BOGUSŁAWSKI W POZNANIU KRZYSZTOF KUREK W dniu 6 listopada 1782 r. Wojciech Bogusławski, pełniący wówczas obowiązki kierownika polskich przedstawień na scenie warszawskiego Teatru Narodowego, zawarł z reżyserem, tłumaczem sztuk i aktorem Józefem Srokowskim 1 oraz ośmioosobowym zespołem aktorskim kontrakt na występy w Poznaniu. Na mocy kontraktu Bogusławski, jako teatralny przedsiębiorca, zlecał dyrektorowi zespołu - Józefowi Srokowskiemu zadanie organizacji przedstawień warszawskich aktorów w stolicy Wielkopolski. Umowa, zobowiązująca poszczególnych członków zespołu do "grania ról w komediach i operach, jakie im (u.) wydzielone będą"2, gwarantowała aktorom stałe, comiesięczne wynagrodzenie. Dodatkowo Bogusławski, gwarantując jako nowy antreprener "regularność w płaceniu i wszelkie na aplikujących się względy"3, zobowiązał się także do pokrywania kosztów "stołu i stancji" pięciu aktorów. Oprócz Józefa Srokowskiego w składzie zespołu znaleźli się: Marianna Malewska, Katarzyna Wilgostowska, Wincenty Tomaszkiewicz, Adam Karwowski, Józef Nowicki, Tomasz Urbański, Franciszek Durszlag, Stanisław Jurkowski. Umowa była ważna do końca kwietnia 1783 roku. Po upływie terminu ważności kontraktu Bogusławski zobowiązał się do zawarcia kolejnej umowy, niosącej nowe warunki finansowe. W tekście umowy, podpisanej w listopadzie 1782 roku, wyszczególnione zostały kwoty aktorskich gaż: "Zgromadzenie to składać będzie osób dziewięć, które brać będą gaży czyli płacy co miesiąc podług następującej tabeli. To jest: Imci Pan Józef Srokowski na miesiąc czerwonych złotych osiem; Imci Pan Tomaszkiewicz czerwonych złotych pięć; Imci Pan Karwowski złotych czerwonych trzy; Imci Panna Katarzyna złotych czerwonych cztery; Imci Panna Marjanna złotych czerwonych cztery. Te pięć osób wzwyż wyrażonych do gaży miesięcznej mają wyznaczony stół i stancję kosztem entreprenera. Następujący zaś cztery osoby mają mieć co miesiąc płacy: to jest Imci Pan Nowicki złotych czerwonych sześć; Pan Urbański Krzysztof Kurekzłotych czerwonych cztery; Imci Pan Jurkowski złotych czerwonych trzy; Pan Franciszek Durszlag złotych czerwonych trzy"4. Zdaniem Jarosława Maciejewskiego zaproponowane w kontrakcie sumy odpowiadały stawkom obowiązującym w teatrach prowincjonalnych. "Wysokość tych pensji ocenić można spoglądając na ówczesne zarobki i ceny. Dukat (czerwony zloty) miał wartość 18 złp, a na l złp składało się 30 gr i wreszcie l gr liczył 18 denarków. Czeladnik murarski zarabiał wtedy w sezonie letnim w Poznaniu około 50 zip miesięcznie (2 złp dziennie), a pomocnik murarski - 25 złp miesięcznie. Para trzewików damskich kosztowała od 2 do 3 złp, a funt chleba od l gr i 6 denarków do l gr i 15 denarków. Pensje aktorów, gdyby je wypłacano regularnie, były więc przyzwoite"5. Zaproponowane w umowie stawki dla aktorów wydają się jednak niskie w porównaniu z gażami aktorów sceny warszawskiej. Na podstawie zestawienia zarobków artystów Teatru Narodowego, sporządzonego w 1778 roku przez działającego w Warszawie aktora, śpiewaka i teatralnego przedsiębiorcę Ludwika Montbruna, można stwierdzić, iż np. znakomity polski tragik Kazimierz Owsiński zarabiał wtedy miesięcznie ok. 20 dukatów, Agnieszka Truskolawska - od 16 do 20 dukatów, Karol Swierzawski - od 18 do 20 dukatów 6 . Wybitniejsi aktorzy stołeczni otrzymywali także odpowiednie kwoty na utrzymanie "stancji" oraz mogli czerpać spore, dodatkowe dochody z własnych benefisów. Ryc. 1. Portret Wojciecha Bogusławskiego wg sztychu J. Hopwooda Trudno dziś ustalić, skąd Bogusławski wziął fundusze na uruchomienie poznańskiej antrepryzy. Dokonane przez Zbigniewa Raszewskiego ustalenia jednoznacznie wskazują na fatalną sytuację finansową Bogusławskiego na przełomie 1782 i 1783 roku 7 , wynikającą z nie najlepszej kondycji Teatru Narodowego, zarządzanego przez Zrzeszenie Aktorów Narodowych, które od Franciszka Ryksa - właściciela monopolu na widowiska teatralne w stolicy, wydzierżawiło gmach teatru. Świadczy o tym również fragment umowy, w którym Bogusławski, z powodu niemożności zakupu odpowiedniej ilości kostiumów do teatralnej garderoby, zobowiązuje swoich aktorów do grania komedii w swoich prywatnych lub pożyczonych strojach. Możliwość uzyskania stałego źródła dochodu w Poznaniu, pozbawionym do tej pory stałego polskiego zespołu aktorskiego, była z całą pewnością bardzo ważnym argumentem dla Bogusławskiego. Do tekstu umowy Bogusławski dołączył, złożony z dziesięciu punktów Regulament, określający zarówno relacje pomiędzy dyrektorem Srokowskim i pozostałymi aktorami, jak i zakres obowiązków oraz normy postępowania wszystkich członków zespołu aktorskiego. Dokument ten, piętnujący niepunktualność, lenistwo, pijaństwo, markowanie gry na próbach, zawiść, skłonność do rozpowszechniania plotek i nieposłuszeństwo wobec kierownika zespołu, stawia sferę obyczajowości osiemnastowiecznych polskich aktorów w nie najlepszym świetle. Trudno oprzeć się wrażeniu, iż dwudziestopięcioletni Bogusławski, który pod koniec 1782 roku posiadał czteroletni staż sceniczny, opracowując tekst Regulamentu, korzystał z własnych obserwacji i niejednokrotnie gorzkich doświadczeń. Warto podkreślić, iż dodawanie do kontraktu, jaki zawierał przedsiębiorca teatralny z grupą aktorów, dokumentu określającego zakres obowiązków, regulamin pracy i zasady dyscypliny pracy z zespole, było zjawiskiem powszechnym w niemal całej osiemnastowiecznej teatralnej Europie. Nic dziwnego, iż korzystali z nich także polscy antreprenerzy. Antoni Sułkowski, organizując w Warszawie w kwietniu 1775 roku występy aktorów włoskich, zawarł w formularzu kontraktu szczegółowy regulamin pracy aktorów wraz z listą kar, jakie mogą ich spotkać za uchybienia w pracy. Z dokumentu dowiadujemy się, iż zwolnienia od gry w spektaklu lub udziału w próbie mógł udzielić dyrektor zespołu tylko na podstawie stosownego dokumentu wystawionego przez cyrulika lub lekarza. Sulkowski wprowadził także niezwykle dotkliwy system kar dla aktorów lekceważących swoje obowiązki, obejmujący zarówno kary pieniężne, jak i możliwość zamknięcia w areszcie. "Zawarte tu rozporządzenia przewidywały kary różnego rodzaju: za pierwsze uchybienie w szacunku i posłuszeństwie dla przedsiębiorstwa miał aktor, zgodnie z kontraktem, potrącone 30 dukatów ze swego honorarium, za drugie uchybienie groziła mu nie tylko kara pieniężna, lecz również areszt, za trzecim razem miał być zwolniony bez wypłaty gaży i pieniędzy na podróż"s. Opracowany przez Sułkowskiego tekst kontraktu opatrzony został zapisem, na mocy którego aktor stawał się na czas trwania umowy niemal własnością teatralnego przedsiębiorcy: "Gdyby jakaś osoba chciała zerwać kontrakt przed terminem i odmówiła usług teatrowi przed wygaśnięciem swego kontraktu, zostanie zatrzymana w areszcie aż do zwrotu całej płacy ustalonej w kontrakcie ,,9. Cytowany fragment dokumentu świadczy, iż osiemnastowieczne teksty umów i kontraktów ukazują nie tylko "rozchwianą" obyczajowość aktorów, lecz także (a może przede wszystkim) chciwość wielu teatralnych przedsiębiorców, dla których spektakl był przede wszystkim przedmiotem transakcji kupna i sprzedaży. W zestawieniu z kontraktem Sułkowskiego, opracowany przez Wojciecha Bogusławskiego Regulament, któremu podlegać miał występujący w Poznaniu zespół aktorski, wypada niezwykle "korzystnie". Oto jego treść: "Punkt pierwszy: Role sobie dane każdy aktor w dni dziewięć doskonale nauczyć się będzie powinien, czego gdy nie dopełni będzie miał wytrącone z swojej gaży złotych dziewięć. Krzysztof FCurek Punkt drugi: Każdy regularnie o godzinie naznaczonej na próbie znajdować się będzie powinien, który gdy ochybi wytrąconych będzie miał złotych sześć, gdy zaś spóźni półgodziną złotych trzy. Trzeci: Kto by na reprezentacji znajdował się pijany, tak, aby dla niego komedja dana być nie mogła, straci całą swoją miesięczną gażę; jeżeliby zaś na próby pijany przyszedł wytrącony będzie miał złoty czerwony l. Czwarty: Kłótni między sobą aktorowie unikać powinni będą, jeżeliby zaś jakowe nastąpiły, a do tego jeszcze bicia lub skalowania, tedy dyrektor o surową na nich karę do zwierzchności się uda. Piąty: Subordynacja wszelka zachowana być powinna; jeżeliby zaś kto przeciwko swemu entreprenerowi lub dyrektorowi odważył się powstawać jakimkolwiek sposobem lub hardzie rozkazów sobie danych wypełniać nie chciał, miejsce i służbę postrada. Szósty: Jeden drugiego obmawiać lub krytykować przed ludźmi nie będzie, gdyż hańbę i zakałę całemu zgromadzeniu przynosi, inaczej zaś jako mieszający spokojność powszechną odprawiony będzie. Siódmy: Żadnemu aktorowi nie będzie wolno pod jakimkolwiek pretekstem oddalić się z miasta bez wiadomości dyrektora, a to aby w potrzebie mógł być znalezionym. Ósmy: Żaden aktor nie powinien się ochraniać i menażować w graniu swej roli na próbie, i każdej informacji sobie danej usłuchać i dopełniać obowiązany będzie. Dziewiąty: Dyrektor zgromadzenia równie jak i aktorowie tymże przepisanym punktom podlegać powinien i jako od aktów subordynacji wyciągać, tak i sam z nierniż łagodnie i grzecznie obchodzić będzie; jeżeliby zaś który z aktorów pijaństwo, płochość jaką, nieporządek w teatrze i jakową dla entreprenera szkodę z niedobrego rządzenia jego postrzegał, obowiązany będzie natychmiast donieść entreprenerowi swemu, który za dokładnym poznaniem rzeczy moc ukarania onego sam sobie zostawuje. Punkt lO-ty: Wszelkich płotków wszyscy pod utratą służby wystrzegać się będą, tak dyrektor aktorów niesprawiedliwie przed entreprenerem oskarżając, jak i ciż aktorowie dyrektora swego niewinnie czerniąc, wyciągną na siebie karę odprawy. Applikującym się i dobrze od Publicum przyjęte entreprener wszelkie względy na potym przyrzeka. Co wszystko rękami naszemi stwierdzamy. Dan w Warszawie, ut supra [...]"10. Niemal natychmiast po podpisaniu umowy do Poznania przyjechała dwójka aktorów nowo powstałego zespołu - Adam Karwowski i Wincenty Tomaszkiewicz, aby w imieniu Wojciecha Bogusławskiego przedłożyć poznańskiemu magistratowi prośbę o wydanie pozwolenia na organizację polskich widowisk. Wiadomo, iż stosowny dokument wraz z kopią umowy zawartej przez Bogusławskiego z zespołem został złożony władzom Poznania w dniu 7 grudnia 1782 r. 11 Jeszcze w tym samym miesiącu, 30 grudnia 1782 r., poznański magistrat wydał zgodę na występy zespołu Bogusławskiego w okresie od l stycznia do 31 grudnia 1783 r. pod warunkiem wniesienia opłaty w wysokości 50 dukatów na rzeczmiasta oraz przestrzegania przez polskich aktorów norm gwarantujących, iż "przedstawienia przystojnie i bez pobudki do zepsowania obyczajów będą przez aktorów dawane"12. Poznański magistrat zobowiązał się także do tego, iż w roku 1783 nie udzieli zezwolenia na występy w Poznaniu innym, zarówno polskim, jak i zagranicznym antreprenerom. Jeszcze w grudniu 1782 roku dwóch wysłanników Bogusławskiego wpłaciło "z góry" do kasy miejskiej 20 dukatów, a więc opłatę za pięć miesięcy występów. Cały zespół, kierowany przez Józefa Srokowskiego, przybył do Poznania najprawdopodobniej w drugiej połowie stycznia 1783 roku. Bogusławski pozostał w Warszawie, czekając na odnowienie kontraktu ze Zrzeszeniem Aktorów Narodowych. Zapewne niezwykle nerwowo reagował na pogłoski o staraniach księcia Jerzego Marcina Lubomirskiego o antrepryzę w Teatrze Narodowym. Występy odbywały się w sali teatralnej dawnego kolegium jezuickiego na ul. Gołębiej 13. Znajdująca się tam scena była wyposażona w zapadnie, ajej podłoga "opadała z wszelką pewnością w kierunku widzów. W ten sposób dostosowywano ją do całości dekoracji, w których obraz zmniejszał się w miarę oddalania się od widzów, dla uzyskania wrażenia głębi"14. Według Zbigniewa Raszewskiego znajdująca się w sali widownia była niezwykle wygodna, "miała trzy rzędy siedzeń, do każdego rzędu prowadziło osobne wejście. Przypuszczać należy (u.), że były to miejsca dla wytworniejszej publiczności. Reszta widzów, dość tłumnie zjawiających się na (u.) przedstawieniach, stała zapewne za krzesłami. Miejscowa osiemnastowieczna twórczość dramatyczna daje nam pewność, że scena, na którą patrzało się z tej widowni, była typu sukcesywnego [tzn. była sceną kulisową - K. K.]"15. Warto dodać, iż na scenie w dawnym poznańskim kolegium jezuickim stosowano metodę stopniowego zaciemniania źródeł światła dzięki użyciu lamp olejnych. Ustalenie repertuaru warszawskich aktorów występujących w Poznaniu w 1783 roku z powodu braku jakichkolwiek materiałów źródłowych, jest dziś zadaniem niezwykle trudnym 16 . Nie wiadomo, czy Bogusławski wprowadził do repertuaru poznańskiego zespołu pozycje wystawiane na warszawskiej scenie w 1782 roku 17 , czy też wspólnie z Józefem Srokowskim opracował zupełnie nowy repertuar, odpowiadający gustom i potrzebom mieszkańców Poznania. Występy zespołu trwały jednak tylko do końca maja 1783 roku. N owym antreprenerem warszawskiego Teatru Narodowego został w kwietniu 1783 roku książę Jerzy Marcin Lubomirski, znany ekscentryk, teatroman, awanturnik i organizator słynnych hulaszczych redut, który przejął lub kupił od Wojciecha Bogusławskiego monopol teatralny na występy w Poznaniu. Nowym dyrektorem zespołu został Michał Bizesti. Jednak występy polskich aktorów w składzie ustalonym przez Bogusławskiego trwały zaledwie do końca sierpnia. Książę Lubomirski nie wykazał jakiegokolwiek zainteresowania kontynuacją występów w Poznaniu. Pod koniec 1783 roku zespół uległ rozproszeniu. Wiadomo, iż Józef Srokowski i Franciszek Durszlagjuż na początku 1784 roku występowali na scenie krakowskiej. Żywot pierwszej "poznańskiej imprezy Bogusławskiego" nie był zbyt długi. Trwał niespełna pięć miesięcy. Co ciekawe, Bogusławski z niewiadomych przyczyn całkowicie pomija w Dziejach Teatru Krzysztof Kurek Narodowego swoją poznańską an> . tt>ł '. \ trepryzę, choć była ona pierw<ł>N- JU J.. · s m.. szym etapem niezwykle trwałego związku "Ojca Sceny Narodowej" z Poznaniem. O pierwszym zawodowym sezonie teatralnym w Po. . . . znanIU, ZaInICjOWanym przez Wojciecha Bogusławskiego, rodowitego Wielkopolanina, urodzonego w podpoznańskim Glinnie, wiemy więc dziś niewiele. W następnych latach w sali teatralnej na ul. Gołębiej grały okazjonalnie przejeżdżające przez Poznań zespoły polskie (m.in. Mateusza Witkowskiego) i obce (niemiecki Bartolomea Constantiniego i włoski Magriniego). Salę teatralną w gmachu dawnego kolegium jezuickiego zamknięto tuż po wkroczeniu wojsk pruskich do Poznania w 1793 roku. W budynku ulokowano wojskowe magazyny. Po objęciu dyrekcji warsza - wskiego Teatru Narodowego w 1799 roku, borykając się ze sporymi problemami wynikającymi z długów, które zaciągnął na działalność swojego teatru jeszcze w trakcie pobytu we Lwowie (1794-99), dążąc jednocześnie do zapewnienia prowadzonej przez siebie scenie płynności finansowej w okresie letnim, mając wreszcie na uwadze ogromną popularność, jaką cieszył się w wielu miastach obecnego zaboru pruskiego Bogusławski "żywo interesował się wielkimi zjazdami szlachty, które odbywały się w związku z letnimi kontraktami i jarmarkami: w Poznaniu (na Św. Jan), w Kaliszu (na św. Jan) i w Łowiczu (na św. Mateusz). Przelotnie studiował nawet możliwość wyjazdu do Gdańska na św. Dominik. W 1799 zdążył obsłużyć tylko jarmark łowicki, więc z niepokojem myślał czy i jak udadzą mu się na wiosnę wyprawy do Wielkopolski" 18 . Ryc. 2. Wojciech Bogusławski w roli Nałęcza w Ludgardzie Ludwika Kropińskiego (lit. J. Ligber wg rys. J. Z. Freya, 1818 r.) Organizowany od połowy XV wieku w Poznaniu Jarmark Świętojański, określany często mianem "kontraktów świętojańskich" lub "transakcji świętojańskich", był na przełomie XVIII i XIX wieku rodzajem giełdy ziemiańskiej, któraprzyciągała co roku do Poznania ponad 10 tys. gości. Warto przypomnlec, iż w 1800 roku Poznań liczył niespełna 2 tys. stałych cywilnych mieszkańców i ok. 3 tys. żołnierzy. Czas letnich kontraktów świętojańskich był więc dla poznaniaków jednym z najważniejszych wydarzeń w roku. O ilości i wysokości zawieranych w Poznaniu transakcji świadczyć może fakt, iż w trakcie kontraktów pojawiali się goście z wielu krajów Europy. Uczestnicy kontraktów złaknieni byli także rozrywek. Organizowano wyścigi konne, bale, wystawy, pikniki, na które goście Jarmarku Świętojańskiego nie żałowali pieniędzy. Sporym dochodem szczycili się właściciele poznańskich winiarni i domów schadzek. Wojciech Bogusławski, świadom finansowych korzyści, które wiązały się z występami w trakcie kontraktów świętojańskich, znając doskonale wielkopolskie realia, tym razem osobiście wyprawił się w 1800 roku do Poznania wraz z prowadzonym przez siebie warszawskim zespołem. Dodatkową zachętą dla Bogusławskiego były relacje Agnieszki Truskolawskiej o niezwykle entuzjastycznym przyjęciu przez poznańską publiczność przedstawień polskich aktorów prowadzonych przez jej męża w 1797 roku. Występy rozpoczęte w dniu 22 czerwca 1800 r. zainicjowały cykl stałych wizyt Bogusławskiego w Poznaniu. W okresie od 1800 do 1823 roku Bogusławski odwiedził Poznań dziewięć razy (1800-03,1805,1807-09,1816,1823). Dwukrotnie, nie mogąc przybyć osobiście, wysłał warszawskich aktorów pod kierownictwem znakomitego aktora Teatru Narodowego Ludwika Adama Dmuszewskiego (1806, 1810). Będąc w Poznaniu, Bogusławski wraz ze swoim zespołem - nieprzerwanie do 1823 roku - odwiedzał także położony niedaleko Kalisz, gdzie od 1800 roku dysponował własnym budynkiem teatralnym. W 1800 roku Bogusławski wraz z zespołem przybył do Poznania 20 czerwca. Uzyskawszy już na początku maja zgodę władz miejskich na prezentację spektakli w języku polskim, rozpoczął w dniu 22 czerwca swoje występy efektowną inscenizacją dramy rycerskiej Spiessa Klara Z Hoheneichen l9 . Dekoracje do spektaklu autorstwa Antoniego Smuglewicza oraz brawurowo zagrane sceny bitwy i zdobywania twierdzy wywarły ogromne wrażenie na poznańskiej publiczności. Bogusławski, wspominając w Dziejach Teatru Narodowego swoje występy w Poznaniu w 1800 roku, pisał: ,,(...) otworzyłem widowiska Polskie Dramą: Klara Z Hoheneichen, która przez dobranych Artystów i z przyzwoitą wystawiona okazałością, sprawiła Publiczności przyjemną zabawę. - Zgromadzeni naówczas Poznańscy Obywatele, przez cały przeciąg trwających Transakcji, licznie zawsze napełniając mój Teatr, przychylnych ku Narodowym widowiskom chęci, łaskawe dawali dowody (u.). Chociaż przeto znaczniejsze dochody dłużej nad dni 10 nietrwały , podały wszelako sposobność (nawet i po oddaleniu się większej połowy zjazdu) utrzymania, przez resztę Czerwca i cały nawet Lipiec, przedsiębiorstwa mojego w Poznaniu"20. Urodzony w podpoznańskim Glinnie artysta nie krył ogromnego wzruszenia, które towarzyszyło jego pierwszej po wielu latach wizycie w rodzinnych stronach. Pisał w swoim pamiętniku: "Nader miłym był dla mnie pobyt w tym mieście w którym z okien pomieszkania mojego patrzałem zawsze na przyjemny brzozowy lasek, należący niegdyś do majętności rodziców moich, w której Krzysztof Kurekpierwszy raz ujrzałem światło słoneczne. Jakjest drogą dla serca pamiątka ziemi na której się rodzimy, a jak bolesnem wspomnienie utraty onej! Po trzydziestu lat oddaleniu, nie mogłem nasycić oczu moich widokiem okolic, w których młodości mojej przeżyłem chwile, w których pierwsze brałem nauki! - Pomimo zmniejszających się z każdym dniem dochodów, byłbym może dłużej jeszcze zatrzymał się w Poznaniu, gdyby nie powinny wzgląd na los Antrepryzy mojej, nie był przynaglał mnie do wyjazdu"21. Występy swojego zespołu w 1800 roku zakończył Bogusławski w dniu 27 lipca. Powodzenie przedstawień przekroczyło oczekiwania samego Bogusławskiego. Nie zachowało się do dzisiejszego dnia jakiekolwiek zestawienie repertuaru zaprezentowanego wtedy poznańskiej publiczności. Wykorzystywanie niezwykle okazałych i artystycznie wysmakowanych dekoracji autorstwa Antoniego Smuglewicza, które przywiózł ze sobą Bogusławski, świadczyć może o powielaniu w trakcie poznańskich występów sztuk, które wcześniej, w tym samym sezonie, prezentował warszawskiej publiczności. Dzięki zachowanemu w zbiorach warszawskiego Muzeum Teatralnego afiszowi wiemy, iż 2 lipca 1800 r. Bogusławski zaprezentował publiczności słynnego Henryka VI na łowach. Jest wielce prawdopodobne, iż zespół Bogusławskiego wystawił wtedy w Poznaniu najbardziej wartościowy repertuar, jakim dysponował zespół Teatru Narodowego - m.in. Krakowiaków i Górali, operę SalieriegoAxur, królOrmus, melodramat z muzyką EIsnera Iskahar, król Guaxary, tragedię J. H. Zschokkego Abelino, wielki bandy t wenecki, komedię Merciera Taczka occiarza 22 . Spektakle odbywały się w obszernej, wykonanej z pruskiego muru ujeżdżalni Geislera. Budynek ten znajdował się "już nie w mieście, ale na północny zachód od centrum staromiejskiego i można było dojść do niej tylko przez bramę Wroniecką. W latach dziewięćdziesiątych XVIll wieku leżała więc niejako w dzielnicy przyszłości. O tę bowiem okolicę oprzeć się miała niebawem oś północ-południe nowego miasta budowanego po pożarze z roku 1803 - aleja Wilhelmowska, obecnie aleje Marcinkowskiego"23. Ujeżdżalnia Geislera została wybudowana najprawdopodobniej w 1785 roku i początkowo organizowano w niej koncerty, bale i okolicznościowe przyjęcia. Przestronne wnętrza służyły także do gry w bilard. Dopiero w 1793 roku, po zamknięciu sali teatralnej w dawnym kolegiumjezuickim, Geisler wystąpił do władz o pozwolenie na urządzanie w budynku ujeżdżalni spektakli teatralnych. Budynek był jednak bardzo słabo opalany, co praktycznie uniemożliwiało wystawianie spektakli zimą. Poważnym problemem była fatalnie oświetlona, wyboista droga prowadząca do teatru, a przede wszystkim wyraźnie improwizowany i niejednokrotnie przypadkowy charakter teatralnych urządzeń. Bogusławski, który w maju 1800 roku, jeszcze przed przyjazdem zespołu aktorskiego, przybył sam do Poznania, musiał wykonać sporą pracę, aby dostosować salę ujeżdżalni do wymogów planowanych przedstawień. Przygotowując przestrzeń poznańskiej "Reitszuli Geislera", wykorzystał swoje doświadczenia z okresu pobytu we Lwowie, gdzie w czerwcu 1796 roku w ogrodzie Jabłonowskich zbudował monumentalny amfiteatr, mieszczący ponad 2500 widzów 24 . Wspominał: "Na początku więc Maja, sam pierwej przybywszy do tej dawnej Wielkopolskiej Stolicy, i bez najmniejszej trudnościtamtejszej Królewskiej Kamery otrzymawszy pozwolenie, w najętej Obywatela Geizlera obszernej Reitszuli, sposobem Lwowskiego Amfiteatru zbudowałem scenę, i na trzy przedziały urządzone dla Widzów miejsca"25. Scena w ujeżdżalni Geislera posiadała kulisowe wyposażenie teatralne, niezbyt wygodne ławki i była pozbawiona lóż 26 . Służyła odwiedzającym Poznań zespołom teatralnym, także Bogusławskiemu, do 1804 roku. Z występami Bogusławskiego w Poznaniu w 1800 roku wiąże się także początekjego wieloletniej rywalizacji z niemieckim antreprenerem Carlem C. Dóbbelinem, posiadającym od 1795 roku przywilej na występy na terenach Prus Południowych 27 . Niemiecki przedsiębiorca, na mocy posiadanego przywileju, zobowiązany był do dawania przedstawień teatralnych w Poznaniu w ciągu całego roku. Ujeżdżalnia Geislera nie nadawała się do grania przedstawień w miesiącach zimowych. D6bbelin, nie chcąc narazić się na dodatkowe koszty, zwlekał jednak z wystawieniem nowego gmachu teatralnego, w którym przedstawienia mogłyby się odbywać przez cały rok. W dniu 22 VII 1800 r. Bogusławski wystosował do władz pruskich podanie o przyznanie monopolu na przedstawienia w języku polskim i niemieckim na terenie całych Prus Południowych i Gdańska, dowodząc, iż D6bbelin nie wywiązuje się ze swoich obowiązków. W zamian za uzyskanie teatralnego przywileju Bogusławski zobowiązywał się wystawić w Poznaniu nowy całoroczny gmach teatralny na wybranym przez siebie placu za sumę 6 tys. talarów. W swoim podaniu do władz pruskich Bogusławski starał się również o uzyskanie przywileju na urządzanie w Warszawie, Kaliszu, Poznaniu i Łowiczu redut i balów maskowych, za co zobowiązywał się płacić 600 tal. rocznie. Władze pruskie, pomimo poparcia władz miejskich Poznania, odpowiedziały odmownie na podanie Bogusławskiego, podkreślając, iż D6bbelin jest jedynym posiadaczem monopolu teatralnego na Prusy Południowe. Bogusławski otrzymał jednocześnie pozwolenie na występy w Poznaniu w trakcie kontrak - tów świętojańskich w 1801 roku. Podkreślając wartość swojego zespołu, Bogusławski odpowiedział na zawierające odmowę pismo władz pruskich: "Doświadczenie z poprzednich lat przekonało mnie, że w całych Prusach Połudn. nie mogły się utrzymać niemieckie trupy teatralne, np. trupa Constantiniego, Bulla Morvaniego, Ohlhorta, Gislera, czy D6bbeiina i dlatego moją propozycję należałoby przyjąć"28. Po wyjeździe z Poznania Bogusławski przybył wraz ze swoim zespołem do Kalisza, gdzie występował w wzniesionym przez siebie prowizorycznym, drewnianym budynku do końca sierpnia 1800 roku. W 1801 roku Bogusławski rozpoczął występy w Poznaniu 20 czerwca, tuż przed rozpoczęciem corocznych kontraktów świętojańskich i występował nieprzerwanie do 13 lipca. "Gazeta Południowo-Pruska" (1801, nr 50) niezwykle przychylnie odnotowała pojawienie się polskich aktorów w Grodzie Przemyśla, podkreślając bardzo wysoki poziom gry aktorskiej i dbałość Bogusławskiego o plastyczną oprawę swoich przedstawień: "Mamy tu teraz dni wesołe... co powiększa jeszcze bardziej wesołość dni teraźniejszych, jest przybycie do nas Imci Pana Bogusławskiego z kompanią wybornych aktorów Teatru Warszawskiego, którego jest dyrektorem i prawdziwą ozdobą. Z ukontentowaniem powtórzyć należy, iż piękne reprezentacje lPana Bogusławskiego, któremu teatr polski winien Krzysztof FCurek jest swój wzrost i sławę, grane tu podczas przeszłej tu jego bytności miłą w publiczności tutejszej zostawiły pamiątkę, i spodziewamy się, że i teraźniejsze połączone z dowcipnym wyrażeniem prawdy, dobitną deklamacją, stosownością ubiorów wyjętych z historii wieku i wspaniałością dekoracjów równie przyjemne w spektatorach tutejszych uczynią wrażenie. Jak zaś ten mąż zacny, troskliwym jest o wygodę i ukontentowanie całej publiczności, pokazuje to nowe urządzenie teatru tutejszego, którego odmiany kosztem znacznym przedsięwziął i dokończył". Niezwykle ważnym momentem wizyty w 1801 roku były specjalne przedstawienia, z których dochód Bogusławski przeznaczył na rzecz ofiar pożaru w Rawiczu. W dniu 7 lipca wystawił Krakowiaków i Górali, a następnie przekazał pogorzelcom cały dochód w wysokości 90 tal. 20 gr., dodając z własnej kieszeni jeszcze 30 tal. Spektakl charytatywny zorganizował jeszcze 13 lipca. Przedstawił wtedy licznie zgromadzonej publiczności słynną operę Axur, król Ormus z muzyką Salieriego, z librettem we własnym tłumaczeniu. Także i wtedy przekazał pogorzelcom cały dochód - 76 tal. 10 gr. Następnego dnia wystąpił w trakcie uroczystego nabożeństwa w kościele franciszkańskim. Relacja z tego niecodziennego występu ukazała się w "Gazecie Południowo- Pruskiej" (180 l, nr 57). Czytamy w niej, iż zespół Bogusławskiego: ,,(...) powiększył uroczystość nabożeństwa w kościele tutejszym W.W.O.O. Franciszkanów na honor Św. Bonawentury odbytego, grając aktorami teatru swego w muzyce biegłemi, podczas Wotywy Mszą przez dyrektora muzyki teatru swego komponowaną, przez co liczne zgromadzone publicum w Kościele nie tylko niespodziewanie ukontentował, ale nawet z jaknajwiększym serc poruszeniem do nabożeństwa pobudził". W 1802 roku Bogusławski występował w Poznaniu w okresie od 20 czerwca do 30 lipca. Dzięki notatkom z "Siidpreussische Unterhaltungen" znamy częściowo repertuar, jaki wtedy zaprezentował publiczności Bogusławski: - 20 czerwca - Epigram a, komedia w 4 aktach Augusta von Kotzebue - 21 czerwca - Korsykanie, drama w 4 aktach Augusta von Kotzebue - 22 czerwca - Demokryt, czYli rozkochany filozof, komedia w 5 aktach Regnarda - 23 czerwca - Honor kobiet, drama historyczno-rycerska w 5 aktach Zeiglera - 24 czerwca - Ho racjusze, tragedia Corneille' a - 25 czerwca - Dwaj Klingsbergowie, czYli Jaki ojciec taki syn, komedia w 4 aktach Augusta von Kotzebue - 26 czerwca -Abbii de l'Epiie, czYli NauczYciel głuchych i niemych, komedia historyczna w 5 aktach Bouilly. Występy Bogusławskiego w Poznaniu w 1802 roku wiążą się również z kontynuacją starań polskiego antreprenera o uzyskanie monopolu teatralnego na występy w Prusach Południowych oraz pozwolenia na budowę własnego teatru w Poznaniu. W okresie od 28 czerwca do 2 lipca 1802 r. w Poznaniu przebywał król Fryderyk Wilhelm III. Bogusławski poprosił o audiencję, aby osobiście przedstawić swoje artystyczne pl any 29. Król, świadom rywalizacji, którą Bogusławski prowadził z D6bbelinem, przyznał polskiemu antreprenerowi pozwolenie na występy w Prusach Południowych na okres dziesięciu lat, jednak bez prawa wyłączności. "Budynek teatralny w Poznaniu - pisze Zbigniew Raszewski - król postanowił zbudować na własny koszt, przez co zneutralizował konflikt. Ryc. 3. Wojciech Bogusławski w roli Axura w operze Salieriego Axur, królOrmus, F. A. Lolirmann, 1793 r. Bogusławski tyle jednak dokazał, że zamiast małego teatru na 500 miejsc zaczęto budować duży, na tysiąc osób. W ten sposób dobił właściwie D6bbeiina, który marzyć nawet nie mógł o zapełnieniu tak dużej sali"30. W 1803 roku Bogusławski zainaugurował swoje występy w Poznaniu 17 lub 18 czerwca. Zaprezentował wtedy licznie zebranej publiczności niezwykle atrakcyjny, sprawdzony na scenie warszawskiego Teatru Narodowego repertuar, w którym dominowały opery i komedie - m.in. operę Mozarta Flet czarnoksięski, czYli Tajemnice lżYsz z librettem we własnym tłumaczeniu, komedie Kotzebuego (Don Ranudo de Kolibrados, Więzień i sługa), operę Wintera Przerwana ofiara, Cyda Corneille'a, komedię Gotlieba Stephanie Zbieg Z miłości ku rodzicom, operę Martiniego Drzewo Diany, czYłi Miłość wSzYstko zwycięża, dramę Briihla PrezYdent miasta oraz przyjmowanych jak zawsze entuzjastycznie Krakowiaków i Górali 3 ]. Swoje występy zakończył Bogusławski najprawdopodobniej w połowie lipca. W 1804 roku Wojciech Bogusławski nie przyjechał do Poznania, nie chcąc wchodzić w kolejny konflikt z D6bbelinem. Spory wpływ na decyzję polskiego antreprenera miała także wiadomość o zdemontowaniu urządzeń teatralnych Krzysztof FCurek znajdujących się w ujeżdżalni Geislera. W Dziejach Teatru Narodowego Bogusławski wspominał: ,,(...) na początku czerwca udałem się z całą Kompanią do Kalisza, zaniechawszy na ten rok podróży do Poznania; tak dla braku Teatru (który po wyszłym już trzechletnim z J panem Gaizlerem o jego Reitszulę kontrakcie rozebranym być musiał) jako i uniknięcia zatargów z Panem Dóbbelinem; który ponieważ już tam był zjechał z swoją Kompanią, byłby albo nowej opłaty, albo dawania tylko co drugi dzień Polskich widowisk dopominał się. - Nagrodziły to sowicie przychody Kaliskie, gdzie pierwszy raz dopiero były widowiska nasze w czasie S. Jańskich Transakcyi; w poprzednich bowiem latach, aż po skończeniu onych w Poznaniu przyjeżdżaliśmy służyć Kaliszanom"32. W Kaliszu Bogusławski występował najprawdopodobniej od 17 czerwca do 15 sierpnia 1804 r. Warto przypomnieć, iż w 1804 roku w Poznaniu zainaugurował działalność nowy gmach niemieckiego Teatru Miejskiego, którego budowa, według planów Friedricha Gilly, została sfinansowana przez króla pruskiego. Jak stwierdził Zbigniew Raszewski, "w zestawieniu z budynkami mniej więcej mu współczesnymi był to teatr średniej wielkości, miał długości około 36 metrów, szerokości około 17 metrów"33. Teatr ten, usytuowany na pi. Wilhelmowskim, działał niemal nieprzerwanie aż do 1874 roku, goszcząc na swojej scenie także zespół Wojciecha Bogusławskiego. Wyposażenie techniczne sceny nowego teatru umożliwiało m.in. otwarte zmiany dekoracji. Zaopatrzona w mechanizm zapadni scena oświetlona była za pomocą lamp olejnych. Dopiero w 1848 roku zamontowano tam oświetlenie gazowe. D6bbelin, inaugurując w 1804 roku działalność nowej sceny w Poznaniu, dbając o własne zyski, zrobił zapewne wiele, aby nie dopuścić do występów polskich aktorów. Spektakle niemieckich aktorów nie cieszyły się jednak zbyt wielkim powodzeniem. Wielu uczestników kontraktów świętojańskich specjalnie wyjeżdżało do Kalisza, aby podziwiać grę zespołu Bogusławskiego. Niemiecki antreprener musiał ustąpić, dzięki czemu już w następnym roku pojawili się w Poznaniu polscy aktorzy, grając na przemian z niemieckimi. Występy zespołu Wojciecha Bogusławskiego w 1805 roku trwały od 13 czerwca do 8 lipca. Polscy aktorzy zaprezentowali publiczności 25 przedstawień, m.in. słynną dramę Kotzebuego Hrabia Beniowski, CzYli spisek na Kamszatce, "tragedię heroiczną" autorstwa Fridriecha de Soden Inez de Castro, operę heroiczno-komiczną Cherubiniego Lodoiska oraz operę Albertiniego Don Juan, czYli Ukarany libertyn. Wszystkie przedstawienia zespołu Bogusławskiego publiczność przyjmowała niezwykle entuzjastycznie. Zbigniew Raszewski, komentując ów okres kariery Bogusławskiego, pisał: "Praktyki Bogusławskiego musiały trafiać do serc, toteż jego teatr stał się wkrótce potęgą, z którą musiało się liczyć państwo pruskie. Publiczność przepadała za nim. Przejawy uwielbienia, które zaczęto mu okazywać, przeszły wszystko, cokolwiek zdarzyło się w latach dziewięćdziesiątych [XVIII wieku - przyp. K. K.], i przybrały w końcu formy pewnego kultu"34. Tak niezwykła popularność wynikała nie tylko z bardzo wysokiego - w porównaniu np. z zespołem Dóbbelina - poziomu gry aktorskiej i dbałości o scenograficzną oprawę widowisk. Już od lat 90. XVIII w. prowadzony przez Bogusławskiego teatrbył postrzegany jako rodzaj "narodowej instytucji", swoistej "reduty polskości", którą należało nie tylko za wszelką cenę utrzymać przy życiu nawet w najbardziej dramatycznych momentach narodowej historii, lecz także nieustannie ją doskonalić, aby stała się wzorem dla teatrów innych narodów. Dzięki temu prowadzony przez Bogusławskiego teatr stawał się w świadomości Polaków "instytucją pierwszorzędną, ważną nie tylko dla sposobu społecznego istnienia człowieka, ale przede wszystkim dla jego istnienia narodowego, dostarczającą impulsu ocalenia zagrożonej narodowości"35. W 1806 roku Bogusławski pozostał w Warszawie. Do Poznania wysłał niewielką grupę aktorów pod kierunkiem Ludwika Adama Dmuszewskiego. Warszawscy artyści wystąpili wtedy zaledwie 13 razy w okresie od 18 czerwca do l lipca. Przeczuwając zbliżającą się wojnę, Bogusławski nakazał swoim aktorom jak najszybszy powrót do Warszawy. W 1807 roku Bogusławski, nie zwracając uwagi na niezbyt sprzyjającą sytuację polityczną, postanowił wraz ze swoim zespołem wystąpić w Poznaniu. Już na początku maja wysłał do władz miejskich Poznania stosowne pismo, zawiadamiające o przyjeździe i planowanych występach. W odpowiedzi otrzymał niepomyślną wiadomość o zajęciu gmachu Teatru Miejskiego przez wojskową intendenturę. W teatrze umieszczono zapasy żywności dla wojska, sięgające aż do drugiego piętra lóż. Zaniepokojony takim obrotem sprawy, jeszcze w maju, Bogusławski osobiście przyjechał do Poznania. Wynegocjował ze stacjonującym w mieście generałem Priandem zgodę na występy swojego zespołu w sali Teatru Miejskiego w trakcie kontraktów świętojańskich pod warunkiem, iż na własny koszt wynajmie inny magazyn i przetransportuje do niego zgromadzone w teatrze zapasy zboża. Uczyniwszy to, wrócił do Warszawy po swoich aktorów i dekoracje do spektakli. Cały zespół pojawił się ponownie w Poznaniu najprawdopodobniej 17 czerwca 1807 r. Jednak w uporządkowanej przez Bogusławskiego sali Teatru Miejskiego grał zespół francuskich aktorów, kierowany przez Pouries'a. Protesty Bogusławskiego nie przyniosły jakichkolwiek rezultatów. Nie chcąc wracać do Warszawy, polski antreprener wypożyczył z prywatnego teatru Mycielskich w Kobylepolu dekoracje, wynajął salę w Hotelu Saskim (obecnie ul. Wrocławska) i zbudował tam prowizoryczną małą scenę. W dniu 22 czerwca Bogusławski rozpoczął występy swojego zespołu. Patriotyczna publiczność poznańska tłumnie gromadziła się na przedstawieniach polskiego zespołu, ostentacyjnie bojkotując poczynania francuskich aktorów. Pouries nie wytrzymał konkurencji i, widząc pustą salę w trakcie swoich przedstawień, wyjechał z Poznania. Bogusławski zaledwie po czterech przedstawieniach, które dał w sali Hotelu Saskiego, mógł z poczuciem zwycięstwa przenieść się na scenę Teatru Miejskiego. Występy polskich aktorów trwały do 6 lipca. Warto podkreślić, iż wraz z Bogusławskim do Poznania przyjechały wtedy największe sławy warszawskiej sceny: Józefa Ledóchowska, Ludwik Adam Dmuszewski, Bonawentura Kudlicz, Alojzy Żółkowski. Bogusławski wraz ze swoim zespołem odwiedził Poznań także w 1808 (od 20 czerwca do 19 sierpnia) i 1809 (od 21 czerwca do 3 lipca), proponując publiczności repertuar złożony głównie z komedii i oper. Krzysztof Kurek Ryc. 4. Budynek Teatru Miejskiego (przy pi. Wilhelmowskim, ob. pi. Wolności). Widok sprzed 1877 r. Fot. A. F. Zeuchner. W 1810 roku wysłał do Poznania niewielki zespół pod kierownictwem Ludwika Adama Dmuszewskiego, który dał zaledwie 12 przedstawień w okresie od 21 czerwca do 2 lipca. W roku tym po raz ostatni występowali w Poznaniu aktorzy warszawskiego Teatru Narodowego pod dyrekcją Wojciecha Bogusławskiego. Na początku 1814 roku Bogusławski wycofał się z antrepryzy warszawskiej sceny i sprzedał ją swojemu zięciowi Ludwikowi Osińskiemu. Sam pozostał w zespole wyłącznie jako aktor. Kontakty Bogusławskiego z Osińskim nie układały się najlepiej. Atakowany przez prasę, obciążony długami pochodzącymi jeszcze z okresu własnej antrepryzy, prosi Osińskiego o urlop z dniem l maja 1815 r. Bogusławski nie zamierzał jednak wypoczywać. Pragnął stanąć na czele własnego zespołu aktorskiego, z którym mógłby występować w Wielkopolsce. W połowie czerwca przybył do Kalisza, gdzie miał własny budynek teatralny i rozpoczął prace związane z organizacją występów swojego zespołu, złożonego głównie ze słuchaczy i absolwentów warszawskiej Szkoły Dramatycznej, aktorów prowincjonalnych scen i kilku przyuczających się do scenicznego rzemiosła amatorów. Znane są dziś ich nazwiska: Wyrwaiski, Milewski, Makiełkowski, Pilichowski, Podgrabiński, Ćwikliński, Grochowski, Grogowski, Kossówna, Krzysztowiczówna, Parysówna 36 . Zespół rozpoczął występy 18 czerwca 1815 r. Bogusławski wystawił w tym dniu komedię Dmuszewskiego Kochankowie ekstrapocztq. Występy nowego zespołu musiały cieszyć się sporym powodzeniem u publiczności, skoro Bogusławski wyjechał z Kalisza dopiero 9 lipca. Jego zespół, którego kierownikiem został aktor i prowincjonalny antreprener Jan Milewski, grał jednak dalej - prawdopodobnie do końca sierpnia. Po uzyskaniu zgody władz pruskich zespół Milewskiego przyjechał do Poznania, gdzie występował przez całą zimę. Wiosną 1816 roku polscy aktorzy urządzali występy w małych wielkopolskich miasteczkach, m.in. w Gnieźnie i Pyzdrach. Ludwik Osiński odnosił się do kaliskiego projektu Bogusławskiego niezbyt przychylnie. Jeszcze przed wyjazdem Bogusławskiego do Kalisza ostro skrytykował projekty swojego teścia. Bogusławski poczuł się obrażony. Zapewne nie chcąc rozmawiać z Osińskim osobiście, tuż przed wyjazdem do Kalisza napisał do niego list datowany 9 czerwca, w którym, nie kryjąc oburzenia i rozgoryczenia, powiadamia swojego zięcia o planach sprzedaży domu w Warszawie, wywiązania się ze wszystkich zobowiązań finansowych i przeniesienia się na stałe do... Poznania, aby stanąć tam na czele zorganizowanej przez siebie antrepryzy. Bogusławski pisał: "Co się tyczy antrepryzy mojej w Kaliszu, względem tej ani z Tobą, ani z nikim nie mam obowiązku wchodzić w żadne rozprawy. Ja ustąpiłem antrepryzy mojej w Warszawie, ale nie przedałem teatru mojego w Kaliszu ani prawa trzymania tam antrepryzy, bo go i sam nie miałem. Rząd krajowy, robiąc ze mną kontrakt o antrepryzie i dając mi na nią zasiłek, dał mi zarazem i prawo trzymania onej w Warszawie, ale konstytucja krajowa, nie pozwalając żadnego monopolium na talenta, nie mogła mi ani nadać wyłącznego prawa trzymania po innych miastach antrepryz, ani też zabronienia onych; a gdzie mogą grywać: Baur, Kamiński, Niedzielski i inni, tam pewno i Bogusławski może. Wiem ja, że nieprzyjaciołom moim nieprzyjemnym jest to dwutygodniowe antreprenerstwo w Kaliszu, doszły mnie nawet złośliwe ich potwarze, że buntowałem Szkołę i tam dalej, ale cóż się można lepszego spodziewać od intrygantów, którzy od lat dziesięciu knując pode mną zdrady, starają się teraz przekonać publiczność, że niezdolność tylko sama była mi powodem złożenia antrepryzy, i knują oni już nowe i dzisiaj podstępy, aby mnie przez wyrządzone przy każdej prawie reprezentacji przykrości, jeszcze i do wyjścia z teatru przynaglić. Ale próżną oni zadają sobie pracę. Nie będę ja im sprawiał cienia, usunę się ja sam, bo patrzenie na sprawców nieszczęścia mego jest dla mnie sroższym nad samo nieszczęście. [...] Zamiarem moim jest więc: dopełniwszy jako najrzetelniej umowy mojej z Tobą, sprzedawszy dom, zapłaciwszy długi, raz na zawsze opuścić Warszawę i umierać w miejscu urodzenia mojego. Tym końcem starać się będę o ponowienie przywileju mojego na Poznań, na mocy tego, który dawniej od pruskiego rządu otrzymałem, a tam po wyszłych trzech latach osiadłszy, utrzymywać będę, póki będę mógł, scenę ojczystą, do czego i teatr w Kaliszu pomocnym mi być może"37. Bogusławski nigdy nie zrealizował planów nakreślonych w liście do Ludwika Osińskiego. Na początku maja 1816 wyjechał do Wilna na gościnne występy, które zakończył 11 czerwca. Jeszcze pod koniec czerwca przybył do Poznania, gdzie czekał na niego zespół założony w ubiegłym roku. Dał 12 przedstawień, przyjętych przez poznańską publiczność entuzjastycznie. Władze pruskie niechętnie jednak tolerowały występy polskich aktorów. Sytuację Polaków komplikował Krzysztof Kurek dodatkowo wieloletni rywal Bogusławskiego - Carl C. D6bbelin, który pojawił się wraz ze swoim zespołem. Po raz ostatni Wojciech Bogusławski gościł w Poznaniu w roku 1823 wraz z aktorami warszawskiego Teatru Narodowego 38 . Pełnił, powierzoną mu przez Ludwika Osińskiego, funkcję kierownika zespołu. W dniu 17 czerwca aktorzy przybyli do Poznania. Zamieszkali w pokojach Hotelu Berlińskiego Kramarkiewicza przy ul. Wilhelmowskiej (dziś Al. Marcinkowskiego) . Występy rozpoczęto 19 czerwca przedstawieniem Cyda Corneille'a z Bogusławskim w roli Gomeza. W tym dniu na widowni Teatru Miejskiego zasiadł pruski następca tronu, późniejszy Fryderyk Wilhelm IV. Zdaniem Michała Witkowskiego "obecność członka pruskiego domu na widowni podniosła na pewno znaczenie występów, tym bardziej, iż Kronprinz wysiedział do końca spektaklu (u.). Uprzedzony o tym Bogusławski, wrażliwy tutaj na wszystko, co mogło mu ułatwić zjednanie uwagi miejscowych czynników, bez namysłu zmienił premierowy afisz. Polecił zagrać sztukę, w której odtwarzał jedną z czołowych ról. W sztukach poprzednio zapowiedzianych na pierwszy wieczór w Poznaniu w ogóle nie miał wystąpić"39. Występy warszawskich aktorów trwały do 8 lipca. Cieszyły się niesłabnącym powodzeniem u publiczności, pomimo dość wysokich cen biletów (loże I piętra - 6 zł, loże II piętra - 4 zł, parter - 4 zł, galeria - 2 zł, paradyz - l zł 15 gr). Na scenie dominował repertuar złożony z tragedii, dram i komedii. Bogusławski zachwycił poznańską publiczność swoimi popisowymi kreacjami tragicznymi, m.in. rolą Nałęcza w Ludgardzie L. Kropińskiego (26 czerwca) i Starego Horacjusza w Horacjuszach Corneille'a (5 lipca). Oprócz tego zagrał w trzech komediach (rola Prawomira w sztuce Szlachcic staropolski i wielki ton Augusta von Kotzebue - 24 czerwca, Pana Podczaszego w komedii WSzYstkowiedz Augusta von Kotzebue - 29 czerwca, Fryderyka Wielkiego w KoszYku wiśni Montpeliera - 3 lipca) oraz jednej dramie (rola Lorda Stersona w sztuce Sen czYli Kaplica w Glenthorn - 28 czerwca). W zespole, obok liczącego 66 lat Wojciecha Bogusławskiego, znalazło się kilka aktorskich znakomitości - m. in. Józefa Ledóchowska i Ignacy Ryc. 5. Portret Wojciecha Bogusławskiego, malarz nieznany, ok. 1800 r. Werowski. Występy warszawskich artystów spotkały się z bardzo dobrym przyjęciem zarówno polskiej, jak i niemieckiej krytyki. Miarą graniczącej z uwielbieniem popularności, jaką cieszył się wtedy Bogusławski, jest okolicznościowy wiersz autorstwa byłego żołnierza napoleońskiego - pułkownika Wincentego Turskiego, opublikowany w "Gazecie Wielkiego Księstwa Poznańskiego" (1823, nr 50 z 21 czerwca): Zaledwie moją na świat rozwarłem źrenicę Już odgłos twych zdolności zajmował stolicę, Ów płomień, coś nim przejął duch mój młodociany Goreje dotąd we mnie wstecz czasów odmiany Gdy za swą przybierałeś Moliera scenę; W kolebce jeszcześ witał Polską Melpomenę Lecz już zaród pięknego gustu i uczucia Już Wskrzesiciel i znawca uczonego smaku Ocucił był zdolności uśpione w Polaku Już Krasicki, Trębecki, Węgierski i inni Jak uczeni, tak w mądrych pracach żyli czynni A w rozwiciu talentów na polskim teatrze Twej sławy, ani zawiść, ani czas nie zatrze Bogusławski! Lat okres zaledwie dziesięciu Pięknym czasom i Twemu sprzyjał przedsięwzięciu W tej nazbyt dla nas krótkiej, lecz najlepszej chwili Ile śmiertelnym wolno, szczęśliwieśmy żyli Odtąd los, czyli więcej, lub mniej był łaskawy Raz powzięty wzrost Twojej pomnażałeś sławy Dziś opuściwszy miłą dla siebie stolicę Gdy wśród oklasków naszą zwiedzasz okolicę Przyjm wiersz mój z łubem sercem ku błogiej pamięci Nie dla mocy wyrazu, lecz dla dobrej chęci. Te nieporadne wersy o dość wątpliwych walorach literackich doskonale świadczą o emocjach, które wzbudzał Wojciech Bogusławski wśród publiczności poznańskiej. Ostatni pobyt Bogusławskiego w Poznaniu zakończył się 8 lipca 1823 r. Warszawscy aktorzy zaprezentowali wtedy komedię Pustoty hiszpańskie. Cały dochód z przedstawienia został przeznaczony "na dochód ubogich"40. Już następnego dnia cały zespól wyruszył w kierunku Kalisza. PRZYPISY: l Zob. hasło Srokowski Józef, [w:] Słownik Biograficzny Teatru Polskiego 1765-1965, Warszawa 1973, s. 673. 2 Tekst umowy spisanej po łacinie przetłumaczył, opatrzył komentarzem i opublikował Feliks Pohorecki - zob. tegoż, O początkach sceny polskiej zu Poznaniu, "Kronika Miasta Poznania" 1931 (IX), nr l, s. 52-58. Krzysztof Kurek 3 Tamże, s. 54. 4 Tamże. 5 J. Maciejewski, Teatry poznańskie w latach -panowania króla Stanisława Augusta, Warszawa- Poznań 1986, s. 79. 6 Zob. K. Wierzbicka, Zycie teatralne w Warszawie za Stanisława Augusta, Warszawa 1949, s. 88-90. 7 Zob. Z. Raszewski, Bogusławski, T. I, Warszawa 1972, s. 156-157. 8 Zob. K. Wierzbicka-Michalska, Aktorzy cudzoziemscy w Warszawie w XVIII wieku, Wrocław 1975, s. 142-143. 9 Tamże, s. 143. Niezwykle interesujący, datowany l sierpnia 1766 r. w Warszawie, tekst Regulamentu dla aktorek i aktorów polskich, autorstwa Tadeusza Lipskiego opublikowała Karyna Wierzbicka-Michalska [w:] Teatr Narodowy 1765-1794, pod red. J. Kotta, Warszawa 1967, s. 763-765. 10 Cyt. za F. Pohorecki, O początkach sceny polskiej w Poznaniu, op. cit., s. 55-56. 11 Zob. J. Maciejewski, Poznańskie teatry w XVIII wieku, "Pamiętnik Teatralny" 1977, z. 2, s. 155; tegoż, Teatry poznańskie w latach panowania Stanisława Augusta, op. cit., s. 75; Z. Raszewski, Bogusławski, T. I, Warszawa 1972, s. 156-157. 12 Zob. Pohorecki, op. cit., s. 56. Polskie tłumaczenie dokumentu napisanego po łacinie przytacza J. Maciejewski, Teatry poznańskie w latach panowania króla Stanisława Augusta, op. cit., s. 12-13. 13 Jezuici przejęli budynek w 1720 roku. Sala teatralna została urządzonajuż w 1721 roku. 14 Z. Raszewski, Z tradycji teatralnych Pomorza, Wielkopolski i Śląska, Wrocław 1955, s. 19. 15 Tamże, s. 22. 16 Próby rekonstrukcji repertuaru granego w Poznaniu przez zespół aktorów warszawskich podjął się Jarosław Maciejewski. Nie dysponując dokumentacją poznańską, analizował zarówno repertuar teatrów prowincjonalnych z lat 80. XVIII w.,jaki repertuar prowadzonych przez Srokowskiego zespołów w latach 1784-86, próbując dokonać zestawienia sztuk wznawianych, które mogły być grane w Poznaniu w 1783 roku. Rozważania Maciejewskiego należy jednak potraktować jako dość śmiałą, nie udokumentowaną w źródłach hipotezę. Zob. J. Maciejewski, Poznańskie teatry w XVIII wieku, op. cit., s. 182-184. 17 Zob. Z. Raszewski, Bogusławski, T. I, Warszawa 1972, s. 125-157. 18 Z. Raszewski, Bogusławski, T. II, Warszawa 1972, s. 55. 19 Zob. Teatr Wojciecha Bogusławskiego w łatach 1799-1814, oprać. E. Szwankowski, Wrocław 1954, s. 272. 20 W. Bogusławski, Dzieje Teatru Narodowego na Trzy Części Podzielone oraz Wiadomość o Życiu Stawnych Artystów, Warszawa 1965, s. 147. 21 Tamże, s. 148. 22 Szczegółowe zestawienie repertuaru warszawskiej sceny w 1800 roku podaje E. Szwankowski, Teatr Wojciecha Bogusławskiego w latach 1799-1814, op. cit., s. 132-133. 23 Z. Raszewski, Z tradycji teatralnych Pomorza, Wielkopolski i Śląska, op. cit., s. 25. 24 Zob. J. Got, Na wyspie Guaxary. Wojciech Bogusławski i teatr lwowski 1789-1799, Kraków 1971, s. 105-108. 25 W. Bogusławski, Dzieje Teatru Narodowego na Trzy Części Podzielone oraz Wiadomość o Życiu Stawnych Artystów, op. cit., s. 147. 26 Zob. Z. Raszewski, Z tradycji teatralnych Pomorza, Wielkopolski i Śląska, op. cit., s. 27. 27 O rywalizacji Bogusławskiego z D6bbelinem - zob. Z. Raszewski, Bogusławski, T. II, Warszawa 1972, passim; Z. Hiibner, Bogusławski człowiek teatru, Warszawa 1958, s. 254-258. 28 Fragment zniszczonego w czasie II wojny świat, dokumentu, przechowywanego w Archiwum Państwowym w Poznaniu, w aktach miejskich pod sygn. XXI El - 183. Cytuje ów fragment Stefan Trando w swojej pracy magisterskiej Teatr Bogusławskiego w Wielkopolsce, pisanej na seminarium historii kultury polskiej Uniwersytetu Poznańskiego pod kier. prof. Romana PoUaka, maszynopis, Poznań 1938, w zbiorach specjalnych Biblioteki Instytutu Filologii Polskiej UAM, sygn. M-53. 29 Zob. Z. Raszewski, Bogusławski, T. II, op. cit., s. 65. 30 T . amze. 31 Zob. "Gazeta Południowo- Pruska" 1803, nr 50; E. Szwankowski, Teatr Wojciecha Bogusławskiegowlatach 1799-1814, op. cit. 32 W. Bogusławski, Dzieje Teatru Narodowego na TrzY Części Podzielone oraz Wiadomość o Życiu Sławnych Artystów, op. cit., s. 175-176. 33 Zob. Z. Raszewski, Z teatralnych tradycji Pomorza, Wielkopolski i Śląska, op. cit., s. 29; Z. Ostrowska-Kębłowska, Architektura i budownictwo w Poznaniu w latach 1780-1880, Warszawa-Poznań 1982, s. 135-142. 34 Z. Raszewski, Bogusławski, T. II, op. cit., s. 87. 35 Zob. D. Ratajczakowa, "Teatrmójwidzępowszechny..."- Wojciecha Bogusławskiego zbiór zasadfunkcjonowania sceny ojczYstej, [w:] Wiek Oświecenia, T. XII: Wojciech Bogusławski i teatr polski w XVIII wieku, Warszawa 1996, s. 37. Zob. także W. Brumer, Służba narodowa Wojciecha Bogusławskiego, Warszawa 1929. 36 Zob. S. Trando, op. cit., s. 69. 37 Cyt. za S. Dąbrowski, Aktorowie w podróżY. Wstępem poprzedził Z. Raszewski, Warszawa 1969, s. 77-78. 38 Szczegółowy opis wizyty Wojciecha Bogusławskiego w Poznaniu w 1823 roku wraz z zestawieniem repertuaru - zob. M. Witkowski, Ostatni pobyt Bogusławskiego w Poznaniu, "Pamiętnik Teatralny" 1966, z. 1-4, s. 370-388. Zob. także Z. Grot, Dzieje sceny polskiej w Poznaniu 1782-1869, Poznań 1950, s. 65-73; M. Laubert, Das Posener Theater 1815-47, [w:] Studien zurGeschichte der Provinz Posen in derersten Half te des neunzehnten Jahrhunderts, Posen 1908, s. 117-142. 39 Witkowski, op. cit., s. 381. 40 Zob. Witkowski, op. cit., s. 383. PO Z NA N SKA WIOSNA LUBOWNIKOW SCENY MAGDALENA PIOTROWSKA T radycje teatralne Poznania miały w r. 1782 przeszło dwieście lat..." - pisał znakomity ich penetrator Jarosław Maciejewskil. Data ta - wiążąca się z zapowiedzią pierwszej tu wizyty trupy zawodowej - to także jeden z milowych słupów w długich dziejach starań o stałą scenę w stolicy Wielkopolski. Ale zanim powstała, przez kolejne dziesiątki lat starań o nią, Poznań nie był "teatralną pustynią". Teatr niemiecki nie spełniał oczekiwań polskiej publiczności. Przybywali tu więc na gościnne występy aktorzy warszawscy i krakowscy, zatrzymywały zespoły wędrowne (występujące zresztą i w wielu ośrodkach prowincji). Do okolicznych salonów magnackich i szlacheckich zjeżdżano się na rodzinne uroczystości, towarzyskie spotkania, których uatrakcyjnieniem stawało się często "teatrum społeczne". Ten elitarny model teatru de societe zaczyna z czasem zanikać, w latach 40. XIX w. jawi się nowa forma, obejmująca już szersze grono uczestników, również z niższych warstw społecznych - zespoły amatorskie związane z kręgiem różnorodnych towarzystw, stowarzyszeń. Proces ten obserwujemy w całej Wielkopolsce, informacje o przedstawieniach nadchodzą z ośrodków znanych z prężnej działalności kulturalno-społecznej i politycznej , (np. Gostyń, Srem, Gniezno, Września, Krotoszyn). Teatr amatorski w nowym kształcie staje się cząstką społecznego ruchu, wiązać go trzeba z działalnością organiczników. Dziewiętnastowieczna scena amatorska w Wielkopolsce nie doczekała się dotąd nie tylko wyczerpującej monografii, ale i pełniejszych rozpraw 2 . A przecież w opinii ówczesnych (Józefa Ignacego Kraszewskiego, Marcelego Mottego, Józefa Narzymskiego i in.) "zaginęłoby nawet wyobrażenie o teatrze narodowym, gdyby nie teatra amatorskie"3. Dzieje sceny zawodowej w Poznaniu znalazły swoich monografistów (Zdzisław Grot, Jarosław Maciejewski, Zbigniew Raszewski, Józef Rataj czak, Michał Witkowski i in.)4, nie doceniano zaś roli "lubowników sceny" (tak amatorów ongiś nazywano). Tymczasem właśnie owo "lubownictwo" stało się fundamentem polskiej sceny w stolicy Wielkiego Księstwa Poznańskiego. "Najkorzystniejszy dla polskiego życia teatralnego w Wielkim Księstwie Poznańskim był, rzecz jasna, pamiętny okres rozkwitu kultury poznańskiej, zapoczątkowanyokoło roku 1840. Nastąpiło rozbudzenie teatralnego ruchu amatorskiego w mieście i na prowincji (m.in. dzięki powstaniu Towarzystwa Przemysłowców, kół śpiewackich itp.), ożywienie krytyki teatralnej i twórczości dramatycznej. Publikowano też wiele wydawnictw służących teatrowi"s. Warto wprowadzić istotne rozgraniczenie, by uściślić zacytowaną powyżej opinię: na początek lat 40. przypadają wzmożone działania związane z podjęciem próby utworzenia stałej sceny polskiej, zaś rozwój ruchu amatorskiego zaobserwować można dopiero w okresie Wiosny Ludów. Tym niemniej przez całe dziesięciolecie tematyka teatralna obecna jest niemal stale w poznańskiej prasie. Można uznać, iż właśnie w tych latach zaczyna się wyraźny proces teatralnej edukacji wielkopolskiego społeczeństwa. Wiedzę o dramacie i przygotowanie do odbioru utworów scenicznych mogli poznaniacy zdobyć dzięki współczesnemu czasopiśmiennictwu i prezentacjom aktorskim: gościnnym występom teatrów zawodowych (krakowskich i trup wędrownych), teatrowi siedmiomiesięcznemu i zespołom amatorskim. W latach 1827-38 nie było polskich widowisk na scenie niemieckiej, dopiero kłopoty finansowe zmusiły Ernesta Vogta, dyrektora teatru do ustępstw i porozumienia z kierownikiem jednej z objazdowych trup z Królestwa Wincentym Raszewskim i do nakłonienia go, by przyjechał do Poznania 6 . Status Polaków podupadał wyraźnie, aktorów włączono do zespołu niemieckiego i podporządkowano niemieckiemu przedsiębiorcy. Pogorszyła się i strona finansowa (zysk był dzielony, zaś pełen dochód przysługiwał tylko z przedstawień benefisowych). Ustalono, iż polskie przedstawienia będą dawane razem lub na przemian z niemieckimi. Wymagano przedkładania sztuk cenzurze i zakazywano wprowadzania zmian 7 . Zgoda na występy trupy Raszewskiego nie stanowiła gestu dobrej woli, ani też nie była dowodem wskazującym na rozluźnienie sankcji politycznych nakładanych od 1832 roku. Zadecydowały tu względy czysto ekonomiczne - próba ratowania kasy Vogta gościnnymi występami zespołu Raszewskiego. Niemiecki przedsiębiorca wprawdzie nie należał do szczególnie cenionych, jednak - na co zwraca uwagę Zdzisław Grot - "posiadał dla rozwoju kultury teatralnej w Księstwie poważne znaczenie. Przypomniał, że mimo politycznego upadku istnieje i rozwija się w dalszym ciągu polska twórczość dramatyczna, i to nie tylko na emigracji (...), ale i w kraju (...). Przypomniał, że mimo bardzo trudnych warunków rozwija się sztuka aktorska (...), że z teatru przenika do licznych rzesz i działa pokrzepiająco słowo polskie, coraz bardziej wtedy w erze Flotwella usuwane z życia publicznego"s. W roku 1839 ciepło przyjęto krakowskich aktorów, kierowanych przez Zygmunta Anczyca, mniej entuzjastycznie odniesiono się w 1841 roku do młodego (utworzonego w 1840 roku) zespołu Władysława Łozińskiego. Bardziej serdecznie bylijuż przyjmowani krakowscy aktorzy w następnych sezonach, Magdalena Piotrowskaprzybywający na gościnne występy pod wodzą Tomasza Chełchowskiego (lata 1842,1850,1852) i Juliusza Pfeiffera (1844,1845,1847)9. Bez wątpienia to właśnie kontakt z wymienionymi zespołami poruszył opinię społeczną, pogłębiał dążenie do utworzenia stałej sceny polskiej w Poznaniu, wpływał na kształtowanie zainteresowań teatrem, rozwijał edukację sceniczną wielkopolskiej publiczności. Dzięki ich prezentacjom mieszkańcy Księstwa mogli bowiem mieć bezpośredni kontakt z wieloma utworami, do których poprzednio nie mieli dostępu anijako widzowie, ani czytelnicy. Teraz uczestnicząc w przedstawieniach i czytając uwagi zamieszczane w prasie, poznawali dramatopisarzy i aktorów, tytuły, często i treść sztuk, a także ocenę gry. Przedstawienia krakowskich artystów wpłynęły też w sposób istotny na powstanie i rozwój krytyki teatralnej. To wszystko pomagało animatorom w podejmowaniu przez nich - przeważnie nieco późniejszych - prób tworzenia amatorskich zespołów teatralnych. Analizując repertuar dawany w Poznaniu przez aktorów krakowskich, dostrzegamy charakterystyczną tendencję, występującą również i w następnym okresie - opieranie się nie tyle na modnych tytułach, co na sprawdzonych nazwiskach (kojarzących się z polskim charakterem twórczości). Można zatem nazwać te zespoły sceniczne - teatrem autorów polskich. Prezentowano, prócz sprawdzonych, wartościowych utworów, pozycje nie zawsze wysokiego lotu, lecz przyciągające nazwiskiem lub samym tytułem. Już podczas pobytu Wincentego Raszewskiego wyraźnie sugerowano, że jego powodzenie zależy od właściwego wyboru repertuaru, opartego na Józefie Korzeniowskim i Aleksandrze Fredrze l0, a nie na obcych tłumaczeniach. I właśnie utwory tych dramaturgów dominowały w propozycjach zespołów przybywających do Księstwa. Część Fredrowskich komedii została przypomniana przez poznańskich amatorów w latach 40. i późniejszych (np. Nikt mnie nie zna, Śluby panieńskie, Zemsta), inne zaś nie zostały przez nich przejęte (np. Ciotunia, DożYwocie, Odludki i poeta, Pan Ge 1dhab, Pan Jowialski). Równie często aktorzy krakowscy grali w latach 40. Józefa Korzeniowskiego: Dymitra i Marynę, Karpackich górali, Okno na pierwszYm piętrze, Pannę mężatkę, Starego męża i Żydów. Amatorzy zaś sięgnęlijedynie po Pannę mężatkę (Poznań - 1841), a w Ostrowie Wlkp. przygotowali Karpackich górali (1849). Utwory Ludwika Adama Dmuszewskiego, pokazane przez zespół zawodowy, nie wzbudziły już zainteresowania poznańskich "lubowników" (niektóre były grane przez amatorów na prowincji, np. Maria, królowa szwedzka i Katarzyna, królewna polska w 1849 r. we Wrześni i Gnieźnie). Brak też potwierdzeń o wystawieniu przez nieprofesjonalistów Cudu mniemanego, czYli Krakowiaków i Górali Wojciecha Bogusławskiego. W latach 40. proponowano w miejsce obcych "sztuki klasyczne, narodowe, moralne, bo z dziejów starodawnej Polski czerpane, a które mimo to ogółowi publiczności są nieznane"ll. Większość z nich jednak nie zaistniała w teatrze amatorskim. Wśród granych przez zespoły krakowskie znalazła się m.in. Barbara Radziwiłłówna Alojzego Felińskiego, utwory Aleksandra Przeździeckiego, Jana N epomucena Kamińskiego i in. W 1844 roku wszedł na scenę poznańską Berek zapieczętowany Aleksandra Ładnowskiego, królujący na deskach amatorskich całej Wielkopolski w następ nych dziesięcioleciach (w Poznaniu -1848 i kilkakrotnie w latach 60.). Często grany przez krakowski zespół Nowy Rok Jana Tomasza Seweryna Jasińskiego (1839, 1842,1844) od roku 1849 zyskał popularność w poznańskim teatrze amatorskim (wystawiono go w Poznaniu trzy razy), podobnie stało się i z Biednym rybakiem S. Kassyanowicza (dwa razy w 1849 roku). Ze sztuk obcych autorów, które zaprezentowano tylko podczas wizyt krakowskich aktorów, warto odnotować dramaty: Friedricha Schillera Dziewica Orleańska (1844), Intryga i miłość (1845), Szekspira Hamlet (1842), Augustina E. Scribe'a Żydówka (1842), Victora Hugo Ruy Blas (1842). Były to oczywiście dramaty zbyt trudne jak na możliwości amatorów. W repertuarze zespołów krakowskich znalazły się także mniej ambitne utwory, m.in. Czerwony człowiek czYli potajemny morderca w Wenecji (S. Olechowski), Czaszka mordercy (J. A. P. F. Ancelot Verenner), Gałganduch czYli Trójka hultajska (Johann Nepomuk Nestroy, tłum. Jan N epomucen Kamiński); sztuki te nie wzbudziły zainteresowania niezawodowej sceny. Jeśli nawet wiele tytułów nie pokrywało się z repertuarem amatorów, to i tak w pewnych partiach nastąpiło spotkanie. Sceny i zawodowe i "ochotnicze" (jak wtedy mawiano) łączyły wspólne nazwiska: Fredro, Korzeniowski, Ładnowski. Podczas pobytu krakowskiego zespołu Zygmunta Anczyca (1839) powrócono do mającej półwieczną tradycję inicjatywy otwarcia w Poznaniu stałej polskiej sceny12. Zamieszczony p o d proj ektem inicjał "S" skłania do przypuszczenia, iż z wnioskiem wystąpił miejscowy recenzent Józef Szułdrzyński, zainteresowany teatrem amatorskim. Późniejsze wydarzenia dowiodą, że autor pomysłu działał jako wyraziciel szerokiej opinii. Dodajmy jeszcze, iż kiedy na kontraktach świętojańskich pojawił się zespół Władysława Łozińskiego (1841), aktorów zaatakował Ernest Vogt, sugerując, iż polski zespół dlatego ma pełną widownię, bo prezentuje "wybór sztuk o podniecających tematach, które przede wszystkim przyciągały parter, i to przeważnie młodzież gimnazjalną i inną, niedojrzałąjeszcze do wydawania tego rodzaju sądów"13. Znamienna to wypowiedź, świadcząca, iż władze gorszyć już mogły same tytuły sztuk patriotycznych wystawianych przez Władysława Łozińskiego, np. Oblężenie Płocka Wincentego Hipolita Gawareckiego czy Władysław II i Bolesław IVkrólowie polscy czYli Oswobodzenie Poznania Aleksandra Pilichowskiego. Latem 1842 roku został powołany Komitet Teatralny, który wsparł wniosek Tomasza Chełchowskiego o zgodę na prowadzenie teatru polskiego. Jego skład bardziej wydaje się być wynikiem wewnętrznych kompromisów niż próbą pozyskiwania władz. Z czwórki działaczy: Cyprian Jarochowski, Napoleon Kamieński, Jędrzej Moraczewski, (Stanisław? - M. P.) Kolanowski - chyba tylko ten ostatni mógł liczyć na jakieś względy (w czasie królewskiej wizyty otrzymał order Orła Czerwonego IV klasy)14. Człowiekiem znacznych wpływów był Cyprian Jarochowski, zaprzyjaźniony serdecznie z Jędrzejem Moraczewskim - społecznikiem i publicystą. Skład Komitetu Teatralnego sugerowałby, że inicjatorom jego powołania zależało na pozyskaniu osób znanych z patriotyzmu, wpływowych, posiadających szerokie kontakty, a także sprawność organizacyjną. Przeszłość konspiracyjno- kombatancka jeszcze bardziej ich uwiarygodniała. Magdalena Piotrowska W czasie wizyty Fryderyka Wilhelma IV w Poznaniu, w lipcu 1842 roku wręczono monarsze petycję 45 obywateli w sprawie teatru polskiego. Moment wydawał się być wybrany właściwie. Wiele przesłanek pozwalało mieć nadzieję na złagodzenie kursu polityki pruskiej wobec Polaków: zgoda władz na powołanie Towarzystwa Naukowej Pomocy, zapowiedzi zmniejszenia germanizacji w szkolnictwie i sądownictwie. N owego króla przyjęto więc hucznie. Fryderyk Wilhelm IV w czasie poznańskiej wizyty zręcznie zadbał o uwiarygodnienie "nowego kursu", dekorując wysokimi orderami niedawnego więźnia, arcybiskupa Marcina Dunina, znanego z ostrych występów hI. Edwarda Raczyńskiego, ale i lojalistę, marszałka Edwarda Ponińskiego 15 . N owe władze prowincji też zdawały się gwarantować pożądane przemiany - następca Flotwella hI. Adolf Heinrich Arnim- Boitzenburg początkowo cieszył się w Poznaniu niezłą opinią, choć w istocie był zawziętym germanizatorem 16. Podobnie zdawał się prezentować prezes policji Julius Minutoli, przebywający w Poznaniu już od 1832 roku 17. Ale cele polityki pruskiej pozostały niezmienne. Petycję w sprawie teatru monarcha przyjął - jak sądzono - życzliwie, kilka tygodni później poinformowano, iż "lubownicy widowni polskiej najlepsze mają nadzieje"18. Wcześniej już zanotowano z satysfakcją: "wielu znakomitych i szanownych obywateli, którzy dla wzrostu oświaty w naszej prowincji niemałe czynią ofiary, do obmyślenia środków przyzwoitego utrzymania sceny narodowej, niewątpliwie się przyłożą"19. Nadeszła jednak odpowiedź negatywna, wkrótce więc złożono kolejny wniosek. Pamiętając, iż pretekstem do odrzucenia poprzedniej prośby było zastrzeżenie wobec wnioskodawcy (tj. Tomasza Chełchowskiego - że nie jest poddanym pruskim), teraz kierowanie sceną polską zaproponowano Ernestowi Vogtowi. Do listopada władze zwlekały z wyrażeniem zgody na przedstawienia, mimo to podjęto już działania organizacyjne. Poprzez bogatą sieć kasyn, Towarzystwa Naukowej Pomocy i towarzystw agronomicznych rozsyłano listy subskrypcyjne. Do pierwszej dekady sierpnia 1843 roku zebrano sporą sumę, przeszło 6 tys. tal. 20 Tak doszło wreszcie do powołania polskiej sceny, zwanej później teatrem siedmiomiesięcznym. Istniała tylko jeden sezon - od 16 stycznia do 9 sierpnia 1843 I. Największą trudność stanowił niekompletny zespół. Prasa negatywnie wypowiadała się o niemieckim przedsiębiorcy, zarzucając mu chciwość, niekompetencję i angażowanie zespołu aktorskiego o słabych kwalifikacjach. Szczególnie dlatego powstała Opieka Teatralna, złożona z wydziału administracyjnego (Maciej Mielżyński, Karol Marcinkowski, Józef Szułdrzyński, Marceli Wilden) i wydziału estetycznego (Jan Kazimierz Radecki, Jan Rymarkiewicz, Władysław Wężyk). Członków tego nowego ciała znano już wcześniej z wielorakich działań, zaś Wężyk, Rymarkiewicz, Szułdrzyński, Radecki nie dość że wielokrotnie wypowiadali się na łamach prasy o scenie, to jeszcze i na amatorskich deskach występowali. Przewidywano dalsze zbieranie datków na budowę gmachu i wyszukiwanie nowego kandydata na stanowisko dyrektora. Na dzień l stycznia 1844 I. zaplanowano otwarcie teatru polskiego. Bezpośrednio po zakończeniu sezonu złożono petycję (datowaną na 23IX 1843)21, w której proponowano przyznanie koncesji na trzy lata. Okres ten pozwoliłby, zdaniem wnioskodawców, sprawdzić się polskiemu teatrowi, a gdyby projekt nie powiódł się, po tym okresie można by cofnąć przyznaną zgodę. Funkcjonowanie placówki miało być oparte na subskrypcjach - zobowiązaniach do opłat w okresie trzyletnim. W skład zespołu aktorów polskich mieli wchodzić tylko "zdatni", odpowiednio przygotowani artyści. Dbając też o stronę ekonomiczną, zamierzano przyznać im odpowiednie wynagrodzenie, zapewniające godziwy byt, by mogli całkowicie poświęcić się wykonywanemu zawodowi i byli mniej uzależnieni od frekwencji na widowni. "Naddatek z biletów" zaś miał być przeznaczany na rozwój sceny. Te sugestie stanowiły niewątpliwy przełom w podejściu do sprawy statusu materialnego aktorów, zgodne były z typowymi dla lat 40. tendencjami innych regionów Polski. Wszędzie padały te same dyrektywy - stworzyć zespół skonsolidowany, stanowiący swoisty organizm; zapewnić mu odpowiednie subwencje (często pojawiał się tu nawet problem emerytury dla artystów, czego niestety w projektach poznańskich nie dostrzegamy) 22 . Niestety i ten wniosek w sprawie otwarcia samodzielnej sceny polskiej został odrzucony. Sezon siedmiomiesięcznej sceny rozpoczęto niezbyt pomyślnie. Nieregularnie spływały opłaty abonamentowe, a przecież to one stanowiły materialną podstawę przedsięwzięcia. Nadto wśród animatorów nastąpił wyraźny rozdźwięk: jedna grupa skłonna była z zastrzeżeniami współpracować z Ernestem Vogtem, druga - stanowczo sprzeciwiała się takiemu rozwiązaniu. Konflikt przeniósł się na łamy prasy, dezorientując subskrybentów. Sezon, zakończony w sierpniu, rozpalił nadzieję na powstanie stałego teatru polskiego. Dla historyka kultury ów "epizod" siedmiomiesięczny ma jednak wymiar szczególny. Rozbudował się dział recenzencki, liczne polemiki uczyniły ze sprawy sceny polskiej priorytet. Podczas 64 wieczorów zagrano 66 utworów, co wywołało znaczny rezonans. Dobór dramatów wystawianych przez teatr siedmiomiesięczny nie należał do zbyt trafnych, tylko niekiedy - jak wskazywał w swych wspomnieniach Władysław Wężyk - grywano "sztukę postępową". Wybierano najwięcej tłumaczeń, co miało dobre i złe strony, "gdyż równie jak wolno używać nam zagranicznego pieprzu i imbieru do zaprawy potraw naszych, wolno nam także przywłaszczać sobie piękny utwór sztuki, ale nie wolno nam przecież paść się imbierem lub tureckim pieprzem tylko (u.). Ażeby umieć wybrać samemu sobie jaką sztukę do przełożenia, trzeba być na tle rodzinnem wszechstronnie w obcej literaturze wykształconym"23. Wskazywał też, że uciekając od miernych tłumaczeń, sięgano często po utwory narodowe i historyczne, nie zważając na to, iż "i te często zimne, jak szkielet, z którego myśl uciekła; często źle obrobione przez autorów upośledzonych ze strony talentu, nie odpowiadały celowi, ani publicznym oczeki. ,,24 wanlom . Ludgardę Ludwika Kropińskiego oraz Marię, królową szwedzką i KatarzYnę, królewnę polską Ludwika Adama Dmuszewskiego uznawano za najważniejsze, ,jakie na narodowej poznańskiej widzieliśmy scenie. Obie quasi historyczne, obie pełne zadań kosmopolitycznych, obie zwracające myśl do ubiegłych chwil potęgi i jakby na jej ruinach dążące wznieść nowy tożsamy kolos (...)'/25. Oczekiwania publiczności były dość niewyszukane, widownia preferowała dramaty trzyaktowe Magdalena Piotrowska , , ,-" 1, . V f. EMail BRAMATIOp «fŁdśSesrit i n 'y D" Ar tUa LUD GARDA POJSfAMii, W PIĘCIU AKTACH fMttiMi WIERSZEM rSAPiSASA TEiTRl ilAflrtW L. KropiiHtkieffo. pI» nt EDWAHDA RACZYŃSKIEGO. OitxtrtA lUiniifistiiIjjfl, JKŁjH:w POZNANI!!, (*«* '*«* > - »>x< 184L Ryc. 1. Ludgarda Ludwika Kropińskiego ukazała się w 1841 r. w efemerycznej serii Edwarda Raczyńskiego lub krótkie, "choć więcej podziałów mające komedie" (takie jak np. Córka adwokata Mme V. Ancelot, Dom do przedania A. V. Pineu Duval, Pamiętniki szatana J. E. V. Arago i P. Vermond)26. Dominowały tu jednoaktowe komedie lub komedioopery, głównie przeróbki utworów francuskich. Grano popularnego Dmuszewskiego (np. Obiadek Z Magdusią) i sporo innych przeróbek, np. Szlachcica staropolskiego i wielki świat (August Kotzebue, przeróbka Alojzego Żółkowskiego), KrzYżyk zloty (N. Brazier i Melesville), Malpę i narzeczonego (J. N. N estroy). Sięgano do Moliera (Skąpiec), Szekspira (Poskromienia zlośnicy) i in. Utwory te nie znalazły echa na scenach amatorskich. Sławne od blisko 30 lat Spazmy modne Wojciecha Bogusławskiego ściągnęły sporo publiczności, choć zarzucano im przestarzałą konstrukcję i tracący archaizmamijęzyk 27 . Z Aleksandra Fredry zaproponowano Męża i żonę (grana trzy razy nie wywołała jednak większego wrażenia). Pokazano Stanisława Starzyńskiego: Waryata (w którym doszukiwano się echa Mickiewiczowskich Dziadów 2 j, Matkę rodu Dobratyńskich (przeróbka z Franza Grillparzera Die Ahnfrau). Życzliwie przyjęto i polskie dramaty Józefa Korzeniowskiego, np. Żywych i umarłych, oraz Alojzego Felińskiego Barbarę Radziwiłłównę, Zabobon, czYłi Krakowiaków i Górali Jana N epomucena Kamińskiego z muzyką Karola Kurpińskiego (operę zbyt trudną, by przygotować ją do wystawienia na scenie amatorskiej). Pokazano też Zamek na Czorsztynie czYli Bojomira i Wandę Józefa Wawrzyńca Korwina-Krasińskiego i operę w jednym akcie Alojzego Żłkowskiego z muzyką. Kurpińskiego Czaromysł. Do wielu sztuk wystawionych w 1843 roku przez teatr siedmiomiesięczny sięgnął w latach następnych teatr amatorski, zwłaszcza poznańska" Harmonia" . Prasa z zainteresowaniem śledziła i repertuar, i reakcje widowni: "Na upadającej poznańskiej narodowej scenie (...) od niejakiego czasu pojawiają się sztuki, bardzo zajmujące duchem, bądź treścią (...), nie przed próżnemi odgrywane ławkami"29. Zauważono jednak pewne niedociągnięcia, wynikające z braku "jednoty": "niedokładne wpadanie jednego po drugim, zacinanie się", artyści "mało do siebie są przyzwyczajeni"30. N a bieżąco wskazywano też trudności organizacyjne i finansowe, jakie zaczęły się piętrzyć przed zespołem. Z teatrem siedmiomiesięcznym silnie związany był Maksymilian Braun, który wielokrotnie wypowiadał się najego temat na łamach "Gazety Wielkiego Księstwa Poznańskiego". W ówczesnej prasie odnajdziemy konkretne rady, wynikające z troski o poziom sceny. Sugerowano Zygmuntowi Anczycowi konieczność zmiany na stanowisku "dyrektora muzyki". T. M. Malinowski winił za wszelkie niedociągnięcia nie aktorów, lecz dyrekcję - niewłaściwe rozdawanie ról, nieprzemyślany dobór sztuk, brak dwóch kompletów tekstów 31 . Przestrzegano przed rozpadem zespołu, gdyż stworzenie nowego było wówczas niemożliwe, choćby dlatego że "z Warszawy nikogo nie puszczą, ze Lwowa nikt nie przyjedzie, gdyż tam wszyscy dobrze płatni, na Kraków i etc. nic sensowo rachować nie . ,,32 mo zna Na łamach lokalnej prasy pojawiały się uwagi nabierające charakteru ogólno- organizacyjnego, praktycznego, wskazywały m.in. na konieczność subwencji. Pisano: "żadna dobra trupa samą sprzedażą biletów utrzymać się nie może. Zamożniejsi obywatele, tak z miasta Poznania jak i obywatele ze wsi, powinni zasiłkiem pieniężnym pójść w pomoc temu, co tak gorąco mieć pragnęli"33. Część winy za zaistniałą sytuację zrzucono na inicjatorów, który obrali niewłaściwe środki "jakiemi zamierza ustalić scenę, i jeżeli ona lub zupełnie upadnie lub stanie się na nowo ofiarą spekulacyi nie zaś ważną częścią narodowości"34. Ganiono zbyt wysokie ceny biletów 35 . Przyczyn słabej kondycji placówki upatrywano też w braku własnego gmachu, w którym teatr "mógł grać co dzień podczas zjazdów, a z cenami miejsc podwyższonymi, natenczas na karnawał mógłby zarobić ze cztery tysiące talarów, na wełniany jarmark ze dwa, na śty Jan ze sześć tysięcy"36. Prasa lat 30. i 40., pisząc o roli sceny, akcentowała szczególnie aspekt narodowy i wychowawczy. Oczekiwano wypełniania doniosłych ról społecznych, utrzymania czystości języka, dobrych obyczajów, wzbogacenia wiedzy o narodowej przeszłości i tradycjach przodków. Podczas gdy w latach 30. informacje o teatrze posiadały na ogół charakter przypadkowy, później - szczególnie POZNAN. Ryc. 2. Znaczącym wydarzeniem teatralnym 1843 r. było wystawienie Mnicha Józefa Korzeniowskiego W Piątek dnia »0. Czerwia 1 *43. Teatr Jlmatorskipommuśenłe fimttuKcmr »cetttt umrotlmrejw lnach alitach 1 KOf»,«m«wsUi-j*« Mn«*. 1»:łft>S:ff!C Uasxl«nt w *1»iafe«. Wacław, siat»»<<» « arY. lU alteri, mInIj *,iŁ»»niŁ usiail *. BosIaaiee £ .JRa5yrlli<. Siary xafcsaaffc Tr«cdt ŁafuHmtkótr. Dachamator imistjM uey jtonu na skrzypcach: Rtnaanti A »«-!. J<> «j * . w okresie zespołu siedmiomiesięcznego - obserwujemy znaczne ożywienie zainteresowań organizacją "przedsiębiorstwa" teatralnego, linią repertuarową, wizerunkiem aktora. Tematyka teatralna pojawiała się na łamach "Tygodnika Literackiego", "Dziennika Domowego", "Gazety Wielkiego Księstwa Poznańskiego", "Orędownika Naukowego". Wobec artystów zalecano zachowanie pełnej życzliwości, nadmieniając o potrzebie krytyki teatralnej. Ale obiektywizm rozumiano raczej jako doszukiwanie się tylko pozytywnych stron gry aktorskiej. Wypowiedzi recenzentów i korespondentów nie są pozbawione silnego zabarwienia emocjonalnego, szczególnie w momentach krytycznych: "Pragnęliśmy narodowej sceny - i mieliśmy ją! za mało tu miejsca, aby wykryć czyją intrygą dziś upadła (u.) za mało, aby przedajnemu intrygantowi plunąć w oczy prawdą (u.) dość miejsca, by odwołać się do uczuć Wielkopolan. (u.) Artyści teatru polskiego idą w rozproszkę. Zamiast pięciomiesięcznego chleba, i należnych benefisów, w skutek zakulisowej dyplomacyi mają sobie...wspaniale!! ofiarowane trzy benefisa, dlatego zapewne, żeby mieli za co kupić torby i kije na drogę ,,37. Spektaklem znaczącym, inspirowanym przez Opiekę Teatralną, a przeznaczonym na "pomnożenie funduszów sceny narodowej" był Mnich Józefa Korzeniowskiego, pokazany jeszcze w czasie istnienia teatru siedmiomiesięcznego. Owa - jak to ongiś mawiano - "przedstawa" przypadła na 30 czerwca 1843 r. Zebrana licznie publiczność reagowała spontanicznie (co zauważył skrupulatny policyjny obserwator), szczególnie przy padających ze sceny kwestiach: "poprowadzę cię tam, gdzie oręż polski zwycięży lub śmiercią takowy pokryję. (u.) Czyż nie ma już nikogo co by te sępy drapieżne od ojczystej granicy oddalił?"38 Prasa entuzjastycznie przyjęła to przedstawienie, wychwalając sceniczne talenty aktorów, z których tylko jeden (A. Skarżyński) był zawodowcem. Inni - to amatorzy, osoby powszechnie cenione: Władysław Wężyk, hr. Szołdrski, Jan Kazimierz Radecki, Teofil Magdziński, Pomorski, Krajewski. Warto o tym epizodzie pamiętać, zważywszy na charakterystyczny zestaw nazwisk i związek z teatrem zawodowym, a także ze względu na okoliczności z tym występem związane. Nastąpił tu szczególny splot amatorstwa z zawodowstwem, zespolenie działań organicznikowskich z doświadczeniami teatru profesjonalnego. Przedstawienie to bowiem wywołało policyjne dochodzenie 39 . O innych dokonaniach amatorów poznańskich nie za wiele wiadomo. W prasie i sprawozdaniach Dyrekcji Towarzystwa Pomocy Naukowej zachowały się jedynie sporadyczne wzmianki. Pozostał też afisz zapraszający na dwie komedie Aleksandra Fredry (Nikt mnie nie zna oraz Pierwsza lepsza), wystawione w marcu 1841 roku przez młodzież z najlepszych rodzin wielkopolskich". Od roku 1844 jako organizator zbiorowy objawia się Towarzystwo Dobroczynności (przekształcone w 1853 roku w Towarzystwo Pań św. Wincentego a Paulo) "do którego należało wtenczas wszystko, co żyło w Poznaniu"40. Teatralnym inicjatywom patronowała hrabina Celestyna Działyńska 41, która już od początku lat 30. wykazywała społecznikowską pasję, a w latach 40. organizowała w Poznaniu amatorskie imprezy kulturalne, angażując nawet swe córeczki w żywych obrazach Gej własnego układu). W latach 50. przygarnęła "Harmonię" pod dach swego poznańskiego pałacu, a po dwóch dziesięcioleciach - drugie stowarzyszenie o takiej samej nazwie. Z sentymentu dla ruchu amatorskiego znany był też Marceli Mott y, czemu dawał wyraz przez lat kilkadziesiąt. W przedstawieniu granym w 1844 roku (Matka chrzestna) wystąpiła jego uzdolniona muzycznie siostra Walentyna, żona Hipolita Cegielskiego. Zaprezentował się też Władysław Bentkowski, o którym mówiono, iż "należał do tych ludzi, których użyć można do wszystkiego, co zacne i pożyteczne ,,42. Tadeusz Leciejewski 43 był szkolnym kolegą M. Mottego. Magdalena Piotrowska .....,,,< Ryc. 3. Jeden z nielicznych zachowanych afiszów z przedstawień amatorskich z lat 40. XIX w. W Płatek dnia 19. Marca 184 l. w polskim Jfajkr, < drogę zdobywania funduszy, tworzenia zespołu, repertuaru. Scena polska w soli Działyiiskicli. W niedzielę dnia 27. października 4850 dadzą na cel dobroczynny we 3cb aktach: na wydaniuł* Amalorowie komedyę Panna W niedzielę do. 9go lutego 4851 przedstawia Aroalorowie na cel. dobroczynny S I E II O X *komedyę we 2 aktach p. Konstantego Zakrzewskiego. Człon. T ow. Har. " . ., . , ......., , r . 1 1 - » r . Ryc. 415. Anonse z "Gońca Polskiego . Rozpoczęte w 1848 r. teatralne działania amatorów przetrwały do początku 1851 r. Działania teatralne z lat 40. nabrały wręcz wymiaru modelu, do którego wyraźnie nawiązano na przełomie lat 60. i 70. XIX stulecia, kiedy ponowiono próbę stworzenia stałej sceny w Poznaniu. PRZYPISY: 1 J. Maciejewski, Teatry poznańskie w latach panowania króla Stanisława Augusta, Warszawa- Poznań 1986, s. 112. 2 Autorka artykułu podjęła się próby opracowania tego zagadnienia w swej pracy doktorskiej i artykułach (M. Piotrowska, Polskie teatry amatorskie w Wielkopolsce w latach 1832-1875. Rozprawa napisana pod kierunkiem prof. dr hab. D. Ratajczakowej - DAM, Poznań 2000; pełniejszą bibliografię do tego zagadnienia przynosi również artykuł M. Piotrowskiej, Wkręgu badań nad teatrem amatorskim, "Studia Pedagogiczno-Artystyczne", T. I, Poznań-Kalisz 2000). Jako przyczynkowe do tego zagadnienia traktować można m.in. następujące publikacje: B. Bolesławita [J. L Kraszewski], Rachunki 1869; W. Koryzna [R. Fijałkowski], Pamiętnik sceny narodowej w Wielkopolsce do 1888 r., zebrał i spisał... Poznań 1888; Mott y M, Listy Wojtusiu z Zawad, oprać. Z. Grot, T. Nożyński, Warszawa 1983; tenże, Przechadzki po mieście, T. I-II, Warszawa 1957; J. Narzymski, Dzieje sceny polskiej w Wielkopolsce, "Sobótka" 1869, nr 50; tenże: Słówko o teatrze, znaczeniu tegoż i moralności scenicznej, "Tyg. Wlkp." 1871, nr 15-17; tenże: O reprertuarze teatralnym, "Tyg. Lit." 1871, nr 42; W. Wężyk, Historia siedmiomiesięcznego teatru w Poznaniu, Poznań 1843. 3 J. Narzymski, Dzieje sceny polskiej w Wielkopolsce, "Sobótka" 1869, nr 50. 4 Z Grot, Teatr do 1918, [w:] Dziesięć wieków Poznania, T. II, Warszawa 1956. Liczne artykuły Grota zamieszczane na łamach "Kroniki Miasta Poznania", [m.in.: Praca Karola Marcinkowskiego nad teatrem poznańskim (1931); NamiestnikA. Radziwiłł a Teatr Polski w Poznaniu (1930); Znaczenie narodowe teatru polskiego w Poznaniu (1931)J czy w "Kurierze Poznańskim" [np. Teatr krakowski w Dębnie w r. 1850 (1927 nr 263)]; tenże, Dzieje sceny polskiej w Poznaniu 1782-1869. Poznań 1950; J. Maciejewski, Poznańskie teatry w czasach stanisławowskich. "Pam. Teatr." 1977; tenże, Teatry poznańskie w łatach panowania króla Stanisława Augusta. Warszawa-Poznań 1986; tenże, Piśmiennictwo. Nauka. Teatr, [w:] Dzieje Wielkopolski, T. II, Poznań 1969; tenże, Narodziny własnej sceny narodowej Poznania, "Pam. Teatr." 1988; Z. Raszewski, Z tradycji teatralnych Pomorza, Wielkopolski i Slqska, Wrocław 1955. "Studia z dziejów teatru w Polsce", T. III; J. Ratajczak, Zycie teatralne Poznania, cz. 1-4, Poznań 1984-1985; tenże, Teatry letnie i ogródkowe. "Nurt" 1985, nr 6; Kronika starań o polski teatr w Poznaniu, "Życie i Myśl" 1985, nr 6.; M. Witkowski, Ostatni pobyt Bogusławskiego w Poznaniu (1823), "Pam. Teatr."1966 z. 1-4; tenże, Teatr w Poznaniu 1863-1896 [w:J Teatr polski od 1863 do schyłku XIX wieku. Pod red. T. Siverta, Warszawa 1982; tenże, Zycie teatralne, [w:] Dzieje Poznania (1793-1918), pod red. J. Topolskiego i L. Trzeciakowskiego, T. II, Warszawa-Poznań 1994. 5 M. Witkowski, Zycie teatralne..., op. cit., s. 633. 6 Dopiero po 12-letniej przerwie zostały wznowione polskie przedstawienia. Nie wyrażono jednak zgody na występy w Gnieźnie. Raszewski starał się ponownie o zgodę na prezentacje w Poznaniu w 1840 i 1841 r., jednakjej nie uzyskał. Por. Z. Grot, Dzieje..., op. cit., ss. 90-91, 99, 278-279; F. Paprocki, Wielkie Księstwo Poznańskie w okresie rządów Flottwella (1830-1841), Poznań 1994, s. 243. 7 Z. Grot, Dzieje..., op. cit., s. 90; F. Paprocki, Wielkie Księstwo..., op. cit., s. 243. 8 Z. Grot, Dzieje..., op. cit., s. 96-97. 9 M. Witkowski, Zycie teatralne..., op. cit., oraz ówczesna prasa, zwłaszcza "Gazeta Wielkiego Księstwa Poznańskiego" (dalej określana skrótem GWKP). 10 Teatr polski w Poznaniu [Reprezentacja pierwsza], GWKP 1838, nr 147. 11 Teatrpolski, GWKP 1839, nr 183; Grot, Dzieje..., op. cit., s. 104. 12 GWKP 1839, nr 183. Magdalena Piotrowska 13 Cyt. za Z. Grotem, Dzieje..., op. cit., s. 109. 14 Ów poznański piwowar był uważany za "przywódcę Polaków w radzie miejskiej", w 1838 r. jeździł do Berlina "wyprosić powrót arcybiskupa Dunina"; S. Karwowski, Historia Wielkiego Księstwa Poznańskiego, T. I, Poznań 1918-1920, ss. 209, 324-325; Mott y, Przechadzki..., op. cit., T. I, s. 186. 15 S. Karwowski, Historia..., op. cit., T. I. 16 W. Jakóbczyk, Studia nad dziejami Wielkopolski w XIX w. (Dzieje pracy organicznej), T. I, Poznań 1951, s. 4I. 17 J. Minutoli od od 1832 pełnił funkcję radcy regencji, a w latach 1839-1846 prezesa policji w Poznaniu (zob. M. Mott y, Przechadzki po mieście, T.I, oprać, i wstępem opatrzył Z. Grot, przypisy przeredagował i uzupełnił W. Molik, Poznań 1999, s. 506). 18 GWKP 1842, nr 19I. 19 GWKP 1842, nr 158. 20 WAPP XXI, C. 9, vol. I, fasc. 118-119; z 12 VIII 1843 Nacz. Prez. XXI, C. 9 vol. I, fasc. 120-122 - przytacza je Grot, Dzieje..., op. cit., s. 251-254. 21 Akta m. Poznania, Akta Naczelnego Prez. XXI, C. 9, vol. I (aktualny nr 55000) fasc. 188-193. 22 Warto zauważyć, iż H. Meciszewski drukował wiele artykułów na łamach pism wielkopolskich, stąd można przypuszczać, iż wiele z jego koncepcji trafiło na ten grunt. Scenę poznańską z Krakowem łączyło już wiele - wizyty zespołów krakowskich czy powiązania personalne. 23 Wężyk, Historia..., op. cit., s. 16-17. 24 Ibidem, s. 17. 25 T. M. M., Teatr polski, GWKP 1843, nr 160. 26 GWKP 1843; Wężyk, Historia..., op. cit. s. 2I. 27 GWKP 1843, nr 87. 28 GWKP 1843, nr 49. 29 T. M. M., GWKP 1843, nr 168. 30 MB, GWKP 1843, nr 49 i 60. 31 T. M. M., GWKP 1843, nr 172. 32 GWKP 1843, nr 172. 33 O teatrze polskim w Poznaniu, "Tyg. Lit." 1843 nr 30 i 31. 34 T. M. M., GWKP 1843, nr 171 i 172. 35 GWKP 1843, nr 62. 36 "Dziennik Domowy" 1843, nr 14 i 16. 37 T. M. M., GWKP 1843, nr 179. 38 GWKP 1843, nr 187. 39 Z. Grot, Dzieje..., op. cit., ss. 162,29I. 40 M. Mott y, Przechadzki..., op. cit., T. I, s. 256. 41 M. Mott y, Przechadzki..., op. cit. T. I, s. 258; "Goniec PoL" 1850, nr 73 i 85; "Dziennik Pozn." 1870, nr 29, 35. 42 W. Bentkowski był uczestnikiem powstania listopadowego, później węgierskiej kampanii Wiosny Ludów, powstania styczniowego, a także cenionym posłem; WSB (s. 48-49) biogram oprać. J. Kozłowski. 43 Leciejewski - powstaniec listopadowy, później emigrant we Francji (a tam członek TPD). Do Poznania wrócił w 1840 r., związał się tu ze środowiskiem kasynowców, włączył się w krąg spisków lat 40.; Z. Grot mylnie podawał nazwisko Maciejewski (Dzieje..., op. cit., s. 163); zob. też M. Mott y, Przechadzki..., op. cit., T. I, ss. 153-156,662. 44 Prawdopodobnie chodziło o Anielę Sommerówną; ibidem, T. I, passim. 45 Por. kalendarium występów amatorskich, zwłaszcza w 1849: 16.02; 28.02; 08.03; 18.03; "Dziennik Polski" 1849, nr 53; GWKP 1849, nr 46; por. też: Listy z Poznania, "Gaz. Pol." 1848, nr 228; wskazywano tam na powstanie teatru amatorskiego także w Wągrowcu, Dębnie i Poznaniu. 46 Wg Grota w zarządzie byl również Modest Grabowski. Wspomnienia o "Harmonii" pomijają natomiast tę osobę, wskazując, iż zasiadał on nie w zarządzie całego towarzystwa, a tylko w wydziale dramatycznym, gdzie pełnił funkcje dyrektora teatru; por. Z. Grot, Dzieje..., s. 163 i W. Simon, Wspomnienie o Towarzystwie "Harmonii"..., op. cit., s. 54. 47 W. Simon., Wspomnienie ..., op. cit., s. 5I. 48 Ibidem, s. 52. 49 Prawdopodobnie był to Józef Alojzy Seyfrid, ur. ok. 1829 [zob. PSB, T. XXXVI, biogram oprać. S. Kieniewicz]. W 1846 za zamiar ucieczki do Prus został wcielony do wojska rosyjskiego. Z konwoju zbiegł w Poznańskie. Przypuszczalnie (jako podoficer) brał udział w walkach 1848 r. Pewien czas pełnił funkcję bibliotekarza u Edwarda Ponińskiego we Wrześni. W obawie przed ekstradycją zaciągnął się do armii pruskiej pod przybranym nazwiskiem Krajewskiego. 50 "Gaz. Pol." 1849, nr 46. 51 Z. Grot, Dzieje..., op. cit., s. 165-166; "Gaz. Pol." 1849, nr 37 i 48. 52 W. Simon, Wspomnienie..., op. cit., s. 53. 53 "Gaz. Pol." 1849, nr 126; 141; Z. Grot, Dzieje..., op. cit., s. 166; W. Simon, Wspomnienie..., op. cit, s. 57. 54 Ogród ten nabył za 40 tys. tal. od Weichertowej. Znajdował się on na ul. Królewskiej. Z czasem zaczęto go określać mianem "Ogrodu ludowego"; W. Simon, Wspomnienie o TowarzYstwie "Harmonii"..., op. cit., s. 59. 55 Sala Czerwona (nazwana tak od czerwonego koloru mozaiki) posiadała wystrój klasycystyczny z czterema kolumnami koryckimi i głębokimi niszami. Por. M. Mott y, Przechadzki..., T. I, oprać. Z. Grot, przypisy przeredagował i uzupełnił W. Molik, Poznań 1999, s. 69; J. G.[ Gniewosz], Czerwona sala [c.d.] "Strażnica Polska" [Lwów], R. 1, nr 1. 56 N a członków Opieki obrano większością głosów: hr. Rogera Raczyńskiego, księcia Sułkowskiego, Władysława Simona, Maksa Brauna, Modesta Grabowskiego, Kajetana Buchowskiego, Teofila Klonowskiego, Karola Libelta i księdza kanonika Brzezińskiego, na zastępców zaś: Jana Rymarkiewieza, L. Pawłowskiego, A(ntoniego) Woykowskiego, T. Mielcarzewicza i K. Zakrzewskiego; "Dziennik Polski" 1850, nr 37. 57 Z. Grot, Dzieje..., op. cit., s. 171.