TADEUSZ ŚWITAŁA Z DZIEJÓW TEATRU WIELKIEGO W POZNANIU TEATR ADAMA DOŁŻYCKIEGO (1 VIII 1919 - 30 VI 1922) , , CZĘSC DRUGA N azajutrz po uroczystej premierze Moniuszkowskiej Halki, z mnIeJszym nabożeństwem odbyła się inauguracja sceny dramatycznej (1 IX 1919). W tak komfortowych warunkach (olbrzymia przecież scena) Zemsty za mur graniczny Aleksandra Fredry dotąd w Poznaniu nie wystawiano. Całe polskie życie teatralne skupiało się bowiem dotąd na małej scenie Teatru Polskiego. Wystawiano tam także dzieła muzyczne: operowe i operetkowe z tańcami, co uczyniło Teatr Polski sceną uniwersalną. Przywiązanie publiczności do takiego oblicza Teatru było tak wielkie i respektowane przez dyrekcję Teatru, iż jeszcze w kilka lat po inauguracji Teatru Wielkiego wystawiano w Teatrze Polskim operetki. Scena dramatyczna (1919-1923) w Teatrze Wielkim, pod dyrekcją Adama Dołżyckiego, była faktycznie nowym teatrem poznańskim i jej działalność wymaga oddzielnego potraktowania. Z dniem 1 września 1919 r. Poznaniowi przybyła więc nie jedna a dwie placówki artystyczne: muzyczna i dramatyczna. Odpowiednio do tego, kierownictwo w Teatrze Wielkim rozkładało się na A. Dołżyckiego (całość) i dwóch zastępców: Tadeusza Wierzbickiego (scena muzyczna) i Jana Janusza (scena dramatyczna). Czy powołanie dwóch nowych placówek artystycznych» w mieście, uwielbiającym wprawdzie muzykę, śpiew i słowo piękne, ale cierpiącym na brak profesjonalnych wykonawców, nie było podyktowane narodową megalomanią? Nie wiem. Nie publikowano bowiem głosów sprzeciwu. W zachwycie, że oto Teatr Wielki powstał w Poznaniu, publicyści bardziej martwili się, czy zespół dramatyczny na scenie Teatru Wielkiego będzie się cieszył sprawiedliwym traktowaniem, na równi ze sceną muzyczną. Zagrożenia zaś upatrywano w tym, że z trzech dyrektorów WIELKA TRÓJKA" TEATRU WIELKIEGO W 1919 R. tego Związku Teatru dwóch było "artystami w pierwszej linii muzycznymi: jeden kapelmistrzem - drugi śpiewakiem" \ Inaczej - mam wrażenie - pojmował równoległe istnienie dwóch zespołów A. Dołżycki. Scena dramatyczna nie wymagała baletu, chórów a już najmniej orkiestry. W sytuacji, kiedy Teatr Wielki tworzył portfel repertuarowy od zera, dysponując zaledwie kilkunastoosobowym zespołem solistów oraz niepełnymi obsadami orkiestry, chórów i baletu, scena dramatyczna ratowała niejako zespół operowy przed fizycznym wycieńczeniem. Wprawdzie zespół dramatyczny też tworzył repertuar od zera, ale łatwiej przecież wystawić dzieło dramatyczne niż operowe. Potwierdza to wrzesień 1919 r.: zespół dramatyczny wprowadził do repertuaru trzy dzieła (obok Zemsty za mur graniczny A. Fredry, Pana Damazego Józefa Blizińskiego i Królewskiego Jedynaka Lucjana Rydla, zaś muzyczny do Halki dodał jedynie Toskę Giacomo Pucciniego. Porównanie pracy obu zespołów we wrześniu, w miesiącu najtrudniejszego początku, prowadzi do takich jeszcze spostrzeżeń: wrzesień miał 30 dni repertuarowych, w czasie których dano 31 przedstawień. Z tego: 15 operowych, 13 - dramatycznych i 3 baletowe. Statystyka ta udowadnia, iż oba zespoły były prawie równo obciążone pracą. Obawy 1 Zemsta za mur graniczny. "Dziennik Poznański" r. 1919, nr 201. Michał Prawdzie o "niesprawiedliwe" traktowanie sceny dramatycznej były także w następnych miesiącach nieuzasadnione. Ale wróćmy do zespołu operowego. W czwartek 11 września 1919 r. odbyła się premiera opery Giacomo Pucciniego Tosca, pod kierownictwem muzycznym A. Dołżyckiego. Reżyserii podjął się Gabriel Górski, śpiewak o dużym doświadczeniu scenicznym. Premiera miała miejsce po 11 dniach od premiery Halki i było to tempo premier niebywale, z jednego przynajmniej powodu: Teatr dysponował wtedy tylko jednym wielkim tenorem (Franciszek Bedlewicz) i dwoma sopranami (Maria Janowska i Józefa Zacharska) oraz dwoma basami (Karol Urbanowicz i Tadeusz Wierzbicki). Panie śpiewały Halkę na zmianę, Bedlewicza zluzował w partii Jontka Michał Prawdzie (od 4 IX). Faktycznie dopiero po jego przybyciu do Poznania premiera Toski stała się możliwa. Michał Prawdzie (Layman) miał wtedy 38 lat. Znano go już w Poznaniu, albowiem gościnnie śpiewał w sezonie 1909/1910 partie Cania w Pajacach Ruggiero Leoncavalla i Turiddu w Rycerskości wieśniaczej Piotra Mascagniego. Tosca dotąd polskiemu Poznaniowi była nie znana - przypomniał sprawozdawca "Kuriera Poznańskiego" - chociaż "ukazała się swego czasu na scenie Teatru Polskiego w skromnej wprawdzie, lecz odświętnej szacie. Dyrekcja Teatru Wielkiego wystawiając zatem wczoraj Toskę nawiązała poniekąd do tradycji przedwojennej i nie znalazła tym samym publiczności zupełnie nieprzygotowanej . "Że dyrekcja sięgała po utwór pochodzenia obcego, było ze względu na niezbyt liczny zasób polskich oper rzeczą naturalną, jak i pożądaną. Mimo bowiem całego pietyzmu, jaki mamy dla Moniuszki i jego geniuszu, mimo nadziei, że kierownicy Opery z wolna wytoczą przed nami całą polską twórczość operową pomoniuszkowską w jej najprzedniej - szych okazach (Żeleński, Statkowski, Różycki i inni), nie należy zapominać, że teatr o warunkach Wielkiego Teatru w Poznaniu winien i musi stać się ogniwem łączącym piękno sztuki narodowej z kulturą wszechświatową. Wtenczas dopiero spełni zadanie swoje w zupełności. Stąd też liczymy na to, że dyrekcja, która przedstawieniem wczorajszym złożyła 5 Kronika ill. Poznania 1/90 Tadeusz Świtaładowód wysokich aspiracji [.. .] stopniowo rozwinie przed nami całokształt opery w jej przejawach dojrzałych a znamiennych, bez względu na ich pochodzenie włoskie czy francuskie (nie wykluczając naj nowszych autorów jak Debussy), rosyjskie czy wreszcie niemieckie. » "Że kierownicy naszej opery tak pojąć zechcą swe zadanie, czyniąc koncesje na rzecz płytkich upodobań najszerszej publiczności, pragniemy upatrywać nie tylko w wyborze wczorajszej opery, lecz w jej wykonaniu. Były wprawdzie usterki i reżyserskie (procesja w pierwszym akcie za mało uroczysta, wejście żołnierzy niewojskowe i scena rozstrzelania w ostatnim akcie, gdzie strzelano w powietrze zamiast do skazańca), i techniczne, jak ratowanie się ucieczką dwóch niepowołanych jegomościów w początku aktu pierwszego i regulowanie oświetlenia po rozpoczęciu ostatniego aktu, lecz całość podana była z wielkim pietyzmem. "Orkiestra, której Puccini śladem Wagnera przeznacza rolę bardzo poważną, stała z wyjątkiem lekkiego wykolejenia się smyczkowych instrumentów w akcie trzecim na wysokości zadania, a niezwykle trudna scena aktu drugiego, w której biorą równocześnie udział mieszany chór i solistka za sceną, i soliści na scenie, wypadła prawie bez zarzutu. "Z solistów palma pierwszeństwa należy się odtwórczyni partii tytułowej p. Janowskiej, która stworzyła kreację zarówno w śpiewie, jak w grze wzorową. Występ jej musiał wywrzeć bardzo głębokie wrażenie, silny jej, czysty i znakomicie użyty dramatyczny sopran łączył się z grą obmyślaną konsekwentnie aż do drobnych szczegółów. Może w końcowej scenie drugiego aktu więcej by należało wymagać przejęcia się grozą wywołaną zamordowaniem potężnego rywala, lecz jest to rzeczą zapatrywania. "Cavaradossiego, kochanka Toski, śpiewał p. Prawdzie (Layman). I on stał w całości na wysokości swego zadania: miękki jego, liryczny tenor zwłaszcza w wysokich tonach, gdy śpiewak z całą siłą wyrzuca z piersi bogactwo swego przyrodzonego materiału głosowego, stanowił odpowiednie pendant do kreacji p. Janowskiej. "Trudną partię okrutnego władcy rzymskiego Scarpii odtworzył p. Wierzbicki. Jakkolwiek śpiewak miał w grze szereg szczęśliwych momentów, zwłaszcza w scenach z Toską w akcie drugim, jednakże w całości miało się wrażenie, że roli swej aktorsko dostatecznie nie pogłębił i nie wyzyskał. Nie dość z niego bił ów cynizm, którym nacechowana na wskroś być winna cała postać tego potwora. Wokalnie (bas-baryton) p. Wierzbicki dostroił się dobrze do swych partnerów; raziło nieco zbyt mało dyskretne oglądanie się na dyrygenta. "Krótką rolę Angelottiego (bas) odtworzył p. Urbanowicz dobrzo. Zakrystiana p. Wiśniewski lepiej niż Janusza w Halce i choć tu uderzyło, Gabriel Górskiże organem swym nIe dość sięga głęboko w dolne pozycje. Małe partie Spoletta grał i śpiewał poprawnie p. Szczerba, Scariona zaś również bez zarzutu p. Popiel. Drobna rola Dozorcy więzienia - p. Krajewski [winno być Krawczyk - przyp. T. S.] wypadła blado. Solo Pasterza za sceną wydawało się zbyt głośne. Teatr był przepełniony"2. Każdy zauważy po przeczytaniu tej recenzji, że jej autor najmniej pochlebnie potraktował T. Wierzbickiego. Z pewnością dyrektor był niedysponowany, m.in. z powodu przepracowania. Rozsądnie więc postąpił wycofując się z partii Scarpia. Dołżycki powierzył ją G. Górskiemu, chociaż z zapowiedzi publikowanych w lokalnej prasie wynikało, że Wierzbicki będzie śpiewał także w drugim przedstawieniu Toski (15 IX). W rezultacie w "Kurierze Poznańskim" można było przeczytać takie impresje Zetzeta: "Wobec przepełnionego teatru, powtórzono wczoraj Toskę o tyle w zmienionej obsadzie, że rolę Scarpia śpiewał reżyser opery p. Gabriel Górski. Występ jego spotęgował wielce dodatnie wrażenie pierwszego przedstawienia niepomiernie. Zarówno gra jego, nacechowana scenicznym doświadczeniem, w szczegółach obmyślona i wypracowana, jak i śpiew nie ustępujący w niczym grze stanowiły całość, która zwłaszcza w drugim akcie, gdzie Scarpia przez cały czas pozostaje na scenie i skupia uwagę słuchacza na swojej osobie, podniosły całe przedstawienie na wyraźnie wyższy poziom. P. Górski posiada baryton o średniej poj emności, szczególnie ładny w średnich pozycjach, używa go umiejętnie i ekonomicznie, przy czym wymową poszczycić się może Wzorową. "Kreacje p. Janowskiej i p. Prawdzica stały na równych pierwszemu wieczorowi wyżynach. Usterki techniczne i reżyserskie w przeważnej części zniknęły, co do szczegółów ceremoniału wprowadzenia Kardynała do kościoła Sw. Andrzeja w Rzymie w akcie pierwszym, wątpliwości nasze nie ustały. Okadzenie (nawiasem mówiąc bez kadzidła) dostojnika kościelnego, który nie niesie sanctissimum, nie ma np. rzeczowej podstawy, poza tym pierwsze szeregi procesji posuwały się znacznie za szybko naprzód". 2 [-Z-Z]: Z Teatru Wielkiego. Giacomo Puccini "Tosca". "Kurier Poznański" r. 1919, nr 211a< Tadeusz Świtała Z ocenami Zetzeta korespondowała spóźniona recenzja w "Dzienniku Poznańskim" (Mi): "Na wczorajszym przedstawieniu Toski (15 IX) była zmiana w obsadzie roli Scarpia, którego śpiewał tym razem p. Gabriel Górski [...] wykonanie i jednolite przeprowadzenie roli tej było pod każdym względem skończenie artystyczne. Żaden szczegół, którym tylko mógł artysta uwydatnić całkowicie charakter roli, nie uszedł jego uwagi, i p. Górski wyzyskał to w każdym ruchu, w śpiewie, w każdym recytatywie jedno uzupełniało drugie. "Skala głosu p. Gorskiego nie jest wielka, średnica jednakże jest silna i brzmi metalicznie. Wystarczy przytoczyć doskonale frazowane i cieniowane Andante w Ges-dur z aktu II, w scenie z Toską; dalej nadzwyczaj piękne i umiejętne wykonanie każdego parlando. "Wobec tak artystycznie wykończonej kreacji, trudne mieli stanowisko partnerzy, umieli oni jednakże dostroić się i przyczynili się, że powtórka premiery była o wiele udatniejsza aniżeli pierwsze przedstawienie Toski. "Pani Janowska już na premierze dała dowód swych nadzwyczajnych zdolności. Pan Prawdzie, swobodniejszy w grze, zachwycał swym pięknym, srebrzystym głosem, cieniowaniem i wytrzymałością. Wszyscy trzej soliści niestety musieli wprost walczyć przeciw nadmiernej sile orkiestry. Operą dyrygował p. A. Dołżycki i pozwalał na takie fortissima w dętych instrumentach, że prawie nadludzki był wysiłek głosowy artystów - a na widowni cierpliwość słuchaczy. "Drugą trudność mieli artyści w zastosowaniu się do tempa. Były one nieraz tak przewlekłe (np. duet Toski z Cavaradossim w akcie I, zwłaszcza 6/8 E-dur, dalej w akcie III podczas chóru za kulisami), że akcja na scenie stawała. Szkoda - bo inaczej byłoby wczorajsze przedstawienie bardzo udane" s. Następne przedstawienie Toski także zostało zauważone, głównie jednak dlatego, że partię Cavaradossiego śpiewał Franciszek Bedlewicz a dyrygował orkiestrą Milan Zuna. Kapelmistrz miał 38 lat, był Czechem a na ziemiach polskich pojawił się w Warszawie (1906), dyrygując gościnnie Filharmonią Warszawską. W latach 1916-1919 był dyrygentem w Teatrze Miejskim we Lwowie. W Poznaniu bawił tylko jeden sezon i zasłużył się nadto przy organizowaniu Szkoły Muzycznej, w której wykładał. Trzecie przedstawienie Toski (19 IX) odbyło się także przy szczelnie zapełnionej sali. 3 [_ z- Z]: Mały felieton. Z opery. "Kurier Poznański" r. 1919, nr 214; [Mi]: Z Teatru Wielkiego. "Dziennik Poznański" r. 1919, nr 218. "Każdy obeznany z teatrem wie - pisał recenzent "Dziennika Poznańskiego" - jakie trudności przeciwstawiają się kapelmistrzowi, który przyjmuje »ex tempore« kierownictwo przedstawienia. P. Zuna prowadził operę sprężyście, wykazując nadzwyczajną rutynę, doskonałe opanowanie partytury i spokój, który udzielał się wszystkim wykonawcom. Orkiestra śledziła intencję dyrygenta b. uważnie i zasłużyła sobie na rzeczową pochwałę (abstrahując jedną małą detonację w fletach). "Cavaradossiego śpiewał p. Bedlewicz, dając jako aktor bezsprzecznie doskonałą kreację, opracowaną subtelnie w każdym szczególe. Głos artysty brzmiał w średnicy pełno i metalicznie; powinien jednak wystrzegać się tremolowania, które psuje wrażenie w ogólności dodatnie; górę zaś forsuje niepotrzebnie, np. w II akcie, co mogłoby być niebezpiecznym dla III aktu, mimo to aria w III akcie wypadła b. dobrze" l. Kiedy w repertuarze teatru muzycznego znajdują się tylko dwa dzieła operowe (Halka i Tosca) , wszystko co zmierza ku ich wzbogaceniu interesuje opinię i staje się wydarzeniem. Zacznijmy od tego, że zainteresowanie widowni najpierw skupia się na solistkach. W zespole Dołżyckiego, w dniu inauguracji (31 VIII 1919) było pięć pań: Maria Janowska-Kopczyńska, Janina Jóźwiakówna, Karolina Wolska, Józefa Zacharska i Liliana Zamorska (pisano także Lilian). Z tej piątki jedynie Janowska dobrze była znana poznańskiej publiczności. Z pozostałych pań, dwie dały ,się poznać w dniu inauguracji śpiewając w Halce. Zacharska w partii tytułowej i odznaczająca się niepospolitą urodą Liliana Zamorska jako Zofia. Dwie ostatnie: Janina J óźwiakówna i Karolina Wolska pokażą się w premierowej obsadzie Strasznego dworu (6 X 1919). Należy jednak przypuszczać, iż nie pozwolono im wałęsać się po teatrze i zapewne wzmacniały chór żeński, np. w Halce. Działo się też na odwrót: w chórze śpiewała panna Helena Majchrza Milan Zuna . I QOOJQU. II. --1J « 4 [Mi]: Z Teatru Wielkiego. "Dziennik Poznański" r. 1919, nr 218. Tadeusz Świtała kówna. Chórmistrz Jerzy Bojanowski prędko zwrócił na nią uwagę i polecił zapewne Dołżyckiemu. "Miała głos silny i nośny a ponadto bardzo szybko uczyła się partii" - przypominam sobie wypowiedź Karola Urbanowicza. Tak się więc stało, że chórzystka zdystansowała na premierowych afiszach obie solistki, wystąpiła bowiem w Tosce (11 IX 1919) jako Pastuszek [za sceną na tle chóru] a w Strasznym dworze jako Stara Niewiasta (6 X 1919) - już na scenie. Brak solistów-śpiewaków wymusił na Dołżyckim obsadzanie wyróżniających się chórzystów w małych partiach operowych. W premierowej obsadzie Werthera Julesa Masseneta (30 X 1919) partię Schmidta śpiewał Teofil Rozwadowski, w obsadzie Madame Butterfly (28 XI 1919) partię Yakuside śpiewał Stefan Nowicki a Krewnego - Feliks Szpakowski. Zespół solistów-śpiewaków w dniu inauguracji składał się z 10 panów w wieku od 19 do 52 lat. Np. Franciszek Bedlewicz miał 31 lat, Stanisław Drabik - 19, Gabriel Górski - 52, Michał Prawdzie - 38, Karol Urbanowicz - 32, a Tadeusz Wierzbicki - 43. Nadto solistami byli: Józef Krawczyk, Jan Popiel, Aleksander Szczerba-Górski, Augustyn Wiśniewski i Stanisław Zudar. < W zespole solistek, jeśli nie liczyć autentycznego awansu Heleny Majchrzakówny, nastąpiła jeszcze we wrześniu 1919 r. pewna poprawa przez zaangażowanie warszawskiej śpiewaczki Olgi Orleńskiej (Olga Felicja Dul). Trudno ustalić wiek tej artystki. Urodzona w roku 1889 lub 1894, mogła więc mieć w chwili zaangażowania w Poznaniu 25 lub najwyżej 30 lat. Debiutowała w Krakowie w 1908 r. pod przybranym nazwiskiem Lisowska. Po studiach śpiewaczych w Warszawie występowała w operetkach, sięgając po wyjeździe Lucyny Messal po trudniejsze partie. Swój repertuar dramatyczny zapoczątkowała dopiero w Poznaniu partią Halki (29 IX 1919), mając oparcie w A. Dołżyckim, który później pojął ją za żonę. Debiut Orleńskiej, zapowiadany już w dniu 12 września, wywołał sensację. Recenzent "Kuriera Poznańskiego" pisał, że Orleńska "stwo, rzyła całość udatną zarówno w śpiewie, grze, jak wyglądzie. Spiewaczka posiada sopran silny, dźwięczny, miękki, we wszystkich pozycjach wyszkolony, rutynę sceniczną ma również dość znaczną, nie dostateczną wszakże, by nie borykać się raz po raz z dyrygentem i partyturą, co szczególnie uderzało w solowych partiach 2 i 4 aktu. P. Orleńska, rozpoczynając często nie w porę, za wcześnie lub za późno, przez co w kłopot sprowadzić może dyrygenta a przedstawienie narazić na szwank, poza tym starała się raz w akcie 2 melodyjnie poprawić Moniuszkę. "Jontka śpiewał w miejsce niedysponowanego p. Prawdzica [...] p. Bedlewicz. Zofię z wdziękiem p. Zamorska. Mało interesujący był Janusz p. Wiśniewskiego. Gra p. Popiela jako Dziemby nie wykracza Olga Orleńskaw dalszym ciągu poza ramy amatorskie [. . .J Z wyglądem Dudziarza też trudno pogodzić . ,,5 SIę . Zjadliwe te uwagi zwiastowały początek dusznej atmosfery, jaką roztacza się zwykle wokół każdej faworyty dyrektora teatru. Ale tu, tym razem, nie Orleńska czuła się zagrożona, lecz Maria Janowska-Kopczyńska. Nie mogła bowiem pogodzić się z "taryfą ulgową" stosowaną wobec Orleńskiej. Zagroziła odejściem i niestety słowa dotrzymała. Ze szkodą dla teatru, oczywiście. Pierwsze przedstawienie Strasznego dworu, zapowiadane na sobotę 4 października 1919 r., "dla lepszego opracowania odłożono do przyszłego tygodnia" - wyjaśniał komunikat dyrektora w "Dzienniku Poznańskim" (2 X). W gruncie rzeczy jednak premiera odwlekła się tylko o dwa dni i odbyła się w poniedziałek 6 października. Czy jednak w ciągu 48 godzin dzieło Moniuszki aż tak "lepiej opracowano"? Nie jestem tego pewien. Recenzent "Dziennika Poznańskiego" zapewniał jednak, że "wykonanie premiery było w szczegółach nieraz koncertowe [.. .] całość jednakże ucierpiała na zbyt nerwowym kierownictwie premiery. Orkiestra pod dyrekcją p. Dołżyckiego spełniła swoje zadanie sumiennie, zwłaszcza bardzo dobre były: solo I klarnetu, I wiolonczeli po arii z kurantami i oblig, I skrzypce do arii Hanny w IV akcie. W przygrywce na początku 3 aktu zaś akcenty w skrzypcach, zwłaszcza d-g i g-b (to samo podczas recitativu Skołuby) były wykonane tak ostro, że wprost drażniły nieprzyjemnie ucho. Dyrygent niepotrzebnie niekiedy przynaglał chór męski a przede wszystkim niektórych solistów, że musiał wywołać niespokojne wykonanie. Chóry żeńskie wypadły blado i nierówno; nie pomogło ani przyspieszenie, ani też uderzenie pałeczką w pulpit, bo u pań z chóru był brak pewności i brak poczucia rytmu. "Czy wobec tego w akcie drugim (zamiast slow Spod igiełek) murmurando było szczęśliwym pomysłem - to kwestia; również cała scena (lania ołowiu) wypadła bezbarwnie, bo tempo (choć oznaczone »moderato assai«) było za wolne, następne allegro zaś nie równe z orkiestrą i mało żwawes [-Z-Z]: Z Teatru Wielkiego. Nowa obsada "Halki". "Kurier Posnański" r. 1919, nr 226. Tadeusz Świtała "Chór męski sprawował się bardzo dobrze: w prologu, w finale I aktu, a zwłaszcza w wielkim zespole (Dziecięce latka) starał się ratować sytuację w chwili, kiedy rozpoczyna się kłótnia pomiędzy Skołubą a Maciejem, ale niestety z małym skutkiem. O ile soliści chór ten rozpoczęli czysto i dobrze, o tyle później powstała gmatwanina, którą trudno było usunąć. Natomiast duety, tercety i kwartety solistów wypadły doskonale. "Pierwszy tercet O cichy domku wykonany koncertowo i idealnie dobrany głosowo; dalej tercet z Cześnikową itd. Pomijając małe nierówności z orkiestrą, np. w powtórce »cichy domku« i w duecie Stefana ze Zbigniewem w akcie III, prawie wszyscy soliści wywiązali się ze swych partii znakomicie. "Pani Janowska (Cześnikową) tak grą jak i śpiewem dała wspaniałą kreację. Pp. Prawdzie (Stefan), Urbanowicz (Zbigniew) i Wiśniewski (Maciej) imponowali rzeczywiście - każdy swoim świeżym, metalicznym i silnym materiałem głosowym, każdy baczny na piękne frazowanie i umiejętne operowanie głosem; w nawiasie jeden tylko mały zarzut: recitativa! "Hannę śpiewała p. Zamorska. P. Z. ma tak zasadnicze błędy w śpiewie, że trudno o nich zamilczeć. Bezustanne tremolowanie w średnicy i w górze, przy tyrn wykrzywianie ust; są to wady, które polegają na niedostatecznym wyszkoleniu. Poprawić tego z jednego dnia na drugi nie można, więc oddanie partii Hanny p. Zamorskiej było nieszczęśliwym znów eksperymentem. "Partię Jadwigi objęła p. Wolska i wykazała w tej roli dużo zalet. P. W. posiada dość silny głos o bardzo ładnym brzmieniu, zaokrąglony i pełny w średnicy i w górze, frazuje umiejętnie i ma dobrą wymowę; również i pod względem aktorskim zasługuje na pełne uznanie. "Znakomity typ Miecznika odtworzył i stworzył p. Górski; arię w 2 akcie śpiewał doskonale, mimo że musiał walczyć z za silnym i za szybkim akompaniamentem, w akcie IV dalej (do słów »wobec więc tych panów« ,i po wykrzykniku chóru »Pan Damazy!«) zbyt przyśpieszone tempo mogło go było doprowadzić do kompletnego wykolejenia się, gdyby nie rutyna artysty i dokładna znajomość partii swej. "P. Popiel nie mógł sprostać zupełnie roli i partii Skołuby; głos za słaby i skala nie dość rozległa nie pozwoliły artyście na wyzyskanie roli tej; w ensemble'u (kłótnia z Maciejem) znikł w chaosie, za to w akcie III (opowiadanie o zegarze) zaśpiewał i zagrał bardzo dobrze. "Bardzo korzystnie zaprezentował się p. Drabik w niełatwej roli Damazego; niewątpliwie młody ten artysta ma duże uzdolnienie aktorskie, miękką i z natury zdaje się dość wyrównaną skalę głosu, który by niezawodnie po ostatecznym wykształceniu przedstawił się jako pierwszorzędny materiał. "Pomniejsze partie wykonano poprawnie. "w akcie IV dokonano przełożenia tańców na sam koniec opery. Pomysł ten byłby może szczęśliwy, gdyby tańce były krótsze, a przede wszystkim więcej rytmicznie wykonane a za to mniej hałaśliwie. Zmiana ta wymaga zresztą specjalnego opracowania w połączeniu poszczególnych numerów pod względem harmonizacji w partyturze; zbyt wymuszone więc przejścia te były za nagłe, nie przygotowane i nie mogły należycie wiązać się z akcją na scenie" 6. Inaczej potraktował premierę Strasznego dworu recenzent "Kuriera Poznańskiego" : "Pan Dołżycki, wystawiając znany Poznaniowi i z dawniejszych lat Straszny dwór, oddał wykonanie całości tak pod względem reżyserskim jak muzycznym pewnej rewizji i wprowadził go między prolog a pierwszy akt; balet (kulig) w ostatnim akcie umieścił na końcu, chórowi żeńskiemu w początku 3 odsłony kazał częściowo śpiewać bez słów, z zamkniętymi ustami; podczas kłótni myśliwskiej również w 3 odsłonie wprowadził w orkiestrę motyw, którego w oryginalnej partyturze Moniuszki nIe ma. "Są to oczywiście licencje dość znaczne, co do których można by mieć a priori wątpliwości przede wszystkim zasadnicze. Po wtóre zachodzi pytanie, czy zmiany te wrażenie podnoszą, czy nie. Wobec dość licznego w literaturze muzycznej modernizowania dawnych autorów, nie wykluczając największych (porównaj np. Glucka), zasadnicza strona właściwie jest przesądzona i pozostawałaby jedynie kwestia, czy na zmianach takich utwór zyskuje czy traci [. . .] Zakończenie kuligiem i tańcami ostatniego aktu jest bardzo barwne i efektowne, lecz kto wie czy nie trochę trywialne. Chór dziewcząt śpiewany półgłosem w początku trzeciej od, słony nastrój podnosi. Spiewanie z framug, zamiast przez wycięte twarze obrazów w czwartej odsłonie, zasługuje z estetycznych względów na uznanIe. "W wykonaniu - pominąwszy pewne usterki - widać było w ogóle bardzo wiele starania, a wynik tychże starań był w wysokim stopniu dodatni. Obsada ról prawie bez wyjątku była dobra, chóry poza małymi niedomaganiami były bardzo sprawne, reżyseria dobra, życie wrzało na scenie tam, gdzie sytuacja tego wymagała. "Stefana śpiewał ujmująco p. Prawdzie; p. Urbanowicz po raz pierwszy w większej partii Zbigniewa i jakkolwiek głos jego basowy nie dość równą płynie falą, wywiązał się ze swego zadania dobrze. "Miecznikiem, pociągającym szczególnie w grze, był p. Górski; b. udatną w grze, masce i śpiewie kreację stworzył p. Drabik (tenor) jako 6 [Mi]: Z Teatru Wielkiego, "Straszny dwór' "Dziennik Poznański" r. 1919, nr 232. Tadeusz Świtała Liliana Zamorska (Hanna) Karolina Wolska (Jadwiga) Damazy a i Maciej pana Wiśniewskiego chętnie to podnosimy - nierównie wyżej stał, szczególnie aktorsko, niż np. jego Janusz w Halce. Role charakterystyczne p. W. bez wątpienia lepiej leżą niż kontuszowe. "Cześnikowa w p. Janowskiej znalazła wyborną interpretatorkę, na stryjenkę dorosłych bratanków była wszakże nieco za młoda. "Partie Hanny i Jadwigi spoczywały w rękach pp. Zamorskiej i Wolskiej. Obie stały na wysokości zadania; p. Zamorska, jakkolwiek nie wykazuje jeszcze dostatecznej pewności scenicznej, szczególnie w solowej partii ostatniego aktu objawiła zarówno bogactwo swego organu, jak umiejętność władania nim w znacznej mierze. "Silny i dźwięczny mezzosopran po raz pierwszy występującej p. Wolskiej, mimo nie dość dostatecznego zaokrąglenia, tworzył b. sympatyczne pendant, tak, że np. duety obu pań stanowiły skonsolidowaną akustycznie harmonijną całość. Skołuba p. Popiela był względnie najsłabszym, choć przyznać należy, że p. Popiel zadawał sobie wiele staranIa. "Orkiestra pod batutą p. Dołżyckiego, spełniając swoje zadanie w zupełności, czasem wysuwała się zbytnio dynamicznie poza akompaniamentem nakreślone granice. O ile w Puccinim np. zgodzić się można na przyznanie jej równorzędnego ze śpiewem stanowiska, o tyle u Moniuszki zalecalibyśmy większą dyskrecję. "Publiczność, która wypełniła teatr po brzegi, nie szczędziła wykonawcom zasłużonego poklasku" 7. 7 E-Z-ZJ: Z Teatru Wielkiego. Stanislaw Moniuszko: "Straszny dwór". "Kurier Poznański" r. 1919, nr 232. Pochlebne recenZje Z debiutu Milana Zuny jako dyrygenta w Tosae upewniły Dołżyckiego, iż może powierzyć ambitnemu kapelmistrzowi przygotowanie premierowego przedstawienia lirycznej opery J. Masseneta Werther, tym bardziej iż "wykonanie opery nie wymaga tyle pracy i starania co np. Straszny dwór - komentował Zetzet. - Nie ma bowiem, poza małym zespołem dzieci, żadnego chóru i tym podobnych scen wymagających zgrania się. Stoi śpiewem i grą kilku osób i orkiestry, której przypada poważne zadanie". "Dyrygent wczorajszej opery - pisał dalej Zetzet - p. Milan Zuna wraz z orkiestrą z tego zadania wywiązał się bardzo dobrze; szczególnie instrumenty smyczkowe i harfa, których rola wybija się bardzo poważnie, zasługują na zaszczytne Wyróżnienie. "A wykonanie sceniczne? "Partie główne spoczywały w rękach p. Janowskiej (Szarloty) i p. Bedlewicza (Werther). Nimi stoi i nimi upada wszystko. P. Janowska ma głos o barwie zbyt dramatycznej, by rola Szarloty specjalnie mu odpowiadała. Zresztą, jak się tego należało spodziewać, dała kreację dobrą. "P. Bedlewicz, który aktorsko pokonał niełatwą rolę zwycięsko, wokalnie był nierówny. Głos jego w pierwszym i jeszcze drugim akcie wibrował (trema?) dość znacznie, dopiero w dalszych odsłonach, szczególnie w trzecim akcie w scenie miłosnej, wzniósł się do takiego poziomu, że słuchało go się ze szczerą satysfakcją. "Reszta ról jest epizodyczna i spoczywała w rękach drugorzędnych. P. Zudar jako Albert (Mąż Szarloty) w grze i śpiewie był dość blady. Głos jego jest niezbyt silny i nie bardzo ogładzony (nie mamy niestety dobrego barytona). "Krótką basową partię Podesty [Burmistrza] śpiewał p. Popiel. Wypadła nieosobliwie. Mógł ją, zdaje się, śpiewać p. Urbanowicz, mimo że zajmował się reżyserią. "Zofię (siostrę Szarloty) odtworzyła p. Jóźwiakówna, w grze i wyglądzie dobra lecz wokalnie, mimo szczęśliwych momentów, mocno nie, . zrownowazona. "Małe partie dwóch przyjaciół śpiewali stosownie do swych kwalifikacji pp. Szczerba-Górski i Rozwadowski. "Ponieważ w dwóch pierwszych aktach wszystkie epizodyczne role dość znacznie wysuwają się naprzód, przeto więc dwa te akty wypadły nie dość wyraziście i dopiero dalsze trzy odsłony, dzięki grze i śpiewowi głównych odtwórców, 'przyniosły sowite odszkodowanie, tak że wrażenie całości - mimo premiery - było w wysokim stopniu dodatnie" 8. Recenzent "Dziennika Poznańskiego" postawił jednak dyrekcji Teatru 8 [-Z-Z]: Teatr Wielki m. Poznania (pod dyr. A. Dołżyckiego i dr T. Wierzbickiego). Opera. Jules Massenet: "Werther". "Kurier Poznański" r. 1919, nr 253. Tadeusz Świtała kilka kardynalnych zarzutów, wśród nich i ten, iż "wystawieniem Werthera wykazała dyrekcja Teatru Wielkiego albo brak pietyzmu dla Masseneta, albo kompletną nieznajomość jego dzieła". "O ile więc opera ta - ostrzegał recenzent - na naszej scenie nie będzie miała powodzenia, winna temu będzie tylko dyrekcja sama". No i stało się. Werthera wystawiono w sezonie 1919/1920 trzy razy, ale głównie dlatego, że odtwórczyni Szarloty Janowska-Kopczyńska opuściła pod koniec listopada Poznań. Inny z zarzutów wobec dyrekcji dotyczył reżyserii i był w rzeczywistości bezkompromisową krytyką K. Urbanowicza, który debiutował w Poznaniu jako reżyser. "Dyrekcja Teatru Wielkiego nie czuwała ani nad reżyserią, ani nad dekoracjami, ani też nad obsadą ról - pisał recenzent. - Od początku do końca opery błąkali się artyści-soliści [. ..] po scenie i intuicyjnie starali się i »robili co mogli«, tworzyli sytuacje prawie »ex tempore«. Dowodzi to, że nie było ani dostatecznych prób, ani reżysera. "Dalej dekoracje: pomijając już pierwsze dwa akty, to trzeci był wprost fatalny [. ..] Podczas przygrywki do IV aktu życzy sobie Massenet widoku na miasteczko Wetzlar. Zamiast tego wystawiono kawałek lasu, przez który przebiega Szarlota - iw ten sposób chciano wywołać nast ,.,,, rOJ. "Obsada ról - znów była niezupełnie odpowiednia a zwłaszcza w wyborze reprezentantów Jana i Schmidta [chodzi o partie śpiewane przez Szczerbę-Górskiego i Rozwadowskiego - przyp. T. S.]. Błędy te musiały ujemnie wpłynąć na stronę muzyczną. Tym więcej przyznać należy więc p. Zunie [.. .] umiejętność, znajomość partytury, nadzwyczajną energię i przytomność, dzięki której wyratował niejedną niepewną sytuację. Orkiestra na ogół spełniła swoje zadanie, zalecałaby się jednakże nieraz czysta intonacja. "Z solistów pod względem wokalnym i gry mogli tylko zadowolić w pierwszej linii p. Janowska, która niepospolitym talentem swoim i sumienną pracą osiąga zawsze pełen sukces; również i p. Bedlewicz, który wykonał głosowo (z wyjątkiem małych detonacji w I akcie) partię Werthera bardzo dobrze. "Alberta śpiewał p. Zudar, który włada umiejętnie swoim dźwięcznym głosem barytonowym. P. Popiel bardzo starannie opracował rolę burmistrza [natomiast] p. Jóźwiak, której powierzono rolę Zofii, posiada bardzo dźwięczny, ale chwilowo nie wyszkolony materiał głosowy" 9. Nie zrażony krytyką Urbanowicz przystąpił do reżyserii premierowego przedstawienia opery Giacomo Pucciniego Madame Butteif/y. Tymczasem 9 [Mi]: Z Teatru Wielkiego. "Werther". "Dziennik Poznański" r. 1919 nr 253. w Teatrze Wielkim wybuchł najprawdziwszy strajk. Zdarzyło się to we wtorek, dnia 11 listopada 1919 r. - zamiast zapowiedzianego przedstawienia Strasznego dworu. N astępnego dnia "Kurier Poznański" zamieścił komunikat dyrekcji Teatru tej treści. "Zapowiedziane na wczoraj przedstawienie Strasznego dworu zostało w ostatniej chwili odwołane z powodu strajku artystów. Wypadki poprzedzające strajk są następujące: Filia poznańska Związku Artystów Scen Polskich złożyła przed trzema mniej więcej tygodniami podanie do naszej Dyrekcji z prośbą o przyznanie dodatku drożyźnianego dla wszystkich artystów. Dyrekcja Teatru Wielkiego odpowiedziała zarządowi Związku, że sama nie ma mocy przyznania tego dodatku ze względu na to, iż przekracza on budżet przyznany Teatrowi przez Magistrat m. Poznania 1 odesłała prośbę artystów do Magistratu. "Magistrat zainteresował się tą sprawą; miała ona wejść na porządek obrad pierwszego posiedzenia nowo wybranej deputacji teatralnej. "Artyści atoli 2 bm. wystosowali drugie pismo więcej stanowcze, już nie z prośbą lecz z żądaniem powyżej wymienionego dodatku i dali Dyrekcji termin odpowiedzi do dnia 8 bm. "Dyrekcja porozumiała się niezwłocznie z decernentem teatralnym Magistratu p. Cynką w tej sprawie, który dał zapewnienie, że decyzja w tej sprawie zapadnie w nadchodzący czwartek, tj. 13 bm. "W odpowiedzi na to otrzymała Dyrekcja pismo podpisane przez przewodniczącego i sekretarza Związku (pp. N owakowski i Skalski) treści następującej: »Mamy zaszczyt zawiadomić Wielmożną Dyrekcję o następującej rezolucji walnego zebrania Filii Z.A.S.P. Teatru Miejskiego m. Poznania: Walne zebranie uchwaliło jednogłośnie wstrzymać się od pracy z dniem 11 listopada, tj. we wtorek o godz. 12 w południe, o ile do tego czasu Magistrat m. Poznania nie wypełni wszystkich warunków zawartych w memoriale z dnia 2 listopada 1919«. "Widząc grożące niebezpieczeństwo strajku, którego zażegnanie nie leżało w mocy Dyrekcji, spróbowała ona odwołać się jeszcze za pomocą specjalnego okólnika do ogółu artystów i przestrzec ich przed krokiem nie obywatelskim a ryzykownym. "Brzmienie tego okólnika było następujące: W odpowiedzi na otrzymaną na piśmie pod datą 9 listopada bI. uchwałą Walnego zgromadzania Z.A.S.P. Teatru Wielkiego m. Poznania, komunikujemy powtórnie to, co raz już w dniu 8 bm. Związkowi A.S.P.T.W. m. Poznania zakomunikowaliśmy, a mianowicie, że prośbą artystów o dodatki drożyźniane przekazaliśmy Magistratowi m. Poznania ze względu na to, że wypłata jakiegokolwiek dodatku przekracza granice budżetu przyznanego Dyrekcji Teatru Wielkiego. Magistrat udzielił odpowiedzi, że decyzja w tej kwestii zakomunikowana będzie Tadeusz Świtała Dyrekcji dopiero w czwartek dnia 14 bm. z uwagi na to, że sprawa podwyższenia budżetu teatralnego musi przejść przez wszystkie instancje prawem przewidziane. Dzisiaj zakomunikował nam atoli p. radca Cynka, że z powodu wyjazdu p. prezydenta Drwęskiego do Warszawy, decyzja w tej sprawie powzięta będzie dopiero w sobotę, dnia 15 bm. po pol. Podając powyższe wyjaśnienie do wiadomości wszystkich Artystek i Artystów T.W. w Poznaniu, wyrażamy z naszej strony nadzieję, że Artyści T.W. m. Poznania starać się będą o polepszenie bytu swych gorzej uposażonych kolegów drogą prawną i poważną a nie drogą gwałtu lub strajku. W tych ostatnich wypadkach Dyrekcja T.W. m. Poznania widziałaby się zmuszoną uważać wszelkie przerwanie lub zahamowanie pracy artystycznej za naruszenie kontraktu i wyciągnąć z tego wobec winnych odpowiednie konsekwencje. "Okólnik ten nie wywarł jednak pożądanego wrażenia. Z uderzeniem godz. 12 zeszli ze sceny artyści dramatu, próbujący pod kierunkiem p. L. Solskiego na scenie Teatru Wielkiego Kaligulę. Za ich przykładem poszli artyści opery. Odbyło się półgodzinne zebranie, na którym postanowiono niezwłocznie rozpocząć strajk. Do strajku nie przyłączyli się artyści orkiestry, baletu, chóru oraz personel techniczny" la. Redaktor "Kuriera" opatrzył wywody dyrekcji Teatru cierpkim komentarzem: "Komunikat powyższy [...] podajemy dla informacji opinii publicznej. Ze swej strony nie możemy wchodzić w ocenę, czy żądania stawiane przez artystów są słuszne lub nie, bo to jest rzeczą czynników rozjemczych, które by wpierw wysłuchać musiały szczegółowo strony obie i rozpatrzeć się dokładnie w sprawie. Jedno wszakże zaznaczyć możemy, a mianowicie, że strajk winien być środkiem ostatecznym, którego chwytać się można wtedy, skoro wszelkie inne środki zawiodą. Podnieść należy okoliczność jeszcze jedną: artyści zawarli byli z Dyrekcją Teatru Wielkiego umowę, która w stosunkach cywilizowanych obowiązuje strony obie, a więc również artystów. Zmiana umowy jest w zasadzie możliwa, ale jedynie na drodze dobrowolnej, polubownej, nie zaś drogą nacisku tego rodzaju jak strajk. "Po czyjej stronie wina leży, że do tak ostrej formy zatargu doszło, wyjaśni się zapewne niebawem, ozego w interesie ogólnym życzyć by sobie należało" ". Na tej samej kolumnie dziennika ukazało się pismo zarządu filii Związku Artystów Scen Polskich Teatru Wielkiego. Warto się z nim zapoznać, bowiem, wobec spustoszenia archiwum operowego, list ten jest jedynym świadectwem sytuacji bytowej pracowników Teatru Wielkiego w 1919 r.: 10 Z powodu strajku wybuchłego wczoraj w Teatrze Wielkim. "Kurier Poznański" r. 1919, nr 262. 11 Tamże. "Wielmożny Panie Redaktorze. Wobec przerwania widowisk w Teatrze Wielkim, zarząd [. . .] czuje się w obowiązku przedstawić społeczeństwu istotny stan sprawy, aby uniknąć mylnych i uwłaczających nam pogłosek. "Zmuszeni wzrastającą z dnia na dzień drożyzną, zwróciliśmy się dnia 20 października br. do Dyrekcji Teatru Wielkiego z prośbą o przyznanie nam dodatku drożyźnianego. N a podanie nasze, mimo naznaczonego terminu ośmiodniowego, nie otrzymaliśmy żadnej odpowiedzi. "Zdziwieni nieżyczliwym stanowiskiem Dyrekcji, prosiliśmy Zarząd Główny Związku Artystów Scen Polskich w Warszawie, jako naszą najwyższą instancję, zatwierdzoną przez Ministerstwo Kultury i Sztuki, o danie nam wskazówek co do dalszego postępowania. Działając w myśl instrukcji zawartych w udzielonej nam przez Zarząd Główny odpowiedzi, wystosowaliśmy do Dyrekcji drugi memoriał w dniu 2 listopada 1919, motywując naszą akcję: 1. Nieproporcjonalnym wzrostem i stałym podnoszeniem się cen ma przedmioty pierwszej potrzeby, i to w jesieni, kiedy raczej logicznie należałoby oczekiwać wydatnej zniżki. 2. Wyjątkowo skromnym uposażeniem aktora polskiego, który przeciętnie zarabia od 700 do 1400 marek miesięcznie, za co musi mieszkać" jeść, ubrać się i oszczędzać, przy czym obuwie, odzież i bielizna są niejako narzędziem pracy i oszczędzać na nich może tylko do pewnych granIC. · "Twierdziliśmy, że domaganie się dodatku drożyźnianego w niczym nie zmienia i nie narusza brzmienia kontraktu, będąc czasowym jego dopełnieniem, raczej wywołanym siłą wyższą i życiową koniecznością stworzoną przez anormalną i nie dającą się z góry przewidzieć sytuację ekonomiczną. "I na ten drugi memoriał nie otrzymaliśmy również żadnych kontrpropozycJI. "Wówczas walne zgromadzenie filii Związku Artystów Scen Polskich Teatru Wielkiego Miasta Poznania, na skutek dotychczasowego wysoce lekceważącego stanowiska Dyrekcji, zażądało kategorycznego załatwienia sprawy w przeciągu 48 godzin, zaznaczając wyraźnie, że w przeciwnym razie wszyscy artyści i artystki dramatu i opery wstrzymają się od dalszej pracy. Zarząd filii, wręczając rezolucję walnego zgromadzenia dyrektorowi Wierzbickiemu, prosił go prywatnie o niedopuszczenie do ostateczności i przybycie we wtorek dnia 11 listopada na zebranie artystów, w celu zajęcia życzliwego i obywatelskiego stanowiska, co naszym zdaniem usunęłoby konflikt. Dyrekcja, uznając słuszność naszych argumentów, obiecała to uczynić. Zamiast tego jednak Dyrekcja Teatru Wielkiegowystosowała okólnik, w którym zagrożono artystom represjami, co przyczyniło się bardzo do podniecenia umysłów. Tadeusz Świtała "o godzinie 12 w południe, we wtorek dnia 11 bm. artyści i artystki opuścili scenę i sale prób, i zgromadzili się w Czytelni Teatru spodziewając się mimo wszystko przybycia Dyrekcji. Po godzinnym daremnym oczekiwaniu artyści rozeszli się do domów. Przedtem atoli zarząd filii prosił wszystkich artystów biorących udział w przedstawieniu wieczornym, żeby zebrali się przed godz. 6 wieczorem w kawiarni teatralnej, by w razie okazania ze strony Dyrekcji jakiejkolwiek chęci do pertraktacji, gotowi byli do natychmiastowego podjęcia pracy; nie chcieliśmy bowiem za żadną cenę doprowadzić do tego, co się stało. Czekaliśmy do godz. 7 1/2 wieczorem; dyrekcja jednak już o godz. 7 minut 10 odwołała spektakl, stwarzając fakt dokonany. "Podając w imieniu zespołu artystycznego Teatru Wielkiego miasta Poznania powyższe rzeczowe przedstawienie przebiegu całej akcji oświadczamy, że nie tylko chodziło nam o poprawę naszego bytu, ale także o moralne załatwienie sprawy. "Łączymy wyrazy głębokiego poważania Zarząd filii ZASP Teatru Wielkiego m. Poznania 12. List ten podpisali w imieniu zarządu filii: Maria Jankowska, Wacław Nowakowski, Michał Prawdzie, Stefan Skalski (?) i Milan Zuna. Już następnego dnia w "Kurierze" można było przeczytać o dalszym ciągu wydarzeń. Zamieszczono tam relację z posiedzenia Rady Miejskiej (12 XI), na którym przed przystąpieniem do właściwego porządku obrad przewodniczący zawiadomił Radę o strajku aktorskim w Teatrze Wielkim. "Wiadomość ta - pisał sprawozdawca - wywołała u licznie zgromadzonych radnych oznaki wyraźnej niechęci; na propozycję przewodniczącego zgodzono się na omówienie tej sprawy natychmiast. "Pierwszy zabrał głos radca Cynka, jako decernent Magistratu dla spraw teatralnych, przedstawiając obiektywnie na podstawie pism, jakie wymieniono między organizacją a dyrekcją Teatru Wielkiego, przebieg zatargu. Istota jego polega na tym, że artyści mimo zawartych z Dyrekcją umów zażądali bardzo wysokich ryczałtowych dodatków drożyźnianych (400 mk miesięcznie!) od 1 października wstecz. Dyrekcja stanęła na stanowisku, że samodzielnie sprawy tej załatwić nie może, lecz że musi odwołać się z tym do Magistratu. Magistrat zaś odpowiedzi nie może dać od razu, ponieważ sprawa ta musi przejść wpierw odpowiednie instancje, zanim zostałaby powzięta definitywna uchwała. Aktorzy tymczasem, mimo że Dyrekcja zakomunikowała im w okólniku, że odpowiedź od Magistratu nadejść może dopiero 16 bm., nie odczekali, lecz rozpoczęli 11 bm. strajk. 12 Tamże. "w dyskusji, jaka następnie się wywiązała, zabierało głos kilku radnych; wszyscy oni potępili stanowczo postępowanie artystów i metodę, jakiej się chwycili. Rzeczą charakterystyczną było, że przemowom tym towarzyszyły żywe potakiwania z wszystkich ław radzieckich a nawet brawa; w tym wypadku Rada Miejska okazała się całkiem jednomyślna. W szczególności podnoszono, że metoda, jakiej aktorzy chwycili się, ma znamiona prądów idących od Wschodu; zaznaczono przy tym dobitnie, że Poznań nie jest terenem do tego rodzaju eksperymentów podatnym, a ci, którzy starać się będą tego rodzaju metody na grunt poznański przeszczepiać, nie zyskają absolutnie żadnych sympatii, przeciwnie, natrafią na b. stanowczy i skuteczny opór całego zdrowo myślącego społeczeństwa. "Stwierdzono następnie, że pensje pobierane przez artystów nie są niskie, o ile by zaś chodziło o podwyższenie ich, to nikt nie odmawiałby tego w tych poszczególnych wypadkach, gdzie zachodziłaby tego uzasadniona potrzeba; godzić się atoli bezwarunkowo nie można, aby pod postacią dodatku drożyźnianego podwyższano pensje od razu wszystkim, bez względu na to, czy u poszczególnych jednostek zachodzi tego potrzeba lub nie. "Ostatecznie potępiono postępowanie aktorów szczególnie z tej przyczyny również, że dopuścili do zerwania umowy, co w stosunkach cywilizowanych jest niedopuszczalnym. "Wobec istnienia umowy, wolno było z Dyrekcją jedynie układać się, nakłaniając ją do dobrowolnych ustępstw na korzyść artystów, do czego miasto w uzasadnionych wypadkach byłoby niewątpliwie skłonne. Droga nacisku natomiast posuniętego aż do strajku byłaby absolutnie fałszywą i nie na miejscu. Toteż wzywano Magistrat, aby okazał jak najdalej posuniętą stanowczość; raczej niech będzie Teatr choćby dłuższy czas zamknięty, niżby miano być ustępliwym wobec tego rodzaju potępienia godnych praktyk. "Przewodniczący streszczając dyskusję stwierdził, że będzie ona wskazówką dla Magistratu, jaką drogą powinien postępować w tej sprawie" IS. Tak było do środy wieczora (12 XI). Można domniemywać, że ojcowie miasta dolewali oliwy do ognia i bynajmniej nie zależało im na szybkim rozstrzygnięciu konfliktu. Posłużenie się strajkiem dla wyegzekwowania dodatku drożyźnianego doprowadziło niektórych radnych do pasji. Nie cofnięto się przed pomawianiem artystów o przenoszenie rewolucji bolszewickiej do Poznania. Były to wyraźne aluzje wobec grupy Lwowiaków pracujących w Teatrze, chociaż akurat w zarządzie filii Związku ich nie było. Była w nim natomiast Poznanianka Maria Janowska. Magistrat wyczekiwał na decyzję prezydenta, który - jak przepowie 13 Strajk w Teatrze Wielkim a Rada Miejska. "Kurier Poznański" r. 1919, nr 263. 6 Kronika m. Poznania 1;9)i, Tadeusz Świtaładział radca Cynka - nie mógł przystąpić do rozpatrywania sprawy przed dniem 15 listopada. Tak się też stało. W poniedziałek 17 listopada opublikowano Komunikat Teatru Wielkiego w Poznaniu, podpisany przez prezydenta Jarogniewa Drwęskiego [!]. Między środą a sobotą przebywali w Poznaniu przedstawiciele Zarządu Głównego Związku Artystów Scen Polskich: Józef Kotarbiński i Jan Kochanowicz - którzy wystąpili jako mediatorzy. Starali się oni wykazać, iż "bezpośrednią przyczyną zaprzestania pracy w Teatrze Wielkim nie były względy ekonomiczne lecz pewne nieporozumnienie, któremu nadano znaczenie zasadnicze". "Wyjaśnienie to - czytamy dalej w Komunikacie - wystarczyło, aby artyści powrócili do pracy, dając dowód obywatelskości oraz niehołdowania jakimkolwiek wrogim prądom społecznym" 14. Trudno o bardziej zaklajstrowany komunikat. Opinia publiczna nie dowiedziała się nigdy, czy artystom poprawiono warunki finansowe. Nadanie strajkowi piętna politycznego (nie bez udziału "Kuriera Poznańskiego") dodatkowo zaciemniło sprawę. O mało nie doszło do procesu czarownic, bowiem na posiedzeniu Rady Miejskiej (26 XI) powrócono do sprawy strajku i - jak pisał sprawozdawca "Kuriera Poznańskiego" - "domagano się energicznie, aby przeciwko winnym występowano jak najbardziej stanowczo i aby sprawę badano w dalszym ciągu dokładnie, celem wyświetlenia zupełnie wszystkich powodów strajku" 15. Przedstawienia wznowiono z dniem 18 listopada. W Teatrze było głucho przez siedem dni. Z zapowiedzi przedstrajkowych wynika, że w tym czasie publiczność nie obejrzała trzech przedstawień operowych (Straszny dwór, Tosca, Halka) oraz czterech dramatycznych. W niedzielę (16 XI) dano "nadzwyczajny koncert symfoniczny", ponieważ orkiestra nie strajkowała. Dyrygował A. Dołżycki. 14 Komunikat Teatru Wielkiego w Poznaniu. "Kurier Poznański" r. 1919, nr 266. i* Na wczorajszym posiedzeniu Rady Miejskiej. "Kurier Poznański" r. 1919, nr 275.