ŻYCIE KULTURALNE BOGDAN CISZEWSKI TEATR WIELKI IM. STANISŁAWA MONIUSZKI w sezonach 1985/1986 i 1986/1987 W sezonIe 1985/1986 Teatr Wielki dał swojej publiczności pięć premier. Były to następujące dzieła: Carmen Georgesa Bizeta, Krótkie żYcie Manuela de Palli, Straszny dwór Stanisława Moniuszki, Zaczarowany flet Wolfganga A. Mozarta, a także jedna pozycja choreograficzna: IV Symfonia Karola Szymanowskiego. Carmen Bizeta to pierwsza (w kolejności chronologicznej) premiera w sezonie. Odbyła się 5 października 1985 r. (II premiera - w dniu 13 X 1985 r.) Teatr Wielki podjął się więc trudnego i ryzykownego zadania - podobnie, jak przed rokiem, gdy sięgnął po Tra via te. Wszak Carmen to wielki mit operowy, to jedno z najbardziej znanych i lubianych dzieł - będące powszechną własnością melomanów na całym świecie. Wystawienie opery tej rangi co Carmen to także kolejna pokusa dla realizatorów, aby wystąpić z własną koncepcją, odbiegającą od ogólnie praktykowanych rozwiązań, aby być oryginalnym. Oryginalność to oczywiście cenna zaleta - jednak na deskach teatralnych sprawdza się wtedy, gdy uszanowany jest zamysł twórcy i jego podstawowe założenia. A takiej oryginalności zabrakło w poznańskim przedstawieniu. Reżyser Leszek Czarnota dokonał ryzykownego zabiegu, modyfikuJEc fabułę opery: oto w finale ginie toreador EscamiIlo, a dopiero w chwilę później Carmen. Zmiana treści pozostaje jednak czysto formalnym chwytem i nie wnosi żadnych nowych wartości interpretacyjnych. Jeden z recenzentów (Olgierd Pisarenko w "Ruchu Muzycznym") zauważył w poznańskiej inscenizacji wątki przejęte ze sławnego filmu Petera Brooka Tragedia Carmen. Stwierdził przy tym, że film Brooka jest parafrazą opery Bizeta i że mechaniczne przeniesienie pomysłów wielkiego reżysera do przedstawienia operowego traci swój sens - bowiem w filmie dominuje "myślenie obrazem" - a w przedstawieniu czas wyznacza partytura. 10« Bogdan Ciszewski Swoistą oryginalność reżysera wsparł scenograf Andrzej Sadowski. Zabudował scenę na kształt areny, na której rozgrywa się akcja. Takie rozwiązanie symbolizować ma "arenę życia" (a więc życie ujęte jako gra). Pomysł ten, być może interesujący, nie sprawdza się teatralnie. Ciasnota przestrzeni scenicznej, zabudowanej trybuną areny, sprawia, iż niezmiernie utrudniona jest czytelna i przejrzysta realizacja wątku fabularnego - a zwłaszcza tych scen, w których występują chór oraz statyści. Na scenie powstaje wtedy po prostu tłok. Oddzielna sprawa t-i koloryt dekoracji i kostiumów - dominowały różne odmiany szarzyzny. Oczywiście, jest i taka Hiszpania, ale teatr (zwłaszcza operowy) ma swoją estetykę i związane z nią wymogi. Bez popadania w przesadny blichtr, epatujący folklorem, można było jednak pokusić się o rozwiązanie bardziej atrakcyjne. A jest to możliwe, co wykazała następna premiera (Krótkie życie de Falli). Po omówieniu reżysersko-scenograficznej koncepcji premiery Carmen, z odczuciem ulgi mogę zająć się stroną muzyczną. Była ona - oceniając całościowo - mocnym atutem premiery. Dobrego wrażenia ogólnego nie mogą osłabić pewne mankamenty związane z obsadą niektórych ról. Bardzo dobry poziom wykazały zespoły orkiestry i chóru, prowadzone z niezachwianą pewnością przez Mieczysława Dondajewskiego. Soczyste, pełne brzmienia orkiestry i nienaganny inronacyjnie, wyrównany chór stanowiły podstawę muzyczną premiery. Wśród solistów piervszej premiery szczególnym blaskiem błyszczały dwie kreacje wokalne: Carmen i Micaela. Tytułową bohaterkę odtworzyła Ewa Weri;a. Znakomita mezzosopranistka naszego Teatru znajduje się w wybornej formie. Sugestywne aktorstwo, połączone z wysokim poziomem kunsztu wokalnego pozwoliły artystce na wyraziste zarysowanie trudnej i zobowiązującej roli, uwydatnienie wszytkich niuansów. Swoje cztery arie różnicowała wyrazowo, znajdując dla każdej z nich właściwe środki ekspresji - nostalgiczny klimat habanery, zmysłowy żar seguietilli, ekstatyczną radość pieśni cygańskiej, tragizm arii z kartami. Wybitnym osiągnięciem była też Micaela w interpretacji Joanny Kozłowskiej. Zarówno w duecie z I aktu, jak i w arii z III aktu urzekała lirycznym brzmieniem głosu, miękko i subtelnie prowadząc kantylenę. W cieniu znakomitych pań znaleźli się odtwórcy ról męskich: Piotr ri>ella (Don Jose) i Janusz Temnicki (EscamiIlo), mimo niewątpliwego rzetelnego wysiłku, włożonego w przygotowanie premiery. Na podkreślenie zasługują dobrze wykonane sceny zespołowe (np. sławny kwintet), a i epizodyczne role obsadzone były właściwie. Warto też podkreślić, że Teatr Wielki - nawiązując do aktualnych tendencji (czy też raczej mody) - wystawił Carmen w wersji pierwotnej, a więc z dialogami mówionymi. Ewa Werka (Carmen). Premiera pod kierownictwem muzycznym Mieczysława Dondajewskiego (15 X 1985 r.) Następna premiera (8 XII 1985 r.) nawiązywała również do Hiszpanii - z tym, że nie była to stylizacja Gak w przypadku Carmen), lecz dzieło autentycznie hiszpańskie, wyrosłe z inspiracji tamtejszym folklorem. Manuel de Falla dzięki swemu wybitnemu talentowi wykorzystał twórcze inspiracje płynące z tradycji i sztuki narodowej. Krótkie iycie (dramat liryczny - według określenia kompozytora) jest utworem o niezwykle skondensowanej ekspresji. Jest też utworem krótkim, nie wypełniającym całego - zwyczajowo przyjętego - czasu przedstawienia teatralnego. Wymaga więc uzupełnienia, aby uzyskać właściwy wymiar czasowy. Zazwyczaj w takich przypadkach teatry operowe dołączają jakąś jednoaktówkę czy krótki balet, na zasadzie składanki - raczej nie szukając związku między poszczególnymi utworami. Teatr Wielki postąpił inaczej. I za to należą się mu słowa uznania. Reżyser i choreograf Teresa Kujawa stworzyła bowiem integralne widowisko, łącząc operę Krótkie życie z choreograficzną kompozycją, osnutą na innym utworze de Falli, a mianowicie na Nocach w ogrodach HiszPanii (impresjach symfonicznych na fortepian i orkiestrę). Ale nie było to mechaniczne połączenie dwóch utworów w jednym wieczorze teatralnym. Balet rozdzielający dwa akty Krótkiego życia jest niejako uzupełnieniem (a raczej poetyckim komentarzem) realistycznie przebiegającej akcji. Kompozycja choreograficzna jest utrzymana w konwencji fantas Bogdan Ciszewski Krótkie życie 1 N oce w ogrodach Hiszpanii Manuela de FaUi. Premiera 8 XII 1985 r. Scenografia Władysława Wigury. Na zdjęciu: Ewa Werka (Salud) i Marek Bieniaszewski (Paco) 9jH .HMHMI magorycznej wizji, jakiegoś nierealnego snu - będącego odzwierciedle, niem tragicznych przeżyć bohaterów opery. Swietny pomysł w połączeniu z perfekcyjną realizacją sprawił, że Krótkie iycie stało się autentycznym sukcesem Teatru Wielkiego. Scenograf Władysław Wigura, operując prostymi w zasadzie środkami, stworzył funkcjonalne ramy widowiska - nawiązujące do tradycji sztuki hiszpańskiej, a przy tym funkcjonalne, wspomagające koncepcję reżyserską. Umiejętne wykorzystywanie sceny obrotowej przyczyniło się do zdynamizowania spektaklu i wniosło cenne walory teatralne. Orkiestra i chór, prowadzone przez Mieczysława Dondajewskiego, zrealizowały starannie zapis partytury, zwycięsko pokonując zawiłości rytmiczne. W grze orkiestry sporo było symfonicznego rozmachu, a ogólnie dobrego wrażenia nie zepsuły drobne mankamenty intonacyjne instrumentów dętych. W konstrukcji fabularnej Krótkiego życia dominuje postać głównej bohaterki, nieszczęsnej Salud, zdradzonej i porzuconej przez ukochanego. Obsada tej roli (której mistrzowską odtwórczynią na scenie i w nagraniu płytowym była fenomenalna Victoria de los Angeles) decyduje O wartości spektaklu, inne postacie sceniczne mają bowiem znaczenie drugoplanowe. W poznańskiej premierze rolę tę obsadziła Ewa Werka. 1 znów, podobnie jak w przypadku Carmen, artystka stworzyła prawdziwie fascynującą kreację. W równej mierze można było podziwiać swobodnie i dynamicznie prowadzoną kantylenę, nasyconą żarem prawdziwie hiszpańskiej ekspresji, jak i przemyślane w każdym szczególe aktorstwo. W cieniu tej wybitnej interpretacji pozostali inni wykonaw Krótkie życie i Noce w ogrodach Hiszpanii Manuela de FaUi. Premiera 8 XII 1985 r. Tańczą od lewej: Danuta Borowiec (Carmela), Jacek Szczytowski (Paco) i Maria Bielecka (Salud). Choreografia Teresa Kujawacy: Marek Bieniaszewski (Paco), Wacława Górny-Rann (Babka), Marian Kępczyński (Sarvaor). W części choreograficznej świetnym talentem błysnął Jacek Szczytowski. Reasumując trzeba stwierdzić, że premiera Krótkiego życia ki twórczej koncepcji inscenizacyjnej i precyzyjnej realizacji godna wielkich ambicji poznańskiej sceny operowej. W dniu 22 lutego 1986 r. odbyła się premiera Strasznego dworu Stanisława Moniuszki - ósma w dziejach poznańskiej sceny, a piąta w okresie powojennym. Stała się ona, z różnych przyczyn, wydarzeniem o znaczeniu wybiegającym daleko poza ramy lokalne. Ewenementem omawianej tu premiery było wykonanie dzieła Moniuszki w wersji kompletnej - bez zwyczajowo praktykowanych skrótów. Trudno uwierzyć, że było to prawdopodobnie (bo nie istnieje pełna dokumentacja wszystkich dotychczasowych realizacji) pierwsze od czasu warszawskiej prapremiery całościowe wykonanie Strasznego dworu. Warto jako ciekawostkę podać, iż finał opery, tradycyjnie realizowany w naszych teatrach operowych, wykonany został w Poznaniu po oklaskach publiczności jako bis - przedtem słyszeliśmy pierwotną wersję zakończenia. Wykonanie Strasznego dworu bez skrótów wydłużyło dość znacznie czas przedstawienia, ale nie stało się to ze szkodą dla możliwości percepcyjnych słuchacza. Żywe (ale wolne od zbędnego pośpiechu) tempa, przepięknie zrealizowane sceny zespołowe obrazujące staropolskie obyczaje, rozwiązanie scenograficzne oraz kostiumy będące prawdziwymi arcydziełami twórczej wyobraźni - wszystko to złożyło się na bardzo udaną realizację tego klejnotu polskiej twórczości operowej, jakim bezsprzecznie jest Straszny dwór. Sądzę, że Teatr Wielki, któremu przecież dziębyła Bogdan Ciszewski Straszny dwór Stanisława Moniuszki. Premiera (22 II 1986 r.) J20d kierownictw muzycznym Mieczysława Dondajewskiego. Scena zbiorowa. Dekoracje Mari; Moniuszko patronuje, w szczególnej mierze zobligowany jest do prezentowania pełnej wersji najpiękniejszej polskiej opery. Inny godny podkreślenia aspekt to uwydatnienie narodowego charakteru dzieła - dokonane bez zbędnej celebracji i patosu, przy użyciu środków wyrastających niejako z samej jego istoty. Wydawać by się mogło, że element polski w Strasznym dworze jest składnikiem oczywistym. Straszny dwór jednak, jak każde wybitne dzieło, podatny jest na bardzo różne, a często diametralnie przeciwstawne koncepcje interpretacyjne. I tak np. spory rozgłos zdobyła sobie realizacja arcydzieła Moniuszki dokonana na scenie Opery Warszawskiej w okresie dyrekcji Bohdana Wodiczki. Straszny dwór potraktowany został wtedy dość jednostronnie jako opera komiczna, wręcz nawiązująca do stylu opery ouffo. Przysporzyło to realizatorom obok pochwał niemało słów surowej krytyki. Takie ujęcie bowiem w znacznym stopniu zubożyło wymowę dzieła. Straszny dwór powstawał w dramatycznym okresie dziejów narodu - w mrocznej atmosferze po klęsce powstania styczniowego. Pisany był przeto z zamiarem duchowego, pokrzepienia rodaków, toteż analogie z Panem Tadeuszem Adama Mickiewicza -- jakie snują niektórzy komentatorzy - wydają się oczywiste. W jednym i drugim dziele zawarta została bowiem przepojona gorącym uczuciem apologia przeszło , . scl. Poznańska realizacja Strasznego dworu w sposób niezwykle harmonijny wyeksponowała wszystkie jego elementy składowe. Przekazuje ona wysokie walory artystyczne, ale podkreśla dominującą rolę odniesień patriotycznych. Wspaniałe ramy przedstawienia tworzyły scenografia i kostiumy autorstwa Mariana Kołodzieja. Artysta zrezygnował z architektonicznej zabudowy sceny, rozmieszczając na niej kunsztownie zestawioną kompozycję plastyczną, złożoną z proporców i sztandarów, polskich orłów, broni, staropolskich portretów -. stwarzając przy pomocy tych przedmiotów o symbolicznym znaczeniu niepowtarzalną atmosferę. Tłem sceny jest kurtyna, nawiązująca do polskiego krajobrazu. Bardzo piękne, barwne kostiumy są estetycznym dopełnieniem obrazu sceny. Reżyserem premiery był Stefan Szlachtycz, znany z przygotowanych telewizyjnych widowisk teatralnych - na scenie operowej jednak debiutujący. Jego koncepcja zakładała rezygnację z tak modnych ostatnio udziwnień i spekulatywnych rozwiązań. Reżyser po prostu zawierzył twórcom Strasznego dworu (Moniuszce i libreciście Janowi Chęcińskiemu), a za czynnik nadrzędny uznał muzykę. Ona to właśnie zdeterminowała tok zdarzeń scenicznych. Rezultatem pracy Szlachtycza był spektakl teatru muzycznego, atrakcyjny w formie i czytelny dla widzów. Staranne wypracowanie scen zespołowych (w których znalazły wyraz staropolskie obyczaje), wyważenie właściwych proporcji między elementem lirycznym a komediowym, wyraziste nakreślenie postaci scenicznych, nienaganna dykcja solistów - złożyły się na znakomitą całość. W koncepcji reżysera odpowiednie miejsce zajął też zamaszysty mazur, w efektownym układzie choreograficznym Teresy Kujawy. Strona muzyczna premiery to kolejna przesłanka uzasadniająca uznanie poznańskiego wystawienia Strasznego dworu za wydarzenie. Kierownictwo muzyczne spoczywało w rękach M. Dondajewskiego, który z właściwą sobie starannością poprowadził orkiestrę, muzykującą swobodnie, z rozmachem, a także z dbałością o jakość brzmienia. Dobry występ chóru (to w zasadzie stałe zjawisko w praktyce Teatru Wielkiego) przygotowała Jolanta Dota-Komorowska. Spośród solistów wybitne kreacje wokalno-aktorskie stworzyli: Ewa Werka (Cześnikowa), Jan Czekay' (Miecznik) i Janusz Temnicki (Maciej). Wyrównanym poziomem nacechowany był występ Elżbiety Ardam (Cześnikowa), Jerzego Pechnera (Miecznik), Mariana Kępczyńskiego (Zbigniew) i Jerzego Kulczyckiego (Skołuba). Entuzjazmu nie mogła wzbu Bogdan Ciszewski Choreograficzna wersja IV Symfonii Karola Szymanowskiego według choreografii Teresy Kujawy. Premiera 11 V 1986 r. Na planie: Zofia S tróżniak i Sławomir Balcerek dzić natomiast partia Stefana {Marek Bieniaszewski, Aleksander Burandt) . Ale na szczególne podkreślenie zasługuje fakt, iż w premierowych przedstawieniach Strasznego dworu wystąpiło liczne grono młodych, utalentowych artystów -. bądź to debiutujących na scenie operowej, bądź też debiutujących w rolach pierwszoplanowych: Joanna Kubaszewska, Jolanta Pijanowska (Hanna), Jolanta Podlewska, Urszula Jankowiak (Jadwiga), Marcin Bednarek (Zbigniew) i Tomasz Zagórski (Darnazy). Wykazane przez tych młodych artystów przygotowanie do trudnego zawodu śpiewaka-aktora świadczy dobrze o poziomie studiów w poznańskiej Akademii Muzycznej i rokuje jak najlepsze nadzieje na przyszłość. W dniu 11 maja 1986 r. odbyła się interesująca premiera choreograficznej wersji IV Symfonii Karola Szymanowskiego. Kompozycja ta oczywiście nie wypełniła całego wieczoru, toteż M. Dondajewski zdecydował się na połączenie w ramach jednego wieczoru dwóch utworów Szymanowskiego. Obok IV Symfonii wykonano Stabat Mater (wprowadzone do repertuaru w sezonie poprzednim). Powstało w ten sposób widowisko spójne, posiadające wspólny mianownik estetyczny i stylistyczny. Autorką choreografii była Teresa Kujawa. Zrezygnowała z jakichkolwiek skojarzeń fabularnych, koncentrując się na dążeniach do takiego ukształtowania obrazu, ruchu, gestu - który byłby właściwym równoważnikiem muzyki Szymanowskiego. Powstało w rezultacie interesujące przedstawienie, kolejne ogniwo w łańcuchu poszukiwań repertuarowych Teatru Wielkiego. Scenografię opracował Władysław Wigura. Kierownictwo muzyczne należało do Jana Kulaszewicza, który ma swój znaczący udział w suk cesie premiery. Dodajmy, że arcytrudną partię solową IV Symfonii wykonał pianista Zenon Białas. Czwarta w sezonie premiera operowa - to znów zadanie niezwykle złożone, ambitne. Być może najtrudniejsza w tym sezonie próba dla zespołu Teatru. W dniach 7 i 8 czerwca 19'86 r. wystawiono bowiem Zaczarowany flet Mozarta. W Poznaniu sięgnięto po tę wersję nazwy, w przeciwieństwie do powszechnie używanej: Czarodziejski flet. Ta opera Mozarta stwarza niezwykle wysoką poprzeczkę dla realizatorów. Czym bowiem jest to przedziwne i jedyne w swoim rodzaju dzieło? Jednoznaczna odpowiedź na takie pytanie nie wydaje się możliwa. Od niemal dwustu lat komentatorzy, egzegeci, interpretatorzy trudzą się poszukując istoty tego, co w Zaczarowanym flecie zawarli Mozart i librecista Emanuel Schikaneder. Splatają się tu wątki baśniowe, filozoficzne, symbolika wolnomularska, feeria pomysłów teatralnych (niekiedy o dość naiwnej proweniencji). W Zaczarowanym flecie doszukiwano się "wysublimowanego obrazu człowieczeństwa, wspinającego się z największym trudem na coraz wyższy stopień moralny dla osiągnięcia prawdziwego szczęścia" (tak pisał Stefan Jarociński w swojej cennej monografii o życiu i twórczości Mozarta). A może jednak rację ma Wolfgang Hildesheimer, zachodnioniemiecki komentator dzieła Mozarta, iż Zaczarowany flet był utworem popularnym, obliczonym na pozyskanie szerokiej publiczności, niemal osiemnastowiecznym "musicalem" - w którym dopiero później doszukiwano się ukrytych i głębokich znaczeń? Jedno wszakże jest pewne i nie budzi najmniej szych wątpliwości: pod względem muzycznym Zaczarowany flet jest arcydziełem rangi najwyższej, jednym znajwspanialszych wzlotów twórczych w historii opery. Według Ryszarda Wagnera jest to "sama istota sztuki, zgęszczony zapach kwiatów najpiękniejszych i naj różnorodniej szych" . To genialne arcydzieło jest wyzwaniem rzuconym ambitnym i twórczym interpretatorom. A jak wyzwanie to podjęli poznańscy realizatorzy? Reżyser Janusz Nyczak - znany z licznych, cennych osiągnięć w teatrach dramatycznych - wybrał koncepcję opartą na umiarze w dobieraniu środków teatralnych. Nie chciał epatować błyskotliwymi pomysłami, starannie wypracował natomiast ruch i gest postaci scenicznych. Akcja przebiega płynnie i jest przejrzysta w rozwijaniu wątków fabularnych. Zapewne do zasług reżysera należy zaliczyć staranną dykcję, tak istotną przecież w mówionych dialogach. Z reżyserem współpracował scenograf Michał Kowarski, oscylując między baśniowym charakterem dzieła a jego głębokim nurtem. Wydaje Bogdan Ciszewski Jolanta Wrożyna śpiewała partię Królowej Nocy w Zaczarowanym flecie · się, że w rozwiązaniach plastycznych znalazło się trochę niekonsekwencji - ale, być może, w samej istocie Zaczarowanego fletu tkwią trudne do pogodzenia prze. . , CIWIenstwa. To, co publiczności poznańskiego Teatru Wielkiego pokazali Nyczak i Kowarski zasługuje na uznanie oraz szacunek i z pewnością mieści się w szeroko pojętym wachlarzu możliwości interpretacyjnych genialnego arcydzieła, jakim jest ostatnia opera Mozarta, przygotowali bowiem solidne, starannie przemyślane widowisko. Sam jednak trochę żałuję, że właśnie w Zaczarowanym flecie, roztaczającym tak ogromne możliwości teatralne, obaj artyści nie sięgnęli po śmielsze pomysły inscenizacyjne, że nie próbowali stworzyć scenicznego odpowiednika nie zamierzonego bogactwem tej niezwykłej opery. A sceniczne dzieje Zaczarowanego fletu obfitują we frapujące wydarzenia. Jednym z nich było znane praskie wykonanie - kiedy to Vaclav Kaslik (reżyser) i Josef Svoboda (scenograf) przygotowali realizację wizyjną, którą tak scharakteryzował Janusz Ekiert: "Szklana scenografia, podświetlone kule i lustra, zwielokrotnione odbicia mimiki i gestu, ich gra na pograniczu realizmu i surrealizmu stworzyły feerię efektów" . W teatrze operowym nadrzędne znaczenie ma jednak muzyka. Z całą satysfakcją mogę podkreślić, że poznańska premiera spełniła oczekiwania miłośników muzyki Mozarta. Zaczarowany flet przygotowany został pod kierownictwem Wojciecha Michniewskiego z najwyższym pietyzmem, stylowo, precyzyjnie - a przy tym z całym bogactwem niuansów wyrazowych. Radość muzykowania wszystkich wykonawców - solistów i zespołów - łączyła się bezkolizyjnie z surową dysypliną odtwórczą. Michniewski wykazał, że jest wybitnym, prawdziwie twórczym interpretatorem Mozarta. Do poziomu narzuconego przez znakomitego dyrygenta dostosowali się , inni wykonawcy. Swietnie dobrany byl zestaw solistów ------- szczególnie pierwszej premiery. Okazało się więc, że artyści Teatru Wielkiego potrafią sprostać wysokim wymaganiom stawianym w operowej twórczo 157 ' ści Mozarta. Szczególnie cieszy doskonała postawa licznej grupy młodych artystów. Już poprzednia premiera (Straszny dwór) była prawdziwą manifestacją "nowej fali" naszej wokalistyki operowej. Zaczarowany · flet tę nader korzystną tendencję potwierdził. W wieloosobowej obsadzie Mozartowskiego arcydzieła nie tylko role · pierwszoplanowe, ale i epizodyczne znalazły dobrych, a w niektórych przypadkach świetnych odtwórców. Kolejnym sukcesem - po doskonałym debiucie w Strasznym dworze - był występ utalentowanego Tomasza Zagórskiego (Tarnino). Urzekającym brzmieniem lirycznego sopranu zachwycała Joanna Kozłowska (Pamina). W niezwykle trudnej roli Królowej Nocy wystąpiła debiutująca na scenie operowej Jolanta Wrożyna Ueszcze studentka Akademii Muzycznej w Katowicach). Dysponuje ona wspaniałym sopranem dramatycznym o znacznych możliwościach koloraturowych (chociaż najwyższe dźwięki w sławnej arii z II aktu jeszcze nie udawały się młodej artystce, co przypisać można zapewne debiutanckiej tremie). W obsadzie drugiej premiery jako Królowa Nocy wystąpiła również młoda (druga rola na scenie operowej) Joanna Kubaszewska, śpiewająca arcytrudne koloratury perfekcyjnie. Wysokie i znane od lat walory przedstawił Jan Czekay (Monostatos). Bardzo udany był też występ Marka Bieniaszewskiego (Tarnino w drugiej premierze). Obaj odtwórcy roli Papagena (Marcin Bednarek i Andrzej Ogórkiewicz) zaprezentowali interesujące aktorstwo i sporo zalet wokalnych. Wymienić też trzeba obdarzonego'potężnym basem Mariana. Kępczyńskiego (Sarastro). Wspaniale przygotowano sceny zespołowe, czego przykładem jest np. tercet Dam - Urszula Jankowiak, Elżbieta Ardam, Barbara Kubiak, a także występ Chłopców (w tych rolach zaprezentowali się śpiewacy Chóru Stuligrosza). Premiera Zaczarowanego fletu była kulminacyjnym punktem bardzo atrakcyjnego, bogatego i udanego sezonu. W sezonie następnym - 1986/1987 - wystawiono na scenie Teatru Wielkiego trzy premiery: Śmierć w Wenecji Benjamina Brittena, balet dla dzieci Robaczek Świętojański Tibora Preso oraz Carmina Burana Karola Orffa. Był to więc sezon odmienny od poprzedniego. Częstotliwość premier zmniejszyła się, co jest jednak uzasadnione - albowiem atrakcyjne premiery z poprzedniego sezonu cieszyły się dużym zainteresowaniem i należało je odpowiednio często wystawiać. Inna różnica w porównaniu z sezonem 1985/1986 polegała na odejściu od popularnych pozycji repertuarowych na rzecz dzieł mieszczących się w szerokiej formule teatru muzycznego (uwaga ta dotyczy, oczywiście, utworów Brittena i Orffa - niefortunny Robaczek świętojański był nieporozumieniem repertuarowym). Pierwsza premiera odbyła się w dniu 17 stycznia 1987 r., kiedy to* Bogdan Ciszewski Śmierć w Wenecji Benjamina Brittena. Premiera (17 I 1987 r.), przygotowana muzycznie przez Mieczysława Dondajewskiego. Na zdjęciu Aleksander Burandt (Aschenbach) na poznańskiej scenie pojawił się znów Britten. Była to czwarta realizacja oper najwybitniejszego współczesnego kompozytora angielskiego. Można by rzec, iż Poznań staje się polskim ośrodkiem brittenowskim. Wszystkie te wykonania uwieńczone były wielkimi sukcesami. W 1963 r. Mały kominiarczyk (czyli Pozwólcie nam zrobić operę - taki bowiem podtytuł nosi to urocze dzieło o nie zwykłych walorach artystycznych i dydaktycznych) był pierwszą same izielną realizacją sceniczną, dokonaną pod kierownictwem muzycznym Mieczysława Dondajewskiego. Za dyrekcji Jana Kulaszewicza wystawiono w 1977 r. Sen nocy letniej. Kolejna premiera, w 1980 r., to Rzeka krzYczących ptaków (Curlew River) , przejmująca do głębi w warstwie ekspresyjnej, a pod względem struktury teatralnej nawiązująca do tradycji Dalekiego Wschodu -7 ze wspaniałą partią Aleksandra Burandta. A teraz Śmierć w Wenecji - opera oparta na słynnej noweli Tomasza Manna. Napisana u schyłku życia kompozytora (w 1972 r., niektóre źródła podają - w 1973 r.) jest dziełem o bardzo bogatej .problematyce psychologicznej, moralnej, estetycznej - niejedno znacznym i kontrowersyjnym. W ostatnich latach życia Britten wręcz obsesyjnie zaabsorbowany był zjawiskiem śmierci, nieuchronności, przemijania, nieodwracalnego kresu wszystkiego co doczesne. Sięgnął wówczas po tekst Tomasza Manna, w którym wielki pisarz zmaga się z podobną problematyką. Nowela Manna ma pewne elementy autobiograficzne. Niewykluczone, że także Britten głównemu bohaterowi noweli i opery, pisarzowi Aschenbachowi, użyczył sporo ze swojej osobowości. Czy tak osobliwy mariaż mógł zaowocować wybitnym rezultatem artystycznym? Trudno udzielić na to jednoznacznej odpowiedzi. Paktem jest, że poznańska realizacja była dopiero piątą - po prapremierze w Aldeburgh. A więc Śmierć w Wenecji nie zdobyła dotychczas szturmem scen operowych świata. Tym większa zasługa Teatru Wielkiego, który odważnie podjął się trudnego zadania. Trudności realizacji scenicznej wynikają ze złożonej, a nawet skomplikowanej struktury fabularnej, nasyconej osobliwą refleksją nad losem człowieka, jego postawą wobec problemów życia i śmierci - a także nad posłannictwem artysty i jego stosunkiem do sztuki i piękna. W warstwie muzycznej Śmierć w Wenecji jest niejako podsumowaniem dorobku twórczego Brittena. W tej nieco eklektycznej koncepcji kompozytor pozostał wierny sobie. Obok fragmentów bliskich konwencjom operowym w dziewiętnastowiecznym rozumieniu, w dziele Brittena dostrzega się typowe dla jego twórczości środki (harmonia oparta na swobodnie traktowanym systemie funkcyjnym, ważna rola czynnika melodycznego, uwzględnienie w instrumentacji kolorystyki jako istotnego przejawu ekspresji). Teatr Wielki powierzył reżyserię Ryszardowi Perytowi, a scenografię Andrzejowi Sadowskiemu. Obaj artyści współpracowali ze sobą na scenie )> , od ul. Maków Polnych do projektowanej ul. Koprowejod ul. Krynickiej do ul. Lubieńskiejod ul. Wilków Morskich na południe w kierunku ul. Admiralskiejod ul. Leszczyńskiej do ul. Skalnej od ul. Złotowskiej w rejonie ul. Malwowej w kierunku południowo-wschodnim od ul. Złotowskiej w rejonie południowo-wschodnim ul. Malwowej od ul. Piastowskiej w rejonie południowym ul. A. Bemaod toru kolejowego Poznań - Leszno do ronda Zegrzeod ul. W. Majakowskiego w rejonie południowo-zachodnim Szpitala im. Krajowej Rady Narodowej od ul. Wilczej do ul. Piwnejod ul. Warpińskiej do ul. Strzałkowskiej Sprawozdania ANEKS WYKAZ ULIC PRZEMIANOWANYCH Nazwa Nr Lp. N owa nazwa dotychczasowa Położenie szkicu Dzielnica Stare Miasto obręb Poznań 1 Stanisława Taczaka Cicha od Al. Stalingradzkiej do K. Pułaskiego 13 2 Józefa I)ovvbora-Muśnickiego Sporna od ul. F. Nowowiejskiego do dawnej Cichej a nowej S. Taczaka 13