WIELKOPOLSKIE PŁYTY "VISCHEROWSKIE" - Z ZAGADNIEŃ CZASU POWSTANIA, AUTORSTWA I STYLU
ADAM S. lABUDA
P unktem wyjścia naszych rozważań, poza dziełami samymi, są poświęcone im dotąd badania. Odnosząc się krytycznie do przyjętych w nich ustaleń, spróbujemy nakreślić kierunki poszukiwań. Trudno w tej chwili oczekiwać stwierdzeń nowych, a w każdym razie szeroko umotywowanych, skoro dopiero niedawny powrót płyt brązowych stwarza naturalną podnietę do lepszego ich rozpoznania. Fizyczna nieobecność płyt w kościołach Poznania i Szamotuł w ostatnich dziesięcioleciach nie pociągnęła za sobą, rzecz oczywista, zniknięcia ich z pamięci naszej dyscypliny. Powracały one w opracowaniach polskich i niemieckich uczonych. Ale trzeba stwierdzić: dzieła zaginione bądź zniszczone tkwią w świadomości tylko połowicznie i marginalizacja naszego zespołu dzieł jako przedmiotu badań postępowała nieuchronnie. Samo zdjęcie archiwalne, nawet doskonałej jakości, jest ułomnym źródłem informacji. Nie tylko dlatego, że podaje zniekształcony obraz rzeczywistych stanów rzeczy, ale również dlatego, że pewnych informacji w ogóle dostarczyć nie może. Mam tu na myśli informacje o budowie materiałowej dzieła, o technicznych aspektachjego artystycznego kształtu. W rozważaniach dotyczących atrybucji i datowania ten rodzaj argumentów poczyna odgrywać należną mu rolę. Jednocześnie zdajemy sobie coraz lepiej sprawę z ograniczonych możliwości krytyki stylu w tym zakresie. Płyty wielkopolskie należą, jak wiadomo, do wielkiej rodziny utworów sepulkralnych, rozsianych na terenie całej Europy i w części związanych ze sławnym warsztatem odlewniczym Vischerow w Norymberdze l . W okresie po II wojnie światowej, gdy dzieła nasze zniknęły z pola widzenia, badania "vischerowskie" toczyły się dalej, choć nie można powiedzieć, by był to temat rozpalający umysły historyków sztuki. W stosunku do XIX i początku XX wieku dynamika tych badań wyraźnie osłabła. Zaznaczył się jednak w nich pewien sposób podejścia, pewna orientacja, która jest w ogóle charakterystyczna dla 
A. S. Labuda
dociekań nad sztuką późnośredniowieczną. Stanął w nich z dużą ostrościąproblem utworów zespołowych, angażujących różne kompetencje i złożone, wielofazowe procesy twórcze i wykonawcze 2 . Prace ostatnich dziesięcioleci (Starski, Pechstein, Meyer) przyniosły rewfzję legendy, romantycznej w genezie, w którą obrosła osoba Piotra Vischera Starszego (drugiego, po Hermannie z dynastii). W ciągu XIX i w pierwszej połowie XX stulecia utrwalił się obraz Piotra Vischera łączącego kompetencje artysty (artysty przez duże "A"), odlewnika i przedsiębiorcy; miał się on poruszać z równą swobodą w dziedzinie artystycznej inwencji, jak i technik wykonawczych, prowadząc przy tym pewną ręką interesy rodzinnego warsztatu. W najnowszych badaniach, podważających ten obraz człowieka wszechstronnego, przypisuje się Piotrowi Starszemu rolę rzemieślnika, specjalisty odlewnika, który posługiwał się projektami i modelami dostarczonymi przez innych artystów (tak znamienitych, jak Leinberger czy Stosz). Dopiero udziałem synów Piotra starszego stać się miało poszerzenie umiejętności o tworzenie nowych form artystycznych. Zapewne, tak wyglądały historyczne trendy rozwojowe: od rzemieślnika do artysty. Wszakże również alternatywnych obrazów, proponowanych w literaturze najnowszej, nie należy absolutyzować. Problemy autorstwa, duchowej własności, tak skrajnie ujmowane w romantycznych koncepcjach twórczości, rysują się tutaj jako zagadnienie nader złożone. Miejsce dzieła wobec wykonawcy w takiej procedurze, jakiej wymaga odlew, nie jest jednoznaczne. "Visierung" czy model, nawet jeśli jest dziełem specjalisty-malarza, grafIka czy rzeźbiarza, którzy nie mąją nic wspólnego z odlewnikiem, musi respektować uwarunkowania techniki. Współudział odlewnika w tworzeniu dzieła w tym sensie może być aktywny.
Praca końcowa nad dziełem, gładzenie i cyzelowanie, ale i samo rytowanie - angażują "artystyczną" biegłość odlewnika. Dzieła sztuki nie należy poszukiwać za wytworem samym! Z tych szkicowo zaznaczonych obserwacji wynika potrzeba badania dzieła na różnych płaszczyznach, bez presupozycji odnoszących się do wiązania takich czy innych dostrzegalnych w nim stanów rzeczy z daną osobą i danym momentem czasowym. Konfrontowanie dzieła w jego różnych, wyodrębnionych płaszczyznach z całym oeuvre vischerowskim - stanowi postulat następny. Na koniec odnotujmy konieczność poszukiwania powiązań dzieła, w różnych jego warstwach i fragmentach, ze sztuką mu współczesną, zwłaszcza grafIką, malarstwem i rzeźbą. Płyta Andrzeja z Bnina (Tab!. 1) jest utworem najstarszym. Nie znamy jednak jego czasu powstania. W dyskusji dotychczasowej przeważa opinia, iż płyta powstała przed śmiercią biskupa w 1479 roku i wymienia się przy tym czas około 1460; na jakiej dokładnie podstawie - nie wiadom0 3 . Twierdzenie powyższe znajduje oparcie w sposobie wykonania napisu, w którym - zauważa ks. Dettloff - "odbija końcowa data śmierci nieokrzesaną swą robotą (...) psując estetyczne wrażenie obramienia z legendą"4. Chodzi tu o fragment rozpoczynający się od wyrazu "quadringentesimo", a kończący się na wyrazach "Epifanie Domini", a więc informujący o dacie śmierci. Dukt liter jest zgęszczony, rozetyoddzielające poszczególne wyrazy są pomniejszone w stosunku do pozostałych 
partii napisu, litery i ligatury nie są już wpisane w obramienie pasa inskrypcyjnego. Jedynym badaczem, który podał w wątpliwość powyżej zreferowane stanowisko w sprawie datowania dzieła, był ks. Nowacki 5 . Nie chciał uznać, iż napis uzupełniono, a przede wszystkim wysunął domniemanie, że istniały dwie płyty Andrzeja z Bnina. Pierwszą biskup miał ufundować sobie sam, jeszcze w latach 1455-58; napis tej płyty, być może kamiennej ze spiżową wkładką, przekazał Tomasz Treter, kanonik warmiński w swych "Vitae episcoporum Posnaniensiurn" z 1604. Pierwsza płyta miała przykryć grób biskupa w 1479 roku i dopiero później zastąpiono ją "okazalszą, całą spiżową, jaka doszła do czasów naszych"6. Podejmując problem autorstwa i miejsca wykonania dzieła, szybko przekonujemy się, że do pełnego rozpoznania odnalezionych płyt jest jeszcze długa droga. Wielu badaczy wypowiadało się na ten temat. W wieku XIX i na przełomie stuleci sprawy autorstwa płyty Andrzeja z Bnina widziane były łącznie z późniejszymi płytami Łukasza i Uriela Górków i dlatego w jej kontekście pojawiało się nazwisko Vischerow: tak rzecz ujmowali Bergau, Kohte i Buchner 7 . Nikt z późniejszych, kompetentnych badaczy nie uznawał tego związku. Poczynając od ks. Dettloffa, przez Mellera (niejasno ), Kruszelnickiego, Meyera po Białłowicz-Krygierową8 mowa jest o utworze flamandzkim. W świetle wywodów tych badaczy, dzieło to jest późnym ogniwem dwojakiej tradycji: artystycznowarsztatowej flandryjskiej, mocno ugruntowanej licznymi dziełami czternastoi piętnastowiecznymi, rozsianymi na obszarze całej Europy, w tym szczególnie obficie w północnych rejonach Europy środkowej; i zleceniodawczej, znaczonej zamówieniami mosiężnych płyt flandryjskich przez arcybiskupów gnieźnieńskich. Ten trop badawczy podjęła w swym wystąpieniu prof. Karłowska-Kamzowa i ukazała te cechy ikonografii i formy płyty Andrzeja z Bnina, które "idealnie" wpisują ją w tradycję flamandzką. Trzeba wszakże przypomnieć tu dzieło, które relacji tej nadaje wymiar konkretny, mianowicie niezachowaną, ale znaną z odrysu brązową płytę nagrobną biskupa chełmińskiego Wikbolda Dibolsteina, który rządy w diecezji objął w 1363 roku, zmarł zaś w 1398 (ii. 1). Płyta do roku 1821 znajdowała się w kościele opactwa cysterskiego w Altenbergu koło Miihlheim w Nadrenii, powiązanego skądinąd instytucjonalnymi nićmi z klasztorami cysterskimi w Wielkopolsce". Ks. Dettloff, który pierwszy wskazał na ten obiekt, zauważył: "Jego podobieństwa w stylu i kompozycji do poznańskiego są zaskakujące". I zakonkludował: "Nie można nawet wykluczyć, iż obie płyty spiżowe pochodzą z tego samego warsztatu"lO. Istotnie, chodzi tu o zastanawiaj ąco bliskie podobieństwa. Zależności widoczne są na trzech planach: użycia tych samych motywów architektonicznych o zbliżonym sposobie ukształtowania (nisze zamknięte trzema oknami z imitaqą ornamentalnego witrażu, kielichowe cokoły w górnych kondygnacjach, wimpergi, itd.); sposobu wiązania tych motywów w większe struktury architektoniczne; całościowego charakteru bramy. Całość, tak geometryczno-graficzna I\lanimetrycznaw swym wyrazie, jest jednak strukturą przestrzenną: dotyczy to zarówno elewaq'i wewnętrznej po (trzy sklepienia nad głowami biskupów), jak i elewacji zewnętrznej (por. boczne ścianki, szrafowanie 
A. S. Labuda
1. Płyta nagrobna biskupa Chełmińskiego Wikbolda (zag., prze rys). Altenberg - kościół klasztorny. Według: Die KunstdenkmaJer d. Rheinprovinz, Diiselldorf 1900. Bd. 5, Tai VI (repr. R. A. Rau) 
cokołów). Można powiedzieć, że cała ta jakby architektoniczna kulisa zawieszona jest w neutralnej przestrzeni tła, co wyraźniej widać w płycie altenberskiej, słabiej zaś poznańskiej. W altenberskiej bramę oglądamy od góry, w poznańskiej - od dołu. Należy zauważyć, iż różnie w obu przypadkach ukształtowane jest obramienie. Zakres i siła podobieństw płyt altenberskiej i poznańskiej nakazują widzieć w nich warianty tej samej artystycznej koncepcji, która trwać może tylko bądź w ramach tego samego warsztatu, bądź jako wynik transmisji konkretnego zbioru wzorów (wzornika) lub całych gotowych projektów (tzw. "visierungow"). Która z możliwości tu zachodzi, pozostaje sprawą otwartą. Data śmierci biskupa chełmińskiego sugeruje, iż płyta z Altenbergu powstała w końcu XIV wieku. Styl postaci apostołów pozostaje w zgodzie z takim datowaniem. Stylowe ukształtowanie apostołów w niszach płyty poznańskiej zdradza cechy właściwe sztuce zachodniej około 1400 roku (styl miękki, oddziaływanie SIutera). Tymczasem, jak pamiętamy, najwcześniejsza przyjmowana data powstania płyty poznańskiej to lata około 1460. Inaczej potraktowane są główne postacie w obu płytach. W płycie poznańskiej "silniej zaznaczona Gest) postać centralna, która zaczyna dominować nad całością, spychając coraz bardziej w cień obramienie architektoniczne. Jednocześnie postać Andrzeja z Bnina jest bardziej przysadkowata, bardziej, można by rzec, cielesna, od wysmukłego, idealizowanego wizerunku chełmińskiego biskupa" .11 Przejdźmy do dwóch płyt następnych, Łukasza i Uriela Górków (Tab!. II i III). I w tym zakresie pierwsze ważne i dobrze udokumentowane ustalenia pochodzą od ks. Dettloffa. Podjął on to zagadnienie już w swej pracy doktorskiej o mauzoleum św. Sebalda w Norymberdze (1915), a potem rozwinął bardziej szczegółowo w rozprawie zatytułowanej "Stosunki artystyczne biskupa poznańskiego Uriela z Górki z Norymbergą". 12 Niewielka ta publikacja, ogłoszona w Poznaniu u progu Niepodległości w 1919 roku, napisana polszczyzną, jakiej już niestety nie znamy, świadczy o umyśle otwartym, wolnym od narodowych uprzedzeń, założyciela poznańskiej historii sztuki. Jest ona zarazem pięknym przykładem piśmiennictwa o sztuce, w którym artystyczne dokonania stają się częścią żywej historii ludzi i instytucji. Otóż, według ks. Dettloffa, inicjatywa należała do Uriela Górki, który zasiadł na tronie biskupim poznańskim w 1479 roku po ostatecznym odejściu Andrzeja z Bnina. Uriel Górka, pan możny i bogaty, dla zaspokojenia swych artystycznych potrzeb pominął Poznań, również stołeczny Kraków i sięgnął wprost do Norymbergi, która w owym czasie była miejscem działalności wielu znakomitych twórców i rozwiniętych warsztatów artystycznych. Ks. Dettloff stosunkowo precyzyjnie ujął sprawy czasu powstania i wykonawstwa obu płyt: po roku 1488 w pracowni Vischera. Dowód na tę tezę zawarł w swej pracy o mauzoleum Św. Sebalda. (ii. 2, 3, 4) "Stwierdziłem bowiem - pisał on - że na płytach dla Łukasza i Uriela w obramieniu architektonicznem po bokach postaci powtarzają się niemal dosłownie dwie figurki apostołów, i to na każdej z płyt po jednej, które znajdują się także na owym projekcie z roku 1488 (chodzi o rysunkowy projekt grobu Św. Sebalda, przechowywany we Wiedniu, według ks. Dettloffa autorstwa Piotra Vischera Starszego - przypis A.

A. S. Labuda
2. Płyta Łukasza Górki - fragment. Katedra - Poznań. Według: S. Dettloff, Der Entwurf von 1488 zum Sebaldusgrab, Posen 1915, Tf 37,1. (Repr. R. A. Rau) 
3. S. S. Szymon i Tadeusz Ap. z płyty nagrobnej biskupa Uriela Górki. Katedra - Poznań. Według: E. Meyer. Hermann Vischer u. sein Sohn Peter Vischer d. A, Zs. f. Kunstg. 19: 1965, s. 109, ii. 10 (Repr. R. A. Rau)
S. L.). Stworzywszy zaś tym ostatnim stylistyczny łącznik pomiędzy chrzcielnicą wittenberską Hermanna Vischera z r. 1457 a grobowcem Piotra Vischera dla arcybiskupa Ernesta magdeburskiego z 1495 roku, udowodniłem tym samym pochodzenie norymberskie płyt naszych poznańskich. Jeśli bowiem niewykonany projekt do mauzoleum św. Sebalda jest dziełem Piotra Vischera, to i płyty branżowe Katedry z pracowni jego wyjść musiały, kiedy powtórzono na nich figurki, które jedynie projektodawcy tak szczegółowo znane być musiały" 13. *Data 1488 tworzy więc terminus post quem powstania nagrobka dla Łukasza Górki. Zgodne z tym stanem rzeczy jest w pełni harmonijne włączenie w napis otokowy szeroko rozpisanej daty śmierci i pogrzebu wojewody (1475). Zwraca 
A. S. Labuda
4. Apostołowie z projektu nagrobka św. Sebalda, Norymberga 1488. Akademia - Wiedeń. Według: E. Meyer, Hermann Vischer u. sein Sohn Peter Vischer d. A., "Zs. f. Kunstg." 19: 1965, s. 108, ii.
8. (Repr. R. A. Rau)też uwagę fakt, że "o stosunkach z Norymbergą syna wojewody, biskupa Uriela, (...) dopiero od roku 1486 źródła historyczne nam wspominaj ą "14.
Różnice w technice, formie i stylu pomiędzy dwoma omawianymi płytami przesądzają, iż nie może być mowy o równoczesnym powstaniu dzieł. Odmienna plastyka postaci i ich stosunek do architektonicznego obramienia świadczą "jawnie o postępie twórczym artysty. Ześlizgujący się i niepewnie stojący Łukasz, zamienia się w słupowo silnie ustawioną postać biskupa. Niewiele pomogła uplastycznieniu postaci wojewody przez bardzo płaski relief, doskonała w swej głębi architektura wnętrza kościelnego poza kotarą, ani wygięcie baldachimu nad głową; figura wysuwa się ku widzowi poprzez obramienie, które ona nadto w kilku miejscach przecina. Postać Uriela natomiast cofnęła się ku głębi i stanęła z pełną swobodą w swym otoczeniu architektonicznym już sam tylko formą rytowniczą, stosowaną tu wszędzie bez pomocy l . f 1115 re Ie u . 
Ukształtowaniem architektury i obramienia płyta Łukasza Górki bliska jest płycie Andrzeja z Bnina, płyta Uriela w znacznym stopniu poza ich założenia wykracza. Należy też, za ks. Dettloffem, zauważyć, iż ostatni nagrobek mógł powstać jeszcze za życia biskupa, co wynika ze sposobu umieszczenia daty śmierci w legendzie okalającej płytę. "Wyrazy "Anno Domini 1498" bowiem rozmiarami swemi wyższe są od reszty minuskułów legendy (u.), a pozostawiają koniec pasa napisowego niewypełniony i bez jakiejkolwiek ozdoby takiej, jaką w tym miejscu kończy się legenda na nagrobku wojewody"16. Ustalenia ks. Dettloffa zaakceptowane zostały dość powszechnie - powołują się na nie choćby Białłowicz-Krygierowa czy Kębłowski 17 . Ściślej mówiąc: powtarzają je, nie dostrzegając, iż stały się one przedmiotem polemiki ze strony Meyera w artykule z 1965 roku, który powstał na kanwie dyskusji wokół rzeczywistych kompetencji Piotra Vischera Starszego, odlewnika, nie zaś twórcy projektów 18 . Meyer podważa, wydawałoby się, bezsporną i trwałą zdobycz badań ks. Dettloffa: nie figurki apostołów na projekcie mauzoleum św. Sebalda tkwią u podstaw figurek apostołów rytowanych na płytach poznańskich, ale odwrotnie. Obserwacja Meyera trafia do przekonania. Te pierwsze (projekt!) są wprawdzie artystycznie bardziej złożone, ale obciążone są pewnymi znamiennymi niekonsekwencjami: brak atrybutów w rękach nadaje postaciom apostołów rys wtórności; szrafowanie na szatach wywodzi się z rysunku "rytowanego". Rysownik wiedeńskiego projektu "musiał dysponować mechanicznie wykonanymi "przecierkarni" (Durchreibungen), przy pomocy których przyswoił sobie (u.) linearny szkielet wzoru. Wydaje się, spoglądając na linie powstające z punktów i krótkich kresek, że chodzi tu o kopie"19. Ze swych spostrzeżeń Meyer wyprowadza wniosek, że obydwie poznańskie płyty powstały wcześniej, aniżeli datowany na rok 1488 rysunkowy projekt mauzoleum. I dalej zauważa, że na rzecz tej tezy przemawia nie tylko data śmierci Łukasza Górki, która nastąpiła jeszcze w 1475 roku, ale i okoliczność, że Uriel już w 1479 powołany został na poznańskie biskupstwo i jest mało prawdopodobne, by po wstąpieniu na urząd miał zwlekać z zamówieniem swego nagrobka, gdyż nie mieściłoby się to w obyczajach jego poprzedników i jego współczesnych. Podnosząc z kolei siłę tradycji niderlandzko-nadreńskiej w obu płytach Górków i powołując się na płytę Andrzeja z Bnina wyciąga Meyer wniosek zaskakujący: wszystkie trzy dzieła powstały nie w Norymberdze, ale w Europie Zachodniej właśnie w strefie niderlandzko-nadreńskiej20. Meyer skreśla z listy dzieł vischerowskich dwa ważne obiekty, co może wydać się stanowiskiem nazbyt skrajnym. Jeśliby bowiem uznać to stanowisko, trudno byłoby zrozumieć bliskie związki płyty Uriela Górki z płytą kardynała Fryderyka Jagiellończyka z katedry krakowskiej2l. Ponadto, jeśli stajemy na gruncie rozdziału projektu i wykonawstwa, jeśli podnosi się trwanie, a więc i powracanie pewnych rozwiązań formalnych w skali całego oeuvre vischerowskiego (por. np. ujęcie postaci i szaty w płycie biskupa Jerzego I w katedrze w Bambergu, wykonanej około 1465 roku i w płycie biskupa Jana Rotha z katedry wrocławskiej, wykonanej w 1496)22 - a są to założenia Meyera - to i kwestie wzajemnych zależności dzieł tłumaczyć można przez "ogniwa 
A. S. labudatrzecie", dziś nieznane, będące własnością tego samego warsztatu. Tak mogło być w przypadku apostołów na rysunku wiedeńskim i płycie poznańskiej. Styl ich mieści się doskonale w pojęciach artystycznych twórców norymberskich. · Co można dodać do poczynionych dotąd obserwacji? Związki między płytami Andrzeja z Bnina i Łukasza Górki są bardzo silne. Architektura Bramy Niebieskiej tego drugiego dzieła ma się tak do pierwszej, jak ta pierwsza do odpowiedniego motywu w płycie biskupa chełmińskiego Wikbolda. Obramienia zewnętrzne obu przedstawień podobne są do najdrobniejszych szczegółów. U derza także nieomal identyczne rozmieszczenie apostołów w niszach bramy (drobne różnice są tylko w pierwszej i drugiej kondygnacji po prawej stronie bramy) oraz zastosowanie tych samych lub podobnie ujętych atrybutów (por. np. św. Jakub Starszy, św. Tomasz)23. Obck zbieżności, dostrzec należy różnice między dwoma omawianymi płytami. Za każdym razem inaczej potraktowane jest tło, na którym umieszcza się postać zmarłego. W płycie wojewody znajduje się tu kotara, a za nią przestrzenna, wielosegmentowa struktura kaplicznego wnętrza sklepień. Sama postać Łukasza jest monumentalna, poruszona, przestrzenno-plastyczna, przytłacza graficznie potraktowaną bramę; reliefowo wydobyta twarz nabrała charakteru i siły wyrazu. W figurach apostołów znać ślady oddziaływania stylu łamanego. Tak więc wspomniane fragmenty w płycie wojewody są w porównaniu z poprzednią stylowo bardziej zaawansowane. Wydaje się, że tradycyjny schemat Bramy Niebieskiej stanął na przeszkodzie swobodniejszemu rozwinięciu tych nowych wartości. Zbieżności między płytami Łukasza Górki i Andrzeja z Bnina nie da wytłumaczyć się stwierdzeniem, że oto Uriel Górka, zamawiając nagrobek dla swego ojca, polecił wykonawcy, tj. warsztatowi Vischera, wzorować się na wcześniejszej płycie Andrzeja z Bnina. Zbieżności te są zbyt silne; mechanizm ich zaistnienia jest bodaj innego typu. Trzeba powrócić do uogólnień, którymi zamykaliśmy wyżej dyskusję nad relacją płyty Andrzeja z Bnina i płyty Wikbolda Chełmińskiego. Nagrobki Łukasza oraz dwa przed chwilą wymienione nie są identyczne, stanowią jednak warianty jednej matrycy, jednej koncepcji podstawowej. Owa matryca mogła istnieć bądź w postaci jednego projektu, który mógł być wariantowany przy okazji realizacji kolejnych zamówień, bądź w postaci kilku wariantowych projektów, z których każdy służyć mógł wykonaniu wielu zamówień. Kto był depozytariuszem tych projektów w okresie, gdy powstawały trzy płyty, a więc na przestrzeni około 75 lat? Należy tu mówić o konkretnych związkach osób i instytucji - kategoria "wpływu" wprowadza tylko zamieszanie. Zarówno nagrobek Wikbolda, jak i Andrzeja z Bnina uznawano za wytwory warsztatów flamandzkich lub nadreńskich. Płytę Łukasza Górki widziano, z wyjątkiem Meyera, w warsztacie Vischerow: głównym łącznikiem są tutaj figurki apostołów. Jeśli powyższe rozróżnienia utrzymać w mocy, mielibyśmy w nagrobku Łukasza Górki konkretny dowód przejęcia przez warsztat Vischera koncepcji zachodniej. N a te korzenie warsztatu norymberskiego w literaturze naukowej już wskazywan0 24 . Ale może i płyta Andrzeja z Bnina jest dziełem Vischerow? 
Płyta Uriela Górki (zm. 1498) jest pod wieloma względami bliska dziełom poprzednim, zwłaszcza ozdobne węgary Bramy Niebieskiej. Motywy dekoracyj ne sąjednak uproszczone, Brama pozbawionajest zwieńczenia. Choć należałoby i tu mówić o wariancie wcześniejszej koncepcji, to jednak jego związek z poprzednimi wcieleniami tej ostatniej jest zdecydowanie luźniejszy. Być może w przypadku swego nagrobka Uriel Górka zdecydował, by nawiązywał on do koncepcji zrealizowanej w płycie ojca, która już wcześniej trafiła do Poznania. I twórca uczynił to, a w przypadku figur apostołów sięgnął nawet do tego samego wzornika. Ale poszczególnych apostołów rozmieścił już inaczej25. Efekt całości jest przemyślany. Konsekwentnie zastosowany jest język linii, jakby w wyniku przyjęcia rozwiązania węgarów Bramy Niebieskiej w stylu płyty Łukasza Górki. Linia jest środkiem wywoływania przestrzeni kaplicznego wnętrza, wydobywa rysy twarzy zmarłego, formuje jego szaty. Nie istnieje tu napięcie między postacią i obramieniem, między przestrzenią i płaszczyzną. Dzieło nasze oddaje trybut tradycji, ale z doskonałym wyczuciem dawnych i nowych środków artystycznych. Dla płyty Feliksa Paniewskiego (Tab!. V) termin post quem wyznacza rok śmierci kasztelana lwowskiego - 1488. I Meller, i Dettloff związali ją z Piotrem Vischerem Starszym. Ten pierwszy podnosi żywość ukazanej postaci, przestrzenność miejsca i uznaje, że powstała tuż po śmierci Paniewskieg0 26 . Rolę wzoru miałaby odegrać płyta Łukasza Górki. Ks. Dettloff pisze natomiast: "Tak żywa stylistyka twórcza byłaby w okresie powstania projektu na mauzoleum św. Sebalda, z którego wzięte są potworki jako ozdoby architektury nagrobka, wręcz niemożliwą. Ruch i świeżość koncepcji brązu dominikańskiego, przygotowuje dopiero św. Maurycy z magdeburskiego mauzoleum arcybiskupa Ernesta Saskiego (1495). Nasz nagrobek zbliża się raczej późniejszą płytą krakowską, nieznanego Salomona, do (Andrzeja) Szamotulskiego"27. Wyraz artystyczny płyty zawdzięcza wiele połączeniu różnych motywów i różnych niejako rzeczywistości. Z florystycznym ornamentem obramienia sąsiaduje geometryczna plecionka. Płaski wzór tej ostatniej kontrastuje z przestrzennym, malarskim wręcz ujęciem wnętrza, które jednak stanowi tylko tło dla postaci. Solidne podpory przechodzą w finezyjną, fantastyczną architekturę. Wszystko to daje efekt szczególny, bogaty, dekoracyjny, różny od stosunkowo jednolitych rozwiązań wcześniejszych i późniejszych. A jednocześnie to bogactwo całości osiągnięte zostało przy zastosowaniu tylko jednego środka, mianowicie rytu. Zwraca uwagę niewielki stosunkowo udział szrafowanIa. Sposób stania modela, wbrew sugestii ks. Dettloffa, nie da się pozytywnie porównać z Andrzejem SzamotuIskim. Paniewski ukazany jest frontalnie (płaszczyznowość mimo przestrzenności!), w lekkim wykroku, w stanie jakby tanecznego pobudzenia, z czym harmonizuje energicznie poruszony płaszcz. Jest to stylistyka późnogotycka (dla ujęcia ruchu por. np. wyobrażenie Chrystusa Marcina Schongauera)28. Bez dokładnego rozpoznania czasu powstania dzieł warsztatu Vischerow trudno pokusić się o precyzyjne datowanie naszego obiektu. Należy wskazać, że zbliżony ornament roślinny pojawia się na obramieniu 
A S. Labudapłyty Emmerama Salomona (zm. 1504)29, zaś ujęcie płaszcza - w płycie Fryderyka Saskiego (zm. 1510)30. Te dwie analogie przemawiają za tezą ks. Dettloffa.
W płycie Bernarda Lubrańskiego (Tabl. IV), ufundowanej po 1499 roku, największe zainteresowanie budził motyw figurek podtrzymujących herby, jednej jakby unoszącej, drugiej jakby uciskanej ciężarem tarczy, obnażonych, z dobitnie zaznaczoną, napiętą od wysiłku muskulaturą. Ten motyw, tak zaskakujący w kontekście płyty nagrobnej, był dla wielu oznaką ducha humanizmu i italianizmu. Sposób ujęcia anatomii wyklucza jednak wpływ południ owy 3l. Na pozór schematyczna, kubiczna i nieruchoma sylwetka kanonika jest mocno ożywiona poprzez zróżnicowanie biegów fałd komży, a także odwrócenie głowy i bystre spojrzenie. Struktura obramienia i motyw florystyczny przypominają pomnik brązowy Piotra Salomona (zm. 1516) z kościoła Mariackiego w Krakowie, przypisywany Hermannowi Vischerowi 32 . Również twarze obu postaci wydobyte są podobnymi środkami. Z drugiej strony, w ogólnej koncepcji płyty dostrzec należy zbieżność z nagrobkiem Paniewskiego (podobne motywy baldachimu i sklepienia przetransponowane są w relief; ten sam stan równowagi między płaszczyzną a malarską przestrzenią). Płyta Andrzeja SzamotuIskiego (zm. 1511) skupiała na sobie najmniej uwagi badaczy (Tab!. VI). Według ks. Dettloffa powstała ona krótko po śmierci wojewody jako dzieło Hermanna Młodszego. Autor ten dostrzegł w naszym dziele cechy renesansowości, które nie uwolniło się jednak od dziedzictwa późnogotyckieg0 33 . Można powiedzieć, że to dziedzictwo przeszłości tkwi w charakterze samego przedmiotu i związanych z nim środkach wyrazu: to narzuca ograniczenia na renesansowe założenia płyty. Staje się ona tutaj niemal obrazem, w którym przestrzeń jest otwarta, nieskończona, empirycznie sprawdzalna. Portyk, wsparty na cienkich kolumnach, które tworzą podporę przejrzyście podzielonego sklepienia, otwiera się nie tylko na widza, ale i na nieokreśloną wprawdzie, ale "prawdziwą" przestrzeń dalekiego planu. Powierzchnia płyty, zgodnie z tradycją, tworzy dekoracyjnie opracowaną płaszczyznę. Nie przeszkadza to artyście zastosować środków, służących osiągnięciu celu głównego, jakim jest przedstawienie empirycznie odczutej przestrzeni: należy zwrócić uwagę na gładkie fragmenty nieba w tle arkad, gładkie trzony kolumn, sugestywne rozróżnienie materiałów dzięki różnicowaniu głębokości rytu i sposobowi trawienia metalu (por. zbroję, altembasową kotarę, podniebienie sklepienia).
Charakterystyka postaci nie odbiega od konwencji przyjętej w nagrobkach naszego typu. Zastanawiające jest tylko połączenie zbroi i "cywilnego" nakrycia głowy - czyżby oznaka urzędniczych funkcji wojewody? Co decydujące w tej postaci, to odpowiednie do opływającej ją swobodnie przestrzeni fizyczne rozluźnienie, nieskrępowana poza. Do wrażenia tego walnie przyczynia się kontrapost: mocne obciążenie prawej i wyraźne odciążenie odrzuconej w bok lewej nogi. Rzutuje to na wyraz całej postaci, która mimo ciężkiej zbroi zawiera w sobie pierwiastek humanistyczny. Ujęcie postaci oparte jest na rycinie Albrechta Diirera z 1512, przedstawiającej Chrystusa Zmartwychwstałego (ii. 5). Ukształtowanie ciała Chrystusa w szty
5. Albert Diirer, Zmartwychwstanie; mdz., 1512. Według: Diirers Verwandlung in der Skulptur..., Ausstellung... Frankfurt a. M. 1982, s. 79 (Repr. A. R. Rau) 
A S. Labuda
6. Albert Durer, Adam i Ewa; mdz., 1504 Według: Durers Verwandlung in der Skulptur..., Ausstellung..., Frankfurt a. M. 1982, s. 278 (Repr. R. A. Rau)chu norymberskiego mistrza wyrasta z jego studiów nad proporcjami ludzkimi. Jednym z pierwszych dojrzałych owoców tych artystycznych poszukiwań były postacie w rycinie "Grzech pierworodny" (1504), w której - pisał Białostocki - "proporcje Witruwiusza związane zostały z harmonijną postawą kontrapostową, długo przez Durera uważaną za postawę piękną par excellence ,a4 (ii. 6). Piękno idealne Adama, wydobyte "przy pomocy cyrkla i linii", przeniósł Durer na postać Chrystusa i jego wymowę wzbogacił o wartość teologiczną: Chrystus wyzwolony z więzów śmierci jest obrazem ciała uwielbionego, które stanie się udziałem każdego człowieka powołanego do zmartwychwstania 35 . Czyż mógłistnieć wzór bardziej stosowny dla wyrażenia nadziei zmarłego na zbawienie wieczne niż przedstawienie Chrystusa Zmartwychwstałego? Związek płyty SzamotuIskiego i ryciny Durera jest więc nie tylko formalno-stylistycznej, ale i ideowej natury. Omówione płyty, poznańskie i szamotuIska, stanowią dowód przywiązania tutejszych zleceniodawców do przedmiotu pewnego typu, najpierw w kręgu biskupio-kościelnym, potem również wśród przedstawicieli możnowładztwa świeckiego. Ten sam materiał, ta sama technika, ten sam format i zbliżona wielkość przedmiotów tworzą ramy przedstawień, które ukazują ewolucję form od gotyku do renesansu.
Przypisy
l Por. ostatnio: Geschichte der deutschen Kunst 1470-1550, Architektur und Plastik, hg. E. Ullmann, Leipzig 1984, s. 97nn.; W. D. Wixom, Nurnberger Messingarbeiten, w: Nurnberg 1300-1550, Kunst der Gotik und Renaissance, Munchen 1986, s.75 nn.
2 Por. przede wszystkim: H. Stafski, Die Vischer-Werkstatt und ihre Probleme, "Zeitschrift fur Kunstgeschichte", 21, 1958, s. l nn.; K. Pechstein, Beitrage zur Geschichte der Vischerhutte in Nurnberg, Diss. Berlin 1962; E. Meyer, Hermann Vischer und sein Sohn Peter Vischer der Altere, "Zeitschrift des Deutschen Vereins fur Kunstwissenschaft", XIX, 1965, s.97nn.
3 Por. F. Dettloff, Der Entwurfvon 1488 zum Sebaldusgrab, Posen 1915, s.55nn.; tenże, Stosunki artystyczne biskupa UJjela z Górki z Norymbergą, Poznań 1919, s.l3nn.; S. Meller, Peter Vischer der Altere und seine Werkstatt, Leipzig 1925, s.72; Z. Kruszelnicki, Płyta nagrobna małżonków von Soest, "Studia Pomorskie", 1,1957, s.144 nn.; Meyer,jw., s.109; Z. Białłowicz-Krygierowa, Rzeźba, w: Dzieje Wielkopolski, 1.1, Poznań, 1969, sA13.
4 Dettloff, Stosunki, jw., s.19.
5 Ks. J. Nowacki, Dzieje Archidiecezji Poznańskiej.T.l: Kościół katedralny w Poznaniu. Studium historyczne, Poznań, 1959, s. 598 nn. 6] W. , s.600.
7 R. Bergau, Bronzewerke aus Peter Vischers Giesshutte zu Nurnberg in Posen und Gnesen, "Zeitschrift der Historischen Gesellschaft fur die Provinz Po sen" , Jahrg.2, Heft 2, 1987 ; O. Buchner, Aus Peter Vischers Werkstatt, "Repertorium fur Kunstwissenschaft", XXVII, 1904, s.142 nn.; J. Kohte, w: Sitzungsberichte vom 9. N ovember 1892, "Zeitschirift der Historischen Gesellschaft fur die Provinz Posen", J ahrg. 7, 1892, sA86 n.
8 Por. przyp. 3.
'D ie Kunstdenkmaler der Rheinprovinz. V.l: Die Kunstdenkmaler der Kreise Gummersbach, Waldbroel und Wipperfurth, opr. E. Renard, Dusseldorf 1900, sAO, tabl.VI.
10 Dettloff, Entwurf, jw., s.56 i 57 (oba cytaty).
11 Kruszelnicki, jw., s.145.
12 Por. przyp. 3 13 Dettloff, Stosunki, jw., s.13 n.
14 Jw., S.l5.
15 S. Dettloff, Wielkopolskie brązy vischerowskie, "Arkady", III, 1937, s.7 n.
2" Tenże, Stosunki, jw., s.16.
17 Białłowicz-Krygierowa, jw., 413 n.; J.Kębłowski, Polska sztuka gotycka, Warszawa 1976, s.179.
18 M .
eyer, JW. 
A. S. Labuda
19 Jw., s.110.
20 Jw., 8.11I.
21 Por. S.Dettloff, O dwóch krakowskich nagrobkach brązowych, "Arkady" IV,1938,s.ll3nn.
22 Meyer, jw, ii, 12-13. » 23 Płyta Andrzeja z Bnina: Piotr/Paweł Andrzej/fan Filip/Jakub St. Szymon/Juda Tadeusz Bartłomiej/Maciej Jakub MljTomasz Płyta Łukasza Górki: Paweł/Piotr Filip/Jakub St.
Bartłomiej/Maciej Płyta Uriela Górki: Piotr/Andrzej Szymon/Jakub MI.
Jan/Paweł Bartłomiej/Maciej Filip/Jakub Si. Tomasz/Juda Tadeusz 24 Por. Meyer, jw., s.106; D. Wuttke, Methodisches und Kritisches zu Forschungen uber Peter Vischer d.A. und seine S6hne, "Archiv fur Kulturgeschichte", 19, 1967, s.208nn.; Wixom, jw., s.72.
25 Por.przyp.22.
26 Meiler, jw., s.76.
27 Dettloff, Wielkopolskie, jw., s.8.
28 Por. M. Bernhard, Martin Schongauer und sein Kreis. Druckgraphik, Handzeichnungen, Munchen 1980, s.70 (Minott 31).
29 Por. Katalog Zabytków Sztuki w Polsce. T.IV: Miasto Kraków. Cz.II: Kościoły i klasztory śródmieścia, l, red. A. Bochnak, J. Samek, Warszawa 1971, iI.648. Por. także ii. 647 - o tej płycie nieznanego Salomona wspominał ks. Dettloff (por. przypis 7 ).
30 tabl.XVI.
31 Meller, jw., s.82 nn.; Dettloff, Wielkopolskie, jw., s.8.
32 Por. Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, jw., il,649 (płyta powstała za życia Piotra Salomona).
"Dettloff, Wielkopolskie, jw., s.9 n.; J.Kebłowski, Dzieje sztuki polskiej. Panorama zjawisk od zarania do współczesności, Warszawa 1987, s.95 n. 34 J. Białostocki, Wstęp, w tegoż, Albrecht Durer jako pisarz i teoretyk sztuki, Wrocław 1956, s.LXX ll. 35 Por. A. S. Labuda, Zmartwychwstanie Chrystusa w ołtarzu Mariackim. Problem ciała i ruchu w sztuce Wita Stwosza, "Folia Historiae Artium", XXV, 1989, s.80nn.
Andrzej/J an Juda Tadeusz/Szymon Tomasz/Jakub Mt.
 (Fot. B. Cynalewski)