JAN DILL - AWANTURNICZY ZŁOTNIK I JEGO TWÓRCZOŚĆ ZOFIA KURZAWA P aradoksalnie z działalnością chyba najczęściej wymienianego złotnika poznańskiego XVII wieku nie udało się do tej pory związać żadnego dzieła. Jan Dill vel Hanusz Dyli, Diling, Till, Tyli, Thyl, występuje w aktach poznańskich nadspodziewanie często. Wynika to nie tylko z jego długowieczności i aktywności w życiu zawodowym, ale też z przebiegłej i nierzadko nieuczciwej działalności zarówno w dziedzinie złotnictwa, jak i kupiectwa. We wspomnianych aktach określany jest zamiennie jako aurifaber, mercator lub jubiler, i rzeczywiście parał się wszystkimi tymi zawodami. W Poznaniu pojawił się najprawdopodobniej w 1614 roku i tu zmarł w 1664. Można liczyć, że w chwili przybycia do Poznania miał mniej więcej 20 lat, tak więc zmarł w wieku ok. 70 lat. Już 23 VIII 1615 roku "00. naznaczono mieysce dla sztuk robienia uczciwemu Młodziencowy Hanuszowy Tylle z Frankfurtu nad Menem, który (00.) ma począć u Pana Łukasza Sztama a u Pana Siemsickiego dokończyć. U Pana Łukasza ma zrobić pierścień y Zygiol [tłok pieczętny - Z. K.] dla ty przycziny u Pana Łukasza ma się zabawyc że Pan Siemsicky na ten czas kram swoy miał bardzo zaprzątnięty"l. Tego samego roku "Na kwartał S. Łucyi" zanotowano w księdze cechowej, że został mistrzem: "00. stawył się z stukamy uczciwy Młodzieniec Hanus Dylli, są za dobre przyięte y iest za brata uznany tylko Zygiol zostai w brackiey skrzynci. Kolacią ma dać od niedzieli dzisieyszy za tydzień u Pana Jana Klizy"2. Od tego też czasu zaczyna się uprawniona działalność złotnicza Dilla na terenie Poznania, ale zaczęły się też kłopoty cechu z silną, wręcz awanturniczą indywidualnością. O tym, że była to także indywidualność artystyczna, świadczy choćby fakt, że już w marcu 1616 roku Dill skarżył przed bractwem innego złotnika Abrahama Heintze, że ten naśladuje jego wyroby. Musiały więc to być prace na tyle interesujące i odmienne od poznańskich, Zofia Kurzawa (ink /k ffr*> ŚCekit f &3 5 ÓTM*, J %fńjhr*, b9**4 ż * .ftui**, &4$u. I{rźi* * *if t> At' **. t'*>****"&£J Ititni/o fHf-rfttnvld4Pt V« A JO * i i t w W , A c 'u!>i a1 4&&8 At&'i ****.' ł"_'*TM vy*>«ł +»ie<4ttit?a£a>t&ttijiitM*ip . członków bractwa świadczą o bezwzględnym wykorzystywaniu ich przez Dilla i braku jakichkolwiek skrupułów z jego strony. Zachowanie Dilla odczytujemy dziś nie tylko jako wyraz bujnego temperamentu, ale przede wszystkim jako swoistą kontestację ograniczeń, jakie jego działalności ekonomicznej narzucały przepisy cechowe, które omijał i lekceważył. Złotnik wyraźnie akcentował też duże poczucie własnej wartości, natomiast nisko oceniał możliwości miejscowego środowiska (a świadczy o tym owo lżenie wyrobów innych złotników na jarmarkach) . Jak już wspomniano, mimo wielu problemów z kłótliwym i nieposłusznym zaleceniom bractwa członkiem, cech okazywał dużą wyrozumiałość, a sam Dill przez szereg lat korzystał z przywilejów, jakie dawała mu przynależność do cechu. Sam wyszkolił kilku złotników, a jednym z nich był przybyły z Frankfurtu jego rodzony brat Jordan Dyli 13 , o którego dziejach jednakże nic bliższego nie wiadomo. Obrotny Jan dorobił się natomiast znacznego majątku i stał się jedną Ryc. 4. Rycina z ornamentem wzoru złotniczego, wyk. Francois Langlois, ok. 1647 r. ze znaczniejszych postaci w XVII-wiecznym Poznaniu. Potwierdza to między innymi fakt objęcia godności burmistrza w 1647 roku i ławnika w 1654 roku. Był też Dill właścicielem kamienicy nr 38 na poznańskim Rynku na wprost Ratusza, a także dwóch domów przy ul. Wielkiej - tradycyjnej ulicy złotników, sukiennicy na "winczarskim targu", ogrodu z dworkiem, nieruchomości obok młyna Bogdanka i szeregu kosztowności 14 . Jak wynika z zachowanych wizji, dom mieszkalny (czyli kamienica nr 38), wyremontowany i urządzony przez Dilla, był wyrazem jego aspiracji i wielkich ambicji. Już samo położenie na wprost głównego wejścia do Ratusza, czyli w najbardziej reprezentacyjnym miejscu miasta, świadczyło o pozycji właściciela. Podkreślało ją także kosztowne i wyszukane urządzenie. Do kamienicy prowadziły umieszczone w kamiennych ościeżach drzwi z mosiężną kołatką w kształcie lwiej głowy. We wnętrzu uderzały bogate marmurowe posadzki, m.in. w przyziemiu, gdzie mieścił się kram, a także na piętrze w sieni i reprezentacyjnej izbie, gdzie ułożona była przemiennie z czarnych Zofia Kurzawai białych płyt. Izbę tę dekorowały ponadto cztery obrazy malowane na desce, stół z czerwonego marmuru i drugi czarny z kamiennym blatem, stała w niej również sofa z przegródkami, a całość ogrzewał kominek i piec. Po śmierci trzeciej żony Teodory Kuczkowskiej (pochodzącej zapewne ze Lwowa) Dill, a właściwie jego córki z trzeciego małżeństwa otrzymały dział na kamienicy we Lwowie 15 . Na początku lat 40. XVII w. został kolatorem kaplicy "Mazurowskiej" w kościele farnym św. Marii Magdaleny; kaplicę tę traktował jako swoją i tam zgodnie z testamentem (sporządzonym w 1656 roku na Śląsku we Wrocławiu, gdzie schronił się przed Szwedami) chciał być pochowany: "00. ciało moie... gdyby Pan Bóg Koronę Polską uspokoił do Poznania odwiezione y do kaplicy moiey w kościele Farskim Poznańskim z pogrzebem chrześcijańskim pochowane było w tym sklepie, gdzie małżonki moie pierwsze leżą"16. Z kamienicą Dilla 17 na Rynku i drugą, remontowaną w 1648 roku przez Wojciecha Pokorowicza dla córki Anny i zięcia Jana Krauzy, narożną w zabudowie śródrynkowej "nad sukiennicą" , "na winczarskim targu" wiążą się procesy i nieporozumienia. Burzliwy proces toczył się również w 1659 roku między Dillem a budowniczym jego kaplicy, znanym architektem Krzysztofem Bonadurą. Bonadura przyjął od Dilla zlecenie na przebudowę kaplicy w farnym kościele św. Marii Magdaleny. Architekt dostarczył Dillowi trzy księgi, zawierające projekty budowli, z których zleceniodawca mógł sobie wybrać odpowiadający mu wzór. Jak wynika z akt procesowych, czeladnicy Bonadury pracowali przy przebudowie kaplicy kilka tygodni, ale z jakichś nieokreślonych powodów Dill nie był zadowolony z wykonanej pracy i zażądał zmiany, na którą architekt się nie zgodził. Na to zapalczywy złotnik polecił zniszczyć wykonaną pracę i przede wszystkim nie chciał oddać Bonadurze owych trzech, niezwykle cennych dla architekta ksiąg. Proces przegrał, nie wiemy jednak, czy oddał tak ważne księgi 18. Niestety nie wiemy także, czy kaplicę w końcu przebudował Bonadurą, czy też ktoś inny. Z późnej, bo pochodzącej z 1781 roku wizytacji kościoła dowiadujemy się jedynie, że kaplica ongiś określana jako "Mazurowska" - "tandem Juris Patronatus Honoratorum Tylów, deinde Nobilium Kalkowskich" - znajdowała się po południowej stronie kościoła, tuż przy wejściu bocznym, prowadzącym w kierunku szkoły parafialnej 19. Tam też zapewne, w jej podziemiach Dill został pochowany. We wspomnianym testamencie wymienione są cztery kolejne żony: Dorota Sztyplerówna, Anna Maria Bergischen, Teodora Kuczkowska, Zofia Gutmanówna i liczne potomstwo (w testamencie wymienia dziewięcioro dzieci "y insze w małoletnim wieku zmarłe"; z dorosłych córek pierwszej żony: Zofia wyszła za Karola Janecjusza, syna Jerzego, burmistrza i doktora medycyny, Anna za Jana Krauze, kupca i Dorota za złotnika Otto Schmidta; mowa jest także o zięciu Jakubie Hanie, ale nie wiadomo, której córki był mężem). Mimo zastrzeżeń wyrażanych przez Dilla przy wymienianiu kolejnych żon, że "łubom żadnego posagu y dóbr po rodzicach iey niewziął" , okazuje się, że wyposażane one były w klejnoty, a koligacje ze znanymi patrycjuszowskimi rodzinami podnosiły pozycję złotnika i sprzyjały rozwojowi jego interesów. Jak wspomniano na początku, z działalnością Dilla nie udało się do tej pory związać żadnego dzieła złotniczego. Znana jest natomiast od dawna rycina, Ryc. 5. Sukienka srebrna z obrazu Matki Boskiej Różańcowej, Jan Dill. Fot. J. Miecznikowski. _..I.BU'" _ "' :MIprzechowywana w zbiorach Muzeum Czartoryskich w Krakowie, sygnowana "Iean Dill. Polonois, Invent." Pod ryciną istnieje też druga sygnatura ,,1. Somer Excudit. cum Privil. Regis" i odnosi się do amsterdamskiego malarza i rytownika Jana van Somera (1645-1699), który rysunek Dilla rytował i odbił, zapewne już po śmierci złotnika. Zachowana rycina należała przypuszczalnie do bogatszego zbioru wzorów złotniczych 20 . Delikatny, finezyjny bukiet kwiatów z dwiema unoszącymi się nad nim jętkami i trzecią fruwającą z boku, umieszczony jest ponad krajobrazem z różnorodnymi scenami. Mamy więc scenę morską i oblężenie miasta, ale też stojącą w cieniu drzew parę w miłosnym uścisku, w którą amor kieruje swoją strzałę, a obok siedzącego Merkurego, wspartego o włócznię Marsa i podążającą z pawiem Herę. Ten typ bukietów kwiatowych z umieszczonymi pod nim scenami rodzajowymi znany jest też z twórczości innych współczesnych Dulowi artystów i niewykluczone, że mógł być od któregoś z nich "zapożyczony". Wystarczy przytoczyć przykład wzoru dla złotników, wykonany ok. 1647 roku przez francuskiego rytownika Francois Langlois, czy bukiety kwia Zofia Kurzawa Ryc. 6. Obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem fundacji Jakuba Sztyplera. Fot. W. Wolny. tów żyjącego w tym samym czasie innego rytownika i złotnika Gedeona TEgaree łub działającego w Gdańsku rytownika Jeremiasza Falcka, podpisującego się "Polonus", który wydał w 1662 roku w Hamburgu 16 plansz wzorów kwiatów i roślin zatytułowanych Novae et exqistae F/orum Icones, huius genesis artium etc. etc. Umieszczona pod rysunkiem sygnatura, określająca Dilla jako Polaka, stanowi ciekawy przyczynek do rozważań nad trudnym dla nas do zrozumienia problemem poczucia przynależności narodowej w tym czasie. Przybyły z Frankfurtu nad Menem Dill już wkrótce wielokrotnie w bujnej, choć zdecydowanie wulgarnej polszczyźnie obraża swych cechowych towarzyszy, pod ryciną podpisuje się jako "Polonois", ale w tym okresie należy do działającego przy kościele Wszystkich Świętych bractwa niemieckieg0 21 . Związek Dilla z Polską polegał na wyborze "miejsca do życia" i prowadzenia rozległych, jak się okazało udanych interesów. Na sporządzonej ok. 1636 roku liście członków tego bractwa Dill wymieniony jest jako "Civis et Mercator" zaraz za także zamieszkującym na Rynku (w kamienicy dziś oznaczonej nr 73) Jakubem Sztyplerem (St6plerem), o którym w innym dokumencie mówi się jako o "nationis Germanicae"22. Z zachowanych dwóch wersji testamentu Jakuba Sztyplera (z lat 1641 i 1642), poznańskiego kupca i krojczego, dowiadujemy się że był on bratem Abrahama, także krojczego, który to Abraham był ojcem pierwszej żony Jana Dilla - Doroty Sztyplerówny. W swoich testamentach Jakub Sztypler określa Dilla swym szwagrem i przeznacza dla potomstwa Dilla i Doroty 3 tys. zł, a w pierwszym testamencie również tysiąc złotych do kaplicy" Mazurowskiej", "której teraz Pan Jan Tyli Jubiler iest Collatorem" . Prócz sporych zapisów pieniężnych Sztypler ofiarował do kościoła farnego także 12 kobierców, złoty kielich ze swoim herbem, czy raczej gmerkiem, oraz zdobione tymże herbem srebrny kielich i krucyfiks 23 . Możemy jedynie przypuszczać, że autorem tych nie zachowanych lub nie zidentyfikowanych dzieł mógł być spowinowacony z nim, a ceniony za swe umiejętności Jan Dill. Istnieje natomiast namalowany, lub zdaje się przemalowany z fundacji Jakuba Sztyplera w 1631 roku, obraz Matki Boskiej Różańcowej w podległej opiece bractwa złotniczego kaplicy przy kościele 00. Dominikanów. N a otoczonym wielkim kultem obrazie umieszczony jest z boku ów wspomniany w testamencie herb, a mianowicie trójlistna koniczyna i inicjały IS (Jakub Sztypler)24. Obraz, uważany za cudowny, doczekał się w 1648 roku sukienki srebrnej, a w księdze brackiej zanotowano w 1649: "Pro Festo Circumcionis Domini Pan Marcin Ryc. 7. Fragm. sukienki srebrnej z inskrypcją fundacyjną i przedstawieniem fundatora. Fot. J. Miecznikowski. Zofia Kurzawa Wróblewicz Mieszczanin Poznański z ulice Szewskiey kosztem swoim własnym dał szatę srebrną pozłocistą kamieniami różnych kolorów sadzoną na obras N aswietszey Panij Różańca S. która kosztuie 200 flor. niech mu Pan B ' d ,,25 og wynagra za... W tym miejscu warto zaznaczyć, że poznańska sukienka należy do grupy wczesnych, srebrnych, lub posrebrzanych szat na rzeźby lub obrazy. Powstanie tych dekoracji poprzedziły korony, którymi już wcześniej zdobiono czczone wizerunki. Pierwsze, znane z nielicznych przykładów sukienki, przykrywające znaczne części postaci, pochodzą z lat 30. XVII w., a większość dziś zachowanych sięga 2 pol. XVII w. i 1 pol. XVIII w. Sukienka z poznańskiego obrazu Matki Boskiej Różańcowej powtarza tak dokładnie zarys sukni i płaszcza Maryi i Dzieciątka, że nie osłonięte pozostają jedynie twarze dłonie i stopy postaci. Odmiennie niż na obrazie, gdzie wierzchnia część płaszcza Maryi jest gładka, metalowa, częściowo złocona, sukienka pokryta jest bujnym ornamentem roślinnym, składającym się z wygiętych gałązek z kwiatami róży, goździka, lilii i innych kwiatów. Oblamowanie szat, a także środki niektórych kwiatów, wzbogacone zostały kameryzowaniem z półszlachetnych kamieni, a gwiazda na ramieniu Maryi i niektóre kwiaty ozdobione srebrnymi rozetami (zastosowanie jubilerskich technik przy wykonywaniu finezyjnych rozet i osadzaniu kamieni może wskazywać na wykonawcę - złotnika i jubilera, takim był Dill). Pod stopami Dzieciątka znajduje się kartusz z inskrypcją: "Te sukienkę Marcin Wróblewicz ofiaruje, Matce Boży i sam siebie daruie, prosi przy tym przyczyny za ciężkie swe grzechi, bi mu przy śmierci iego ziednała pociechy, rzemiesła szwieckiego A D 1648". Z boków kartusza przedstawione zostały klęczące postacie, z lewej Marcin z dwoma synami, z prawej żona z córką. Dekoracja kwiatowa, fałdy szat i postacie osób należących do rodziny fundatora wykonane zostały techniką repusowania, cyzelowania i rytu. Całość wzbogaca fakturowanie tła i pokrywający podbicie płaszcza ryty i częściowo repusowany ornament drobnej kratki, o po Ryc. 8. Fragm. sukienki srebrnej z gwiazdą i kwiatami zdobionymi rozetami i kamieniami półszlachetnymi. Fot. J. Miecznikowski. Ryc. 9. Cechy złotnicze: inicjałowa Jana Dilla i miejska Poznania na sukience Matki Boskiej Różańcowej. Fot. J. Miecznikowski. lach na przemian gładkich i groszkowanych, z przylutowanymi odlewanymi gwiazdkami. W dwóch miejscach na sukience wybite zostały podwójne cechy: miejska Poznania, przedstawiająca dwa skrzyżowane klucze pod koroną i inicjałowa złotnika, zbudowana z połączonych liter JD, które odczytujemy jako Jan Di1l 26 . Maria Wicherkiewiczowa podała, że: "W Acta Consularia z r. 1663-64 str. 22 w Ar. m. w Poznaniu znajduje się pieczątka ze znakiem złotniczym Dilla i jego podpisem"27. Rzeczywiście w aktach parokrotnie występuje podpis Dilla w formie Jan Dilllub Jan Thill i obok niego odcisk pieczęci (a nie znak złotniczy!), na którym wyobrażony jest "herb" w postaci lilijki na tarczy ujętej bujnymi labrami, a w klejnocie półkozic ponad hełmem z przyłbicą, obok którego widnieją inicjały H D (Hanusz Dill)28. Jak widać, pisownia nazwisk w tym okresie wciąż się kształtowała i sam złotnik równolegle używał różnych form zarówno swego imienia, jak i nazwiska. Nic też dziwnego, że inne inicjały figurują na pieczęci, a innych używał jako cechy złotniczej (istnieją liczne przykłady zmiany cechy przez poszczególnych złotników na przestrzeni lat ich działalności). Biorąc pod uwagę fakt, że fundatorem czczonego później obrazu był spowinowacony z Dillem Jakub Sztypler i że łączyły ich zażyłe stosunki Gak świadczą o tym zapisy testamentowe), wolno przypuszczać, że Sztypler za swego życia (wiadomo, że nie żył już w 1644 roku) mógł polecić go jako wykonawcę srebrnej ZofIa Kurzawasukienki. Wydaje się, że Dill, ze względu na swą pozycję cenionego złotnika i sprawowaną wówczas funkcję burmistrza, był osobą najbardziej predysponowaną do realizacji takiego prestiżowego dzieła. Wątpliwości może budzić jego znane z wcześniejszych lat oszukańcze postępowanie, polegające m.in. na wybijaniu swej cechy na wyrobach innych autorów. Wydaje się jednak, że w tym wypadku są one zupełnie nieuzasadnione. Tym razem wykonawca był kontrolowany przez cały cech, dla którego kaplica w kościele dominikańskim miała znaczenie szczególne, poza tym niebagatelną rolę musiał dla Dilla odgrywać fakt, że maryjny obraz był fundacją Jakuba Sztyplera, osoby szczególnie mu życzliwej. Brak materiału porównawczego zmusza nas do zestawienia ornamentów z ryciny z motywami zastosowanymi na sukience. Takie porównanie nie daje jednak całkowicie jasnej odpowiedzi na pytanie o autora zabytku, brak bowiem na sukience delikatnych, pojedynczą linią zaznaczonych łodyg, możliwych w złotnictwie do rytowania, które tutaj zastępują krótkie, pełne, trybowane gałązki, zdecydowanie lepiej widoczne z większej odległości. Także z repertuaru zastosowanych na rysunku form kwiatowych na złotniczym wyrobie zidentyfikować możemy jedynie powtarzający się wpół zamknięty, fakturowany kwiat lilii. Jak już wspomniano, sygnowana przez Dilla rycina pochodzi zapewne z większego, nieznanego bądź nie zachowanego zbioru, trudno więc ocenić, jak bogatym i różnorodnym zasobem ornamentów złotnik się posługiwał. Tym samym brak analogii między ryciną a sukienką w żaden sposób nie podważa autorstwa Dilla w wypadku obu prac. Identyfikacja cechy złotnika znanego dotychczas jedynie z nazwiska na konkretnej pracy otwiera drogę dla określenia innych jego dzieł, być może znajdujących się w zbiorach prywatnych lub kościelnych. W przypadku ich znalezienia należy wszakże wziąć pod uwagę możliwość, że awanturniczy Dill przybił swoją cechę na cudzej pracy! PRZYPISY:l Wojewódzkie Archiwum Państwowe [dalej: WAP] Poznań, cechy 477, £ 119. 2 Ibidem, £ 123. 3 Ibidem, £ 125. 4 WAP, Akta m. Poznania, 146, £ 220 n., 221. 5 Polski slownik biograficzny (dalej: PSB), Kraków 1939, T. V, s. 169; autorem hasłajest Alfred Brosig; Urzędnicy centralni i nadworni Polski X/V-XV/H w. Spisy pod red. Antoniego Gąsiorowskiego, Kórnik 1992, ss. 56 i 137. 6 Wg Zygmunta Glogera, Encyklopedia staropolska ilustrowana, T. I, Warszawa 1972, s. 41, halzbanczyk, alszbant lub halcbant to rodzaj naszyjnika noszonego przez bogatsze niewiasty. 7 WAP Poznań, cechy 477, £ 143-148 i 217. 8 Ibidem, £ 279. 9 Ibidem, £ 330. 10 Ibidem, £ 337 i WAP Poznań, cechy 472, £ 1. 11 WAP Aktam. Poznania, 144, (1632-1633), £ 716-717 oraz AP Poznań, cechy 477, £ 279. 12 M. Wicherkiewiczowa, Rynek poznański ijego patrycjat, wyd. II, Poznań 1998, s. 63; PSB, op. cit., s. 169. 13 WAP Poznań, cechy 477, f. 277 oraz AP Poznań, cechy 482, f. 348. 14 PSB, op. cit. oraz Wielkopolski słownik biograficzny, Warszawa-Poznań 1981, s. 147, autorką hasła jest Aleksandra Wasilkowska. Na temat działalności Dilla i jego dużych patrycjuszowskich ambicji pisała J. Eckhardt, Złotnictwo poznańskie w dobie odrodzenia, "Studia Muzealne", II, Wrocław 1957, s. 169. 15 O nieruchomościach we Lwowie, które przypadły małoletnim córkom Teodory i Jana Dilla, wspomina się w testamencie Dilla (patrz następny przypis) oraz WAP, Akta m. Poznania, I 56, f. 26, gdzie zamieszczona jest ugoda między Agnieszką Korzeniewską, "sławnej pamięci Jmości Pana Jana Korzeniewskiego Philosophyi Imci Doktora Miasta JoMci Lwowa wdową..." a Janem Dillem, "według działu kamienice Dziatkom tegosz P. Dylla po Nieboszce Sławnej Imci Pani Matce należącej". Pod tą ugodą znajduje się własnoręczny podpis i odcisk pieczęci Dilla. 16 WAP, Akta m. Poznania (testamenty), I 636, f. 119 i n. Testament cytowany jest też częściowo przez Joannę Eckhardt, Rzemiosło artystyczne do końca XIX w. Złotnictwo, [w:] Dziesięć wieków Poznania, Poznań 1956, T. III, s. 212, przyp. 52. 17 Dzisiaj w kamienicach nr 38/39 mieści się bistro "U DylIa" , ale zapewne niewiele osób kojarzy owego Dylla z wybitnym poznańskim złotnikiem. 18 Szczegółowy opis procesu w: K. Malinowski, Muratorzy Wielkopolscy drugiej połowy XVII w., Poznań 1948, s. 80-86 oraz W. Gałka, Wystrój i wyposażenie kamienic poznańskich, KMP 1994, nr 1-2, s. 122-123, tu omówienie wizji kamienicy nr 38. 19 Zbiory MKZ, Renata Linette, opracowanie akt wizytacyjnych A V 30 w Archiwum Archidiecezjalnym w Poznaniu, s. 13. 20 "Sprawozdania Komisji do Badania Historii Sztuki w Polsce", Kraków 1906, T. VII, s. CIII-CV, wypowiedź Mariana Sokołowskiego na posiedzeniu z 18 11900 oraz M. Wicherkiewiczowa, op. cit. 21 Akta kościoła farnego św. Stanisława Biskupa, zbiór nie uporządkowany i nie paginowany. 22 WAP, Akta m. Poznania, 144, f. 710. 23 WAP, Akta m. Poznania, I 634 (testamenty), f. 10-34. 24 Archiwum Archidiecezjalne w Poznaniu AZ 5/7; tamże współoprawny Regestr Dobrodziejów, którzy co dali y uCzYnili dobrego do Kaplice Naświetszey Panny, f. 3: "sławetny P. Jakub Sztypler dał Obras N aświetszey Panny, który iest w ołtarzu". 25 Ibidem, f. 62 in. 26 Tę samą cechę autorka niniejszego artykułu odczytywała błędnie jako JG i przypisała ją Janowi Głowikowi, który notabene pracował dla Jana Dilla i wykonywał dlań kufle 13. próby, podczas gdy w tym czasie w poznańskim cechu obowiązywała próba 12.! - WAP Poznań, cechy 477, f. 355 oraz Poznań, cechy 472, f. 1. Poprzednia interpretacja cechy złotniczej [w:] Dzieje Poznania do roku 1793, T. I, Warszawa- Poznań 1988, Z. Kurzawa, Złotnictwo, s. 772. 27 M. Wicherkiewiczowa, op. cit. 28 Patrz przyp. 15. A DZIAŁAJĄCYCH W POZNANIU W XVII WIEKU* ALEKSANDRA WASILKOWSKA W trakcie badań nad złotnictwem wielkopolskim XVII i XVIII w. zaobserwowano, że w 1 poło XVII w. działała w Poznaniu grupa złotników wyszkolonych w Krakowie, którzy jako czeladnicy pojawiają się w stolicy Wielkopolski, aby tu zdobyć tytuł mistrza i osiąść na stałe. Są oni łatwo uchwytni dzięki temu, że archiwa cechowe i miejskie poznańskie przynoszą na ich temat pokaźną ilość informacji, a zachowane dzieła sztuki złotnictwa tego czasu, skrupulatnie cechowane puncą miejską poznańską oraz puncą imienną złotników, pozwalają określić styl tej grupy, która niewątpliwie wniosła poważne wartości artystyczne do miejscowego środowiska złotniczego. Godny szczególnego podkreślenia jest fakt sygnowania argenteriów przez owych złotników przybyłych z Krakowa. Wiadomo bowiem, że na terenie Krakowa puncowanie wyrobów złotniczych było zjawiskiem rzadkim, mimo iż, począwszy od 1507 roku, tamtejsze przepisy cechowe wyraźnie tego wymagały. Z niewiadomych powodów jednak nie było to respektowane. W Poznaniu natomiast rzecz miała się inaczej. Znane nam ustawy cechowe dopiero w 1619 roku mówią wyraźnie o obowiązku znakowania wyrobów złotniczych puncą miejską poznańską, "którą są klucze pod koroną", oraz puncą imienną mistrza. Zdołaliśmy jednak ustalić, że zwyczaj ten praktykowano już w połowie XVI stulecia. Pierwsza znana nam punca miejska poznańska znajduje się na stopie monstran * Przedruk referatu z "Biuletynu Historii Sztuki", nr 3, R. XXXVI, 1974. Aleksandra Wasilkowska (1929-1975) była wieloletnią kierowniczką Działu Metali i Tkanin Muzeum Rzemiosł Artystycznych (Oddziału Muzeum Narodowego w Poznaniu), autorka wielu publikacji dotyczących złotnictwa poznańskiego i wielkopolskiego oraz doskonale opracowanych katalogów muzealnychcji noszącej datę 1554, pochodzącej z miejscowości Chojnica (pow. Poznań), obecnie w Muzeum Archidiecezjalnym w Poznaniu. W XVII w. znaczna część złotników poznańskich przestrzegała tego nakazu. O ile przedmiot wykazywał ustawowo przepisaną próbę srebra, wybijano na nim puncę miejską oraz puncę imienną, jeśli zaś przedmiot wykazywał próbę niższą, znakowano wyłącznie znakiem imiennym złotnika. W XVII wieku cech tolerował próbę 12-, 13- i 14-łutową. Zasadniczo nie przybijano puncy miejskiej na wyrobach II-łutowych. Złotnicy, którzy przybyli z Krakowa do Poznania, dostosowali się do panujących tutaj zwyczajów i przepisów. Złotników tych było pięciu: Jan Różycki, Wojciech Szwarc, Wojciech Budzyniewicz, Stanisław Szwarc oraz Jan Brożek. Najwcześniej zaczął swoją działalność artystyczną Jan Różycki (notowany w latach 1606-35), pochodzący zresztą z Poznania, który uczył się początkowo u złotnika Bartosza Strzelca, lecz w okresie późniejszym kształcił się w Krakowie, gdzie uzyskał świadectwo wyzwolenia na czeladnika. W 1626 roku powrócił do Poznania i osiadł na przedmieściu Chwaliszewo, które w tym okresie było jurydyką kościelną. Tam, z dala od surowych praw miejskich, nie posiadając jeszcze tytułu mistrza, zaczął "partaczyć". Cech złotników poznańskich mocno nań utyskiwał. Chwaliszewo było jednak dla Różyckiego bezpieczne, ponieważ jego brat Stanisław Różycki, doktor Uniwersytetu Jagiellońskiego, piastował wówczas godność dyrektora Akademii Lubrańskiego, co niewątpliwie stanowiło dla złotnika dodatkową ochronę moralną. Naciski cechu dały mu się jednak na tyle we znaki, że w 1628 roku zwrócił się z prośbą o pozwolenie wykonania sztuk mistrzowskich. Cech, lekceważony Ryc. 1. Monstrancja Jana Różyckiego, 1635 r., kościół w Krotoszynie Aleksandra Wasilkowskaprzez kilka lat, nieprędko dał się ubłagać, tym bardziej że w grę wchodziła dość wysoka kwota kary, którą delikwent winien był zapłacić za ignorowanie mistrzów poznańskich. Wreszcie w 1630 roku cech pozwolił Różyckiemu wykonać sztuki mistrzowskie u złotnika Jana Kwiecisza. Jako zdolny mistrz działał jednak krótko, zaledwie przez pięć lat, gdyż zmarł w 1635 roku. Zjego nazwiskiem można łączyć dwa bardzo interesujące obiekty złotnictwa kościelnego. Są to: monstrancja z kościoła w Czarnkowie z ok. 1632 roku oraz monstrancja z kościoła w Krotoszynie z 1635 roku (obecnie w Muzeum Archidiecezjalnym w Poznaniu). Druga z nich, uchodząca za jedną z największych monstrancji tego czasu w Wielkopolsce (wys. 126 cm), posiada wyjątkową dokumentację. Nie sygnowana, została zidentyfikowana jako dzieło Jana Różyckiego dzięki jego testamentowi spisanemu na łożu śmierci, który wykazuje wielką troskę umierającego złotnika o dzieło przezeń skończone, lecz nie wyzłocone - o monstrancję dla Krotoszyna 1 . Analiza programu ikonograficznego monstrancji potwierdziła, że została ona wykonana specjalnie dla kościoła parafialnego w Krotoszynie, najprawdopodobniej z okazji konsekracji nowo wzniesionego ołtarza głównego, który też należy datować na ten czas. Monstrancję z Czarnkowa, niemal identyczną z krotoszyńską, również można przypisać Janowi Różyckiemu. Wiadomo bowiem, że złotnik ten wykonywał pewne zlecenia dla rodziny Czarnkowskich z Czarnkowa. Jak słusznie zauważon0 2 , monstrancję winno się łączyć z fundacją Katarzyny z Leszczyńskich Czarnkowskiej i jej syna Franciszka Kazimierza Czarnkowskiego, kasztelana poznańskiego, których święci patronowie dekorują poszczególne piętra retabulum monstrancji. Została ona wykonana niewątpliwie z okazji wyniesienia kościoła czarnkowskiego do godności kolegiaty, która to uroczystość miała miejsce w 1632 roku. Obie monstrancje trzyosiowe i trzypiętrowe mają kształt wczesnobarokowego architektonicznego retabulum ołtarzowego z wystrojem dwojakiego typu: motywów późnorenesansowych i wczesnej małżowiny. Zarówno ich konstrukcja architektoniczna, jak też system dekoracji są przeciwieństwem powszechnych wówczas monstrancji z tzw. retabulum wieżowym i przełamują tym samym tradycyjny, lecz bardzo jeszcze żywotny, schemat form późnogotyckich. Ich wyjątkową, jak na ten czas koncepcję należy łączyć ze zmianami, które następowały w konstrukcji ołtarzy kościelnych 1 poło XVII w. One to niewątpliwie inspirowały dzieła Jana Różyckiego, które na terenie Wielkopolski są zjawiskiem wyjątkowym, a poza Wielkopolską właściwie niespotykanym. Nieco doń zbliżona, lecz jednak inna, jest monstrancja Hansa Ostermana z Nysy z 1631 roku (obecnie w Muzeum Diecezjalnym we Wrocławiu). Stąd też mamy prawo uważać Jana Różyckiego za złotnika nieprzeciętnego, zdolnego do nowatorskich poszukiwań i monumentalnych rozwiązań w zakresie złotnictwa kościelnego. Artystą innego rodzaju, bardziej wrażliwym na drobne formy ornamentalne utrzymane w konwencji wzorów późnorenesansowych, był złotnik Wojciech Szwarc (notowany w latach 1627-54), który przybył z Krakowa do Poznania w roku 1627. Sztuki mistrzowskie wykonał u złotnika Krzysztofa Siemsickiego w rok po przyjeździe do miasta. Był to mistrz stateczny i poważny, który doszedł do dużego znaczenia w cechu złotników poznańskich, piastując przez szereg lat godność starszego cechu i szkoląc znaczną liczbę uczniów. Wzmianki archiwalne wspominają, że wykonywał w swoim warsztacie zarówno naczynia liturgiczne, jak też przedmioty użytku codziennego, np. tzw. pasy hajduckie. Wśród nielicznych argenteriów liturgicznych Wojciecha Szwarca na uwagę zasługuje szczególnie kielich mszalny z roku 1635, fundowany dla bliżej nieznanego kościoła w powiecie kościańskim, a znajdujący się obecnie w skarbcu Katedry w Poznaniu. Cechuje go umiarkowana dekoracja późnorenesansowa, wykonana metodą płaskiego reliefu, między którą wkomponowane są nie regularne motywy kartuszowe rozluźnionej małżowiny o liniach opływowych, zapowiadających początki odmiennego organizowania ornamentu na płaszczyznach srebrnych przedmiotów. 9* Pi Więzy rodzinne łączyły Wojciecha Szwarca z następnym złotnikiem pochodzenia krakowskiego. Był nim Wojciech Budzyniewicz (notowany w latach 1632-72), jeden z najbardziej płodnych, aktywnych i najdłużej (40 lat) wśród złotników poznańskich działających w 2 i 3 ćw. XVII w. Budzyniewicz przybył do Poznania z krakowskiego Kleparza; po uzyskaniu tytułu mistrza ożenił się z pasierbicą Wojciecha Szwarca, wchodząc w krąg nowo osiadłych złotników wyznania katolickiego. Bardzo szybko zyskał zaufanie członków cechu złotników, jak też poważanie obywateli miasta, wyrażające się z jednej strony wielokrotnie piastowanym urzędem starszego cechu, z drugiej - funkcją radnego Poznania oraz różnymi funkcjami społecznymi. Budzyniewicz jest autorem ponad 20 argenteriów liturgicznych, znakowanych jego puncą imienną. Niewykluczone, że wśród licznych obiektów, wśród których można zaobserwować bliskie analogie z dziełami Budzyniewicza, znaleźć będzie można drugie tyle, które należałoby .. .. *£* AA. Ryc. 2. Kielich Wojciecha Szwarca, 1635 r., Katedra w Poznaniu Aleksandra Wasilkowska Ryc. 3. Puszka na komunikanty Wojciecha Budzyniewicza, 1637 r., Katedra w Gnieźnie związać z jego warsztatem. Najwcześniejszym i jednym z najpiękniejszych dzieł Wojciecha Budzyniewicza jest puszka na komunikanty z datą 1637, znajdująca się w skarbcu Katedry w Gnieźnie. Późnorenesansowe formy stopy i nodusa, utrzymane w umiarkowanym reliefie, są silniej akcentowane na ażurowym koszyku czaszy, zmieniając drobne rytmy ornamentu stopy na bardziej wydatne i mięsiste. Budzyniewicz, jak wszyscy prawie złotnicy poznańscy, uprawiał zarówno technikę trybowania, jak też grawerunku, zdobiąc nim m.in. interesującą puszkę na komunikanty z 1646 roku z kościoła w Kazimierzu (pow. Szamotuły). Następnym etapem rozwoju form ornamentalnych przyjętych przez Budzyniewicza jest puszka na komunikanty z kościoła w Osiecznej (pow. Leszno), ufundowana przed rokiem 1657 przez kasztelanową kaliską Annę z Grudni Przyj emską. Wszystkie elementy konstrukcji i dekoracji naczynia należą tujuż do żelaznego repertuaru form ornamentalnych, typowych dla złotnictwa poznańskiego z lat 40. i 50. XVII w. Są to: sześciolistne stopy z plastycznymi główkami aniołków, otulonych skrzydłami przechodzącymi w małżowinowe esownice, owoidalne nodusy z trzema stojącymi figurkami modlących się aniołów lub też trzymających kiście winogron w opuszczonych dłoniach. Ażurowe koszyki czasz powtarzają na ogół schemat dekoracji stopy, uzupełniając go symbolami Arma Christi, bądź bardziej wyszukaną dekoracją wolutowo-małżowinową, zróżnicowaną puncowaniem rozpraszającym światło na powierzchni przedmiotów. Wyrazistość i plastyka tych motywów, a równocześnie ich funkcjonalna i umiarkowana forma są jedną z cech złotnictwa Budzyniewicza oraz cech barokowego złotnictwa poznańskiego. Kontynuację tych koncepcji artystycznych, a równocześnie rzadki przykład trójbocznych relikwiarzy barokowych, oryginalnie zakończonych ażurowymi "uszami" z hermami kobiecymi osadzonymi na małżowinie, stanowi relikwiarz z kościoła w Czaczu (pow. Kościan) z lat 60. XVII w., pięknie zdobiony ornamentem małżowiny i główkami aniołków. Analogiczne hermowe "uszy" dekorują interesującą monstrancję Budzyniewicza z roku 1665, fundowaną przez Kazimierza Rogalińskiego dla kościoła Reformatów w Woźnikach (obecnie kościół w Ptaszkowie, pow. Nowy Tomyśl), wykonaną zapewne z okazji konsekracji pierwszego drewnianego kościoła 3 . Utrzymana jeszcze w typie dwupiętrowego retabulum ołtarzowego, posiada lekką ażurową konstrukcję, wspartą na masywnym trzonie w kształcie pełnoplastycznego barokowego anioła, stojącego w lekkim kontrapoście. Pewne analogie znajdujemy w Wielkopolsce w monumentalnej rzeźbie ołtarzowej w kaplicy arcybiskupa Wawrzyńca Gempskiego z ok. 1640 roku w Katedrze gnieźnieńskiej. Natomiast w argenteriach liturgicznych moda na kształtowanie trzonów, głównie monstrancji, w formie figur aniołów bądź świętych patronów kościoła, do którego monstrancje były fundowane, występuje dość powszechnie około roku 1670 i później, zarówno w Wielkopolsce, Małopolsce, jak też na terenach Europy Środkowej. Podobne rozwiązanie trzonu zastosował Wojciech Budzyniewicz w swojej ostatniej monumentalnej monstrancji, wykonanej w 1671 roku dla kościoła Franciszkanów w Poznaniu. Jest to monstrancja z glorią promienistą, zakończona jeszcze tradycyjną Pasyjką, wykonana krótko po konsekracji części nowo wzniesionego kościoła Franciszkanów, która nastąpiła w 1670 roku. Wyraża ona w pełni nowe treści ikonograficzne, zalecane przez sobór trydencki, a zrealizowane w Europie Środkowej ponad pół wieku później. Chyba nie było sprawą przypadku, że wkrótce powstaje w Krakowie, również dla kościoła Franciszkanów, inna analogiczna monstrancja z figurą św. Franciszka w trzonie, którą można datować na ok. 1673 rok, gdy kościół Franciszkanów odbudowano pod nowym wezwaniem - św. Franciszka. Od tego czasu zarówno w Wielkopolsce, jak też w Małopolsce rozpowszechniają się monstrancje z glorią promienistą. Wśród złotników pochodzących z Krakowa najwyżej cenionym i niewątpliwie najzdolniejszym był Stanisław Szwarc (1633-65). Nie wiadomo na razie, czy i w jakim stopniu był spowinowacony z Wojciechem Szwarcem, złotnikiem poznańskim. Nie ustalono również jego powinowactwa ze złotnikiem krakowskim Mikołajem Szwarcem (1615-77). Można jednak ustalić z całą pewnością, że w jego staraniach o zainstalowanie się w Poznaniu pomogli mu współziomkowie krakowscy, tj. Wojciech Szwarc oraz Wojciech Budzyniewicz, a przede wszystkim wyjątkowa protekcja starosty generalnego Wielkopolski Stanisława Przyjemskiego. Stanisław Szwarc wykonał sztuki mistrzowskie u Wojciecha Szwarca i został mianowany mistrzem w 1634 roku. Prowadził doskonale prosperujący Aleksandra Wasilkowska warsztat przy ul. Wielkiej, przyjmując liczne zamówienia, których nadmiar zmuszał go do wysługiwania się "wyrobnikami". Pracownię Stanisława Szwarca opuszczały zarówno argenteria kościelne, jak też naczynia stołowe, kufle, kubki, lichtarze, miednice, dzbany oraz rzędy końskie. Złotnik posiadał najzamożniejszą klientelę ówczesną: wyższe duchowieństwo oraz wielkopolską magnaterię, a zapewne nie tylko wielkopolską. W latach 1641-49 był złotnikiem możnej rodziny Opalińskich: Krzysztofa Opalińskiego, wojewody poznańskiego, oraz jego brata Łukasza, wybitnego pisarza 4 . Zachowane argenteria Stanisława Szwarca, z których prawie wszystkie nosząjego punce złotnicze, cechują formy barokowe, tendencje do monumentalności, masywności oraz wyraźnej plastyki przedmiotów. Jednym z największych naczyń jest dzban wysokości ok. 75 cm, zachowany w skarbcu Orużiejnej Pałaty na Kremlu w Moskwie, wykonany w latach 60. XVII w. (1655), darowany carowi Aleksiejowi Michajłowiczowi przez posłów litewskich. Wyraźne jest tu nawiązanie do form stosowanych w naczyniach angielskich i holenderskich tego czasu. Lżejsze kształty występują natomiast w tacy pod ampułki, znajdującej się w klasztorze Benedyktynów w Lubiniu, z 1645 roku. Najciekawszą jednak grupę stanowią trzy prawie identyczne kielichy, zdobione reliefowymi scenami maryjnymi i pasyjnymi: znajdujący się w skarbcu Katedry w Gnieźnie kielich z 1658 roku po biskupie Adrianie Gródeckim, kielich z kościoła w Wielichowie (pow. Kościan), oraz najpiękniejszy z nich, szczerozłoty kielich emaliowany, dekorowany szlachetnymi kamieniami z ok. 1663 roku z fundacji biskupa poznańskiego Wojciecha Tolibowskiego. Wszystkie trzy kielichy zdobione na stopie i czaszy scenami figuralnymi, opartymi na wzornikach graficznych niemiecko-niderlandzkich, posiadają jeszcze jedną specyfikę: wydłużone, owoidalne nodusy z małżowinowymi wnękami, w których stoją figury smukłych aniołów z rękami złożonymi do modlitwy. Zarówno owe nodusy, odbiegające od powszechnie wówczas stosowanych form inaczej kształtowanych nodusów owoidalnych, jak też dekoracja figuralna kielichów są, jak dotąd ustalono, wyłączną specjalnością Stanisława Szwarca, nie występującą w twórczości innych złotników poznańskich tego czasu. Poza granicami Wielkopolski spotykamy się z podobnie komponowanymi argenteriamijedynie w dziełach Andrzeja Mackensena I. Jak wiadomo, był to złotnik przybyły do Polski z pogranicza holendersko-niemieckiego, który osiadł w Krakowie w 1628 roku, a następnie w 1643 roku przeniósł się do Gdańska. Nosił on tytuł złotnika królewskieg0 5 . Wśród argenteriów Andrzeja Mackensena wykazujących naj silniejsze analogie z dziełami S. Szwarca należy wymienić kielich z kościoła Mariackiego w Krakowie oraz kielich z kościoła w Żarnowcu na Pomorzu z 1644 roku. Ten ostatni, najbliższy naczyniom Stanisława Szwarca, jest od nich znacznie wcześniejszy i mógł niejako służyć za pierwowzór poznańskiemu mistrzowi. Zbieżność form artystycznych występujących w twórczości poznańskiego złotnika Stanisława Szwarca oraz krakowsko-gdańskiego złotnika Andrzeja Mackensena, nasuwa przypuszczenie, że Szwarc, znacznie młodszy wiekiem od gdańskiego mistrza, musiał zetknąć się z nim bądź w Krakowie, w czasie swojej tam nauki, bądź w okresie późniejszym w Gdańsku, lub też w Warszawie, gdzie bywał jako radny, posłując z ramienia rady miasta Poznania, Ryc. 4. Relikwiarz a gdzie Mackensen zapewne przyjeżdżał z racji zleceń królewskich. Z tych i innych względów w osobie Stanisława Szwarca możemy widzieć "poznańskiego Mackensena" . Niderlandzkie przekazy w zakresie form artystycznych, obserwowane u Szwarca, rzutowały również na twórczość artystyczną ostatniego złotnika z grupy czeladników przybyłych do Poznania z Krakowa w 1 poło XVII w. Należy tu wymienić Jana Brożka, notowanego w Poznaniu w latach 1638-63. Brożek kształcił się w Krakowie u złotnika Galilejczyka, któremu nieco później miał okazję zrewanżować się, przyjmując na naukę jego syna Franciszka Galilejczyka w 1641 roku. Do najbardziej charakterystycznych argenteriów Jana Brożka należą tace pod ampułki z kościołów w Tulcach (pow. Środa), w Lubiniu (pow. Kościan) oraz Buku (pow. Nowy Tomyśl), pochodzące z około połowy XVII w. Zdobią je bardzo zróżnicowane formy małżowiny oraz ciekawie rozwiązane ornamenty, należące do repertuaru motywów "morskich", w typowym holenderskim wydaniu. Z powyższych, krótkich rozważań wynika, że powiązania w zakresie zlotnictwa artystycznego pomiędzy Poznaniem i Krakowem występujące w 1 poło XVIIw. Aleksandra Wasilkowska były zjawiskiem bardzo wyraźnym, istotnym, rzutującym niewątpliwie na ewolucję i kształtowanie się profilu twórczości artystycznej środowiska poznańskiego. Problem ten jest tym bardziej interesujący, że wyżej wymieniona grupa złotników wyróżniała się swoją indywidualnością artystyczną i aktywnością zawodową na tle bardzo licznej rzeszy lokalnych mistrzów, zarówno polskich, jak i obcych. Należy specjalnie podkreślić, że w omawianym okresie, poza Krakowem, żadne inne środowisko złotnicze, ani polskie, ani też niemieckie, nie wysłało do Poznania tak zdolnej, choć może niezbyt licznej grupy czeladników złotniczych. Zważywszy, że "emigranci" z Krakowa należeli do najbardziej aktywnych i najzdolniejszych mistrzów poznańskich 2 i 3 ćw. XVII w., trzeba widzieć w tym ważny w badaniach nad złotnictwem barokowym XVII w. problem korelacji międzyśrodowiskowych i ich konsekwencji dla rozwoju tego rzemiosła. Głębsza ocena tego problemu mogłaby nastąpić po bardzo gruntowych badaniach nad złotnictwem krakowskim. PRZYPISY:l Testament z datą 28 VI 1635; J. Eckhardt, Zlotnictwo poznańskie w dobie Odrodzenia, "Studia Muzealne", II, 1957, s. 193. 2 Katalog zabytków sztuki w Polsce, T. V, z. 2, s. 6, ii. 70. 3 Katalog zabytków sztuki w Polsce, T. V, z. 14, U. 126. 4 Listy KrzYsztofa Opalińskiego do brata Łukasza Z lat 1641-1653, Wrocław 1957. 5 A. Fischinger, Uwagi nad twórczością Andrzeja Mackensena I złotnika krakowskiego i gda} skiego, Sprawozdania z posiedzeń Kom. Nauk Oddziału PAN w Krakowie, 1969.