PIOTR PIOTROWSKI ARTYSTYCZNE OBLICZE POZNANIA przegląd problematyki badawczej Na temat sztuki w dwudziestowiecznym Poznaniu opublikowano niemało różnego rodzaju mniejszych czy większych monografii artystów, recenzji, katalogów wystaw, jednakże stan naszej wiedzy o kulturze artystycznej miasta jako całości, z jej indywidualizmem, regionalnym charakterem, jest ubogi. Nie wiemy, czym różni się artystyczny Poznań od innych miast i czy w ogóle ma jakieś indywidualne rysy. Nie stanowi on - z drugiej strony - wyjątku na mapie geografii artystycznej XX w. Badania tego typu bowiem nie są w Polsce rozwinięte. To, że więcej wiemy o Warszawie, czy Krakowie, wynika ze specyfiki uprawianej przez nas historii sztuki, a więc nauki podporządkowanej paradygmatowi awangardy (czy "nowatorstwa"), szukającej artystycznego centrum, a ignorującej to, co dalej, na peryferiach, co bardziej tradycyjne i zrośnięte z "lokalnym kolorytem". Nasza wiedza o "artystycznych stolicach" wynika więc z tego, że tam właśnie kierowaliśmy wzrok, zaniedbując inne obszary kultury. Jedyną pracą,w której -w odniesieniu do Poznania międzywojennego - postulowano podjęcie badań nad regionem z innego niż dotychczas punktu widzenia był referat Wojciecha Suchockiego, wygłoszony na sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki w Warszawie w 1981 r. J Suchocki proponował nowy model geografii artystycznej - nie geografię życia artystycznego, lecz geografię form artystycznych. Ta ostatnia koncentrowałaby swoją uwagę na "konwencjach umiejscowionych", na "dialogu" z owymi konwencjami, jakie dzieła podejmują. Szukałaby w wizualnej strukturze obrazu "wirtualnego umiejscowienia". Suchocki stawia więc problem dialektycznej relacji między "dziełem" i "miejscem", koncentrując się nie tyle na sposobach funkcjonowania obrazu w "miejscu", lecz 4» 1 w. S u c h o c ki: Poznań artystyczny. Tezy do geografii artystycznej dwudziestolecia, w: Artiura Quaestiones II Praca zbiorowa pod red. K. Kalinowskiego. Poznań 1983. 2* Piotr Piotrowski na stosunku, jaki zachodzi między "miejscem", czyli określonym przestrzennie systemem konwencji artystycznych, a podejmującym z nim "dialog" dziełem. Jednak postulowana przez Suchockiego geografia form artystycznych nie została podjęta ani w odniesieniu do Poznania, ani jakiegokolwiek innego "miejsca". W chwili obecnej więc dysponujemy tym, co Wojciech Suchocki pisząc swój referat zastał - przede wszystkim geografią życia artystycznego. W tej optyce nasza wiedza o funkcjonowaniu sztuki w Poznaniu, instytucjach, poszczególnych twórcach i grupach artystycznych choć nie jest znikoma, jednakże nie zadowala naszych potrzeb. Niemało co prawda wiemy o działających w Poznaniu artystach, szczególnie tych, którym historia nadała miano nowatorów. N a czoło wysuwa się tu oczywiście Jan Spychalski. Znamy też Wacława Taranczewskiego, Piotra Potworowskiego, Tadeusza Brzozowskiego, Jana Berdyszaka. Jednak z drugiej strony niewiele wiadomo, przynajmniej powszechnie, o tak wybitnych malarzach jak Andrzej Kurzawski czy Jerzy Piotrowicz, doskonałym rzeźbiarzu Julianie Boss-Gosławskim oraz o czołowych twórcach konceptualnych i parakonceptualnych: Andrzeju Matuszewskim i Jarosławie Kozłowskim. Niekompletny charakter, w dodatku o zróżnicowanym poziomie, ma też stan naszej wiedzy o instytucjach życia artystycznego, ugrupowaniach, wydarzeniach itp. W tym miejscu wymienia się zazwyczaj redagowane przez Aleksandra Wojciechowskiego Polskie żYcie artystyczne w latach 1915 - 1939, w którym, obok kalendarium, opublikowane są lapidarne opracowania: Szkoły Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego, , "Buntu", "Switu", "Plastyki", Instytutu Krzewienia Sztuki, "Salonu 35" oraz czasopisma "Zdrój" 2. Odnośnie do kultury powojennej dysponujemy dokładną kroniką dwudziestolecia 1945-1965, opracowaną - do roku 1962 - przez Konstantego Kalinowskiego, a za lata 1963-1965 przez Danutę Kudł ę 3, która w niewielkim zakresie (1966-1967) kontynuowała pracę tego typu 4 . Wymienione opracowania dają dość ogólny obraz funkcjonowania plastyków w mieście. Niestety w niewielkim tylko stopniu uzupełniają go jakże potrzebne studia szczegółowe. Np. "Bunt", otwierający - jak się powszechnie przyjmuje - dzieje sztuki nowoczesnej w Poznaniu, dopiero 1 Polskie iycie artystyczne w latach 1915 -1939. Praca zbiorowa pod red. A. "Wojciechowskiego Wrocław 1974. 3 K Kalinowski: Dwadzieścia lat plastyki poznańskiej (1945-1965). "Krotrka Miasta Poznania" r. 1964. nr 2 (część I: 1945-1948); r 1965. nr 1 (cześć II: 1949-1951); r. 1966 nr 1 (część III: 1952- 1955»; r 1968 nr 4 (część IV: 1956- 1959)- r 1 °69, nr 3 (cd. części IV); r. 1971, nr 3 (część V: 1960-1962); r. 1974, nr 3 (część VI: 1963- 1965. oprać przez D Kud1ę). 4 D K u d ł a: Plastyka poznańska w latach 1966 - i967. "Kronika Miasta Poznania" r. 1975, nr 4po półwieczu "doczekał się" monograficznego studium opublikowanego przez Jerzego Malinowskiego 5. Autor z dużą rzetelnością prezentuje historię grupy, jej program, powiązania z niemieckimi środowiskami artystycznymi, a także pozycję, jaką zajmowała w kulturze polskiej przełomu drugiego i trzeciego dziesięciolecia XX w. Malinowski rekonstruuje też polityczne aspekty funkcjonowania "Buntu", zarówno w kraju jak i w Poznaniu, wskazując, iż jedną z przyczyn niechęci, z jaką grupa spotykała się w Wielkopolsce, szczególnie ze strony endeckiego "Kuriera Poznańskiego", były sympatie (głównie Witolda Hulewicza) do Józefa Piłsudskiego. Opracowana została także - przez Mariusza Bryla działalność "Świtu"6. BryI charakteryzuje go przede wszystkim z socjologicznego punktu widzenia. Swoją uwagę skupia na funkcjach, jakie grupa pełniła, zarówno tych "wewnętrznych", programowych, jak też "zewnętrznych", , określających pozycję grupy w społeczeństwie. Autor pisze, że "Swit" był rozmaicie przez współczesnych odczytywany. Poza Poznaniem lokowano grupę "w środku", między awangardą a starą sztuką, "w centrum", między skrajnymi tendencjami artystycznymi. W mieście zaś Stefan Truchin, krytyk związany z ugrupowaniem, lansował je jako "nową sztukę", "Kurier Poznański" i "Dziennik Poznański" akcentowały jego poważną pozycję, zaś "Głos Poranny" kładł nacisk na tradycyjną orientację grupy. Sam BryI z kolei, używając terminu Władysława Strzemińskiego, określił , "Swit" mianem "formalnej modernizacji", co oznacza, że modernizując stylistykę obrazów nie naruszał tradycyjnych relacji między dziełem a rzeczywistością, artystą a otaczającym go światem. Opracowana została też historia poznańskiej szkoły artystycznej, której dzieje od początku do przełomu lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych stanowią materiał do próby syntetycznego ujęcia kultury artystycznej Poznania XX w., podjętej przez Zdzisława Kępińskiego 7. Książka ta, oprócz wstępu Kępińskiego, zawiera wypowiedzi ówczesnych pedagogów, noty biograficzne nauczycieli, kronikę uczelni w latach 1919 - 1969 oraz wykaz absolwentów z lat 1945 - 1968. Znacznie skromniejszą w literaturze przedmiotu pozycję zajmuje "Salon 35". Kilka stron poświęcili mu Kępiński we wstępie do katalogu wys J. M a 1 i n o w s ki: Zrzeszenie artystów "Bunt' w: Co robić po kubizmie? Studia o sztuce europejskiej pierwszej polowy XX wieku. Praca zbiorowa pod red. J. Malinowskiego Kraków 1984. , M. B r y 1 : Grupa artystów plastyków "Świt" jako wie 'oJunkcyjna instytucja iy&a artystycznepo Poznan a w latach 1921 - 1927. Próba monografii. Maszynopis w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza; streszczenie pracy w: Attium Quaestiones III. Praca zbiorowa pod red. K. Kalinowskiego. Poznań 1986. , Z. Kęp i ń s ki: Historia Uczelni, w: Państwowa Wyższa Szkolą Sztuk Plattycznych w Poznaniu, 1919 - 1969. Poznań 1971. Piotr Piotrowski stawy Wacława Taranczewskiego z 1958 r. oraz Joanna Oziewicz w osobnym artykule drukowanym na łamach "Kroniki Wielkopolskiej"s. Z kolei wiele problemów z międzywojennego, instytucjonalnego życia artystycznego pozostaje nie opracowanych, np. dorobek: Towarzystwa Przyjaciół Sztuk Pięknych, Stowarzyszenia Artystów, Wielkopolskiego Związku Artystów Plastyków, grupy "Ogniwo". Jeśli nie uwzględnimy zaś krótkich charakterystyk w Polskim życiu artystycznym, dojdą do nich też "Plastyka" 9, Instytut Krzewienia Sztuki, a także jego wcześniejsze "wcielenia": Instytut Makowskiego i Salon Sztuki Współczesnej. Prawie całkowicie nie jest opracowana poznańska krytyka artystyczna, zarówno z pierwszej, jak drugiej połowy wieku. Istnieje jedynie praca Marka Przybyły o "Kurierze Poznańskim" (do 1932 r.), swoistego rodzaju przyczynek do badań nad tym zagadnieniem la. Szczegółowe studia nad kulturą powojenną są jeszcze bardziej fragmentaryczne. Obok wspomnianego opracowania dziejów Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, opublikowano jedynie książkę Teresy i Krzysztofa Kostyrków, składającą się kilkunastu rozdziałów, jakby niezależnych szkiców poświęconych wybranym zagadnieniom u. Ponadto w maszynopisie pozostaje praca Roberta Fizka na temat poznańskich galerii, zawierająca dość obszerny materiał faktograficzny i bibliograficzny 12. Jeżeli od analitycznych opracowań oczekujemy wiedzy na temat poszczególnych dziedzin kultury artystycznej miasta, to od opracowań syntetycznych chcielibyśmy żądać czegoś więcej - obrazu całości, naświetlenia regionalnej specyfiki, swoistego klimatu "miejsca", "spoiwa" łączącego poszczególne fragmenty synchronii i diachronii w nierozerwalną, choć zróżnicowaną całość. Niestety, napisane do chwili obecnej prace o ambicjach syntetycznych nie spełniają tych oczekiwań. Niektóre z nich to raczej próby prezentacji faktograficznych zestawień. Taki charakter ma pierwszy syntetyczny szkic na temat kultury artystycznej Poznania, artykuł Hilarego Majkowskiego 8 Z. Kęp i ń s ki: Wacław Taranczewski, Poznań 1958, (Muzeum Narodowe, katalog wystawy); J. Oziewicz: Salon 35. "Kronika Wielkopolska" r. 1981, nr 1. W Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adania Mickiewicza przygotowana została praca mgr M. Żuk-Piotrowskiej na ten temat: Salon 35 Próba monografii. 9 N a temat "Plastyki" istnieje praca A. B u c h a 1 s k i ej: Stowarzyszenie Artystów Wielkopolskich "Plastyka" (maszynopis w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza), która nie posiada niestety cech rzetelnego opracowania historycznego. 10 M. P r z y b y ł a : Wybrane zagadnienia krytyki artystycznej w "Kurierze Poznańskim" w latach 1918 - 1932 (maszynopis w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza). 11 T. i K. K os ty r ko w i e: Problemy sztuki wspólczesnej. O różnorodnych postawach twórczYch i ich spolecznych determinantach w poznańskim srodow'sAu plastycznym. Poznań 1972. W Wydawnictwie Poznańskim złożona została praca pod red. T. Kostryko na temat sztuki poznańskiej w latach 1945-1979. 12 R. F i z e k: Galerie sztuki w Poznaniu w latach 1964 -1984 (maszynopis w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza). opublikowany w "Kronice Miasta Poznania" w 1938 r. 13 Podobne pod tym względem są tekst Danuty Cichej i Jana Mrozińskiego, prezentujący sztukę lat 1900-1939, ogłoszony w trzecim tomie Dziesięciu wieków Poznania ", a także - znacznie obszerniejsze - złożone do druku studium Konstantego Kalinowskiego, poświęcone życiu artystycznemu okresu międzywojennego ls. Inaczej z kolei wygląda próba syntetycznego ujęcia sztuki lat 1945-1953 podjęta przez Jana Mrozińskiego 16 . Jest to tekst pisany w specyficznej atmosferze pierwszej połowy lat pięćdziesiątych, eksponujący niemal same sukcesy poznańskiej plastyki w dziedzinie realizmu socjalistycznego. W pełnej patosu frazeologii jednak przekazywane są dość ważne niekiedy informacje, np. o obrazach, których próżno by teraz szukać w najskrytszych zakamarkach magazynu Muzeum Narodowego. Z innych pozycji, niż prace wymienione wyżej formułuje próbę syntezy powojennego środowiska plastycznego Poznania Teresa Kostyrko 17. Jeżeli w przypadku poprzednich opracowań w centrum uwagi znajdowało się szeroko pojęte życie artystyczne, tu stawiany jest wyłącznie problem postaw artystycznych. Klasyfikacja, jaką przeprowadza autorka, jest jednak nazbyt ogólna, aby mogła naświetlić specyfikę mikrokultury Poznania. Wymienione są tu trzy nurty postaw artystycznych. Pierwszy wiąże się z zagadnieniami czysto malarskimi i dotyczy przede wszystkim koloryzmu. Drugi koncentruje się wokół pytania o kondycję człowieka. Do tego kręgu zostaje zaliczona sztuka Ildefonsa Houwalta, malarstwo "surrealizujące" oraz nowej figuracji. Trzecia z kolei z wymienionych przez Kostyrkową tendencji postaw artystycznych środowiska poznańskiego to twórczość sytuująca się w kontekście postulatów awangardy: Jana Berdyszaka, Andrzeja Matuszewskiego, Jarosława Kozłowskiego, twórców sztuki autotelicznej. Przedstawione próby syntetycznego opisu kultury artystycznej miasta miały pod względem chronologicznym fragmentaryczny zasięg: dotyczyły bądź pierwszej, bądź drugiej połowy wieku, lub też ich części, w zależności od charakteru publikacji i daty jej napisania. Natomiast, pod tym przynajmniej względem, pełniejszym przedsięwzięciem jest wymieniana 18 H. M aj k o w s ki: O sztuce plastycznej w Poznaniu w czasach poprzedzających wojnę światową aż po dzień dzisiejszy. "Kronika Miasta Poznania" r. 1938, nr 2, s. 200 - 220. 14 D. C i c h a i J. M r o z i ń s ki: Sztuki plastyczne w latach 1900-1939. w: Dziesięć wieków Poznania, T. III, Poznań: Sztuki plastyczne. Praca zbiorowa pod red. K. Malinowskiego. Poznań 1956. 15 K. K a 1 i n o w s ki: Zycie artystyczne, w: Dzieje Poznania. T. II (1793-1945). Pra(*a zbiorowa pod red. L. Trzeciakowskiego [w druku]. 16 J. M r o z i ń s ki: Sztuki plastyczne w latach 1945-1953. w: Dziesięć wieków Poznarl a. 17 T. K o s t y r k o wstęp do: Postawy twórcze środowiska poznańskiego. Kraków 1981 (katalog wystawy). Piotr Piotrowski JUz praca Zdzisława Kępińskiego, stanowiąca wstęp do książki wydanej z okazji pięćdziesięciolecia poznańskiej szkoły artystycznej 18. Jest to artykuł szczególny. Przede wszystkim dlatego, że w centrum uwagi Kępińskiego - co jest niejako oczywiste - znajduje się szkoła. Historia sztuki poznańskiej zostaje uchwycona z pozycji szkoły, która tym samym urasta do roli najpoważniejszego ośrodka artystycznego w mieście. Mamy jednak wiele powodów, aby dyskutować z tym poglądem. Przykładu dostarczają tu lata trzydzieste, kiedy dynamika życia artystycznego znajdowała się daleko od tej w gruncie rzeczy rzemieślniczej uczelni. Ale nie tylko. Kępiński wyraźnie ignoruje środowisko kręgu "Od N owy" w drugiej połowie lat sześćdziesiątych, przeciwstawiając mu formowany w Szkole ruch nowej figuracji. Również późniejsze lata, lata siedemdziesiąte, które z oczywistych względów nie mogły być przedmiotem obserwacji Kępińskiego, także dostarczyłyby wielu argumentów przeciw sygnalizowanej tu perspektywie badawczej. Z całą pewnością nad tekstem zaciążyła też osoba autora, jego osobiste zaangażowanie w historię uczelni, który nie tylko w tym miejscu nie grzeszy skromnością. Jeżeli trudno podważyć jego udział w reformie Szkoły na początku lat sześćdziesiątych, to zgoła humorystycznie wygląda próba wyolbrzymienia roli działającego w latach trzydziestych w uczelni Komunistycznego Związku Młodzieży Polskiej, którego Kępiński - jak sam twierdzi - był tam przedstawicielem. Charakterystyczny jest też swoistego rodzaju kompleks prowincji. Autor, niekiedy wbrew faktom, stara się "dowartościować" Szkołę, a wraz z nią cały ośrodek poznański. Dotyczy to zwłaszcza roli "Buntu" w formowaniu uczelni. Trudno uwierzyć, aby powód, dla którego zaangażowano w Szkole członka tego niewątpliwie nowatorskiego ugrupowania, Jana Wronieckiego, stanowiła jego przynależność do grupy. Przyczyna ta, jak się wydaje, była dość prozaiczna: Jan Wroniecki to. niemal jedyny profesjonalny grafik w mieście, autor wszystkich prawie okładek pism wychodzących w Poznaniu w drugim dziesięcioleciu 19. Nie sposób jednak odmówić syntezie Kępińskiego wartości, i to nie tylko z tego względu, że jest jedyna. Prezentuje ona w dość zwięzłej formie niemały przecież materiał historyczny, ujawniając wiele ciekawych faktów. Ponadto Kępiński poruszył w swym artykule, choć nie wprost, kluczowe - jak sądzę - zagadnienie: problem historycznej ciągłości kultury artystycznej Poznania. Narzuca to w gruncie rzeczy temat tekstu - dzieje Szkoły. Lecz autor sięga dalej. Pokazuje, jak sytuacja artystyczna w latach trzydziestych oddziaływała na organizację uczelni w drugiej 18 Z. Kępiński: Historia ... 18 Por.: A. M. S w i n a r s ki: Współczesno grafika poznańska. Poznań 1932. s. 7. połowie lat czterdziestych i w następnych dziesięcioleciach. Notabene nie tylko w tej pracy problem łączności między okresem międzywojennym i latami powojennymi został przez Kępińskiego postawiony. Analizując twórczość Wacława Taranczewskiego, czołowego animatora poznańskiej kultury plastycznej w latach trzydziestych i czterdziestych, Kępiński ukazał wiele mechanizmów wiążących przynajmniej te dwa dziesięciolecia 20 . I tu znów takie podejście ułatwił mu temat - biografia artysty, artysty - dodajmy - który sens swej twórczości widział w nienaruszalności przez historię autonomicznego statusu obrazu. Sygnalizowane tu zagadnienie ma kapitalne znaczenie nie tylko w odniesieniu do historii sztuki w Poznaniu. Dotyczy fundamentalnych problemów polskiej kultury XX w. Utarło się bowiem przekonanie, iż II wojna światowa stanowi zasadniczą cezurę w dziejach naszej kultury. Geneza tego poglądu jest oczywista - nowy porządek polityczny, ukształtowany po zakończeniu tej wojny, chciał działać "od początku". Jasne jest jednak, że historia polityczna bynajmniej nie przebiega równolegle do historii kultury, a nawet gwałtowne zwroty tej pierwszej wydają się dyskusyjne. Niestety, krytycy i historycy sztuki powojennej z niezwykłą wręcz stanowczością, choć niekiedy bezwiednie, upowszechniają mit o przerwanym charakterze naszej kultury XX w. Nie sposób kwestionować wpływu wojny zarówno na doświadczenie artystów, jak biologiczną kondycję środowisk twórczych. Jednakże twierdzenie, które formułuje m. in. Alicja Kępińska, iż przemiany, jakim uległa struktura społeczna po 1945 r., miały zasadniczy wpływ na sztukę powojenną, jest upraszczaniem historII ». Pojawiają się jednak ostatnio wypowiedzi poddające w wątpliwość cezurę II wojny światowej w historii sztuki polskiej XX w. Zdaniem Elżbiety Grabskiej takiej cezury należałoby szukać w przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych, który zamyka okres rozpoczęty ok. 1909 r. 22 W tym ujęciu więc początkiem "nowego czasu" była dopiero kultura realizmu socjalistycznego. Lecz z kolei, jak wykazują najnowsze badania tego zagadnienia, "socrealizm" wyrasta z doświadczeń lat trzydziestych w nie mniejszym stopniu jak poprzedzające go pięciolecie 23. Także Mieczysław Porębski w nie opublikowanej jeszcze wypowiedzi stwierdza, iż okres mię 20 Z. Kęp i ń s ki: Wacław Taranczewski... 21 A. Kęp i ń s k a: Nowa sztuka, sztuka polska w latach 1945-1978. Warszawa 1981, s. 7. 22 E. G r a b s k a: Lata 1914-1918 i 1939-1949, z problemów p erwdyzacji okresu zwanego dwudziestoleciem, w: Sztuka dwudziestolecia międzywojennego. Materiały Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki, Warszawa, październik 1980. Warszawa 1982. 23 W W ł o d a r c z y k: Sztuka polska w latach realizmu socjalistycznego, 1950-1954 (maszynopis pracy doktorskiej w Instytucie Historii Sztuki Uniwersytetu J agiellońskiego) . Piotr Piotrowski dzywojenny trwał długie lata po wojnie, a realizm socjalistyczny nie stanowił tu istotnej cezury 24 . W tych konstatacjach - jak myślę - tkwi zapowiedź rewizji doić schematycznego do tej pory periodyzowania polskiej kultury XX w. Stanowi to być może początek drogi w podejmowaniu badań nad specyfiką tej kultury, w tym także nad specyfiką takich regionów jak Wielkopolska. Aby postępować tą drogą, należałoby przedyskutować jeszcze inne uproszczenia, czy wręcz mity. Jednym z nich jest problem prowincjonalizmu sztuki poznańskiej. Stefan Żółkiewski, autor obszernej pracy poświęconej kulturze literackiej lat 1918 - 1932, pisał, iż region ten zdominowany był przez elementy konserwatywne, wręcz "wsteczne". Miały się na to składać zarówno silne wpływy Narodowej Demokracji, mieszczańskie modele życia, klerykalizm, które uniemożliwiały - jego zdaniem - rozwój ambitnej, nonkonformistycznej sztuki 23. Uwagi Żółkiewskiego dotyczą naturalnie okresu międzywojennego. Rzecz jednak w tym, że stereotyp ów funkcjonuje do dziś. Krzysztof Kostyrko np. pisze o "peryferyjności Poznania", o "oporności poznańskiej gleby", o "silniejszym działaniu tendencji zachowawczych niż odkrywczych" 26. Większość autorów omawianych tu prac również żywi przekonanie o prowincjonalnym charakterze kultury Poznania. Piszą o tym zarówno Hilary Majkowski, jak Jan Mroziński, a także - paradoksalnie - Zdzisław Kępiński. Jego próba dowartościowania regionu nie wypada jednak zadowalająco i odnosi skutek odwrotny od zamierzonego. Przyczyną niepowodzenia argumentacji tkwi w tym, iż jest ona formułowana w tym samym świetle co konstatacje o "peryferyjności Poznania". Z tych samych powodów nie jest też przekonywające stanowisko Ireny Głębockiej - Piotrowskiej, która w swej książce z połowy lat trzydziestych nie mówi co prawda wprost, że artyści Poznania - których twórczość analizuje - znajdują się w centrum sztuki współczesnej, lecz taki właśnie wniosek stara się zasugerować 27. Powiada, że sztuka na całym świecie zdąża do eksponowania swego narodowego charakteru. Także polska sztuka idzie w tym kierunku. "Polskość" sztuki polskiej zaś widzi Głębocka-Piotrowska w formie, która łączy wschodniej proweniencji dekoratywność zachodnim naturalizmem. Forma ta ma jeszcze inne na gruncie europejskim specyficzne rysy. Jeżeli we wszystkich niemal krajach, a więc 24 Wypowiedź na Sesji Stowarzyszenia Historyków Sztuki "Sztuka po 1945 roku" w Warszawie w 1984 r. (materiały w druku). 25 S. Żółkiewski: Kultura literacka, 1918-1932. Wrocław 1971, s. 399. 26 T. i K. K o s t y r k o w i e : Problemy sztuki współczesnej..., s. 39 i nast. 27 G ł ę b o c k a -p i o t r o w s k a: Zagadnienia współczesnego malarstwa w Polsce na tle twórczości: Leona Doliyckiego, Erwina EIstera, Adama Hannytkiewicza, Józefa Krzyżańskiego. Włady1awa Lama. Tadeusza Potworowskiego, Wacława Taranczewskiego, Jana Wronieckiego. Poznań 1935. także i u nas, zaczynają dominować - pod wpływem tradycji impresjonistycznej - tendencje kolorystyczne, to barwa obrazów polskich artystów jest inna niż np. francuskich. Nad Sekwaną przeważają kolory zimne, nad Wisłą .- a w zasadzie nad Wartą - barwy ciepłe, żywe. Powiązane jest to ponadto z tendencją do "klasycyzacji" płótna, do formułowania jasnych i logicznych układów kolorystycznych 28 . Dyskusja z przekonaniem o prowincjonalizmie Poznania nie jest jednak możliwa na płaszczyźnie merytorycznej. Uprawiając bowiem, jak się to powszechnie czyni, historię "postępu", której szczególną formułą jest "paradygmat awangardy", nie sposób zrewidować owego mitu. W tym świetle Poznań zawsze będzie na marginesie dziejów. Problem dotyczy zmiany wartościowania, zmiany aksjologicznej perspektywy, kategorii opisu i analizy. Poznań nie będzie mógł się znaleźć w "centrum", jeżeli wartością będzie "postęp" kojarzony z takimi pojęciami, z jakimi identyfikuje go Stefan Żółkiewski. Chcąc właściwie zrozumieć problem trzeba przyjąć system wartości adekwatny do tego, jaki tu funkcjonował, tworząc lokalną tradycję, i jaki tu funkcjonuje. Nie można z góry zakładać, że wpływy postaw konserwatywnych, bardzo wyraźnie w okresie międzywojennym, miały negatywne skutki zarówno wówczas jak obecnie. Trzeba raczej siły miasta szukać właśnie w owym konserwatyzmie. Poznań "nie potrzebował" być może awangardy, tak jak swego czasu ignorował lewicowych polityków. Jeżeli w ogóle w tym systemie wartości sztuka cieszyła się jakimś prestiżem, to z całą pewnością była to i n n a sztuka niż ta, wokół której koncentrują uwagę podręczniki historii. Okres powojenny z całą pewnością wprowadza do tego spojrzenia nowe elementy. Zapewne znacznie bardziej zostaje zamazana granica regionalizmów. Kraj staje się w większym stopniu niż w okresie międzywojennym zuniformizowany i - jednocześnie - pozbawiony tej dynamiki, która tkwiła w różnorodności. Niemniej jednak zadaniem historyka sztuki, czy też jej "geografa", jest docieranie do wspomnianej artystycznej i nn o ś c i miasta. Potrzebne są więc badania, które nie tyle zakwestionują prowincjonalizm Poznania, co ujawnią charakter jego kultury artystycznej, opiszą ją, ukażą ikonosferę miasta. Referując bowiem historię sztuki Poznania z punktu widzenia awangardy, czy szerzej - sztuki nowoczesnej, dostrzegamy jedynie pewne punkty, tracąc z oczu to, co stanowiło ich lokalne odniesienie, wśród czego funkcjonowały. Nie chodzi o to, aby tę resztę z artystycznego punktu widzenia dowartościować, lecz aby do niej dotrzeć, poznać ją. Zrozumienie tego miasta i właściwe umiejscowienie na artystycznej mapie kraju wśród innych ośrodków, które -* dodajmy - także nie są rozpoznane, nie będzie możliwe, jeżeli badania tego typu nie zostaną podjęte. 28 Tamże, zwłaszcza ss. 25- 28, 93 - 103. Piotr Piotrowski Innym mitem, który ciąży na wiedzy o kulturze artystycznej Poznania, jest mit o dominacji w mieście (powojennym zwłaszcza) koloryzmu. Jeżeli jednak weryfikacja poprzedniego mitu - prowincjonalizmu wymaga dyskusji metodologicznej, to tu zachodzi potrzeba dyskusji merytorycznej. Nie jest to zresztą problem wyłącznie "poznański". Przekonanie o dominującej roli koloryzmu, szczególnie w szkolnictwie artystycznym od początku lat siedemdziesiątych, jest dość powszechne. Dokładne badania w tej dziedzinie nie zostały jednak przeprowadzone, stąd też rację ma chyba Wiesław Juszczak mówiąc o "kolorystycznej legendzie" 29. Koloryści pojawili się w Poznaniu w połowie lat trzydziestych wraz z działalnością "Salonu 35", kierowanego przez Wacława Taranczewskiego. Artysta ten zaraz po wojnie objął stanowisko dyrektora poznańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych. W tych latach zaczęli także w niej nauczać: Stanisław Szczepański - członek dawnego Komitetu Paryskiego, Hipolit Polański oraz Eustachy Wasilkowski. Pozycja kolorystów wyraźnie jednak wzrosła dopiero w drugiej połowie lat pięćdziesiątych i na początku lat sześćdziesiątych, dzięki działaniom m. in. Zdzisława Kępińskiego. Utworzył on w Muzeum Narodowym, którego wśród swych rozlicznych funkcji był dyrektorem, galerię malarstwa współczesnego (pierwszą tego rodzaju w powojennej Polsce), opartą głównie na pracach kolorystów, galerię - dodajmy - entuzjastycznie przyjętą przez krytykę "artystycznej odwilży" 30. Następnie, tym razem jako profesor Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, stanął na czele komisji opracowującej reformę programu uczelni. Warto też pamiętać, że na "mocną" pozycję kolorystów w tamtych latach, oprócz czysto administracyjnych powodów, złożyły się także procesy artystyczne niejako zewnętrzne - popularność informelu. I odwrotnie, jak pisze Aleksander Wojciechowski: "sukces informelu był u nas w dużym stopniu także wygraną polskiego koloryzmu" 31. Poznańska uczelnia plastyczna, zwłaszcza od początku lat sześćdziesiątych, stanowiła poważny ośrodek kolorystycznego oddziaływania w mieście. Wielu starszych i młodszych twórców malowało pod wyraźnym wpływem tej formuły artystycznej. Widać to nieraz - zdawałoby się - dość daleko, np. w twórczości nowej figuracji (Lech Ratajczyk), która - co , tłumaczy owe wpływy - była lansowana przez kadrę Szkoły. SIady lekcji kolorystycznej odnajdziemy też w bardzo "rozmalowanych" płótnach Norberta Skupniewicza z lat sześćdziesiątych i początku siedemdziesiątych. To, że w wielu przypadkach, także wspomnianych wyżej, lekcja 89 Wypowiedź w dyskusji: Koloryzm. "Sztuka" r. 1974, nr 1, s. 31-32; Por. m. in. T. i K. K o s t y r k o w i e, Problemy sztuki współczesnej... 80 Por. relację z objazdu po wystawach J. B o g u c k i e g o w: "Plastyka" nr 7, dodatek do: "Życia Literackiego" r. 1957, nr 31. 31 A. Woj c i e c h o w s ki: Młode malarstwo polskie 1944 -1974. Wrocław 1975, s. 92. ta pobierana była bardzo indywidualnie, stanowi już oddzielne zagadnienIe. Z drugiej jednak strony istnieje wiele powodów, aby polemizować z tezą o "pankoloryzmie" poznańskiego środowiska, od samej Szkoły poczynając. Świadczy o tym autorytet Piotra Potworowskiego, niegdyś członka Komitetu Paryskiego, który obejmując profesurę na poznańskiej uczelni stanął wyraźnie na antykolorystycznej pozycje 2 . Poza Szkołą podobne stanowisko zajęły ugrupowanie ,,4 F + R" w latach czterdziestych oraz, w latach sześćdziesiątych, galeria "Od N owa" Andrzeja Matuszewskiego, do której z kolei nawiązywały "Akumulatory 2". W tym kierunku także zacznie ewoluować szkoła plastyczna od przełomu lat siedemdziesiątych. Jednakże kultura lat siedemdziesiątych sytuuje się już poza omawianym tu problemem; we wszystkich ośrodkach w Polsce kołoryzm staje się w tym czasie anachronizmem - wzrok artystów skierowany jest w całkiem odmienną stronę. Może szkoda, gdyby bowiem nie zapomniano nauki kolorystów, całkiem inaczej wyglądałoby dzisiejsze nowe malarstwo. Zatem, konkludując, weryfikacja mitu o ciążeniu na kulturze Poznania koloryzmu wymaga dokładnego przebadania okresu od lat trzydziestych do sześćdziesiątych. U stale nie precyzyjnych wniosków nie będzie jednak możliwe, dopóki postulat Wojciecha Suchockiego badania geografii form artystycznych nie zostanie zrealizowany. Aby poznać oblicze artystyczne Poznania, trzeba więc wielu przedsięwzięć. Zapewne należy poszerzyć bazę badań empirycznych. Wiele obszarów kultury artystycznej Poznania musi zostać opisanych i udokumentowanych. Rozszerzenie materiału historycznego, który stanie do naszej dyspozycji, pozwoli precyzyjniej formułować hipotezy oraz odrzucić, bądź zrewidować wiele do chwili obecnej czysto intuicyjnych sądów. Przede wszystkim jednakże musi być wypracowana inna płaszczyzna interpretacji. Aby móc weryfikować schematyczne cezury chronologiczne , uprzedzenia i stereotypy, zorientowana regionalnie historia sztuki powinna sformułować odmienną od "paradygmatu awangardy" teorię badań. Powinna zmienić punkt widzenia, wychodząc z założenia kulturowej spójności miasta. Badanie owej koherencji winno sięgać głębiej niż nasza obecna wiedza. Ukazanie spójności na poziomie biografii i dziejów instytucji stanowi zapewne obiecujący, lecz jeszcze nie wystarczający, punkt wyjścia. N ależy szukać spójności artystycznego obyczaju, identyfikować społeczne grupy uczestniczące w życiu kulturalnym miasta. Trzeba badać krytykę artystyczną i recepcję dzieł sztuki, a w konsekwencji "miejscowe" hierarchie wartości. Należy rekonstruować tradycje miasta i -- jednocześnIe,,- pytać, na ile jest ono otwarte na artystyczne i intelektualne migracje? 82 Z. Kępiński: Historia.... s. 31 I nast. Piotr Piotrowski Tak określona historia sztuki może opisać funkcjonujące w regIonIe konwencje, sposoby obrazowania oraz ich instytucjonalny i personalny zakres. Aby mogła jednak osadzić je w przestrzeni, w "miejscu", musi sięgać do innych dyscyplin wiedzy: socjologii Poznania, jego politycznej stratyfikacji, filologicznego charakteru itp. Być może niewiele tam obecnie znajdzie. Stąd też chyba należy formułować - wcale nie odkrywczy - postulat badań kompleksowych nad rozmaitymi aspektami życia miasta. Dopiero w efekcie tego artystyczne oblicze Poznania ujawnić się będzie mogło w całej swej złożoności oraz w możliwie pełnym wymiarze. ZROZUMIEĆ POZNAŃ Pod tym hasłem, w dniach 17 -18 lutego 1986 r., zorganizowaliśmy dwudniowe seminarium pOSWlęcone kulturze artystycznej dwudziestowiecznego Poznania, pod tym też hasłem - korzystając z przychylności Kolegium Redakcyjnego "Kroniki Miasta Poznania" - chcemy opublikować wybrane referaty, a także artykuły, które wówczas nie były ogłoszone. Organizatorom seminarium przyświecał przede wszystkim jeden cel - lepsze poznanie kultury miasta, tej aktualnej oraz jej najbliższej tradycji. Staraliśmy się tak formułować pytania, aby uchwycić specyfikę artystyczną Poznania, charakterystyczne hierarchie wartości, obiegi funkcjonowania sztuki, preferencje poetyk itp. Zdawaliśmy sobie oczywiście sprawę z trudności, jakie przed nami stoją. Geografia artystyczna Polski XX w. nie jest bowiem rozwinięta. Trudno zatem podejmować próby odczytywania charakterystyki kultury Poznania nie dysponując materiałem porównawczym. Co więcej, nie dość, że nauka nie podjęła wysiłku rozpoznania artystycznych rejonów Polski, to także twórczość naszego stulecia szła w stronę zamazywania regionalnej różnorodności. Wiek awangardy nie szukał uniwersalnych wartości w indywidualizmie, w specyfice terytorialnie określonych kultuir, szukał ich w globalnym żuniformizowaniu. Niemniej wydawało nam się, że poi powierzchnią artystycznych mód tkwią wartości szczególne, odmienne od innych, być może wartości istotne. Takie sformułowanie celów już w punkcie wyjścia postawiło problem rewizji ustalonych stereotypów na temat Poiznania, zwłaszcza mitu prowincjonalizmu. Nie znaczy to, abyśmy z Poznania chcieli uczynić nowe centrum artystyczne, znaczy to, iż w konsekwencja zajęcia przez nas takiego stanowiska znika opozycja centrum-prowincja; mówiąc inaczej - w centrum geografii artystycznej znajduje się właśnie prowincja. Zrozumienie zaś tej prowincji, tego miasta w jego wewnętrznym systemie wartości stawialiśmy sobie za cel naszego semirarium. Nie sądzę, naturalnie, aby cel ten udało się nam w pełni osiągnąć. U dało się jedynie zarysować pytania i wzbogacić naszą wiedzę historyczną. Natomiast powodzenie naszych zamierzeń zależy wyłącznie od przyszłych studiów i - ewentualnych - dalszych spotkań tego typu. Pragnę podziękować wszystkim referentom za ich trud w przygotowaniu referatów, a uczestnikom dyskusji za jej ciekawy przebieg i - sądzę - znaczące konsekwencjedr Piotr Piotrowski prezes zarządu poznańskiego oddz;ału Stowarzyszenia Historyków Sztuki