FABRYKA MEBLI ARTYSTYCZNYCH JÓZEFA SROCZYŃSKIEGO. bufetu, serwantki i stołu wyceniono na 2.185 złotych; w średniej cenie "Ruisdale " (bufet, serwantka, stół i dwa krzesła) na 1.370 złotych; do najtańszych należał komplet" Tosca" (bufet, serwantka, stół, kredens, pięć krzeseł i dwa fotele) - 1000 złotych. Składający się z kanapy, dwóch foteli i czterech krzeseł garnitur mebli salonowych "a la Pilatowski" kosztował 300 złotych; najdroższy (kanapa, dwa fotele, dwa krzesła, stół, stolik i lampa) - 1.800 złotych. Sypialnia o nazwie "Barberina" (szafa, toaletka, dwie szafki nocne, dwa łóżka) wyceniona była na 1900 złotych. Dla dopełnienia przytaczam ceny wybranych mebli pojedynczych: kredens 300 złotych, serwantki 200-250 złotych, intarsjowane komody 300-364, łóżko francuskie 300 złotych, niskie stoliki - 35-90, stolik "chiński" - 75 złotych, tapicerowane fotele uszaki - 220 i 270 złotych, fotel trzcinowy (wyrób obcy?) - 130 złotych, lustra 50-120 złotych. Nazwy spotykane w spisie inwentarzowym przy niektórych meblach, np. szafka - bar "Pewuka", leżanka "Morsztyn" czy wózek - "Kiepura", mogłyby świadczyć o tym, że realizując większe zlecenie powtarzano pewne sprzęty w formie krótkiej serii; jakby odprysku pierwszego egzemplarza. Od pierwotnego zespołu mebel brał swoją nazwę. Te seryjne powtórzenia były następnie sprzedawane jako meble gotowe. 2. J ó z e f S r o c z y ń s ki. Założyciel i pierwszy właściciel fabryki Józef Sroczyński urodził się 21 lutego 1873 roku w Poznaniu, w rodzinie woźnicy. Po ukończeniu szkoły ludowej uczył się zawodu tapicera-dekoratora w należącej do Niemca O. Dumkego "Ostmarkische Werkstatten fur W ohnungskunst". W tej poznańskiej firmie pracował do momentu założenia własnego przedsiębiorstwa. 25 W pierwszym okresie istnienia firmy Sroczyński kierował nią osobiście, decydując zarówno o orientacji stylowej jak i sprawach finansowych. W jakim sensie można mówić o nim jako autorze przygotowywanych przez fabrykę wnętrz? Z pewnością nie w takim, w jakim mówimy o pracy nowoczesnego, dwudziestowiecznego projektanta; myślącego architektonicznie i całościowo - w poszukiwaniu funkcjonalnego ładu - ujmującego zagadnienie wnętrza. Sroczyński pracował - najprawdopodobniej - w sposób typowy dla dziewiętnastowiecznego dekoratora. Wypełnia! wnętrze gotowymi kompletami mebli i odpowiednio dobranymi elementami wyposażenia; kierował się przy tym powszechnie obowiązującymi wówczas regułami zwyczaju i stosowności. Trudno dziś rozstrzygnąć, czy "robiąc" wnętrze posługiwał się jakimiś sporządzonymi przez siebie uprzednio szkicami, czy też pracował "z pamięci", meblując niejako "na poczekaniu". Dwie informacje podane przez Szymankiewicza wydają się szczególnie interesujące dla określenia preferencji artystycznych i sposobu działania firmy w tym okresie. 26 Pierwsza to ta, że fabryka wytwarzała na indywidualne zamówienia meble utrzymane w różnych stylach, "z biegiem czasu zaś wyspecjalizowała się w stylach ludwikowskim i gdańskim". 27 Druga wskazuje, że aby sprostać zamówieniom na kompletne wyposażenie wnętrz Sroczyński sprowadzał pewne partie mebli gotowych z wytwórni niemieckich. 28w. Lipowicz Określenie "styl ludwikowski", opisujące pewną stylistyczną preferencję w pierwszym okresie istnienia zakładu, wymaga kilku słów komentarza. Chodzi tu, jak sądzę, z jednej strony o - charakterystyczne dla historyzmu 2 poło XIX i pocz. XX wieku - w zasadzie proste nawiązania do form francuskiego rokoka i klasycyzmu (w kompletach salonowych), z drugiej o stylizowane - o płynnie i plastycznie kształtowanych szkieletach - meble siedzeniowe kontynuujące formy tzw. stylu Ludwika Filipa. 29 Przez "styl gdański" z kolei rozumieć należy formy charakterystyczne dla tego ośrodka meblarskiego ok. 1700 i w l. terq'i XVIII wieku; formy, na których popularność i swoistą "cenność" w wieku XIX i XX wpłynął popyt na rynku antykwarskim. Dla polskich klientów liczyła się także, spowijająca te meble, aura mitologizującej się rodzimej dawności. Druga uwaga świadczyłaby o tym, że nie wszystkie sprzęty, którymi Sroczyński meblował realizowane przez siebie wnętrza były produkowane w jego zakładzie. Sprowadzane przez firmę meble gotowe otrzymywały zapewne w Poznaniu co najwyżej obicie, zgodnie z wystrojem pomieszczenia, dla którego je przeznaczano. Znając późniejszą - już z czasów dyrekcji Węcławskiego - praktykę wykonawczą możemy zaryzykować twierdzenie, że sprowadzano też prawdopodobnie półfabrykaty mebli szkieletowych, które następnie uszlachetniano przez wykończenie np. snycerką, lakierem czy złoceniem. Istnieją trzy fotografie przedstawiające urządzone przez Sroczyńskiego w roku 1919 wnętrza własnej willi przy ulicy Chopina. 30 Jadalnia wyposażona jest typowymi meblami o przestylizowanych formach barokowych. Znajdujące się tu, pod przeciwległymi ścianami, kredens i bufet mają zdecydowane i uproszczone podziały, podkreślające właściwą takim bryłom tektonikę. Snycerski ornament położony został dość wstrzemięźliwie, przede wszystkim na bocznych guasi - pilastrach flankujących fasady. Krzesła wokół stołu nawiązują - konwencjonalnie - do form północnoeuropejskich krzeseł z wysokimi oparciami, z l. poł. XVIII wieku. Salon (ii. 3) umeblowany jest "lżej", tapicerowanym i obitym fabrycznym gobelinem kompletem o płynnie, a la Ludwik Filip, giętych i miękko modelowanych oparciach. Kanapka i parawan z prawej wydają się dość wiernym naśladownictwem francuskiego rokoka; z kolei w "klasycystycznym" bufeciku z lewej zdają się pobrzmiewać dalekie echa "Ludwia XVI" i francuskiej restauracji l. poł. XIX wieku. Ale nie te ewentualne nawiązania i powtórzenia są tu najistotniejsze ale ogarniający całe to wnętrze - tak charakterystyczny, jeszcze dla wnętrz końca poprzedniego stulecia - efekt wielokrotnego zmiękczenia (dywan i podnóżki na podłodze, tkaniny na ścianach i oknach, tapicerka mebli; nawet mnożenie obrazów i bibetotów działa w tym kierunku). W gabinecie (ii. 4) zwraca uwagę stojące na środku krzesło z zamkniętym trójdzielnym łukiem oparciem, w którym szczebliny układają się w jakby "balonową" formę, przywodzącą na myśl wzory angielskie końca XVIII wieku; choć całość, z kabriolowo ugiętymi przednimi nogami zakończonymi formą spłaszczonej kropli, ma charakter zgrabnej kompilacji dobrze osadzonej w sposobie myślenia późnego wieku dziewiętnastego. I tu o "klimacie" wnętrza decyduje jego "wywatowanie" przez w miarę szczelnepokrycie podłogi i ścian (dywan, boazeria, a nad jej górną krawędzią rząd powieszonych rama w ramę obrazów), grubą tapicerkę wielu sprzętów i mnogość drobiazgów. 3. R o l a W ę c ł a w s k i e g o. W odróżnieniu od nieistniejącego już dziś wnętrza domu przy ulicy Chopina szczęśliwie ocalał, zachowując także pewną część swego pierwotnego wyposażenia, dom własny Edmunda Węcławskiego przy ulicy Podkomorskiej. Wielka, utrzymana w duchu eleganckiej nowoczesności lat trzydziestych, willa wzniesiona w dzielnicy, której luźna i niewysoka zabudowa oraz peryferyjne względem hałaśliwego centrum położenie jeszcze i dziś gwarantują komfort spokoju i dobrego powietrza. 31 Obejrzenie tego domu, mieszkania dwóch (a właściwie trzech już) pokoleń Węcławskich, projektantów wnętrz i mebli, pozwoliłoby nam najprościej a najpełniej doświadczyć klimatu miejsca i czasu; pozwoliłoby unaocznić sobie smak i specyfikę twórczości wieloletniego dyrektora firmy J. Sroczyński. Elegancka w swej powściągliwej prostocie stolarka drzwi w przestronnym hallu ma tu swój, właściwy temu budownictwu, poziom wykończenia. Miękko połyskują oszczędne, położone "w jodełkę" forniry i mosiężne, nowoczesne okucia klamek. Gabinet na parterze ze swym komfortem rozległej przestrzeni, szeroko otwierającej się oknami na ogród, uprzytamnia estetyczny ideał takiego wnętrza, utrzymanego w klimacie - respektującej zasady funkcjonalizmu - oswojonej nowoczesności. Trzy miękkie fotele rozstawione swobodnie przed kominkiem, wokół niskiego, okrągłego stolika (o nogach modelowanych w nawiązaniu do form Queen Anne, wiernie odpowiadają stanowi pierwotnemu, sprzętom, które znajdowały się tu przed wojną (ii. 5). Przywodzą też na myśl podobne wnętrza, których fotografie publikowało m. in. "Interdekoration"32). Takie meble projektował Węcławski w latach trzydziestych, do tych form wracał w rysunkach z lat 1946-48. 33 Na skali zawartej pomiędzy biegunami tradycji i nowatorstwa, meble sprzed kominka domu przy Podkomorskiej w zamienny sposób grawitują ku temu pierwszemu. Potwierdzają to spostrzeżenie stojące w przeszklonym wykuszu - pochodzące jeszcze z roku 1919 - wielkie, dekorowane snycerką i intarsjami biurko (ii. 6) oraz nawiązująca do "gdańskich" form ok. 1700 przeszklona szafa gabinetowa, na rzeźbiarsko potraktowanej podstawie, (ii. 7). Tradycyjne w swym prostym i eleganckim potraktowaniu szkieletów - będących echem znakomitych wzorów końca XVIII wieku - są krzesła wokół prostokątnego stołu na środku pomieszczenia (ii. 8 i 9) Już powojenne, podobnie jak serwantka, w kącie, z podmalowanym bukietem umieszczonym centralnie na fasadzie dolnej, zamkniętej szafki. To wnętrze, zgromadzone tu i troskliwie przechowywane meble z różnych okresów pracy projektanta, (od pierwszych, realizowanych dla siebie, poprzez meble typowe dla projektów z lat trzydziestych po sprzęty powojenne, z drugiej połowy lat czterdziestych, z krótkiego okresu działalności własnej firmy) - pozwalają nam określić charakter twórczości Węcławskiego. Wracając raz jeszczew. Lipowiczdo przywołanej tu już skali pomiędzy biegunami tradycji i nowatorstwa skłonny jestem twierdzić, że o ile międzywojenna twórczość Jana Bogusławskiego jest tak charakterystycznym dla międzynarodowego stylu lat trzydziestych oswajaniem nowoczesności, zmiękczanej z reguły konturem mebla, okleiną, tapicAerką i tkaniną zasłonową; estetyczne wybrzmienie mebli Węcławskiego - przynajmniej w tym co stanowi ich ośrodkową problematykę -jest odmienne. Jest to m o d e r n i z o w a n i e t r a d y c j i rozumiane i realizowane jako przetwarzanie, jako wariacje na temat XVIII i XIX wiecznych standardów meblarskich. 34 Edmund Węcławski, długoletni dyrektor a zarazem główny projektant firmy J.Sroczyński urodził się 12 listopada 1892 roku w Poznaniu, w rodzinie mistrza stolarskiego. 35 W warsztacie ojca wyuczył się stolarstwa po ukończeniu 9-klasowej szkoły średniej. Odbył praktykę kreślarską w zakładzie Sroczyńskiego. Studiował w Akademi Przemysłu Artystycznego w Berlinie pod kierunkiem B. Paula i P. Behrensa, a następnie praktykował w Dreźnie i Lipsku. Uczestniczył w powstaniu wielkopolskim i działał w harcerstwie. W latach 1927-32 redagował "Przegląd Stolarski", poznański dwutygodnik "poświęcony zagadnieniom architektury wnętrz". W maju 1939 otworzył w Poznaniu, na prawym brzegu Warty, przy ówczesnej ulicy Św. Rocha własną wytwórnię mebli. W czasie okupacji pracował w fabryce mebli w Poznaniu. Po wyzwoleniu na powrót uruchomił swój zakład, który prowadził do momentu przejęcia go przez państwo w 1949 roku. Po upaństwowieniu, w latach 1950-55 projektował najpierw w Zjednoczeniu Przemysłu Meblarskiego a później w Centralnym Zarządzie Przemysłu Meblarskiego. Od 1956 do 58 zatrudniony był jako projektant i kierownik nadzoru artystycznego w cepeliowskich wytwórniach mebli. Jeszcze w 1964, z inspiracji ówczesnego dyrektora Muzeum Narodowego w Poznaniu prof. Zdzisława Kępińskiego, opracował projekt wnętrz dla otwartego w roku następnym, w Zamku na Górze Przemysława, Muzeum Rzemiosł Artystycznych. Zmarł 9 sierpnia 1965 roku w Poznaniu. Znany materiał nie pozwala jeszcze na pełną charakterystykę tej twórczości, ale zasadnicze tendencje, smak i orientacja; zasadnicze etapy biografi artystycznej, zdają się już możliwe do ustalenia. Znam dwie fotografie przedstawiające wyposażenie Hotelu "Bazar" w Poznaniu. W tradycyjnie ustawionym saloniku (ii. 10) widać charakterystyczne krzesła "chippendale" (wówczas już kanon meblarski), będące w rzeczywistości nawiązaniem do form angielskich krzeseł z okresu Królowej Anny: z kabriolowo ugiętą, maczugowato poszerzoną w partii pod oskrzynieniem, nogą zakończoną dołem miękko modelowaną formą jakby spłaszczonej kropli; z szeroką - wykrojoną na podobieństwo wazy - listwą w oparciu. Umeblowana jaśniejszym i jakby "lżejszym" kompletem sypialnia (ii. 11) nawiązuje do skromnego, niemieckiego klasycyzmu końca XVIII wieku (nogi krzesła: frontowe z kostką w partii oskrzydlenia, tylne szabliście odgięte w tył; lira mocująca lustro w owalnej ramie na stoliku-toaletce). Pokusiłem się już wcześniej o skrótową diagnozę "stylu Węcławskiego". Ilościowy - przynajmniej - rdzeń tej twórczości stanowią pochodzące z lat trzydziestych komplety, tzw. "chippendale". Meble fornirowane; tradycyjne, zmo dernizowane poprzez pewne strukturalne uproszczenie brył i szersze, stylizujące potraktowanie ugiętych nóg oraz snycerskiego detalu i intarsji (ii. 12, 13, 15, 16, 19-22). W zbiorach prof. Jana Węcławskiego zachowało się kilkanaście rysunkowych projektów takich właśnie mebli, pochodzących z okresu powojennego, z lat 1945-48 (ii. 14, 17, 18), w których autor jak gdyby rekonstruował słownik form dla potrzeb uruchomionej na powrót własnej fabryki. W tym kręgu należałoby także - jak sądzę - umieścić projektowane przez Węcławskiego luksusowe meble nawiązujące do klasycznych tematów meblarskich (ii. 25). W jakim sensie, i w jakich kierunkach Węcławski przekracza ten standard? Przekracza go z jednej strony zmierzając w kierunku dosłowności form historycznych. Świadectwem tych skłonności są oba zachowane - zaprojektowane dla siebie - meble, prehistoria tej twórczości, "gdańska" szafa i biurko. Niezachowane wnętrza Domu rekolekcyjnego na Zamku Bierzgłowskim z poło lat trzydziestych (ii. 26 i 27) mogłyby świadczyć o istnieniu jakiegoś "historycznego", "antykwarskiego" nurtu przewijającego się w jego projektowaniu przez całe dwudziestolecie. Z drugiej strony wykracza Węcławski poza standard w kierunku dekoratywności, która zrodzona z modernizmu manifestowała się z taką siła w koncepcji pawilonu polskiego na paryskiej wystawie Arts Deco w 1925 roku a miała swe znaczące konsekwencje w całej dekadzie następnej. Na wystawę 1925 r. firma Józefa Sroczyńskiego wykonała dwa komplety mebli gabinetowych projektu Józefa Czajkowskiego i Wojciecha Jastrzębowskiego. 30 Należą one do klasyki polskiej sztuki dekoracyjnej okresu dwudziestolecia, a stosunkowo częściej reprodukowane meble Jastrzębowskiego stanowią wręcz "kliniczny" przypadek rodzimej lekcji stylu ok. 1925. (ii. 28-31) W nurcie tym, choć może na jego obrzeżu, należałoby zobaczyć zespół czterech mebli - zaprojektowanych przez Węcławskiego - sfotografowanych w salonie przy Focha na początku lat trzydziestych (ii. 32). Zwróćmy uwagę na to, że tak charakterystyczna opisana już przez Warchałowskiego - a znana z "podręcznikowych" reprodukcji dzieł J astrzębowskiego czy Stryjeńskiego - stylistyka określana przez kanciastość masywnych form akcentujących geometryczne układy przenikających się płaszczyzn i mas; pryzmatyczną ostrość i dynamikę, dla których wytłumaczenia Lamarova przywoływała kontekst kubizmu, a Irena Huml - nie bez ironii - z pewnością bliższą naszej rodzimości, tradycję ciosania siekierą, uległa tu znacznemu osłabieniu. Sprzęty te mają jednak znamiennie ostro zarysowane bryły i szkielety. Biurko jest oczyszczone ze "staromodnej" snycerki i - zaryzykujmy - prawdopodobnie - także intarsji. Fornir położony symetrycznie w szerokich płatach, stąd zdecydowany "j odełkowy" rysunek usłojenia, czytelny nawet na nienajlepszej przecjeż fotografii. W duchu tych tendencji mieszczą sie też płasko wykrojone, stylizowane formy roślinne w oparciach krzeseł oraz - najbardziej chyba "podręcznikowe" - pokryte dalece przetworzonym, właściwie już "skrystalizowanym" ornamentem - masywne kule w partii nóg biurka i stolika z okrągłąw. Lipowicz płytą. Do tego kręgu mebli należy z pewnością stolik do gry w karty, o dekoracyjnie wykrojonych ażurach w podstawie, znajdujący się dziś w zbiorach Muzeum Narodowego w Poznaniu (ii. 33).37 W tym nurcie stylistycznym - dekoracyjnym i ornamentalnym - dla którego tak ważne stały się ok. 1925 i później, pobrzmiewające folklorem choć stylizowane, motywy narodowe, mieści się również zaprojektowana przez Węcławskiego ekspozycja na "Pewuce". W garniturze mebli dla living roomu (ii. 34 i 35) widoczne jest to w znakomitej, stylizowanej bryle "gdańskiego" zegara; w specyficznej barwności kwietnej polichromii skrzyni, kilimowych obić kanapy i foteli oraz elementach wyposażenia (dywan na podłodze, makata buczacka nad skrzynią, poduszka łowicka). Szafa zakupiona w 1991 r. do zbiorów Muzeum w Poznaniu (ii. 36)38 oraz niektóre meble wykonane dla Bierzgłowa 39 mogłyby świadczyć o tym, że kierując się zapotrzebowaniem istniejącym na rynku, Węcławski projektował też w formach zbliżonych do międzynarodowego stylu polowy lat trzydziestych. Znakomitego materiału porównawczego dla tych - zawsze jednak bliższych w przypadku poznańskiego autora biegunowi tradycji - rozwiązań dostarcza czytywane przez niego regularnie "Innendekoration". Znamienne, że w okresie dwudziestolecia Edmund Węcławski nie projektował w duchu funkcjonalnej nowoczesności. Nie przekroczył wówczas granic obszaru, wyznaczanego przez zjawisko pierwszorzędne przecież dla wykreślenia mapy tendencji dominujących w sprzętarstwie międzywojnia. Dopiero u schyłku życia - na przełomie lat pięćdziesiątych i sześćdziesiątych - zaprojektował dla Poznańskiego Ośrodka Badawczo- Rozwojowego Meblarstwa kilka - ciekawych zresztą mebli, "nowoczesnych" i funkcjonalnych; oszczędnych i zdecydowanie chłodnych w wyrazie. Nie dziwi, że najlepsze z nich zerkały przecież z upodobaniem w stronę tradycyjnych tematów meblarskich. 4. U p a d e k. Jeżeli w okresie okupacji niemieckiej - pomimo zmieniających się właścicieli, a potem i przestawienia profilu produkcji - można mówić o trwaniu stanu z okresu międzywojennego, o ciągłości z tym co było, co okre- , ślało charakter firmy, to prawdziwa rewolucja nastąpiła w drugiej połowic lat czterdziestych. Bezpośrednio po zakończeniu w mieście działań wojennych fabryka rozpoczęła pracę pod starą nazwą. W marcu 1945 roku Maria Sroczyńska otrzymała podpisaną przez Pełnomocnika Komitetu Ekonomicznego Rady Ministrów nominację na tymczasowego kierownika firmy: "Józef Sroczyński i Spadkobiercy - Fabryka Mebli Artystycznych". (Tak brzmiała jeszcze wówczas pełna nazwa przedsiębiorstwa). Zmiany nastąpiły latem tamtego roku. Postanowiono uczynić z fabryki zakład kształcenia uczniów stolarskich, a równocześnie pozbawić córkę dawnego właściciela funkcji kierownika. Zachowana częściowo korespondencja urzędowa z tego okresu (od marca do listopada 1945) jest dziś ciekawym przyczynkiem dokumentującym przemiany dokonujące się wówczas w całym kraju. 4o Planowane decyzje władz spotkały się ze zdecydowanym sprzeciwem załogi. Wyrazem tego była rezolucja przyjęta przez pracowników na zebraniuw dniu 18 września 1945 roku. Warto przytoczyć ją w całości dla trafności sformułowanych w niej argumentów. "Wobec zamiaru Zjednoczenia Przemysiu Drzeivnego Okręgu Zachodniego zmierzającego do zmiany dyrektora i pi'zcksztaicenia naszego zakladu na szkolę stolarska, my niżej podpisani pracownicy oświadczamy: 1. Zaklad nasz oparty o dlugoletnią tradycje mial zawsze ambicję przodowania produkcji artystycznej i w tym kierunku chce nadal swój caly wysilek kierować. 2. Wartość produkcyjna zakladu nie leżY TO urządzeniach technicznych, lecz w wysokich kzoalifikacjach i sliarmonizowanej wspólpracy calego zesfiolu pracoronikÓTO. Ponieważ szczuplość warsztatów nie pozwala na równoczesne pomieszczenie uczniów i dotychczasowego zespolu produkcyjnego, ten ostatni musialby ustąpić. Rozbicie tego zespolu będzie stanoroilo stratę wartościmoej placówki wytwórczej o poważnym dorobku. Zebrani wyrażają oburzenie, że mogą w ogóle zaistnieć podobne projekty godzące w byt zasłużonej placónuki, jakby na ten cel nie można bylo znaleźć innego obiektu. 3. Kierownictwo sprawuje Maria SroczYńska, córka zmarlego zalożYciela przedsiębiorstwa Józefa SroczYńskiego, którego stosunek do pracowników byl zaroszę najlepszym, co zwlaszcza starsi czlonkozoie zalogi zachowują do dziś w szczerej pamięci. Również obecną kierowniczkę zakladu darzYmy pelnym zaufaniem i wyrażamy zadowolenie zjej dzialalności. (..). Wobec powyższego protestujemy jednomyślnie przeciwko wszelkim zmianom godzącym TO żYwotność naszego zakladu i upraszamy miarodajne czYnniki o zadecydoroanie w myśl niniejszej rezolucji, byśmy mogli w spokoju pracować dla ogólnego dobra ". Rezolucja załogi niewiele widać pomogła bowiem w piśmie z 29 września tamtego roku skierowanym do Marii Sroczyńskiej Centralny Zarząd Przemysłu Drzewnego Ministerstwa Przemysłu "uznaje działalność jej za szkodliwą dla przedsiębiorstwa i postanawia zwolnić ją z zajmowanego dotąd stanowiska". W listopadzie 1945 roku firma przeszła faktycznie pod zarząd państwowy, podlegając przejściowo na przełomie 1945 i 46 kompetencji Wojewódzkiej Komisji do Spraw Upaństwowienia Przedsiębiorstw. Jak pożegnalne laudatio czyta się dziś - wyrwane z kontekstu urzędniczej przepychanki i rozpaczliwych prób ratowania zakładu - oświadczenie Dyrektora Izby Przemysłowo-Handlowej w Poznaniu z czerwca 1947 roku: "Firma J.Sroczyński (...) zajmowała przodujące miejsce w produkcji artystycznej (...). Dzięki wybitnym zdolnościom i dużemu wysiłkowi założyciela (...), jak i jego następców - zyskała tak dużą renomę, że powierzano jej najbardziej reprezentacyjne urządzenia placówek rządowych w kraju jak i dyplomatycznych zagranicą. W czasie okupacji, wskutek konieczności wprowadzenia produkcji masowej i zdekompletowaniu wpracowanej załogi, charakter artystyczny produkcji częściowo się zatracił. Również pod obcym zarządem produkcja swego przedwojennego poziomu nie osiągnęła. Dlatego według naszej opinii pożądanym byłoby, by przedsiębiorstwo wróciło w posiadanie właścicieli, którzy są zdolni swym indywidualnym wpływem artystycznym jak i przez spowodowanie powrotu dawnych pracowników, przywrócić firmie jej znaczenie pionierskie" . Losy zakładu potoczyły się jednak inaczej niż sugerowałaby to konkluzja oświadczenia. W 1949 został on ostatecznie przejęty na własność państwa i włączony organizacyjnie do Wielkopolskich Zakładów Przemysłu Drzewnego. W. Lipowicz W 1961, kiedy na mocy zarządzenia Ministra Leśnictwa i Przemysłu Drzewnego powołano Poznańskie Fabryki Mebli, stał się tzw. "Zakładem nr l" nowego przedsiębiorstwa. Zmodernizowany budynek fabryczny przy ulicy Sczanieckiej wykorzystywano do roku 1967; zakłady przeniosły się wówczas do nowego, bardziej odpowiadającego wielkoprzemysłowej produkcji. O ile jeszcze bezpośrednio po wojnie pracowali tu głównie fachowcy z długoletnim stażem, o niejednokrotnie wysokich kwalifikacjach rzemieślniczych, decydując o jakości manufakturowej produkcji, to w latach następnych dokonała się pod tym względem zasadnicza, choć stopniowa, zmiana. Tradycyjne wykonawstwo - ze wszystkimi jego uciążliwościami, ale i bezspornymi zaletami - przetrwało w zakładzie do początku lat sześćdziesiątych. Rozwój mebli przemysłowych, nazywanych nowoczesnymi, mebli wytwarzanych na wielką skalę w celu zaspokojenia zapotrzebowania rosnącego wraz z rozwojem taniego i oszczędnościowego budownictwa wymagał już innych metod produkcji. Znamienna jest tu statystyka: o ile w 1959 roku udział prac zmechanizowanych w produkcji wynosił 25%, to już w 1962 wzrósł do 60%. Wielkoprzemysłowa produkcja - z daleko posuniętym podziałem pracy - nie potrzebowała już wykwalifikowanych stolarzy; wystarczali pracownicy przyuczeni do obsługiwania maszyn. Wymowny jest np. wzrost liczby pracujących w zakładach kobiet: do 25% pracowników zatrudnionych przy produkcji w 1969 roku. Ale niezmiernie interesujące - i wbrew pozorom niełatwe do zdiagnozowania - lata pięćdziesiąte i pierwsza połowa sześćdziesiątych to już inny okres w dziejach naszego meblarstwa XX wieku. Powiem tylko najkrócej, że jest to czas zasadniczych przemian technologicznych i stylistycznych opisywanych jako "inwazja nowoczesności", ale także czas o ileż bardziej rozstrzygających na przyszłość - co znakomicie widać z perspektywy zapaści lat siedemdziesiątych - przemian, wśród których wymieniłbym: odchodzenie z czynnego życia zawodowego generacji projektantów rozpoczynających swoją działalność jeszcze przed wojną od pracy w prywatnych firmach projektowych, a równocześnie odchodzenie pokolenia wykonawców nabywających swoje - nierzadko bardzo wysokie - umiejętności i kształtujących etos zawodowy w tradycyjnym systemie szkolenia warsztatowego. Około połowy lat sześćdziesiątych kończy się także wielka odbudowa, a wraz z nią zapotrzebowanie na dobre tradycyjne wykonawstwo. Przypisy:l Zob. Milena B. Lamarova, Zwischen Ornament und Funktion. W: Tschechische Kunst der 20er + 30er Jahre. Avangarde und Tradition. [Katalog]. Mathildenhohe Damstadt 20. November 1988 bis 29. J anuar 1989. Textsband, [b.m.r.], s. 115-133. Interesujące wydaje sie już samo porównanie charakteru pawilonów i ekspozycji obu krajów na paryskiej wystawie 1925 roku. Zob. Tschechische Kunst. Op. cit. [Katalog], s. 93. Oraz Milena B. Lamarova, op. cit., s. 122-123.