ARTYKUŁY KAZIMIERZ MŁYNARZ U progu siedemdziesięciolecia JAK TEATR STAWAŁ SIĘ WIELKIM Już granatowy zmrok się czYni, Spieszmy pod operowe stropy, Tam, gdzie upaja nas Rossini, Oifeusz - pupil Europy Surowym sądem niezrażony, Ten sam, a wiecznie nowy - snuje Dźwięki i każdy dźwięk musuje, I płyną tony, płoną tony, Jak pocałunki, jak pieszczoty Całe w płomieniach młodej krwi. Kiedy wybieramy się do Opery pod Pegazem, warto przyjść trochę« wcześniej i siąść na pustej jeszcze widowni, bo jest wtedy trochę tak, jak w przytoczonym wyżej urywku z Eugeniusza Oniegina. Poruszona wyobraźnia zmienia strop opery w firmament - jakim go widziano w dawnych wiekach: składa się z materii stałej, uformowanej na kształt przezroczystego kryształu, na którym lśni pełno gwiazd. Tutaj jednak nie ma gwiazd bezimiennych: każda ma nazwisko, własną urodę i posiać, nade wszystko niepowtarzalny głos. Są jednak i takie" które trwają w głębokiej ciszy, już dawno przestały istnieć, ale ich' światło ciągle nas olśniewa. Pojawiają się także gwiazdy nowe, błyszczą nerwowo, migotliwie, jeszcze szukają swojego miejsca w gwiazdozbiorze Pegaza, choć z czasem bez wątpienia nabiorą blasku. A potem, jak tamte milczące zjawy, zgodnie z prawem przemijania, lśnić będą w spokoju gdy w nowym wieku Teatr Wielki obchodzić będzie stulecie. Norwidowskie pojmowanie przeszłości jako "dziś tylko cokolwiek dalej" objawia swą przenikliwość w momentach rocznic, które skłaniają Kazimierz Młynarznie tylko do wspomnień, lecz nade wszystko do zastanowienia się nad teraźniejszością i przeszłością, do porównań i bilansów, do wydobywania wniosków zawierających walor aktualności. Teatr Wielki im. Stanisława Moniuszki powstał w pełnym świetle historii, znamy dokładnie dzień narodzin, godziny nawet, które zadecydowały o radykalnej zmianie jego charakteru i oblicza. Dokumentacja półwiecza działalności Opery Poznańskiej, sporządzona niezwykle sumiennie przez Tadeusza Switałę i opublikowana w 1973 r., informuje nas szczegółowo o liczbie, poziomie i obsadzie wszystkich premier, dostarcza faktów do rekonstrukcji idei przewodnich kolejnych dyrektorów "gmachu' pod Pegazem oraz poznania ambicji i uporu całego zespołu w najlepszym wypełnianiu codziennych powinności jako rękojmi sukcesu. W badaniu przeszłości instytucji artystycznych ustaliła się pewna reguła, w myśl której, nie bez racji, uwaga badacza skupia się na prezentowaniu w pierwszej kolejności biografii założycieli i kierowników oraz artystów, których dokonania zapisały się szczególnie trwale w historii tych placówek i przydały im blasku. Sporo uwagi poświęca się też 'Opisowi i analizie programów działania, rzadko kiedy natomiast podejmuje się trud spisania dziejów budowli, w których owe instytucje działały. Nie budynek bowiem decyduje @ charakterze danej instytucji artystycznej, lecz ludzie, podejmowane przez nich programy, gwarantujące ciągłość zamierzeń, tworzące tradycję. Zastanawiając się nad siedemdziesięcioleciem Opery Poznańskiej, trzeba ów tradycyjny porządek refleksji nieco zmienić. Substancja bowiem materialna tej opery, powszechnie znany gmach z klasyczną fasadą, posiada swoją historię, a wnioski z tej historii mogą stać się wręcz przykładową ilustracją zasad sprawiedliwości dziejowej. Gmach Opery Poznańskiej, jak wiadomo, został wzniesiony przez władze pruskie na obrzeżu dawnej fosy. Już ta lokalizacja umownie ale jednoznacznie określała jego funkcje: wraz z kilkoma innymi gmachami, zbudowanymi w różnych punktach miasta na wzór i podobieństwo budowli "prawdziwie niemieckich": miał niejako ryglować polskość Poznania, miał stać się rozsadnikiem niemczyzny w samym sercu polskości. W roku 1901 pruski minister finansów określił koszt budowy gmachu na 880 tys. marek, po dziesięciu bez mała latach kwota ta przekroczyła 2 min - różnicę w formie podatków ściągnięto od ludności polskiej. Kiedy 30 września 1910 r. otwierano teatr, nie przeczuwano nawet, że wzniesiono go na rozstajach historii, że nie upłynie nawet dziesięć dalszych lat, a budynek ten stanie się osłoną dla wielkopolskich powstańców, przypuszczających atak na zamek cesarza Wilhelma - co na znanv:n obrazie utrwalił Leon Wróblewski. Gmach każdego teatru jest niczym innym jak tylko pustą przestrzenią, wypełnianą i programowaną przez człowieka dla określonych celów, jakże nieraz skrajnie odmiennych. Tak się złożyło, iż 15 sierpnia 1919 r. odbyło się w gmachu opery ostatnie przedstawienie niemieckie, a dnia następnego architekt Stanisław Mieczkowski przystąpił do usuwania śladów niemczyzny. Jednocześnie w foyer pierwszego piętra rzeźbiarz Czesław Makowski wmurował dziesięć medalionów z podobiznami wielkich Polaków - Chopina, Karłowicza, Kochanowskiego, Krasickiego, Kurpińskiego, Mickiewicza, Moniuszki, Norwida, Słowackiego i Wyspiańskiego. Warto podkreślić obecność Moniuszki w tym poczcie, choć miejsce patrona gmachu było jeszcze wtedy wolne: jeszcze nie określono wyraźnie funkcji artystycznych nowej placówki, dając w niej po równi przedstawienia operowe, teatralne i koncerty symfoniczne. W gmachu, który naród polski - podkreślmy to wyraźnie - przywrócił sobie, tylko przez niespełna trzy lata nie wystawiano oper niemieckich. Nie tyle zresztą z zawziętości wobec niedawnych zaborców, ile z potrzeby wzmożonego obcowania z polską sztuką po okresie długiej niewoli. Już jednak w sezonie 1921/1922 w repertuarze Teatru Wielkiego pojawiły się aż trzy opery niemieckie: Niziny Eugena d'Alberta oraz Walkiria i Holender Tułacz Ryszarda Wagnera - ale śpiewane już po polsku. Trudno tu się nie oprzeć głębszej refleksji związanej bezpośrednio ze stosunkami kulturalnymi polsko-niemieckimi, z głębokimi przeobrażeniami, jakim one uległy z wyroku historii. Oto bowiem w gmachu wzniesionym dla celów germanizacyjnych, jak pamiętamy, z haraczu ściągniętego z ludności Wielkopolski, w gmachu, w którym już nigdy nie miało paść ani jedno polskie słowo - w tym właśnie gmachu dla polskiej publiczności poczęto wystawiać dramaty muzyczne Wagnera, uznawanego nieomal za symbol niemieckiej kultury i w związku z tym często wykorzystywanego do demonstracji szowinizmu. Wydawało się wtedy, że wreszcie nastały dobre czasy dla Wagnera: że w nowych warunkach historycznych jego sztuka nie będzie już budzić upiorów. Badaczy faktów kulturowych przeszłości uderza swoisty fenomen kultury polskiej, mianowicie zdolność Polaków do tworzenia instytucji, które w chwilach wielkich przemian, lub też w okresach kryzysowych, potrafiłyby zapewnić trwanie i rozwój narodowej wspólnoty. Jak zauważył Grzegorz Sinko, na ogół pamięta się o naszym twórczym wejściu w Odrodzenie, a potem w Oświecenie, ale często nie docenia się faktu, że wśród niesprzyjających warunków politycznych i społecznych wykształciliśmy oryginalną kulturę Baroku, która w swoim czasie wcale silnie oddziaływała na inne kraje. 2 Kronika m. Poznania 3/89 Kazimierz Młynarz Dalej: nie czemu innemu przecież, jak szeroko rozumianej pracy edukacyjnej, podejmowanej ustawicznie i uparcie w warunkach niewoli, zawdzięczamy fakt, że w 1918 r. mógł się pojawić na mapie Europy organizm tożsamy ze swą dawną historią, a jednocześnie zdolny do funkcjonowania we wszystkich dziedzinach, w których spełnia się życie liczącego dwadzieścia wieków narodu. Fakty z pionierskiego okresu Opery Poznańskiej sugestię tę konkretyzują w sposób dobitny. Nic nie rodzi się z pustki, jeżeli zatem Teatr Wielki od pierwszego swego dnia rozwinął tak dynamiczną i wszechstronną działalność, to była to oczywiście walna zasługa grupy entuzjastów, których nazwiska już dawno zostały uwiecznione w kronice polskiej -kultury, owoce bowiem tej intensywnej uprawy mogły zrodzić się nie na ugorze, lecz na gruncie od dawna i z determinacją przygotowanym. Sztuka, i to w różnych odmianach, była w okresie zaborów przewodnikiem i wychowawczynią Wielkopolan, budowała ich narodową wyobraźnię, podsycała ich wolę działania, żyła intensywnie, choć państwo polskie przez wiele dziesięcioleci istniało tylko w świadomości obywateli. W księdze pamiątkowej, opublikowanej w 1970 r., na półwiecze Opery Poznańskiej, Jerzy Waldorff przypomniał światłe poznańskie działania na rzecz polskiej sceny: od teatrum Augusta Sułkowskiego w Rydzynie, który powołał zespół polskich aktorów w celu przeciwstawienia się naporowi cudzoziemszczyzny, poprzez inicjatywy Wojciecha Bogusławskiego, gościnne występy zespołów warszawskich w poznańskim, choć z konieczności jeszcze polsko-niemieckim, Teatrze Miejskim, otwarcie w roku 1875 rdzennie narodowego Teatru Polskiego aż po działalność Towarzyst, wa Muzycznego i Towarzystwa "Harmonia" oraz Koła Spiewackiego Polskiego, założonego w maju 1885 r. przez wspaniałego organizatora, Bo, lesława Dembińskiego. Koło Spiewackie Polskie - w opinii znawców zespół na poziomie światowym - dało początek nowoczesnemu śpiewactwu operowemu w Poznaniu. Tylko na takiej glebie mogły się przyjąć i szybko wydać owoce mądre inicjatywy pierwszych dyrektorów Opery: Adama Dołżyckiego i Piotra Stermicza- Valcrociaty. Mieszczaństwo poznańskie, z natury chłonne i muzykalne, tworzyło szkoły śpiewu, tańca i muzyki. Inicjatywa prywatnych lekcji muzyki stała się obowiązującym elementem wychowania dzieci i młodzieży, śpiewactwa chóralnego, które było wspaniałą szkołą patriotyzmu. Taka była b l i s k a tradycja gmachu pod Pegazem. Istniała jednak również tradycja szersza, narodowa, nie mniej przez to ważna, wręcz niezbywalna. Sens jej i zakres umownie określiła wspomniana już galeria wizerunków dziesięciu sławnych polskich mężów, pośród którychnIe kto inny jak Stanisław Moniuszko od początku zajmował pOZYCJę wyjątkową: nadanie Operze Poznańskiej z okazji trzydziestolecia w dniu 22 stycznia 1950 r. imienia największego twórcy opery narodowej stało się wyrazem społecznej akceptacji i uznania dla najżywotniejszego nurtu tradycji gmachu pod Pegazem. Kult Moniuszki w poznańskim Teatrze Wielkim wykraczał daleko poza krąg poczynań artystycznych, był czymś znacznie więcej - programem ideowym nowej placówki, włączeniem jej w najbardziej postępowy nurt tradycji narodowej: Romantyzmu. Moniuszkowska Halka -. zauważa Zbigniew Rzeszewski w Krótkiej historii teatru polskiego - "była to pierwsza wybitna opera serio napisana przez Polaków, zarazem jeden z naj ciekawszych przejawów polskiego Romantyzmu. Tak cenny w oczach romantyków koloryt lokalny i tak charakterystyczne dla nich pasowanie chłopki na bohaterkę tragedii (w poprzednim okresie nie do pomyślenia) każe widzieć w Halce spełnienie dążeń, które już wcześniej dały Polsce romantyczny dramat, ale nie dały romantycznego widowiska tej samej klasy". Jeżeli, chronologicznie biorąc, przed sztuką filmową właśnie opera stanowiła nowoczesną syntezę sztuk, to najlepsze dokonania Moniuszki - Halka i Straszny dwór - były czymś znacznie więcej: romantyczną syntezą polskości, wierną rzeczywistości psychicznej narodu, który utracił co prawda niepodległość, lecz nie utracił wiary w niezbędność jej odzyskania. Z tej płaszczyzny należałoby spoglądać nie tylko na sta?ą obecność Halki i Strasznego dworu w repertuarze Opery Poznańskiej, iecz także na to, że owe dwa dzieła pojawiały się zawsze we wszystkich ważnych i przełomowych chwilach Teatru Wielkiego. Od Halki wystawionej w niedzielę dnia 31 sierpnia 1919 r. teatr ten w ogóle rozpoczął swą działalność. Później każdy z kolejnych dyrektorów za punkt honoru i artystycznych ambicji uważał wystawienie któregoś z dzieł Moniuszki. I w każdym wypadku premiery Moniuszkowskie spotykały się z żywym społecznym odbiorem. Zakreślając bliższe i dalsze kręgi tradycji Opery Poznańskiej w jej siedemdziesięcioletnich dziejach, znaleźć można wiele pouczających faktów wartych potraktowania jako powód do refleksji bardziej szczegółowych, związanych z funkcjonowaniem teatru operowego. Można np. dość precyzyjnie określić czynniki gwarantujące sukces i powiedzieć, w* jakich okolicznościach Teatr Wielki s t a wał s i ę p r a w d z i w i e w i e l k i m . Wyrazisty program działania, umiejętności przekonania do tego programu całego zespołu, mądre gospodarowanie zasobami materialnymi, otwarcie na inspiracje z zewnątrz, nieustanna świadomość tego, co powiedział Diderot: że opera zła jest najgorszym z gatunków sztuki a dobra najlepszym - oto tylko niektóre wyznaczniki powodze Kazimierz Młynarz Adam Dołżyckinia. Przychodziło ono tylko wtedy, gdy kierownicy artystyczni Opery pracowali w niej dłużej, nie sezon lub dwa, ale przez lata. Wtedy bowiem rodziły się wewnątrz zespołu owe wielorakie i intymne związki jako niezbędne elementy tradycji żywej, określające specyfikę i indywidualne oblicze placówki. Twórcą pierwszych, a więc na swój sposób najważniejszych sezonów Teatru Wielkiego był Adam Dołżycki - znakomity dyrygent, artysta o dużej wyobraźni, energiczny organizator: w krótkim czasie przygotował sporo ważnych premier, stworzył zespół z młodych i niedoświadczonych śpiewaków, zabiegając usilnie o szybkie podniesienie ich kwalifikacji. Równie poważnie pojmował Dołżycki obowiązki wobec publiczności: po zniżonych cenach organizował próby generalne w kostiumach przy udziale widzów, wprowadzając ich w mechanizm powstawania dramatu muzycznego, co dla młodej widowni miało ważny walor edukacyjny. Dołżycki przyczynił się także do ożywienia polskiej twórczości kompozytorskiej. Mimo kontrowersyjności niektórych decyzji, dorobek Dołżyckiego pozostaje niekwestionowaną wielkością. Rozmach w działalności symfonicznej z atrakcyjnym repertuarem i renomowanymi wykonawcami oraz duży wysiłek organizacyjny i pomysłowość w tworzeniu repertuaru (26 oper i kilkanaście utworów baletowych) - oto wymierne osiągnięcia Adama Dołżyckiego w pierwszych latach kształtowania polskiej opery w Poznaniu. N a tym fundamencie następny dyrektor Piotr Stermicz- Valcrociata zbudował powszechnie i jednoznacznie akceptowane wartości. To właśnie już po jego pierwszym sezonie Łucjan Kamieński napisał, że Teatr Wielki zaczyna być wielkim, a gdy po siedmiu latach odchodził, mny krytyk określił jego kadencję jako e p ok ę . Osiągnięcia ogólnie wysokiego poziomu całego zespołu, wiele znaczących premier, nadanie" wysokiej rangi baletowi operowemu (zaangażowany do Poznania Maksymilian Statkiewicz uruchomił przy teatrze szkołę baletową), pozyskanie dla zespołu znakomitych śpiewaków (m. m. Ewy Bandrowskiej- Turskiej, Józefa Wolińskiego, Kazimierza Czarneckiego) oraz gościnne występy artystów światowej sławy (Adama Didura, Ignacego Dygasa oraz rozpoczynającego karierę Jana Kiepury) - Piotr Stermicz- Valcrociatawszystko to złożyło się na ową poznańską epokę Piotra Stermicza- Valcrociaty. Ten cudzoziemiec zauroczony polskością stał się tej polskości gorącym rzecznikiem: w ciągu swej bytności w Poznaniu wystawił aż czternaście polskich oper oraz osiem baletów, na początek dając Konrada Wallenroda Władysława Żeleńskiego i odnosząc tym przedstawieniem niebywały sukces. Wielka pracowitość, znakomita kondycja i wybitne umiejętności dyrygenckie złożyły się na sukcesy Stermicza i wysunęły Teatr Wielki do czołówki scen polskich oraz nadały mu rangę europejską. Obok troski o stałe poszerzanie repertuaru naJważniejszymi pozycjami klasyki światowej, wyraźnym znamieniem owej europejskości było dumne i wręcz demonstracyjne eksponowanie rodzimego dorobku sztuki operowej - co w tamtych czasach miało nieograniczone znaczenie, stanowiło bowiem pierwsze w historii otwarcie polskiej opery na świat. Wystarczy tylko wspomnieć, iż w międzywojennym dwudziestoleciu - obok wystawień uznanych polskich oper - na deskach Teatru Wielkiego odbyło się aż dwanaście prapremier dzieł polskich kompozytorów, w tym trzech "baletów, z Harnasiami Karola Szymanowskiego. Pojawiły się też inne oznaki owego "otwarcia na Europę": gościnne występy artystów zagranicznych, by wspomnieć choćby włoskiego barytona Matii Battistiniego, Japonki Teiko Kiwy, a także przyjazd do Poznania Piotra Mascagniego, który dyrygował przedstawieniem swej opery Rycerskość Wlesnlacza (25 X 1925). Przyszła też pora na wyjazdy poznańskich śpiewaków do różnych krajów, co w Polsce Ludowej stało się niemal regułą, z wyjazdami zagranicznymi całego zespołu włącznie. Kiedy dyrekcję Opery przejął w 1929 r. Zygmunt Wojciechowski, związany z nią od samych niemal początków, mimo trudu i wysiłku nowego dyrektora i całego zespołu następował stopniowy kryzys Teatru Wielkiego, będący odbiciem kryzysu ogólnego tamtych czasów. Można było mówić najwyżej o sukcesie poszczególnych przedstawień, w tym także baletowych - zwłaszcza Pana Twardowskiego Ludomira Różyckiego, w choreografii M. Statkiewicza. J ak się okazało, Pan Twardowski był jedynym w SWOIm rodzaju szlagierem całego międzywojennego dwudziestolecia. Kazimierz Młynarz Zygmunt Wojciechowski Wyjątkowo piękny przykład świadomego tworzenia ciągłości tradycji dał następny dyrektor Teatru Wielkiego, Zygmunt Latoszewski. W arkana sztuki operowej wtajemniczał go Adam Dołżycki, w czasie kadencji S termicza - Valcrociaty pełnił funkcję stałego recenzenta operowego, po sześciu latach został dyrygentem, by wreszcie w 1933 r. wyjść z tła na . . . pIerwsze mIejSce. W czasie dwu kadencji Latoszewskiego - przedwojennej i powojennej - Opera Poznańska odniosła swe trwałe sukcesy. Związek skutku z ciągiem przyczyn nie był tu przypadkowy. J ak czytamy w kronikach gmachu pod Pegazem, Latoszewski wziął sprawę w swoje ręce, kiedy placówka znajdowała się w stanie głębokiego kryzysu. Potrafił jednak, dzięki swej rozległej wiedzy muzycznej, talentowi, niestrudzonej energii i zapałowi, opanować trudną sytuację i systematycznie, krok po kroku, podnosił poznańską scenę operową do rangi przodującego w tym okresie polskiego teatru muzycznego. Staranność w opracowaniu wszystkich elementów składających się na dzieło sceniczne, atrakcyjny dobór repertuaru, bogata działalność koncertowa sprawiły, że kierowany przez Latoszewskiego Teatr Wielki wniósł bezcenne wartości do życia muzycznego Poznania. Sześć sezonów Teatru Wielkiego (1,933 - 1939), przebiegających pod jednolitym kierownictwem artystycznym, zarówno w osobie dyrektora jak i kierowników poszczególnych działów, wydało bogaty plon. Odzyskano przede wszystkim zaufanie publiczności poznańskiej, głównie dzięki poziomowi artystycznemu widowisk. Sprawdzianem tego była stale wzrastająca frekwencja. Działalności Z. Latoszewskiego, jego programowi artystycznej odbudowy Teatru Wielkiego przyświecały dwa cele: konsolidacja zespołu, by stał się zdolny do utrzymania repertuaru podstawowego bez posiłkowania się występami gościnnymi, oraz odbudowa tzw. żelaznego repertuaru według nowoczesnych wymagań inscenizacyjnych. Niektóre z pomysłów wywołały żywe dyskusje, jak np. w przypadku opery Faust Charlesa Gounoda, gdy scenę ogrodową podzielono na dwie odsłony. Pięknym przykładem inscenizacji plastycznej był Don Juan Wolfganga Maksymilian Statkiewicz Zygmunt Szpingier A. Mozarta. Duże zaciekawienie wywołał eksperyment ze sceną obrotową w nowej inscenizacji opery Gioacchino Rossiniego Cyrulik sewilski, gdzie zmiana dekoracji odbywała się przy otwartej kurtynie na oczach widzów. Wielka opera Giuseppe Verdiego Aida doczekała się nowych efektownych dekoracji, imponująco wypadło wnętrze świątyni w I akcie opery Tosca Giacomo Pucciniego, wspaniały plastyczny las oglądano na przedstawieniu Goplany W. Żeleńskiego, a "autentyczny" Montmartre w operze Pucciniego Cyganeria. Osobnym osiągnięciem artystycznym Teatru Wielkiego były premiery szeregu arcydzieł literatury operowej, śpiewanych po raz pierwszy w języku polskim. Już w pierwszym roku działalności Latoszewskiego pojawiła się na afiszu rzadkiej piękności perła operowa - Mozartowska Cosi fan tutte; później .wystawiono: Nieszpory sycylijskie G. Verdiego, Adriana Lecouvreur Francesco Cilea, Juliusz Cezar Georga F. Haendla, Czterech gburów Ermanno Wolfa-Ferrariego. W ciągu sześcioletniej działalności Latoszewski wzbogacił repertuar operowy o siedemnaście dzieł kompozytorów polskich i obcych. Niektóre premiery osiągnęły rewelacyjny poziom. Niezapomniane zasługi położył Latoszewski także w dziedzinie baletowej, głównie dzięki wystawieniu baletu Szymanowskiego Harnasie, ?, choreografią Statkiewicza i scenografią -Zygmunta Szpingiera. Kazimierz Mlynarz Zygmunt Latoszewski Tyle samo dobrego można powiedzieć o powojennej kadencji Latoszewskiego: jakby na przekór wojennemu spustoszeniu, najspieszniej chciał przywrócić narodowi polskiemu to, co było jego dobrem - szybko zrekonstruował zespół operowy, skonsolidował go, i - jak kiedyś - znów go wprowadził w okolice wielkiej sztuki. W ciągu trzech powojennych lat Opera Poznańska wystawiła piętnaście dzieł operowych i dziesięć baletów, z Harnasiami oczywiście (tym razem w choreografii Jerzego Kaplińskiego), ale i z prapremierą Swantewita Piotra Perkowskiego (także w choreografii Kaplińskiego i ze scenografią Andrzeja Stopki). Dodajmy, że w roku 1947 Opera Poznańska po raz pierwszy w swych dziejach uzyskała status placówki państwowej. Po raz pierwszy też wystąpiła poza Poznaniem, prezentując swój dorobek w sierpniu 1948 r. publiczności warszawskiej. Z perspektywy lat dyrekcje Z. Latoszewskiego rysują się coraz wyraźniej jako najważniejszy rozdział dziejów Opery Poznańskiej. Latoszewski bowiem, po pierwsze - umiejętnie potrafił zdyskontować najlepsze osiągnięcia swych poprzedników oraz, po drugie - z rozmachem przerzucił pomost poprzez czasy wojny, połączył dawne i nowe lata Teatru Wielkiego. Jego następcy mieli w pewnym sensie zadanie ułatwione: dysponowali świetnie przygotowaną orkiestrą, względnie stałą listą znakorni - tych śpiewaków, wysoko wyspecjalizowanymi ekipami technicznymi. Kłopoiy sprawiał tylko zespół baletowy - mimo kilku wysoko ocenionych realizacji, nie mógł ustabilizować swej formy na odpowiednio wysokim poziomie, zbyt częste były zmiany na stanowisku jego kierownika. Walerian Bierdiajew, Zdzisław Górzyński i Robert Satanowski - najlepsi spadkobiercy Latoszewskiego nie potrzebowali zaczynać pracy od podstaw, mogli bez reszty skupić się na poszerzaniu repertuaru o zgoła newe lub zapomniane pozycje - i szanse te, będąc wielkimi artystami, wykorzystywali bezbłędnie. Wysoki poziom i stabilność zespołu (zachwiana tylko wtedy, gdy odchodząc zabierali ze sobą najbardziej renomowanych śpiewaków) umożliwiały każdemu z nich realizację kilku JHHI Walerian Bierdiajew Zdzisław Górzyński Robert Satanowski przedstawień zastanawiająco pięknych, wręcz porywających, odnotowywanych w annałach sztuki operowej w Polsce. Bierdiajew w ciągu pięcioletniej kadencji ukazał w nowym blasku wielką klasykę rosyjską: Borysa Godunowa Modesta Musorgskiego, Księcia Igora Aleksandra Borodina, Śnieżynką Mikołaja Rimskiego-Korsakowa a z baletów - Jezioro Łabądzie Piotra Czajkowskiego (w choreo Kazimierz Młynarzgrafii Stanisława Miszczyka), uznane za największe osiągnięcie Teatru w ćwierćwieczu Polski Ludowej. Górzyński nawiązał bliższą współpracę z zagranicznymi reżyserami i scenografami, wystawiając m. in. z dużym powodzeniem Holendra Tułacza Wagnera, w reżyserii Willy Bodensteina. Zasłynął wszak jako propagator nowszej muzyki operowej. Krutniawa Eugena Suchonia, Konsul Gian-Carlo Menottiego*, a z baletów Nowa Odysea Victora Brunsa i Bursztynowa panna Adama Swierzyńskiego - oto tytuły do chwały dyrektora Górzyńskiego. Wiele ciekawych premier zaproponował R. Satanowski w latach 1963 - 1969, zarówno w odświeżonym repertuarze, jak i w pozycjach aaiwych; największe wszak uznanie zdobył dzięki dwom dramatom muzycznym Wagnera: Tannhiiuserowi oraz Tristanowi i Izoldzie. O tym ostatnim napisano, że przejdzie do dziejów inscenizacji wagnerowskich. W tej jubileuszowej paradzie dyrektorów nie sposób pominąć Mieczysława N owakowskiego, który w czasie swej trzyletniej kadencji dał kilka przedstawień na wysokim poziomie muzycznym, i Jana Kulaszewicza: za przedstawienia mozartowskie, za piękną Giocondę AmiIcara Ponchiellego, nade wszystko za wzbogacenie repertuaru, opery cenną pozycją współczesną Zmierzchem Peryna Zbigniewa Penherskiego. Najnowsza historia Opery Poznńskiej kryje jeszcze w sobie dwie tajemnice. Jedna z nich, związana z działalnością Konrada Drzewieckiego, już się wypełniła - stała się odwróconą kartą w dziejach poznańskiej Opery. Nazwisko Drzewieckiego jako tancerza pojawiło się w grudD>iu 1947 f., w związku z wystawieniem baletu Szecherezada Rimskiego-Korsakowa, w którym tańczył jednego z sześciu rozbójników, według pomysłów choreograficznych Kaplińskiego. Sława Drzewieckiego jako tancerza rosła w ciągu lat, osiągając punkt kulminacyjny w sezonie 1963/1064, kiedy to za dyrekcji Satanowskiego przejął kierownictwo baletu. Zaczęło się od "Wieczoru baletowego" (25 IV 1964), złożonego z utworów Maurice Ravela, Igora Strawińskiego i George Gershwina; odtąd Drzewiecki szedł od sukcesu do sukcesu - az cio pamiętnego exodusu, w wyniku którego powstał Polski Teatr Tańca (31 VIII 1973). I tylko dzięki wysiłkom J. Kulaszewicza, tudzież znakomitego choreografa i pedagoga Barbary Kasprowicz, w dość krótkim czasie udało się odbudować, a właściwie stworzyć na nowo zespół baletowy, głównie w oparciu o adeptów poznańskiej szkoły baletowej. Słynny Taniec godzin w Giocondzie, dwie premiery baletowe przygotowane przez B. Kasprowicz (Giselle i Dziadek do orzechów) oraz nieco późniejsze Bolero Ravela, w choreografii Sandora Totha, przygotowane muzycznie przez Witolda Krzemieńskiego, który poprowadził też Syljidy w opracowaniu Rusłana Curujewa oraz Treny Gustawa Mahlera Mieczysław Nowakowski Konrad Drzewiecki Jan Kulaszewicz Barbara Ka rowicz · · · HIt Kazimierz Młynarz w choreografii Jerzego Makarowskiego - stały się sukcesami odmłodzonego zespołu baletowego, na czele którego stanęła wtedy para solistów: Małgorzata Połyńczuk i Juliusz Stańda. W ostatnim dniu lutego 1964 r. (który miał szczęśliwie 29 dni) odbyła się polska premiera Małego KominiarczYka Beniamina Brittena. Za pulpitem stanął wtedy młody dyrygent Mieczysław Dondajewski. W operze pracował już od pięciu lat, przeszedł wszystkie stadia wtajemniczenia pracy z zespołem: asystenta chórmistrza, kierownika chóru, asysten - ta i dyrygenta wreszcie. Jako dyrygent związał się jednocześnie bardzo silnie z ruchem śpiewaczym Poznania. Nie przerywając pracy w operze, wrócił po latach do rodzimej uczelni jako wykładowca przedmiotu: zespoły operowe. Zrealizował wówczas dla opery, w obsadzie studenckiej, wcale bogaty ciąg przedstawień. Pośród rozlicznych zajęć starczyło Dondajewskiemu czasu na powołanie do życia - jako placówki Towarzystwa Muzycznego im. Henryka Wieniawskiego - Opery Kameralnej, przekształconej w 1977 r. w stałą scenę Opery Poznańskiej. Propozycje, jakie po pamiętnym debiucie dyrygenckim w 1964 r. przedstawi* Dondajewski, ukazały rozległość jego muzycznych zainteresowań. Nie od rzeczy będzie na siedemdziesięciolecie Opery Poznańskiej podkreślić tę pomyślną prognozę, iż jej kolejny dyrektor - jak kiedyś Z. Latoszewski - wyłonił się z zespołu. Warto też podkreślić to, że Opera Poznańska posiadała wtedy wyrazisty program ideowo-artystyczny. W przeszłości bowiem nie zawsze można było wykreślić linię przewodnią między poszczególnymi realizacjami: były świetne, były też i mierne, jednak nie zawsze układały się w sensowną całość, nie wyznaczały teatrowi wyraźniejszej perspektywy - obywały się bez ogólnego programu, który by w ramach tego rozległego zjawiska, jakim jest współczesny teatr operowy, preferował jakąś określoną jego formułę i jednoznacznie określał swoje "za i przeciw". Obecnie Opera Poznańska taki program posiada. Wychodzi on od analizy własnego stanu posiadania, najbogatszego w realizacje opery dziewiętnastowiecznej i, eliminując w tej dziedzinie kilka realizacji chybionych, zwraca się z jednej strony ku wcześniejszym okresom rozwojowym opery a z drugiej ku tzw. klasyce XX w. "Stawiamy na teatr operowy - czytamy w deklaracji programowej nowego kierownictwa - teatr wielkich inscenizacji, oparty na współzawodnictwie i harmonijnym zespoleniu muzyki, gry aktorskiej, choreografii i obrazu scenicznego pod przewodnictwem dyrygenta. Właśnie jego, gdyż w widowisku operowym wszystko musi wyjść od partytury i jej winno być podporządkowane. Pragniemy realizacji, które budziłyby dyskusje i spory, powodowały twórczy ferment. Chcemy żeby nasz teatr w pełni uczestniczył w życiu umysłowym społeczeństwa, żeby poruszał istotne problemy, zarówno te ponadczasowe, ogólnoludzkie, jak i te, które się wiążą z naszą współczesnością" . W tej deklaracji nietrudno zauważyć pewien istotny związek z ideami programowymi Giorgia Strehlera: teatru muzycznego "dla ludzi" oraz "zbiorowego przeciwchóru" , pojmowanego jako zharmonizowanie widowiska z publicznością. Owa nieustanna troska o dotarcie do publiczności skłania do preferowania takich dzieł, które można zaprezentować w Szerokim kontekście kulturowym, które odwołują się do znanych pierwowzorów literackich (Ognisty anioł Sergiusza Prokofiewa, którego libretto wywodzi się z powszechnie podziwianej powieści Walerego Briusowa) lub też do najpopularniejszych mitów kultury europejskiej, jak np. mit Don Juana (Don Giovanni Mozarta). Najpełniejszym wyrazem owych tendencji programowych Teatru Wielkiego stało się wystawienie oratorium dramatycznego Arthura Honeggera Joanna d'Are na stosie (1979), z librettem Paula Claudela, uznane przez krytyków za najwybitniejsze przedstawienie roku, uhonorowane nagrodą czasopisma" Teatr". Analizując oryginalność rozwiązań inscenizacyjnych Joanny d'Arc na stosie nie sposób nie zauważyć, iż stała się ona wyrazem i świadectwem nowej syntezy sztuk, ze, szczególnym udziałem sztuki kina. Mogło to się stać dopiero w tym momencie, kiedy kino dojrzało do tego, by spłacić dług zaciągnięty kiedyś wobec sztuk tradycyjnych, kiedy inspiracje filmowe poczęły przyczyniać się do odnowienia i wzbogacenia środków wyrazowych teatru i opery. Powiedzmy najpierw, że idea "filmowości" przedstawienia kryła się w samym libretcie Claudela. Wyraża się ona w sposobie ujęcia życiorysu Joanny - bardzo interesującym właśnie z filmowego punktu widzenia. "Aby zrozumieć czyjeś życie lub jakiś krajobraz - powiedział Claudel - trzeba wybrać właściwy punkt widzenia, a takim jest s z c z Y t. Szczytem życia Joanny d'Arc jest śmierć, stos w Rouen. Z tego szczytu spogląda ona na wydarzenia, które ją tam przywiodły... Mówi się, że umierający widzi w ostatniej godzinie wszystkie zdarzenia całego życia - pobliże śmierci nadaje im sens ostateczny. W chwili śmierci wszystko staje się jasne dla przenoszącego spojrzenie z jednego horyzontu na drugi..." W tej krótkiej wypowiedzi Claudel podsuwa niejako pomysł zastosowania r e t r o s p e k c j i, a więc sposobu narracji spopularyzowanego przez ekran. Jak łatwo zauważyć, twórcy poznańskiego przedstawienia wykorzystali ten pomysł dość precyzyjnie, wprowadzając dwie wykonawczynie postaci Joanny: kobietę i dziewczynkę. Twórcy przedstawienia bardzo skrupulatnie przejęli również z libretta filmową kompo Kazimierz Młynarz Mieczysław Dondajewski zycję widowiska, wyrazającą się w rozbiciu ciągłości opowiadania na epizody - obrazy, znacznie dynamizujące akcje. Wzrost napięcia odbywał się również w warstwie muzycznej: Honegger skomponował tu nieustanne crescendo kulminujące w scenie XI. v Bardzo szczęśliwym chwytem stało się zastosowanie tylko jednej dekoracji. Po podniesieniu kurtyny spoglądaliśmy na prostokąt sceny jak na ekran filmowy, na którym zmiany scenerii odbywają się na oczach widowni. Twórcy przedstawienia dość szczęśliwie wprowadzili filmową zasadę częstego przechodzenia z planu ogólnego na szczegół, dobywając ów szczegół z tła przy pomocy reflektora punktowego, osiągając tym sposobem efekty, jakie w kinie uzyskujemy tylko dzięki tzw. zbliżeniu. I jeszcze jeden pomysł rodem z kina - specyficzna gra aktorów zwłaszcza Andrzeja Łapickiego w roli Dominika: operowanie małym gestem, unikanie patosu, skupienie się na twarzy protagonisty, postawionego jakby przed okiem kamery. Skoro o aktorstwie mowa, kilka słów o śpiewakach. Wszyscy byli znakomici, choć mało mieli do śpiewania, oratorium bowiem Honeggera bardziej wywodzi się z tradycji oratorio latino (eksponowanie chóru, zbiorowości) niż oratorio volgare (wysunięcie na plan pierwszy solistów), choć bez wątpienia z tradycji ludowego misterium pochodziły postacie świętych, z Madonną na czele, ingerujące w świat ludzki. Oceniając to przedstawienie, nie sposób jednak poprzestać na opisie jego walorów inscenizacyjnych. Po raz pierwszy bowiem od wielu lat oglądaliśmy w operze przedstawienie skłaniające do refleksji zgoła filozoficznych, odnoszących się w szczególności do osobliwej wizji losu ludzkiego. Wizję tę sugestywnie podkreślała scenografia Andrzeja Sadowskiego, z centralnie usytuowanym stosem całopalnym. Otrzymaliśmy tu zatem bardzo spójny obraz świata, w którym jedyna droga do doskonałości wiedzie poprzez cierpienie. Można tu mówić o nieuchronności losu jednostki: nawet szlachetna i dzielna Darczanka staje się ofiarą ciemnych sił, od których wyzwoleniem może być tylko śmierć. Pesymizm tej wizji poruszał do głębi. Chciałoby się go odrzucić, zakwe 31: stionować - ale to przecież prawda, że Joanna spłonęła na stosie. Pytanie: gdyby nie ten stos, czy ta prosta i bohaterska dziewczyna zcslałaby również zaliczona w poczet świętych Kościoła? Ważne jest jednak co innego, że po przeszło pięciuset latach - jak napisał Stefan Treugutt - pozwala nam ona dojrzeć to, co w nas samych było mocne, młode, wierne, niezachwiane. Joanna d'Are na stosie zapoczątkowała' najbardziej oryginalny nurt ooszukiwań Dondajewskiego na obszarze nowej opery, poszukiwań prowadzonych najczęściej wspólnie z Ryszardem Perytem i Andrzejem Sadowskim. Wymieńmy chronologicznie choćby tylko tytuły tych dzieł, które w dziesięcioletniej już kadencji Dondajewskiego ułożyły się w logiczny ciąg programowy: Rzeka krzYczących ptaków Brittena, Ognisty anioł Prokofiewa, Stabat Mater i Król Roger Szymanowskiego, Ślepcy Jana Astriaba, Requiem Verdiego, Krótkie życie i Noce w ogrodach' Hiszpanii Manuela de Falli, Śmierć w Wenecji Brittena, Carmina Burana Carla Orffa. Ten ciąg niezwykłych zdarzeń zamyka (na razie) dokonanie zupełnie wyjątkowe: Czarna maska Krzysztofa Pendereckiego, z Dondajewskim jako kierownikiem muzycznym, Perytem - reżyserem i Ewą Starowieyską - scenografem. Można tu zaryzykować stwierdzenie, że Czarna maska stanowi wykwit blisko dziesięcioletnich doświadczeń Teatru Wielkiego w kształtowaniu bardziej nowoczesnego repertuaru i pozyskiwaniu ambitnego widza, któremu już nie wystarcza opera tradycyjna. Poznańska inscenizacja nadała dziełu Pendereckiego kształt sceniczny zbliżony do idealnego. Zbliżony, bo to przedstawienie nadal żyje, cyzelowane" ciągle, o czym miałem okazję przekonać się obserwując wielokrotnie próby przed kolejnym występem. Po katorżniczej pracy, która doprowadziła w październiku 1987 r. do pamiętnej polskiej-, prapremiery, następnych kilka przedstawień sprawiło na mnie wrażenie, że oglądam perfekcyjny zapis z magnetowidu, dopiero jednak z czasem przekonałem się, że to moje porównanie jest niefortunne i kulawe. Widziałem bowiem, jak Dondajewski w trakcie wielogodzinnych prób eliminował tylko jemu znane mankamenty i z zapisu Pendereckiego dobywał wymarzony kształt dzieła. To samo śpiewacy: wspomnijmy tylko o Ewie Werce i Aleksandrze Burandcie, ale przecież najmniejszą nawet rolę wykonują tu doświadczeni artyści, dobrzy nie tylko od strony wokalnej, lecz także aktorskiej - dlatego całość wywiera tak wielkie wrażenie. W sumie wydaje mi się, że poznańska Czarna maska stanowi obecnie najlepiej przygotowane, najdojrzalsze i najbardziej czytelne przedstawienie operowe w Polsce. Teatr Wielki w pełni wykorzystał daną mu szansę, dostał bowiem do rąk oryginalne i nowoczesne dzieło ope Kazimierz Młynarz rowe polskiego mistrza, dobywając z niego wszystkie muzyczne i tre, ściowe wartości. Swiadomość bliskiej obecności kompozytora, który potrafi dość kategorycznie bronić swego dzieła przed przeciętnością, stała się bez wątpienia dodatkowym bodźcem dla realizatorów. Z różnych powodów można uważać, iż liczne prezentacje dzieła Pendereckiego w zachodniej Europie - sceniczne i koncertowe - są dla , poznańskiego zespołu atrakcyjniejsze i oby ich było jak najwięcej. Smiem jednak twierdzić, iż z punktu widzenia obiegu i wymiany wartości kulturalnych radziecka podróż artystyczna poznaniaków w kwietniu 1988 r. stała się o wiele ważniejsza, choć może nie dla wszystkich było to jasne -- i rzadko kto uświadamiał sobie, że zaproszenie Czarnej maski do dwóch radzieckich metropolii należało odebrać jako dobitne zwiastowanie pieriestrojki. I nie bez kozery Rosjanie uznali prezentacje Czarnej maski jako kulminację Dni Muzyki Polskiej w Związku Socjalistycznych Republik Radzieckich w 1988 r. Od kilku bowiem lat światli ludzie w tym olbrzymim państwie próbują w dramatycznym wysiłku związać na nowo losy kultury swej ojczyzny z kulturą europejską. Przy czym już nie chodzi tylko o to, by radzieccy artyści i zespoły częściej wyjeżdżały na Zachód, lecz by to, co najlepsze w kulturze światowej, co niesie jakieś nowatorskie wzory, przenikało do radzieckiej publiczności, w najciekawszym wyborze. 1 głównie z tego punktu widzenia trzeba oceniać przebieg i wyniki artystycznej podróży zespołu Teatru Wielkiego do Związku Radzieckiego. Podobnej rangi wydarzenie miało miejsce na przełomie lat 1952/1953. Trzeba było czekać aż 36 lat na to, co powinno być codziennością w kulturalnym obcowaniu Rosjan i Polaków. Nie sposób jednak nie docenić tego, że gdy nastąpił czas odbudowywania mostów i zdecydowanego otwarcia się Związku Radzieckiego na Europę - Teatr Wielki z Czarną maską Pendereckiego uznano za - jednego z pierwszych ambasadorów europejskiej kultury. Warto, jak sądzę, odnotować ten fakt - i to nie tylko z racji siedemdziesiątej rocznicy Teatru pod Zielonym Pegazem. Program Teatru Wielkiego im. Stanisława Moniuszki, ogłoszony przed · dziesięciu laty, założył sobie dwa cele: artystyczny i edukacyjny, możliwe do zrealizowania tylko u zbiegu tradycji i nowoczesności, symbolicznie - między Strasznym dworem i Don Giovannim a Joanną d'Arc na stosie i Czarną maską. Wszystko więc kierowano w stronę widzów, by - "urzec i przyciągnąć ich jasno widzące serca". Uczestnicząc w akcji dramatycznej i muzyce, w nierealności świata scenicznego mogli oni odnaleźć jedyną w swoim rodzaju realność operową, polegającą na grze wielkich namiętności, które gdzie indziej już nie istnieją. Dzięki najlepszym realizacjom, zapisanym w kronikach siedemdziesięciolecia Teatru Wielkiego, powstała przestrzeń wielkiej sztuki, do której widzowie - według Sorena A. Kierkegaarda - "nie wchodzą raz tylko, ale wchodzą ciągle. Mija jedna generacja, kierując wzrok ku tym wspaniałym dziełom, i wstępuje do grobu uszczęśliwiona ich oglądem, a następna przechodzi w dalszym ciągu z obliczem rozjaśnionym tą samą kontemplacją". ANEKS 1 DZIEŁA STANISŁAWA MONIUSZKI W REPERTUARZE TEATRU WIELKIEGO W LATACH 1919 -1989 Tytuł dzieła D i t a premiery Kierownictwo muzyczne Bajka 22 IX 1923 Bolesław Tyllia 6 IV 1946 Zygmunt Latoszewski Flis 3 V 1930 Bolesław Tyllia 21 V 1949 Zygmunt Wojciechowski Halka 31 VIII 1919 Adam Dołżycki 30 X 1935 Stefan Barański 11 X 1947 Zygmunt Latoszewski 22 I 1950 Walerian Bierdiajew 11 IV 1970 Mieczysław Nowakowski Hrabina 1 IX 1929 Zygmunt Wojciechowski 21 IX 1946 24 IX 1966 Robert Satanowski Paria 13 VII 1958 Antoni Wicherek Straszny Dwór 6 X 19i9 Adam Dołżycki 10 IX 1933 Zygmunt Latoszewski 5 X 1938 »» »» 19 I 1946 »> s» 20 V 1952 Walerian Bierdiajew 16 IX 1962 Edwin Kowalski 17 V 1968 Robert Satanowski 22 II 1986 Mieczysław Dondajewski Verbum nobile 26 V 1920 Adam Dołżycki 1 XII 1928 Zygmunt Wojciechowski 9 X 1938 Stefan Barański 19 VI 1948 Zygmunt Wojciechowski 12 IV 1958 Antoni Wicherek 11 X 1969 Robert Satanowski Widma 9 XI 1921 Adam Dołżycki Zefir 1 Flora 11 IV 1924 Bolesław Ty Ilia 3 Kronika ID. Poznania 3/89 Kazimierz Młynarz ANEKS2 LISTA PRAWYKONAŃ I PREMIER POLSKICH W LATACH 1919 - 1989 I. Prapremiery OPERY 24 IV 1923 Mario Henryka Opieńskiego 28 x I 1924 Legenda Bałtyku Feliksa Nowowiejskiego 12 V 1926 Zywila Alojzego Dworzaczka 16 x 1926 Pomsta jontkowa Bolesława Wallek- Walewskiego 13 I 1927 Margier Konstantego Górskiego 21 XII 1927 Jakub Lutnista Henryka Opieńskiego 2 II 1929 KrzYżacy Adama Dołżyckiego 21 II 1931 Młyn diabelski Ludomira Różyckiego 2 X 1938 Damy i huzary Łucjana Kamieńskiego 27 III 1960 Komendant Paryża Witolda Rudzińskiego 29 IX 1968 Kalina Apolinarego Szeluto 6 X 1974 Zmierzch Peryna Zbigniewa Penherskiego 16 IX 1979 Joanna d'Arc na stosie Arthura Honeggera 22 XI 1980 Rzeka krzYczących ptaków Benjamina Brittena INSCENIZACJE 19 I 1985 Requiem Giuseppe Verdiego OPERETKI 7 III 1933 Liii chce śpiewać Ludomira Różyckiego 1 XII 1928 27 II 1929 9 IV 1938 19 VI 1948 25 VII 1954 25 VII 1954 10 VI 1961 18 X 1964 12 VI 1966 9 XII 1967 4 V 1980 17 III 1926 10 XII 1926 BALETY Wesele na wsi Feliksa Nowowiejskiego Tatry Feliksa Nowowiejskiego Harnasie Karola Szymanowskiego Swantewit Piotra Perkowskiego Z chłopa król Grażyny Bacewicz Zabawa w Lipinach Zygmunta Mycieiskiego Bursztynowa panna Adama Swierzyńskiego Esik w Ostendzie Grażyny Bacewicz Wariacje 4: 4 Franciszka Woźniaka Tempus jazz 67 Jerzego Miliana La Pert Paula Dukasa II. Premiery polskie OPERY Jenufa Leośa J anaćka Adriana na Naxos Richarda Straussa