BOGDAN CISZEWSKI TEATR WIELKI IM. STANISŁAWA MONIUSZKI w sezonach 1981/1982 i 1982/1983 Sezon muzyczny 1981/1982 rozpoczynał się w skomplikowanej sytuacji politycznej, społecznej i gospodarczej naszego kraju. Wywierała ona niewątpliwy wpływ na poczynania w dziedzinie kultury - i o tym należy pamiętać, oceniając działalność Teatru Wielkiego. Wprowadzenie - w grudniu 1981 r. - stanu wojennego spowodowało kilkutygodniową przerwę i narzuciło korektę uprzednio poczynionych planów. Mimo to poznańska scena operowa zdobyła się na kilka znaczących osiągnięć, z których znakomita realizacja Turandot Giacomo Pucciniego i ambitne wykonanie Mozartowskiego Don Giovanniego stanowią cenny wkład w dorobek artystyczny Teatru. Te właśnie premiery są dla wykonawców słusznym powodem do satysfakcji. Pierwszą premierą sezonu była w dniu 18 października 1981 r. opera Wolfganga A. Mozarta Don Giovanni. Podobno Aleksander Bardini wyraził się kiedyś, że sceniczna realizacja Don Giovanniego jest równoznaczna z daniem dzieciom do zabawy odbezpieczonego granatu! Ta osobliwa wypowiedź świadczy o atmosferze sceptycyzmu i niewiary w końcowy rezultat, towarzyszącej na ogół wykonaniom dzieł Mozarta w polskich teatrach'operowych. Można by powiedzieć, że bardzo starannie hodujemy "kompleks Mozarta". A przecież należy on do -najczęściej wystawianych na świecie kompozytorów operowych. U nas natomiast reżyserzy i dyrygenci sięgający po jego dzieła wydają się niemal straceńcami. Nie mogę oprzeć się refleksji, że pokora wobec wielkości najwspanialszych przejawów sztuki (a twórczość Mozarta do nich z pewnością należy) jest zjawiskiem pożądanym, jednak i w tym przypadku należy zachować umiar. A więc do realizacji scenicznej dzieł Mozarta trzeba przystępować z pietyzmem i starannością, ale bez kompleksów i obsesji. Warto podkreślić, że na scenie poznańskiej widzieliśmy w ostatnich kilkunastu łatach udane inscenizacje Czarodziejskiego fletu, Cosi fan tutte oraz Wesela Figara - wysoko oceniane również przez rodaków kompozytora. Bogdan Ciszewski Don Giovanni Wolfganga A. Mozarta, w reżyserii Janusza Nyczaka i scenografii Kazimierza Wiśniaka. Premiera * pod kierownictwem Mieczysława Dondajewskiego w dniu 18 października 1981 r. Na zdjęciu od lewej: Bożena Porzyńska (Donna Elwira), Edwin Borkowski (Don Ottavio) i Barbara Mądra (Donna Anna) Premiera Don Giooanniega przygotowana została przez Mieczysława Dondajewskiego (kierownictwo muzyczne), Janusza Nyczaka (reżyseria) i Kazimierza Wiśniaka (scenografia). Strona muzyczna była głównym atutem premiery. Nad podziw dobrze spisała się orkiestra. Dyrygent M. Dondajewski wydobył z zespołu maksimum precyzji, lekkości, swobody. Na fundamencie dobrego muzykowania orkiestry budowali swoje partie soliści: znakomity odtwórca partii tytułowej Jan Czekay, trzy świetne interpretatorki ról kobiecych: Barbara Mądra (Donna Anna), Bożena Porzyńska (Donna Elwira) i Krystyna Pakulska (Zer lina), interesujący bas Jerzy Kulczycki (Leporello), a także dzielnie pokonujący trudności roli Don Ottavia Edwin Borkowski. N atomiast kształt sceniczny Don Giovanniego może budzić sprzeczne opinie. Janusz Nyczak, znany z interesujących spektakli na scenach teatrów dramatycznych, oparł koncepcję reżyserską na pomyśle "teatru w teatrze". Na scenie pojawiły się balkonowe loże, zapełnione ubraną w rokokowe stroje publicznością i wśród niej rozgrywał się nie zwykły "dramma gicccso per musica". Pomysł ten nie ma jednak uzasadnienia w samym dziele Mozarta i jego librecisty Lorenza da Ponte, ani też nie przyczynia się do atrakcyjnego ożywienia akcji scenicznej. Był to raczej zamysł formalny, niejako sam dla siebie egzystujący. Niezależnie jednak od tej nieco kontrowersyjnej koncepcji, Nyczak rzetelnie wypracował sytuacje sceniczne, a zwłaszcza tak trudne na deskach teatru operowego sceny zespołowe. Do sukcesu premiery przyczyniły się też pełne wyszukanej elegancji kostiumy. Premierę Don Giovanniego może więc Teatr Wielki zaliczyć do sukcesów, chociaż nie był to zapewne spektakl idealny. Ale cóż to jest: ideał? H9 Scena zbiorowa z Zemsty nietoperza Jana Straussa. Premiera przygotowana przez Mieczysława Dondajewskiego odbyła się w dniu 27 lutego 1982 r. Reżyserował Jan Maciejowski. Wspaniałą scenografię zaprojektowała Barbara Zawada Następną premierą - w dniu 27 lutego 1982 r. - Teatr Wielki przeniósł swoją publiczność w krainę lżejszej muzy. Tak czynią niemal wszystkie sceny operowe, umieszczając od czasu do czasu w swoim repertuarze takie dzieła, które zaspokajają jakże ludzką i naturalną potrzebę rozrywki. Sądzę jednak, że w przypadku Zemsty nietoperza Jana Straussa zbędne są usprawiedliwienia i wyjaśnienia. Przecież Zemsta (podobnie jak Baron cygański) to autentyczne arcydzieło, nie ustępujące swoją rangą i ciężarem gatunkowym tak zwanym poważnym pozycjom repertuaru., Zemsta nietoperza właściwie zrealizowana przynosi satysfakcję zarówno publiczności, jak i wykonawcom. Jednak muzyka wielkiego Wiedeńczyka nie jest łatwa - wymaga nie tylko sprawności czysto warsztatowej, lecz także specyficznego wdzięku i lekkości. Trzeba przyznać, że poznańska inscenizacja, przygotowana pod kierownictwem muzycznym Mieczysława Dondajewskiego, w reżyserii Jana Maciejowskiego, spełnia oczekiwania. Zresztą i pozostałe elementy spektaklu (scenografia, choreografia) złożyły się na bardzo atrakcyjną całość. Barbara Zawada-Maciejowska zaprojektowała scenografię niewyszukanymi, ale jakże funkcjonalnymi środkami. Bogdan Ciszewski Podstawą była konstrukcja pergoli, ogarniającej całą wysokość przestrzeni scenicznej. Oczywiście, jak przystało na operetkę, pojawiły się schody (w II akcie). Reżyser wydobył szampański humor, nadał właściwe tempo akcji, dobrze ustawił solistów. Walnie dopomogli w tym odtwórcy głównych i epizodycznych ról. Widać było, że sami bawią się perypetiami Straussowskich bohaterów. Zawodowy malkontent mógłby wprawdzie jakieś tam zastrzeżenie wysunąć (np. przebieranki Księcia Orłowskiego, bliskie przekroczenia granicy dobrego smaku), ale w sumie przeważają doznania przyjemne. Muzyczną podstawę tworzyła orkiestra prowadzona pewną ręką swego szefa. Spośród solistów, w przedstawieniu które oglądałem, szczególnie błysnęli: Krystyna Pakulska (Adela), Jan Czekay (Eisenstein) i Marek Bieniaszewski (Alfred). Turandot Giacomo Pucciniego to kolejna premiera sezonu (22 maja 1982). Zapowiedź realizacji ostatniego, niedokończonego dzieła wielkiego mistrza operowego weryzmu, wzbudziła duże zainteresowanie - a nawet, można bez przesady powiedzieć, zelektryzowała środowisko muzyczne Poznania. Teatr Wielki znów ujawnił niepowszednie ambicje. Wszak Turandot, ów łabędzi śpiew Pucciniego, to surowy egzamin dla teatru - operowego. Ogromne trudności piętrzą się przed solistami, chórem, orkiestrą, dyrygentem, reżyserem, scenografem. Kompozytor w tym wybitnym dziele ujawnił niezwykle bujną inwencję. Bogactwo pomysłów melodycznych, harmonicznych, instrumentacyjnych wydaje się nie mieć granic. Niezwykle trudne zadanie postawił kompozytor przed wykonawcami. Szczególnie partia tytułowa wymaga wielkich umiejętności wokalnych i aktorskich, a także'specyficznego gatunku głosu (sopranu dramatycznego o dużych możliwościach częstego posługiwania się rejestrem wysokich dźwięków). Jak wiadomo - za wzorcową Turandot uznano fenomenalną Brigit Nilsson, której kreację utrwaliły dwa nagrania płytowe. Również i dwie pozostałe główne partie: Kalaf (tenor) i Liu (sopran) powinny być odtwarzane przez wybitnych śpiewaków. Dodajmy do tego eksponowaną rolę rozbudowanego chóru i wirtuozowsko potraktowaną orkiestrę - a będziemy mieli skalę trudności muzycznych. Ale Turandot to nie tylko problematyka muzyczna. Potężny ładunek emocji i ekspresji dźwiękowej powinien znaleźć równoważny odpowiednik sceniczny. Nie jest to łatwe. Realistyczne potraktowanie nieprawdopodobnej fabuły oznaczałoby spłycenie wielkiej koncepcji twórczej Pucciniego. Innym niebezpieczeństwem zagrażającym realizatorm jest położenie akcentu na egzotycznej rodzajowości - co mogłoby zatrzeć uniwersalną i symboliczną wymowę dzieła. W historii poznańskiego Teatru Wielkiego arcydzieło Pucciniego pojawiło się trzykrotnie. Pierwsza inscenizacja odbyła się w styczniu 1939 r. i zrealizowana została pod dyrygencką batutą Zygmunta Latoszewskiego,a ozdobą premiery stały się kreacje legendarnych już dzisiaj artystów: Stani Zawadzkiej (Turandot) i Józefa Wolińskiego (Kala!). Po raz drugi poznański teatr operowy wystawił Turandot w 1958 r. Orkiestrę prowadził wówczas Zdzisław Górzyński, a główne partie odtwarzali: Krystyna Jamroz i Marian Kouba. To przedstawienie, utrzymywane w repertuarze przez wiele lat, zapewne wielu bywalców "sceny pod Pegazem" dokładnie pamięta, co skłania do porównań i ocen. Jestem głęboko przeświadczony, że obecna realizacja Turandot na scenie Teatru Wielkiego należy do wybitnych osiągnięć poznańskiego zespołu i przewyższa poprzednią (z 1958 r.) śmiałością i trafnością teatralnej wizji, a i z pewnością nie ustępuje walorami muzycznego wykonania. Sceniczny kształt premiery był bardzo spójny, logicznie przemyślany i konsekwentnie realizowany. Jego podstawę stanowiła scenografia Andrzeja Sadowskiego epatująca monumentalnymi konstrukcjami i jaskrawymi kontrastami kolorystycznymi. Głównym założeniem w koncepcji Sadowskiego był podział sceny na dwie części: jedną z nich był pałac cesarski (w architekturze nawiązujący do chińskiego muru), drugą natomiast - mroczny plac z szarym, kłębiącym się tłumem. Plac kontrastował ostro ze skąpanym w świetle, olśniewającym blaskiem złoceń pałacem. Kontrast ten pogłębiały urzekająco barwne kostiumy księżniczki, cesarza i dostojników dworskich. Reżyser Sławomir Żerdzicki wykorzystał atuty niebanalnego rozwiązania plastycznego, nadając widowisku charakter hieratyczny, stylizowany - unikając przy tym przesadnego eksponowania egzotyki. Po muzycznej stronie premiery atutów było niemało. Z trudnego zadania wywiązała się bardzo dobrze orkiestra, pod batutą Mieczysława Dondajewskiego. Grajr,c w poszerzonym składzie (z rozbudowaną perkusją i większą niż zwykle obsadą instrumentów dętych), składnie realizowała arcytrudną partyturę, precyzyjnie i przejrzyście -- zaskakując bogactwem niuansów dynamicznych i kolorystycznych. Frapujący efekt sprawiło wydzielenie z głównego zespołu, grającego w orkiestronie, dwóch grup instrumentalnych - z których jedna znalazła się na balkonie, druga za sceną. Podobnie trudne zadanie otrzymał chór. Liczne sceny zbiorowe sprawiają, iż Turandot zbliża się do stylu "grand opera". Bodaj w żadnym z wielkich dzieł operowych (z wyjątkiem Borysa Godunowa) rola chóru nie jest tak wyeksponowana, jak właśnie w Turandot. Chór Teatru Wielkiego, przygotowany przez Jolantę Dota-Komorowską i Bogdana Olsza-, ka, i wsparty przez zespół głosów z Poznańskiego Chóru Chłopięcego J erzego Kurczewskiego, spisał się wybornie - imponując dobrą emisją, wyrazistą dykcją, wyrównanym brzmieniem. Trzeba też dodać, że i pod względem aktorskim wykazał się starannym przygotowaniem. Był to więc Bogdan Ciszewski Turandot Giacomo Pucciniego (22 V 1982 r.), premiera przygotowana przez Mieczysława Dondaj ewskiego. Reżyseria Sławomira Żerdzickiegdf scenografia Andrzeja Sadowskiego. Na zdjęciu: Krystyna Kujawińska (partia tytułowa) i Józef Kolesiński (Kalaf)kolejny już sukces chóru operowego. Wspomnijmy tutaj udane realizacje partii chóralnych w Lohengrinie, Królu Rogerze, Otellu. Jednak sukces premiery nie byłby pełny bez dobrej obsady solistycznej. I w tym zakresie spełnione zostały idące daleko wymagania. Przede wszystkim trzy główne partie: Turandot, Liu, Kalaf. Krystyna Kujawiń, ska podołała olbrzymim trudnościom partii tytułowej. Spiewała bardzo ekspresyjnie, głosem o dużym wolumenie, pewnie intonując liczne wysokie dźwięki (chociaż niektóre z nich brzmiały zbyt ostro). Bardzo dobrym Kalafem był Józef Kolesiński. Premierowy występ był sukcesem artysty, dysponującego wielkim i pięknie brzmiącym głosem, o wyraźnych predyspozycjach do kreowania postaci bohaterskich. Sławne arie KaLafa (Non piangere Liu i Nessun dorma), przesycone żarliwą ekspresją, wzbudziły żywy oddźwięk słuchaczy. Prawdziwą zaś kreację, godną wielkich scen europejskich, stworzyła Barbara Mądra jako Liu. Toteż nic dziwnego, że scena śmierci Liu w III akcie (z cudownie zaśpiewaną arią Tu che di gel sei cinta) stała się kulminacyjnym punktem dzieła - niejako wbrew logice wydarzeń scenicznych, których bieg prowadzi przecież do wielkiego duetu finałowego - szczytowego momentu opery. Wymieńmy też inne partie solowe: wyborny tercet dostojników cesarskich (Andrzej Ogórkiewicz, Michał Marzec, Ryszard Wróblewski), bardzo udanego Timural'" j j /"", n <** J \ % O?F £ .. ., $1 - 'M .. .. *M Vj".: . . . TM»I * Serenada Mieczysława Karłowicza (14 XI 1981). Premierę, w choreografii Henryka KonwińskiegO', przygotował Jan Kulaszewicz. Scenografia Władysława Wigury. Na planie: Ewa Pawlak i Wiesław Kościelakfi.. ł' * f - i nMaBt ip Hrabina Stanisława Moniuszki Krzysztofa Meyera (14 XI 1981). Premiera, w choreografii Henryka KonwińskiegO przygotowana przez Jana Kulaszewicza. Scenografia VVłady. sława Wigury. Tańczą od lewej: Emil Wesolowski*(Kazimierz) i Ewa Misterka (Bronia) , . Bogdan Ciszewski (Jerzy Kulczycki), a także cesarza (Aleksander Burandt) i Mandaryna (Jerzy Fechner). Wystawienie Turandot było niewątpliwie najwybitniejszym wydarzeniem sezonu operowego 1981/1982. · Pomyślnie rozwija się współpraca Teatru Wielkiego z Operą w Hanowerze. Wymiana artystów obu scen wnosi cenne wartości, czego dowodem był czerwcowy występ trójki solistów i dyrygenta teatru hanowerskiego w poznańskim spektaklu Madame Butteif/y (4 VI 1982). Gościliśmy Elenę Dumitrescu-Nentwig (w partii tytułowej), Hansa-Dietera Badera (Pinkerton) j Gilberta Dubuca (Konsul). Przy pulpicie stał Robert Maxym. Szczególnie zaimponował kapelmistrz (I dyrygent opery hanowerskiej), który dokonał przewartościowania popularnej opery Pucciniego. Oczyścił muzykę z nieznośnego łzawego sentymentalizmu i wydobył tkwiący w partyturze dramat, prowadząc orkiestrę z symfonicznym wręcz rozmachem. Do koncepcji dyrygenta dostosowali się nie tylko soliści hanowerscy, ale również polscy wykonawcy - współtworząc w ten sposób bardzo interesujące przedstawienie. Sopranistka nakreśliła sugestywną postać tytułowej bohaterki, ukazując wyraziście jej metamorfozę od wio, sennej radości do tragicznego finału. Spiewała precyzyjnie rzeźbiąc frazę. Niekiedy jednak glos jej nieco raził nadmierną wibracją. Wysoką klasę przedstawili także jej partnerzy: Bader i Dubuc. Obaj wykazali wysoką kulturę interpretacji, głosy pięknie brzmiące i wyrównane w całej skali. Jedyną baletową pozycją sezonu był wieczór zawierający dwa utwory twórców polskich: Serenadę Mieczysława Karłowicza i Hrabinę Stanisława Moniuszki (w wersji choreograficznej opracowanej muzycznie do libretta Janiny Pudełek przez Krzysztofa Meyera). Premiera odbyła się w dniu 14 listopada 1981 r. Inscenizatorem i choreografem był Henryk Konwiński. Scenografię opracował Władysław Wigura, a kierownictwo muzyczne sprawował Jan Kulaszewicz. Premierę opracowano starannie, ale na miarę skromnych możliwości naszego baletu. Sezon 1982/1983 rozpoczął Teatr Wielki już we wrześniu, jednak oficjalna inauguracja odbyła się w październiku. Wznowiono znakomity i sławny w kraju spektakl Joanna d'Arc na stosie Arthura Honeggera (2 X), a nazajutrz odbył się oczekiwany z wielkim zainteresowaniem koncert symfoniczny poświęcony twórczości Karola Szymanowskiego. Było to uczczenie przypadającej w tym dniu setnej rocznicy urodzin wielkiego kompozytora. W programie: Litania do Marii Panny, Stabat Mater i IV Symfonia ("Koncertująca''). Warto też dodać, że IV Symfonia swoją prapremierę - z kompozytorem przy fortepianie i Grzegorzem Fitelbergiem przy pulpicie dyrygenckim - miała właśnie w sali poznańskiej Opery, w dniu 9 października 1932 r. Był więc ten koncert pięknym nawiązaniem do jakże już odległego wydarzenia. Uczestniczyli w nim: pianista Piotr Krystyna Pakulska (Konstancja) śpiewa- fHHHHi ła w tzw. drugiej premierze (28 XIj-y Hfl .. «US Paleczny, soliści Teatru Wielkiego: Krystyna Kujawińska, Barbara Mądra, Ewa Werka, Jan Czekay oraz chór i orkiestra, pod kierownictwem Mieczysława Dondajewskiego. Również na początku sezonu (20 X 1982) wydarzeniem miał być występ w przedstawieniu Rigoletta grupy znanych artystów bułgarskich: wybitnego dyrygenta Rusłana Rajczewa oraz Krystyny Goranczewej (Gilda), Kałudi Kałudowa (Książę Mantui) i Stojana Popowa (Rigoletto). Niestety, oczekiwania spełniły się tylko częściowo, gdyż śpiewacy - a zwłaszcza tenor - zaprezentowali się w nie najlepszej formie. Niedyspozycja dawała o sobie znać w wielu fragmentach opery (np. fatalnie wykonany kwartet), jedynie dyrygent potwierdził w pełni swoją renomę. Podobnie jak w sezonie poprzednim, pierwszą pozycją premierową była'opera Mozarta. Dnia 21 listopada 1982 r. odbyło się przedstawienie premierowe Uprowadzenia Z Seraju. Wybór zasługuje na uznanie. Przecież twórczość Mozarta to najwspanialsze karty w dziejach muzyki, a jego opery to niezrównany w swoim mistrzostwie teatr muzyczny. Nie ulega jednak wątpliwości, że wymagania stawiane wykonawcom przez kompozytora są znaczne. I tak jest we wszystkich operach Mozarta. W Don Giovannim - premierze inaugurującej sezon poprzedni, wykonanie muzyczne było mocnym atutem. W Uprowadzeniu Z Seraju natomiast - jak można sądzić po wysłuchaniu przedstawień premierowych (druga premiera 28 XI) - niektórzy z odtwórców ról solowych jeszcze nie przekroczyli progu wtajemniczenia w arkana sztuki wielkiego klasyka. Krystyna Pakulska (Konstancja) była chyba najbliższa temu, co określamy jako styl Mozarta. Zadowolił też Aleksander Burandt (Pedrillo), natomiast obaj odtwórcy partii Belmonta śpiewali nierówno - obok fraz bardzo dobrze Bogdan Ciszewski wykonanych pojawiały się momenty słabsze, bezbarwne. Antonina Kowtunow (Konstancja) zaimponowała biegłością koloratury, ale w jej wykonaniu brakowało nieco miękkości kantyleny. Ewa Iżykowska (Blenda) ujrr.cwała dobrym aktorstwem i kulturą muzyczną. Pasową rolę Osmina interpretowali dość udanie: doświadczony artysta naszej Opery Andrzej Kizewetter oraz interesujący śpiewak młodszej generacji Marian Kępczyński. Orkiestra (pod dyrekcją Adama Pałki) nie wzniosła się tym razem ponad przeciętność. Reżyserii Uprowadzenia podjął się Ryszard Peryt, a scenografem był Andrzej Sadowski. Wspólne ich dzieło jest interesujące, chociaż niektóre szczegóły mogą budzić pewne opory (np. na początku przedstawienia, gdy Belmonte śpiewa swoją arię na tle ciemnej przestrzeni scenicznej). Podstawowym elementem koncepcji plastycznej był pałac baszy Selima, ze stylizowaną na kształt monstrualnej paszczy bramą, ze zmieniającym się w każdym akcie tłem. W pierwszym akcie oczom widzów ukazuje się za bramą morze oświetlone złotym blaskiem zachodzącego słońca, a w drugim widzimy wnętrze pałacu, w trzecim natomiast słoneczny pejzaż ogrodowy. W tym bardzo atrakcyjnym, interesującym rozwiązaniu scenograficznym Ryszard Peryt rozgrywa precyzyjnie i konsekwentnie akcję. W sumie, gdyby nie pewne mankamenty natury muzycznej, mielibyśmy bardzo ciekawe, dobre przedstawienie. Myślę, że z upływem czasu mankamenty te mogą być wyeliminowane. Stać na to z pewnością wykonawców. Premiera kolejna - w dniu 6 lutego 1983 r. - sprawiła, że żywiej zabiły serca tych miłośników opery, którzy hołdują upodobaniom tradycyjnym: Rycerskość wieśniacza i Pajace! Sztandarowe pozycje włoskiego weryzmu operowego. Losy tych oper są nierozerwalnie ze sobą związane. Napisane one zostały na konkurs firmy wydawniczej Sonzogno w 1890 r. Pierwszą nagrodę otrzymał wówczas Piętro Mascagni za Rycerskość - Pajace Ruggiero Leoncavalla nie odpowiadały warunkom regulaminu, bowiem przedmiotem konkursu była opera jednoaktowa. Wkrótce po premierach oba dzieła rozpoczęły triumfalny pochód po scenach świata. Ta aura powodzenia utrzymuje się po dzień dzisiejszy. Również i bardzo liczne nagrania płytowe z reguły łączą Rycerskość z Pajacami. "Wspólnota" obu dzieł ma swoje źródło nie tylko w zdarzeniach zewnętrznych - ujawnia się w tych operach także podobieństwo estetyki, stylu, rodzaju ekspresji muzyczno- teatralnej. Zapewne dobrze się stało, że twórcy poznańskiej premiery potraktowali wieczór z Rycerskością wieśniaczą i Pajacami jako integralną całość. Znalazło to swój wyraz we wspólnych dla obu utworów dekoracjach. W rezultacie wysiłków wszystkich realizatorów, premiera stała się dużej miary wydarzeniem. Znakomicie wywiązali się ze swych zadań soliści. Od razu można było zauważyć, jak bliska naszym artystom jest Rycerskość Wlesnlacza Piotra Mascagniego (6 II 1983). Premiera przygotowana przez Mieczysława Dondajewskiego, Sławomira Żerdzickiego (reżyseria) i Andrzeja Sadowskiego (scenografia). Na zdjęciu od lewej: Elżbieta Ardam (Santuzza), Józef Kolesiński (Turiddu) i Kwa Werka (Lola)opera werystyczna, jej specyficzny klimat wyrazowy. W przedstawieniu, które oglądałem, jako Turridu w Rycerskości wystąpił Marian Kouba, imponując niezmiennie doskonałą formą wokalną i aktorską, głosem nośnym - o pełnym brzmieniu i swobodnym w pokonywaniu wysokich dźwięków. Santuzza w wykonaniu Elżbiety Ardam to kolejny krok w rozwoju tej nieprzeciętnie utalentowanej śpiewaczki. Janusz Temnicki (Alfio) jak zwykle niezawodny aktorsko, a wokalnie bez zarzutu. W doborowej stawce wykonawców znalazły się jeszcze: Aleksandra ImaIska (Matka Lucia» i Ewa Werka (Lola). W Pajacach wyróżniały się wybitne kreacje Józefa Kolesińskiego (Canio), Barbary Mądrej (Nedda) i Jana Czekaya (Tonio). Józef Kolesiń, ski stworzył prawdziwie dramatyczną postać. Spiewał głosem o dużym Pajace Ruggiero Leoncavalla (6 II 1983). Premiera przygotowana przez Mieczysława Dondajewskiego, Sławomira Żerdzickiego (reżyseria) i Andrzeja Sadowskiego (scenografia). Na zdjęciu: Maria T Kouba (Canio) i Barbara Mądra (Nedda) Bogdan Ciszewski wolumenie, ciemnej barwie. Trzy sławne arie Cania wzbudziły frenetyczny aplauz publiczności. Zachwycającą interpretatorką Neddy była Barbara Mądra - młoda, a tak wybitna śpiewaczka. Wszystkie