowa, literatura, teatr i muzyka, Poznań-Warszawa 1956, s. 212; Zofia Ostrowska-Kębłowska, Architektura i budownictwo w Poznaniu w latach 1780-1880, Warszawa-Poznań 1892, ss. 437,440; Halina Kowalenko, op. cit, s. 306. 8 Cyt. za: Halina Kowalenko, op. cit., s. 308. 9 Ibidem, s. 315. 10 Zdzisław Grot, Teatr do 1918 roku..., s. 212; Halina Kowalenko, op. cit., s. 316. 11 Halina Kowalenko, op. cit., s. 308. 12 W. Koryzna, Pamiętnik sceny narodowej w Wielkopolsce do roku 1888, Poznań 1888, s. 133; Józef Ratajczak, Zycie teatralne Poznania, cz. 3., Poznań 1985, ss. 28-29, 34-35, 39; Michał Witkowski, Zycie teatralne, [w:] Dzieje Poznania..., s. 641. 13 Halina Kowalenko, op. cit., s. 326. 14 Cyt. za Zofia Ostrowska-Kębłowska, op. cit., s. 447. 15 Moritz Jaffe, Die Stadt Posen unter preussischer Herrschaft, Leipzig 1901, s. 291-292; Jan Skuratowicz, Architektura Poznania 1890-1918, Poznań 1991, s. 221-225. 16 Cyt. za: Halina Kowalenko, op. cit., s. 316-317. 17 W. Koryzna, op. cit., s. 169-171; Halina Kowalenko, op. cit., s. 316-320. 18 Halina Kowalenko, op. cit., s. 244-245; Jan Skuratowicz, op. cit., s. 244-245. 19 Archiwum Państwowe w Poznaniu. Akta Miasta Poznania. Wydział Kultury i Sztuki. Akta betreffend die Vorstellungen im polnischen Theater und die zur Auffuhrung genehmigten Theaterstucke, 1882-1890 sygn. 3504,fo1. 32 A4; korespondencja władz ze stycznia 1884 r. 20 Archiwum Państwowe w Poznaniu. Akta Miasta Poznania. Wydział Kultury i Sztuki. Akta betreffend die Vorstellungen im polnischen Theater..., sygn. 3508; Verziehnis von der Posener Theaterzensur verbotenen polnischen Theaterstucke, fol 2; Verzeichnis der von der Posener Theaterzensur verbotenen Gedichte, Deklamationen usw. fol 3. Lech Trzeciakowski, Władze pruskie wobec Teatru Połskiego w Poznaniu 1793-1918, [w:] Eruditio et Interpretatio. Studia Historyczne, red. Zbigniew Chodyła, Poznań 1997, s. 168-170. 21 Władysław Stoma, Zdziebełko o teatrze, [w:] Poznańskie wspominki. Starzy poznaniacy opowiadają, Poznań 1960, s. 225. 22 Lech Trzeciakowski, op. cit., s. 170. 23 Józef Ratajczak, Życie teatralne Poznania. Część IV, 1875-1918, Poznań 1985, s. 28. 24 Halina Lorkowska, Muzyka w Teatrze Polskim w Poznaniu w latach 1875-1920, Poznań 1994, praca doktorska (mpis), ss. 54, 89-90. 25 Zdzisław Grot, Teatr do 1918 roku..., ss. 213, 216-217; Michał Witkowski, op. cit., s. 646-647. 26 Michał Witkowski, op. cit., s. 645-646. 27 Paulina Cegielska, Z moich wspomnień. Przechadzki po mieście, Poznań 1997, s. 97. 28 Józef Rataj czak, Zycie teatralne Poznania. Część IV: 1875-1918, s. 18-19. 29 W. Koryzna, Kronika Teatru Polskiego w Poznaniu od roku 1888 do 1898, Poznań 1898, s. 20. 30 Adam Grzymała-Siedlecki, Świat aktorski moich czasów, Warszawa 1973, s. 163. 31 Michał Witkowski, op. cit., s. 651. Lech Trzeciakowski 32 StanislawDąbrowski, Materialydohistorii Teatru Polskiego 1896-1918, KMP, R. XXIII, nr 4, ss. 383, 392. 33 Adam Grzmała-Siedlecki, op. cit., s. 215; Stanisław Wasylewski, Wspomnienia i szkice znad Warty, Poznań 1973, s. 198. 34 Zdzisław Grot, Teatrdo 1918 roku..., s. 217; Nuna Młodziejowska-Szczurkiewiczowa, Kartki Z niedokończonego pamiętnika, [w:] Poznańskie wspominki..., s. 249. Reprodukcja plakatu [w:] X wieków Poznania, T. II, ryc. 96. 35 Katarzyna Grześkowiak, Dzieje Teatru Polskiego w Poznaniu 1908-1914, Poznań 1971, praca magisterska (mpis), s. 115. 36 Stefan Turski, Gdy Melpomena rzemiennym dyszlem objeżdżala Polskę, [w.] Wspomnienia aktorów 1800-1925, Warszawa 1963, s. 242-243. 37 Ludwik Solski (Ludwik Napoleon Sosnowski), Wspomnienia 1855-1893. Napodstawie rozmów napisal Alfred Woycicki, Kraków 1955, s. 177. 38 Władysław Stoma, op. cit., s. 235. 39 Tadeusz Szulc, W Poznaniu i wokolo niego. Wspomnienia poznańskiego lekarza, Poznań 1995,s. 51-53. 40 Cyt. za: Józef Rataj czak, Zycie teatralne Poznania, cz. 4., s. 39. 41 Cyt. za: Jerzy Zegalski, Teatr Polski w Poznaniu w latach 1918-1939, KMP, Rocznik XXIII, s. 408. 42 Stefan Turski: op. cit., s. 225. 43 Halina Lorkowska, op. cit., s. 130-131. 44 Halina Lorkowska, op. cit., s. 134-140; Lech Trzeciakowski, Związki Ignacego Jana Paderewskiego Z Poznaniem, [w:] Ignacy Jan Paderewski w Poznaniu 1918-1924-1992, Poznań 1992, s. nie numerowane. 45 Halina Lorkowska, op. cit, s. 146-150; Lech Trzeciakowski, Konstytucja 3 maja w tradycji Polaków na ziemiach polskich pod pruskim panowaniem, [w:] Konstytucja 3 maja w tradycji i kulturze polskiej, red. Alina Barszczewska- Krupa, Łódź 1991, s. 341. 46 Cyt. za Halina Lorkowska, op. cit., s. 151. 47 Stanisław Karwowski, Historja Wielkiego Księstwa Poznańskiego, T. III, Poznań 1931, s. 33-36.