GRZEGORZ DZIAMSKI POZNAŃSKIE INSTYTUCJE ARTYSTYCZNE W LATACH 1945 - 1980 (Dokończenie) Trzecią ważną instytucją poznańskiego systemu artystycznego jest okręgowa organizacja Związku Polskich Artystów Plastyków, zawiązana, wkrótce po wystawie w foyer Teatru Polskiego (18 III 1945), urządzonej z inicjatywy Mariana Szmańdy. Reaktywowany po okupacyjnej przerwie Związek przyjął nazwę Zawodowy Związek Polskich Artystów Plastyków, stając się w ten sposób kontynuatorem organizacji działającej w latach 1933 - 1939. Pierwszym prezesem zarządu, zrzeszającego 40 malarzy, rzeźbiarzy i grafików, został Jan Wronieckil. Związek zabiegał o pomoc socjalną i warsztatową dla swoich członków, o uzyskanie siedziby oraz salonu wystawowego. Starano się o przydział mieszkań i pracowni, o zaopatrzenie plastyków w niezbędne do pracy materiały, a także - w okresie bezpośrednio powojennym - w odzież i żywność. Nie zapominano jednak o stymulowaniu życia artystycznego. W czerwcu 1945 r. w salach Muzeum Wielkopolskiego odbyła się wystawa prac członków poznańskiego oddziału Związku, a w grudniu tego samego roku Wystawa Gwiazdkowa. W latach następnych poznańscy plastycy rozpoczęli prezentacje twórczości artystów zrzeszonych w innych okręgowych organizacjach Związku, poczynając od okręgu krakowskiego. W katalogu wystawy artystów krakowskich, która odbyła się w lutym 1946 r., Wacław Taranczewsiki napisał: "Pokaz ten przekonywa nas ostatecznie, że mimo wszystkich przeszkód wojennych i powojennych, które nas dzielą od środowiska sztuki Europy zachodniej, dotrzymujemy kroku Zachodowi w tej dziedzinie"2. We wrześniu 1948 r. prezentowano twórczość przedstawicieli oddziału wrocławskiego, a w maju l Liczbę 40 członków podaję za K. K a 1 i n o w s k i m, Dwadzieścia lat plastyki poznańskiej. (1945 -1949). "Kronika Miasta Poznania" r. 1964, nr 2. 2 T . amze. Grzegorz Dziamski 1948 r. - plastyków pomorskich. W październiku 1946 r. przedstawiono też prace członków poznańskiego okręgu. W czerwcu 1947 r. Związek zorganizował pierwszą w powojennym Poznaniu wystawę ogólnopolską - III Ogólnopolski Salon Malarstwa, Rzeźby i Grafiki, w którym wzięło udział 264 artystów, w tym 33 przedstawicieli poznańskiego środowiska. W tym samym roku Związek otrzymał lokal przy Al. Marcinkowskiego 28, nazwany Salonem Sztuk Plastycznych, a w 1953 r. - kolejne pomieszczenie, przy pi. Wolności, funkcjonujące jako galeria Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków. W następnych latach powstały dalsze instytucje, nad którymi patronat, a przynajmniej opiekę, sprawował Związek. Były to: Państwowe Przedsiębiorstwo Pracownie Sztuk Plastycznych, przeznaczone do organizacji usług plastycznych; wydawnictwo artystyczno-graficzne, specjalizujące się w druku plakatów, prospektów oraz innych form grafiki użytkowej; Przedsiębiorstwo Handlowe "DESA", zajmujące się handlem dziełami sztuki starej i nowej. Pozycja Związku umacniała się, a jego szeregi szybko rosły. W 1947 r. liczba członków poznańskiego okręgu przekroczyła 100, w 1952 r. było ich już 353, na początku lat siedemdziesiątych - przeszło 400, a w 1980 r.540, należących do którejś z pięciu sekcji: malarskiej, graficznej, rzeźbiarskiej, architektury wnętrz i projektowania przemysłowego. W 1956 r. wszedł w życie statut, w którym' sformułowano cele Związku, głoszące, że Związek "zrzesza artystów-plastyków w celu kształtowania kultury plastycznej w Polsce Ludowej, zabezpieczenia warunków swobodnego rozwoju twórczości, ochrony praw zawodowych, socjalnych i bytowych oraz reprezentacji członków" 3. W myśl tych założeń, naczelnym zadaniem Związku było wypracowanie zasad określających rolę, organizację i warunki rozwoju plastyki w Polsce oraz sposobów upowszechniania twórczości plastycznej. W tak ogólnie nakreślonych zadaniach mieściły się: organizacja wystaw, inspirowanie wydawnictw i prowadzenie własnej akcji wystawienniczej salonów wystawowo-sprzedażnych, doświadczalnych pracowni i warsztatów wytwórczości artystycznej, organizowanie sprzedaży dzieł członków Związku zagranicą, pomoc socjalna dla artystów i ich rodzin itd. Jest w tym opisie zadań wymieszanie funkcji typowych dla każdego związku zawodowego z zadaniami wynikającymi ze specyfiki związku twórczego. N as bardziej interesuje tutaj ten drugi zespół funkcji, sprowadzający się do organizowania i kształtowania środowiska plastycznego. Funkcję tę spełniały inspirowane przez Związek plenery o zasięgu lokalnym i ogólnopolskim, takie jak Plener Malarski "Zielone Zagłębie", Plener Wikliniarski, Plener Rzeźbiarski, Ogólnopolskie Spotkania Młodych Twórców, a także konkursy ogłaszane Statut Związku Polskich Artystów Plastyków. Warszawa 1956 (wstęp). przez Związek: "Zabawka jakiej nie było", "Plastyka w architekturze", "Osiedle gier i zabaw dla dzieci". Również Biuro Wystaw Artystycznych, które 40% wszystkich swoich wystaw rezerwowało dla przedstawicieli poznańskiego okręgu Związku oraz prezentowało większość plenerowych i konkursowych plonów, traktować można jako agendę i wizytówkę Związku. Salony wystawowe objęte patronatem Centralnego Biura Wystaw Artystycznych nawiązują do szacownej, bo legitymującej się siedemnastowiecznym rodowodem, instytucji salonów artystycznych. Tradycja salonów zrodziła się we Francji w czasie, kiedy zmniejszona pomoc państwa i utrata dawnych mecenatów zmusiła artystów do rozglądania się za nowymi klientami spoza dworsko-arystokratycznej sf ery 4. Choć cel przyświecający powołaniu salonów był przede wszystkim merkantylny, nakierowany na zdobycie nabywców dzieł sztuki, to jednak instytucja ta szybko i skutecznie przyczyniła się do ukształtowania szerokich kręgów publiczności, rekrutującej się nie tylko spośród specjalistów i potencjalnych klientów, ale także bezinteresownych miłośników sztuk pięknych. W Polsce funkcję salonów spełniały ekspozycje, organizowane przez Towarzystwa Sztuk Pięknych, działające we wszystkich większych miastach kraj u. Kiedy w 1949 r. przystępowano do organizowania ogólnopolskiej sieci salonów wystawowych podległych Centralnemu Biuru Wystaw Artystycznych, nie myślano o ich handlowej funkcji. Salony te miały przede wszystkim służyć odradzającemu się środowisku plastycznemu, miały zaświadczać o żywotności sztuki polskiej, uwierzytelniać ambicje plastyków, dostarczać argumentów w dążeniach plastyków do uzyskania pewnych przywilejów i podniesienia rangi społecznej statusu "artysty. Ekspozytury Biura miały również włączyć się w akcję upowszechniania plastyki wśród szerokich kręgów społecznych. Poznańska delegatura Biura powstała jako jedna z pierwszych, już w 1949 r. W 1962 r., po decentralizacji, uzyskała samodzielność i siedzibę przy Starym Rynku. Pierwszy okres działalności poznańskiego Biura to nie tylko indywidualne prezentacje dzieł artystów współtworzących współczesną kulturę artystyczną: Stanisława Teisseyre'a, Stanisława Szczepańskiego, Wacława Taranczewskiego, Alfreda Lenicy ale także zaszczepienie pewnych środowiskowych zwyczajów, w postaci wiosennych i jesiennych salonów prezentujących aktualne prace poznańskich artystów-plastyków czy odbywających się corocznie od 1951 r. marcowych wystaw dzieł poznańskich plastyczek. W drugiej połowie lat pięćdziesiątych, naznaczonej wieloma ciekawy4 A. Hauser, Społeczna historia sztuki. T. II. Warszawa 1974, s. 128 i nast. Grzegorz Dziamskimi wydarzeniami artystycznymi, obie te inicjatywy były coraz częSCIej krytykowane. Recenzenci pisali o tradycjonalizmie, szarości, nudzie i konwencjonalności wiosennych i jesiennych salonów, dowodząc, że przeglądy te miast o żywotności poznańskiej plastyki świadczą o jej pogłębiającym się z roku na rok kryzysie. Podobne a nawet bardziej krytyczne opInIe zbierały wystawy prac plastyczek. Przy okazji ich piątej wystawy (1955), Krzysztof Łubieński zapytywał na łamach miejscowej prasy: "Nasuwa się jednak bynajmniej nie retoryczne pytanie, czy organizowanie wystaw plastyczek związanych ze sobą tylko przynależnością do jednej płci, a nie określonym widzeniem plastycznym jest rzeczywiście słuszne i celowe" 5. W dalszej części artykułu autor radził, by "p1astyczki poznańskie mniej akcentowały swą kobiecość, czyniły większy wysiłek artystyczny i lepiej malowały, celem uniknięcia urządzania wystaw o podo bnym poziomie" 6. Pomimo takiego rezonansu prasowego, w latach następnych - siłą tradycji - kontynuowano oba cykle wystawowe, choć zeszły one wyraźnie na drugi plan w czasach sporu o tzw. bohomazy. Sporu wywołanego wystąpieniami grup awangardowych drugiej połowy lat pięćdziesiątych. W styczniu 1956 r. otwarto w salonie Biura trzecią po wojnie wystawę prac grupy poznańskich awangardystów, , skupionych w ugrupowaniu ,,4F + R". , ,«4F+ R» postuluje zerwanie z impresjonizmem, naturalizmem, eklektyzmem oraz wyjście na ulicę - pisał w Katalogu wystawy teoretyk grupy Feliks M. Nowowiejski. - Chce być wyrazem ducha epoki, wnieść w ospałe środowisko poznańskie cechę świeżości i nowoczesności. Nowe możliwości daje surrealizm, abstrakcjonizm i ekspresjonizm [...] Grupa interesuje się architekturą przemysłową, projektowaniem hal fabrycznych i kolorowych maszyn" 7. Wystąpieniu grupy ,,4 F + R" (Alfred Lenica, Feliks M. Nowowiejski, Fortunata Obrąpa1ska, Bolesław Schmidt, Zygfryd Wieczorek), zasilonej rzeźbiarzem Julianem Boss-Gosławskim, towarzyszył pokaz 21 obrazów Jana Spychalskiego, obranego na duchowego patrona grupy. Prezentacja znanych z awangardowej postawy artystów pod przewodnictwem "jedynego poznańskiego malarza awangardowego" - jak pisano o Alfredzie Lenicy po jego indywidualnej wystawie w 1947 r. - przyjęta została z mieszanymi UCZUCIamI, lapidarnie uchwyconymi w tytule recenzji: W poszukiwaniu utraconego czasu 8 . Tytuł ten można było odnieść do 5K. Kalinowski, Dwadzieścia lat plastyki (1952 -1955). "Kronika Miasta Poznania" r. 1966, nr 1. 8 T . amze. 7 F. M. N owowiej ski, Wstęp w Katalogu II Wystawy ,,4F+R". Poznań 1956. 8 M. T a b o r sk i, W poszukiwaniu utraconego czasu. "Gazeta Poznańska" r. 1956, nr 25. całej ówczesnej plastyki polskiej, gorączkowo poszukującej straconego w pierwszej połowie lat pięćdziesiątych czasu. W tym samym 1956 r., w klubie Związku i Klubie Międzynarodowej Prasy i Książki wystawili swe prace członkowie innej poznańskiej grupy awangardowej, która przyjęła nazwę "R-55" (Andrzej Matuszewski, Irena Psarska, Wacław Twarowski). W roku następnym (27 I - 15 II 1957), . z inicjatywy tej grupy odbyła się ważna dla odradzającej się sztuki polskiej wystawa, wspólna ekspozycja trzech ugrupowań awangardowych: katowickiej grupy "ST -53", warszawskiej "Grupy-55" oraz gospodarzy. Wystawie tej, prezentowanej później w Szczecinie, towarzyszyła sesja podejmująca na przykładzie eksponowanych w poznańskim Biurze prac Zbigniewa Dłubaka, Kajetana Sosnowskiego, Mariana Bogusza, Andrzeja Matuszewskiego, Bartłomieja Kurki, Ireny Psarskiej, Urszuli Broll, Ireny Bąk i in. aktualne problemy malarstwa. Tego malarstwa, które różnymi drogami zmierzało do realizmu pojmowanego jako suma prawdy o świecie i człowieku, wyrażanej swoistymi środkami artystycznymi przez sztukę każdej epoki. W 1957 r. zawiązała się w Poznaniu trzecia grupa artystyczna: "E + F" (Eksperyment plus Forma). Powodem zawiązania się jej było dążenie do nowych, bardziej adekwatnych do współczesności form rzemiosła artystycznego, wystawiennictwa, propagandy wizualnej. Grupę tworzyli: Ryszard Kulm, Hieronim Różański, Ryszard Skupin i Marian Jankowiak. W roku następnym dołączyli do nich Stanisław Mrowiński i Wanda Przeliskowska, a wycofał się Marian Jankowiak. Kolejną prezentację grupy awangardowej zorganizowano na przełomie lat 1958/1959. Była to wystawa Grupy Krakowskiej. Awangardowe ożywienie trwało mniej więcej do roku 1960. "Początek lat sześćdziesiątych - pisał Konstanty Kalinowski w retrospektywnym przeglądzie poznańskiej plastyki - charakteryzował się wyraźnym spadkiem aktywności twórczej środowiska poznańskiego, chociaż na niektórych odcinkach działalności artystycznej - w rzeźbie, medalierstwie, wnętrzniarstwie i plakacie odnotowano pewne osiągnięcia twórcze. Z obserwacji wystaw tych lat wyłania się obraz pewnej inercji poczynań artystycznych, obracanie się wokół tych samych problemów, regres w porównaniu z ambitnymi zamierzeniami drugiej połowy lat pięćdziesiątych. Po krótkim i burzliwym okresie szturmu awangardowych grup (,,4F+ R", "R -55") i przełomowych dla środowiska wystawach czołowych artystów polskich i zagranicznych (Piotr Potworowski, Emilio Vedova, Henry Moore), do głosu doszły ponownie tendencje umiarkowane: wszelkie odcienie postkoloryzmu grawitujące niekiedy ku pewnej geometryzacji i bardziej czytelnie budowanej wizji oraz podporządkowane pewnym rygorom formalnym realizmu w grafice. Twórczość awangardy Grzegorz Dziamski stów straciła wyraźnie na rozmachu i nie wniosła nowych zdobyczy formalnych, nie wychodząc poza raz już zdobyty krąg doświadczeń" 9. Okres stabilizacji, z rzadka tylko przerywany głosami dopominającymi się o twórczy ferment, trwał do połowy lat sześćdziesiątych, kiedy to po długiej przerwie pojawiła się kolejna grupa artystyczna - "Grupa Czerwiec". Prace zaprezentowane przez jej członków w salach poznańskiego Biura (1967) odebrane zostały jako głos nowej generacji plastyków, która dla wyrażenia własnej chwili historycznej i ujawnienia związanych z nią problemów poszukuje odrębnej formuły wypowiedzi artystycznej. ,,«Grupa Czerwiec» - pisał Adam Radajewski - podjęła poszukiwania na gruncie sztuki figuratywnej i prowadzi je w kierunku znalezienia osobistych ustaleń, uściśleń i rozróżnień aktualnej problematyki nowej rzeczywistości" la. Członkowie "Grupy Czerwiec" - Andrzej Pukacki, Wojciech Korytowski, Jacek Rybczyński, Tadeusz Piskorski - swoją wystawą potwierdzili zaobserwowany na Ogólnopolskiej Wystawie Młodego Malarstwa w Sopocie (1965) i Ogólnopolskiej Wystawie Młodej Grafiki w Poznaniu (1965) proces wchodzenia do sztuki polskiej nowej generacji, śmiało wnoszącej swoje problemy i sobie właściwy sposób widzenia świata. Rok wcześniej niż "Grupa Czerwiec" debiutowali liderzy tego pokolenia - krakowska "Grupa Wprost", powiązana licznymi więzami przyjacielskimi ze środowiskiem młodych poetów, publicystów i ludzi nowego teatru, tworzących całą formację kulturową zwaną "Młodą Kulturą". W ruchu tym zmieściła się - i odegrała niemałą rolę - grupa plastyczna "Od Nowa", kierowana przez Wojciecha Mullera. W drugiej połowie lat sześćdziesiątych poznańskie Biuro Wystaw Artystycznych podejmuje inicjatywy, których liczba będzie w następnych latach narastać. W 1965 r. odbyła się inauguracja Ogólnopolskich Wystaw Młodej Grafiki, odbywających się co cztery lata w Poznaniu. Cztery do 1980 r. edycje tej imprezy - mającej wyławiać wśród świeżo przyjmowanych do Związku plastyków ciekawe indywidualności twórcze - ukazały talenty tej miary, co Lucjan Mianowski, Zbigniew Lutomski, Andrzej Gieraga, Urszula Bąk, Grzegorz Marszałek, Krystyna Piotrowska, Andrzej Załecki, Roman Koralus, a z Poznania uczyniły silny ośrodek grafiki. W 1969 r. do kalendarza imprez poznańskiego Biura wszedł Międzynarodowy Salon Fotografii Artystycznej "Foto-Expo". Trzy lata później, w porozumieniu z organizatorami odbywającego się w Krakowie Międzynarodowego Biennale Grafiki, stałą imprezą uczyniono wystawę Klubu · K. Kalinowski, Dwadzieścia lat plastyki (1960-1962). "Kronika Miasta Poznania" r. 1971, nr 3, s. 47. la A. Radajewski, Eksperyment artystycznej symbiozY. "Nurt" r. 1%7, nr 9. Laureatów Międzynarodowego Biennale Grafiki. W 1973 r. poznańskie Biuro zapoczątkowało doroczne giełdy plakatu. W roku następnym poznańskie środowisko, pragnąc uhonorować pamięć Jana Spychalskiego, zorganizowało coroczny konkurs malarski jego imienia. W gronie laureatów tej imprezy znalazło się wielu malarzy starszej, średniej i młodej generacji: Tadeusz Brzozowski, Ildefons Houwalt, Stanisław Teisseyre, Jan Piasecki, Jan Berdyszak, Henryk Waniek, Bogusław Szwacz, Norbert Skupńiewicz, Czesław Tumielewicz, Lech Ratajczyk, Paweł Kromholz. Rozpiętość generacyjna laureatów i różnorodność prezentowanych przez nich postaw artystycznych okazała się możliwa dzięki temu, że hasła kolejnych konkursów - "Artysta i jego czasy", "Artysta i przestrzeń, w , której żyje", "Artysta wobec kultury", "Swiat wartości" - nie narzucały żadnych ograniczeń, egzekwując tylko jeden wymóg od uczestników: wymóg indywidualnej i oryginalnej wypowiedzi malarskiej. W 1977 r. poznańscy plastycy jeszcze jednej inicjatywie nadali charakter ogólnopolski, powołując Biennale Małych Form Rzeźbiarskich. Natomiast w 1980 r. dawne wystawy mebli artystycznych przemieniły się w Międzynarodowe Triennale Mebla. Imprezy cykliczne, zdolne zainteresować i przyciągnąć ogólnopolskie środowisko plastyczne, wydają się naj cenniej szymi pozycjami w programie Biura, a zarazem naj ciekawszymi formami uczestnictwa tych salonów w życiu artystycznym kraju. Obok nich, z dużym zainteresowaniem spotykają się indywidualne prezentacje dorobku znanych artystów, czego dowodem może być ogromne powodzenie wystawy prac Władysława Hasiora, którą obejrzało ponad 13 tys. widzów. Nie mniejszym powodzeniem cieszyły się wystawy dzieł Jerzego Dudy-Gracza i Aliny Szapocznikow. Sporo zwolenników mają też wystawy sztuki użytkowej - sztuki najsilniej przenikającej w codzienne otoczenie widzów i najuporczywiej kształtującej potoczną świadomość estetyczną. Biura Wystaw Artystycznych, których naczelną troską jako oficjalnych galerii państwowych winno być utrzymanie wysokiego poziomu artystycznego wszystkich prezentacji, nazbyt często przypominają swym programem i poziomem wystawienniczym działalność salonów sprzedażnych. Jest to poważny zarzut wysunięty przez Bożenę Kowalską wobec wielu placówek Biura. Nie dotyczy on jednak poznańskiego salonu wystawowego, chociaż w braku dominującego nurtu ekspozycyjnego, w braku jakiejś tendencji czy postawy artystycznej szczególnie lansowanej i propagowanej przez poznańską placówkę upatrywać można pewną jej słabość. Nie mniej ważnym celem Biura Wystaw Artystycznych jest udostępnienfe społeczeństwu aktualnie powstającej twórczości artystycznej. Ten upowszechnieniowy aspekt działalności jest równorzędny w stosunku do Grzegorz Dziamskiwcześniej tu wymienionego, a sprowadzającego się - naj ogólniej rzecz ujmując - do kształtowania i krystalizowania poznańskiego środowiska plastycznego. Działalność upowszechnieniowa Biura rozłożona, jest na wiele placówek kulturalno-oświatowych i klubów, z którymi współpracuje, takich zwłaszcza jak: Domy Kultury Zakładów Przemysłu Metalowego "H. Cegielski" i Zakładów Metalurgicznych "Pomet" , Dom Kultury Drukarza, Osiedlowych Domów Kultury "Pod Lipami", "Na Skarpie" i in. Wymienione tu placówki oraz blisko 30 ośrodków rozsianych po obszarze województwa sprawiają, że liczba oglądających wystawy przygotowywane przez Biuro dochodzi co roku do 200 tys. (np. w 1971 r. wynosiła 185 052, w 1972 - 181 337, w 1977 - 196 000), podczas gdy liczba zwiedzających prezentacje w "Arsenale" wynosi ok. 40 tys. Cztery przedstawione tu instytucje tworzą podstawę poznańskiego systemu artystycznego, na której wspiera się cała działalność plastyczna. Instytucje te współpracują z podobnymi sobie placówkami w kraju oraz wspomagają liczną sieć rozmieszczonych w mieście i województwie ośrodków kulturalno-oświatowych, zapewniając im - poprzez wystawy, prelekcje - w miarę systematyczną realizację programu artystycznego. Instytucje te włączają się także do akcji i inicjatyw podejmowanych przez Wydziały Kultury i Sztuki Urzędów Miejskiego i Wojewódzkiego, biorąc aktywny udział w przygotowywaniu takich reprezentatywnych dla miasta wydarzeń artystycznych jak Biennale Sztuki dla Dziecka czy wojewódzkie przeglądy i plenery twórczości plastyków nieprofesjonalnych. Kształcą i dokształcają (od 1974 r. istnieje przy Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych Zaoczne Studium Wychowania Plastycznego) kadrę ludzi odpowiedzialnych za plastyczną oprawę miasta i artystyczny potencjał środowiska. Wreszcie - co też nie jest bez znaczenia - wszystkie inicjatywy niezależne, awangardowe, jednym słowem mieszczące się w polu sztuki estetycznie nie zabezpieczonej przez system artystyczny, muszą ustosunkować się wobec wymienionych tu instytucji, traktując je jako punkt odniesienia dla swojej innowacyjnej działalności. Chciałbym trochę miejsca poświęcić tym właśnie inicjatywom, naruszającym monopol systemu artystycznego i jego wyraźnie zaznaczone granice, a więc omówić "galerie bez konwencji" i "imprezy laboratoria" - jak je nazywa Bożena Kowalska n. Pierwszą w Poznaniu "galerię bez konwencji" założył Andrzej Matuszewski, lider i spiritus movens grupy "R-55". Siedzibą jej został studencki klub "Od Nowa", od którego galeria przejęła nazwę. Klub ten miał już pewne tradycje plastyczne, bowiem od 1960 r. odbywały się 11 B. Kowalska, Polska awangarda malarska, 1945 -1970. Warszawa 1975. w nim systematycznie prezentacje młodych plastyków, m. in. Jerzego Rybarczyka, Ryszarda Skupina, Stanisława Mrowińskiego, honorowane doroczną nagrodą młodych twórców. Pierwszą taką nagrodę otrzymał Jan Berdyszak i on też, wespół z Januszem Berszem, zainaugurował działalność galerii Andrzeja Matuszewskiego (1964). W następnych latach w galerii "Od Nowa" pokazano twórczość Jerzego Rosołowicza, Tadeusza Brzozowskiego (1965), Jana Chwałczyka, Juliusza Boss-Gosławskiego, Krystyna Zielińskiego, Mariana Bogusza, Wandy Gołkowskiej (1966), Antoniego Zydronia, Stanisława Fijałkowskiego, Jarosława Kozłowskiego (1967), Włodzimierza Borowskiego, Kajetana Sosnowskiego, Andrzeja Matuszewskiego (1968), Tadeusza Waltera, Ireneusza PierzgaIskiego, Stanisława Drożdża (1969). W latach 1964- 1969 odbyło się w sumie 36 wystaw, a jeśli dodać do tego 13 prezentacji w działającym od 1967 r. przygaleryjnym Salonie Debiutów, to liczba ekspozycji wzrośnie do 49. Najbardziej znanymi i w miarę dobrze opisanymi prezentacjami powodującymi, że galeria "Od N owa" znalazła trwałe miejsce w historii najnowszej sztuki polskiej 12, były: VIII Pokaz Synkretyczny Włodzimierza Borowskiego, zatytułowany Uczulenie na kolor, dwa pokazy prowadzącego galerię Andrzeja Matuszewskiego - Przedmioty (1968) i happening Postępowanie (1969), Aranżacja Jarosława Kozłowskiego i Pojęcioksztalty Stanisława Drożdża (obie prezentacje w 1969 r.). Wydarzenia te odbierano wówczas jako dyskusyjne propozycje wyjścia poza obraz w kierunku environment i happeningu. Przykładem wprowadzania plastyki w ludyczny rytm popołudniowej ulicy był pokaz rzeźb Juliana Boss-Gosławskiego w baszcie przy zbiegu ul. Kramarskiej i Masztalarski ej . Oprócz wystaw, galeria "Od Nowa" zorganizowała dwie sesje: krytyki artystycznej (1966), w której wzięło udział kilkunastu artystów, krytyków i teoretyków - m. in. Andrzej Turowski, Marian Bogusz, Jerzy Ludwiński, Jerzy Olkiewicz, Mieczysław Porębski, Paweł Beylin - i Spectrum Krajowych Galerii Nieoficjalnych z udziałem ośmiu galerii i pięciu tzw. Salonów Debiutu (1967). Było to pierwsze w Polsce spotkanie przedstawicieli niezależnego ruchu galeryjnego - jak określono placówki artystyczne działające pod patronatem instytucji sprawujących dobrowolny mecenat, a więc administracyjnie nie przeznaczonych do opieki nad twórczością artystyczną. Było to zarazem pierwsze w Polsce podkreślenie istnienia nieoficjalnego ruchu galeryjnego i jego znaczenia dla nowych tendencji artystycznych. Uczestnicy spotkania sformułowali kilka postulatów na przyszłość, m. in. zaproponowali wydawanie infor 12 A. Kąp i ń s k a, Nowa sztuka. Sztuka polska w latach 1945 - 1980. Warszawa 1981. 3 Kronika ffi. Poznania 3/88 Grzegorz Dziamski matora o ruchu galeryjnym oraz powołanie Federacji Galerii Nieoficjalnych. W 1975 r., po kilkuletniej przerwie, Andrzej Matuszewski zainicjował pod szyldem galerii "Od N owa" inną formę aktywności - doroczne spotkania artystów i teoretyków. Te odbywające się w ki1kunastoosobowym gronie spotkania sprzyjać miały wytworzeniu "sytuacji i atmosfery pobudzającej i sprzyjającej dialogowi w możliwie wyostrzonej temperaturze napięć" 13. Odbyły się cztery takie spotkania: interwencje (1975), ARTycypacje (1976), re1ARTacje (1977), sytuARTacje (197'8), po czym zainicjowana tam dyskusja przeniosła się na karty wydawanych przez Andrzeja Matuszewskiego publikacji. Galeria "Od Nowa" była jednym z inicjatorów ogólnopolskiego ruchu galeryjnego, który w następnej dekadzie rozwinął się w niezwykle bogatą sieć tzw. galerii autorskich u. Pierwszą w Poznaniu galerią w pełni autorską była galeria "Akumulatory 2", założona wiosną 1972 r. przez Jarosława Kozłowskiego. Zapoczątkował ją cykl odczytów Andrzeja Turowskiego, Jerzego Ludwińskiego i Andrzeja Kostołowskiego, wprowadzający w problematykę sztuki przeobrażonej konceptualną rewoltą. Refleksja teoretyczno-krytyczna integralnie zrosła się z prowadzoną przez "Akumulatory 2" działalnością wystawową, nadając galerii specyficzny, zgodny z intencją prowadzącego galerię Kozłowskiego, ana1ityczno-metodyzujący profil. Jarosławowi Kozłowskiemu najbliższe były te manifestacje cech tradycyjnie przypisywanych sztuce, które charakteryzowały się pełną świadomością podjętego wyboru artystycznego, spójnością i 10- · gicznością prezentowanej koncepcji sztuki oraz dającą się obserwować konsekwencją w rozwijaniu wybranego przez artystę "modelu świata i modelunku człowieka". Z czasem prezentowane w "Akumulatorach 2" konstrukty pojęciowe stawały się coraz bardziej indywidualne, coraz bardziej osobiste, coraz bardziej prywatne. Taki kierunek przemian wspierali zaprzyjaźnieni z galerią teoretycy: Alicja Kępińska, Jerzy Ludwiński, Andrzej Kostołowski. W lutym 1977 r. Ludwiński przedstawił w "Akumulatorach 2" propozycję tzw. sztuki ionp10dywnej, pozwalającej artystom uniknąć pułapki punktu zerowego w sztuce kosztem radykalnego sprywatyzowania wypowiedzi artystycznej. N ato miast Alicja. Kępińska w cyklu odczytów zwerbalizowała ideę sztuki prywatnej traktowanej jako rodzaj filozoficznego poszukiwania "ja". Rodzajem manifestacji tej nowej postawy artystycznej lansowanej w galerii "Akumulatory 2" stała się zbiorowa wystawa pt. Prywatne poglądy (październik 1978). 13 A. M a t u s z e w s ki, Interwencje (katalog spotkań). Pawłowice 1975. 14 G. D z i a m s ki, Laboratoria sztuki lat siedemdziesiątych. "N urt" r. 1979, nr 6; Przestrzeń artystyczna lat siedemdziesiątych. W: Szkice o nowej sztuce, Warszawa 1984. Podczas swej wieloletniej działalności galeria "Akumulatory 2" zaprezentowała prace sporej grupy artystów, będących już dziś klasykami o ustalonej w historii sztuki najnowszej pozycji. Wystawiali w niej bowiem artyści tej rangi co: Carlfriedrich Claus, Ken Friedmann, Richard Long, artyści kręgu Fluxusa, Michael Craig-Martin, Eric Anderson, Endre Tot, Henri Chopin, nie wspominając już o licznych przedstawicielach rodzimej awangardy. Konsekwencja, z jaką "Akumulatory 2" towarzyszą twórcom zmierzającym od sztuki analitycznej do sztuki personalistycznej, sprawiła, że galeria posiada sporą grupę sympatyków, śledzących jej działalność od samego początku po dziś dzień. Podobny status galerii autorskiej posiadał prowadzony przez Piotra Biernackiego "Teatr Dnia i Nocy", działający przy klubie studenckim "Cicibór" . Również galeria "Maximal Art", założona w 1976 r. przez Grzegorza Dziamskiego i Bogdana Kuncewicza w Ośrodku Teatralnym Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza "Maski", a później przeniesiona do studenckiego klubu "Nurt", posiadała podobny charakter. Galeria "MaximaI Art" wystartowała cyklem: "Spotkania ze sztuką aktualną". W jego ramach prezentowano wybrane zjawiska sztuki aktualnej, takie jak: konceptualizm (spotkanie z udziałem Jarosława Kozłowskiego, Andrzeja Kostołowskiego, Andrzeja Partuma, grupy "Consens" oraz pokazem prac Jiri Valocha), parateatr (scena plastyczna Leszka Mądzika, Paweł Freisler, Marek Ławrynowicz), foto-art (Piotr Olszański, Stanisław Antosz), muzyka intuicyjna (onamatopeja), foto-medializm (Janusz Bałdyga, Jerzy Onuch, Łukasz Szajna). Jednakże z najżywszą reakcją spotykały się te inicjatywy galerii, które próbowały interweniować w naturalne dlań środowisko, tzn. w schematy myślowe i przyzwyczajenia interpretacyjne funkcjonujące w studenckim ruchu artystyczno-kulturalnym. Były to sesje, przeglądy, dyskusje organizowane przez galerię podczas ważnych dla studenckiego ruchu artystycznego imprez, warsztatów artystycznych w Koninie, Konfrontacji Młodego Teatru w Lublinie, Akademickich Konfrontacji Twórczych w Bolesławcu. W 1978 r. galeria przygotowała dwuczęściowy sympozjon Nowa sztuka w poszukiwaniu wartości, na którym próbowano zobrazować aktualny stan polskiej sztuki. Inną próbą całościowego uchwycenia obrazu, tym razem z zakresu tzw. tekstu wizualnego, była wystawa CONCRET 78 (maj). W pewnym nawiązaniu do Spectrum Krajowych Galerii Nieoficjalnych zorganizowano wystawę pt. Profile sztuki (1978), na której przedstawiono aktywność nie ośmiu - jak w przypadku wspomnianej sesji z 1967 r. - lecz blisko 20 placówek galeryjnych. W 1979 r. galeria "MaximaI Art" przygotowała wystawę Sztuka jako rewolta kulturowa, a w roku następnym - korzystając z gościnności ga 3* Grzegorz Dziamshi lerii "Nowej" - Perfomance, z udziałem Andrzeja Kostolowskiego, Andrzeja Partuma, Zbigniewa Warpechowskiego, Anastazego Wiśniewskiego, Jana Kaczmarka, Witolda Liszkowskiego, Lecha Mrożka, Piotra'Kowalskiego. W drugiej połowie lat siedemdziesiątych pojawiło się w Poznaniu kilka innych galerii związanych w różny sposób z ruchem studenckim. Należały do nich: - "Galeria Rysunku" - prowadzona przez Andrzeja WieIgosza, nastawiona na eksplorację naj szlachetniejszej postaci materializowania idei artystycznych; - ciągle jeszcze nie dysponująca wypracowanym programem "Galeria Wielka 19"; - "Galeria ON" - kierowana przez dwie poznańskie plastyczki, Izabelę Gustowską i Krystynę Piotrowską, prezentująca zarówno absolwentów poznańskiej Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, jak i artystów uznanych, grafików oraz przedstawicieli innych dziedzin artystycznego działania; - związana z klubem "Od Nowa" Galeria Fotograficzna; - animowana społecznikowską pasją Włodzimierza Branieckiego "Galeria N owa", próbująca integrować młodą plastykę z takąż poezją i obie te dziedziny wprowadzać w świadomość mieszkańców Poznania, czemu służą nie tylko wystawy i wieczory poetyckie, ale także (a może przede wszystkim) Medale "Galerii Nowej", przyznawane co roku młodym twórcom i animatorom życia artystycznego w Poznaniu. Inny model pracy, dość częsty na początku lat siedemdziesiątych - żeby wspomnieć wrocławską "Galerię Sztuki Aktualnej", czy łódzki "Warsztat Formy Filmowej" - charakteryzował działalność grupy plastycznej "Od N owa". Grupa ta powstała w 1970 r. z inicjatywy kilku artystów - wówczas jeszcze studentów Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych, pragnących w trakcie dłuższej współpracy przeanalizować i zweryfikować przyjęte na wstępie hipotezy twórcze. Podejmowane przez plastyków z grupy "Od Nowa" działania przybierały postać efemerycznych zdarzeń z zaprogramowaną często formułą finalnego unicestwienia, postać symultanicznych akcji nakierowanych na stwarzanie swoistych relacji między wykonawcami a widzami. Miejscem wielu z tych akcji były otwarte przestrzenie, inne realizowano w pomieszczeniach zamkniętych. W obu jednak przypadkach wspólna była idea pokazów, polegająca na zaanektowaniu wielosferycznej przestrzeni w celu sprowokowania "dziwności istnienia' uwrażliwiającej widza na otaczający go teatr sensów. Pokazy te, "bliskie w swojej istocie dosyć swoistemu teatrowi - pisał zaprzyjaźniony z grupą Tadeusz Nyczak - polegają na organizowaniu spektaklu-widowiska, najczęściej w plenerze, gdziegłówną rolę grają wielkie wypchane albo nadmuchane formy foliowe i płócienne, a także przypadek atmosferyczny oraz publiczność" 15. Grupa plastyczna "Od Nowa" swymi akcjami wkroczyła w sam środek toczących się na początku lat siedemdziesiątych polemik o miejsce i roię sztuki, w samo centrum młodokulturowych sporów - stąd ogromnych rozmiarów, wypełnione wodorem lub powietrzem, jedno- lub wielobarwne, leżące lub unoszące się, obiekty przestrzenne, tak charakterystyczne dla plastyków "Od Nowy", stały się znane w całej Polsce. Ich metaforyczna wieloznaczność i nieodgadniona symbolika współgrała , z teatralnymi manifestacjami młodego teatru (" Teatru STU", ,,77", "Osmego Dnia"), wierszami Ryszarda Krynickiego, piosenkami "Salonu Niezależnych", plakatami Jana Sawki, dopełniając krajobraz burzliwej sztuki młodych początku lat siedemdziesiątych. Zbliżoną postawę kolektywnego eksperymentu realizowała także inna, nieco młodsza poznańska "Grupa CDS", której aranżacja pt. Jeden dzień z naszego życia stała się długo dyskutowanym wydarzeniem IV Festiwalu Studentów Szkół Artystycznych (1975). Inicjatywy rodzące się w wyniku spontanicznej reakcji na zastaną sytuację artystyczną i przybierające postać galerii autorskich wyróżnia nie tyle nieoficjalnośc, czy niezależność, ale przede wszystkim nieustanny wybór artystyczny, którego podstawą są poglądy, upodobania i ambicje tych, którzy galerię prowadzą, kształtując jej ideowy program i styl działania. Celem tych galerii jest służenie sztuce, podporządkowanie się jej wewnętrznemu procesowi i poszukiwanie dla aktualnej praktyki artystycznej możliwie adekwatnej formuły obiektywizowania sensów artystycznych. Los tego typu placówek, ich żywotność i autorytet lub uwiąd aktywności i znaczenia zależą w wielkim stopniu od tego, czy galeria zdoła sobie zjednać własną społeczność, której będzie potrzebna i która zasili ją swoją inwencją i energią, czy też zbiorowości takiej nie zdoła skupić. W galeriach autorskich widzieć można swoisty sejsmograf sztuki - pełnią one bowiem te funkcje, które kiedyś spełniały grupy artystyczne, czy też pisma skupiające artystów o podobnych poglądach. W poznańskim systemie artystycznym odbijają się dzieje całej powojennej plastyki polskiej. Pierwszy okres - lata 1945-1949 to odbudowa przerwanego przez wojnę i okupację hitlerowską życia artystycznego, odbudowa i rozbudowa systemu artystycznego. Jest to czas uświadamiania sobie - jak powie « x. N y c z ak, Forma i ciało. W: Mul/er. Katalog wystawy polskich laureatów V MiędzYnarodowego Biennale Grafiki w Krakowie. Kraków 1976. Grzegorz Dziamski dział Wacław Taranczewski - że' "mimo wszystkich przeszkód wojennych i powojennych, które nas oddzielają od środowisk sztuki Europy zachodniej, dotrzymujemy kroku Zachodowi w tej dziedzinie". Sfowa Wacława Taranczewskiego, wypowiedziane na wystawie krakowskiego oddziału Związku Zawodowego Polskich Artystów Plastyków w Muzeum Wielkopolskim, oraz działalność Alfreda Lenicy, próbującego zaszczepić na poznańskim gruncie promieniujące z Krakowa idee nowoczesnej sztuki - mogą być symbolicznym wyrazem wczesnych lat powojennych. Drugi okres - lata 1950- 1955 zdominowały wielkie akcje przewartościowujące rodzimą tradycję artystyczną w celu uwypuklenia zawartych w niej wątków walki o realizm. Był to czas walki o nową formę socjalistycznej sztuki, o sztukę wyrastającą z postępowych idei i realistycznej tradycji, a także czas walki o to, by sztuka służyła całemu społeczeństwu budząc zainteresowanie internacjonalistycznymi i demokratycznymi ideałami ludzkości. Znamienne dla tych lat były nie tylko monumentalne wystawy, ale również założony przez grupę poznańskich plastyczek "Kolektyw 9", deklarujący podjęcie w swej działalności artystycznej tematu ludzkiej pracy. Specyfiką trzeciego okresu (lata 1956 - 1960) było "poszukiwanie straconego czasu" przez jednych i gorączkowe podjęcie dialogu ze współczesnością cechujące działalność artystyczną innych. Były to lata awangardowego ożywienia kumulującego się na III i ostatniej Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Warszawie (1959), lata otwartości na światowe tendencje, lata grup awangardowych, sporów i radykalnych postaw, których uosobieniem na poznańskim gruncie był już nie tylko Alfred Lenica, ale także Andrzej Matuszewski i członkowie założonej przez niego Grupy "R-55". N astępne pięciolecie to okres wrastania w stabilizację tak struktur organizujących system artystyczny, jak i samych artystów. Spór o "bohomazy" ekscytował już tylko prowincjonalnych publicystów, publiczność powoli oswajała się z malarstwem abstrakcyjnym, krzepły podstawowe instytucje poznańskiego systemu artystycznego. Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych przyjęła strukturę dwuwydziałową - Wydział Malarstwa, Grafiki i Rzeźby oraz Wydział Architektury Wnętrz, usamodzielniło się poznańskie Biuro Wystaw Artystycznych. Symptomem tego czasu mogła być powołana przez pedagogów Grupa artystyczna "Jednolita" . Lata 1966 - 1970 to czas plenerów i pierwszych galerii, czas odradzającego się zainteresowania figuracją z jednej strony, i wychodzenia poza obraz w kierunku działań zmierzających do sztuki konceptualnej z drugiej. Z jednej strony tzw. nowa rzeczowość "Grupy Czerwiec", z drugiej - wydarzenia animowane przez galerię "Od Nowa". Podziały niebyły jeszcze ostre, w pełni skrystalizowane; zradykalizują SIę dopiero w następnym pięcioleciu. Lata 1971 - 1975 z kolei to czas nowatorów i tradycjonalistów lub - używając innej terminologii - menta1istów i manualistów. Nowatorzy odrzucali mit awangardy, mit czołówki wyprzedzającej główny nurt sztuki. Koncentrowali się na tworzeniu własnego systemu rozpowszechniania, wymiany i udostępniania przejawów aktywności twórczej. Projekt takiego właśnie pozainstytucjonalnego układu artystycznego przedstawili w "N otatniku Robotnika Sztuki" Andrzej Kostołowski i Jarosław Kozłowski. Zaprojektowana przez poznaniaków "Sieć" miała obejmować "mieszkania prywatne, pracownie i inne miejsca, w których pojawiają się propozycj e sztuki" 16. "Omijając instytucje artysta może rozwinąć postawę klerka - objaśniał ideę «Sieci» Andrzej Kostołowski. - Ulegając merytorycznym ingerencjom instytucji, artysta może zatracić swą wolność" 17. Wreszcie lata 1976-1980, w których nastąpiło zatarcie drastycznych podziałów, wyciszenie antyinstytucjonalnego napięcia, odejście od postawy klerka, zwiększenie refleksji nad pragmatycznym aspektem komunikacji artystycznej, nad jej kontekstem kulturowym i wirtualnym nakierowaniem. System galerii autorskich stabilizował się, a radykalni artyści początku lat siedemdziesiątych przenikali do instytucji systemu artystycznego. Takie ujęcie trzydziestopięciolecia poznańskiej plastyki razić może schematyzmem, drażnić zbyt dużą liczbą cezur. Dlatego potraktować je należy nie jako obraz, lecz zarys polskiej plastyki powojennej widzianej przez pryzmat systemu artystycznego w jego lokalnym, poznańskim wariancie. Na koniec należałoby się zastanowić, jakie jest miejsce i znaczenie poznańskiego systemu artystycznego w krajowym. Aleksander Wallis, rozpatrując krajowy Układ kultury, zaliczył Poznań - obok Krakowa, aglomeracji Katowic, Łodzi, Trójmiasta, Wrocławia oraz zespołu Bydgoszcz- Toruń - do ośrodków kultury II stopnia. "Są to wszystko miasta lub miejskie zespoły - pisał - liczące powyżej pół miliona mieszkańców, wyposażone w poważną infrastrukturę instytucji kulturowych, w tym także w wyższe uczelnie artystyczne i wydziały architektury na swych politechnikach, dysponujące wreszcie dużym potencjałem kadrowym. Pozwala to im dominować na własnych obszarach regionalnych, utrzymywać ożywione kontakty z innymi ośrodkami, pełnić liczne funkcje ogólnokrajowe i w pewnych przypadkach także funkcje międzynarodowe" 18. Jeśli chodzi o środowisko plastyczne, 16 t Notatnik Robotnika Sztuki" [Elbląg] r. 1972, nr 1. **7 amże. 18 A. Wallis, Przestrzenny układ kultury. W: Sztuka jako przedmiot badań. Kraków 1981, s. 270. Grzegorz Dziamskito Poznań umieszczony został przez Wallisa w gronie takich ośrodków jak Gdańsk, Katowice, Łódź, Wrocław 19. Pozycja ta w miarę adekwatnie oddaje rangę Poznania, który kontynuując międzywojenne tradycje 'artystyczne i utrzymując status stolicy Wielkopolski, coraz aktywniej uczestniczy w krajowym życiu artystycznym. ANEKS l WYSTAWY CZASOWE MUZEUM NARODOWEGO W POZNANIU (WRAZ Z ODDZIAŁAMI) CIESZĄCE SIĘ NAJWIĘKSZĄ FREKWENCJĄ W LATACH 1949 - 1955 i 1966 - 1975 (na podstawie danych ze sprawozdań zamieszczonych w "Studiach Muzealnych") Frekwencja Rok Tytuł wystawy Frekwencja dzienna l 2 3 4 1949 Instrumenty muzyczne i pamiątki chopinowskie 41448 432 Portrety przodowników pracy 38 044 384 Wystawa prac Nikifora 25 000 1000 I Ogólnopolska Wystawa Fotografii 20 354 1017 Grafika meksykańska 20 048 1055 1950 Mickievvicz-Puszkin 404 459 4993 Plany i widoki miast polskich w grafice XV - XVIII w. 140 000 4117 Kultura antyczna 117 069 1026 1951 Malarstwo polskie doby Oświecenia 167 866 1929 Muzea stolicy ZSRR 126 716 2148 Sztuka graficzna i jej rola społeczna 99 247 2420 Juliusz Słowacki 97 261 2628 1952 Malarstwo polskiego realizmu mieszczańskiego I połowy XIX w. 178 980 1789 Malarstwo wielkopolskie 1520 - 1650 170 099 1889 Kraków średniowieczny 63 516 2117 Rysunki Leonarda da Vinci 27 017 1243 Aleksander Orłowski 20 017 556 40-lecie pobytu W. L Lenina w Krakowie i Poroninie 20 017 556 1953 Dzieje zegara 123 276 886 X wieków Poznania na tle rozwoju przestrzennego 91 818 884 Z dziejów ruchu robotniczego 53 965 830 Mikołaj Kopernik 44 510 840 1954 Ceramika i srebra rosyjskie 42 716 791 Rysunek realistyczny XIX w. 42 683 349 Rysunki i szkice Jana Matejki 30 947 258 Moneta rosyjska XI - XIX w. 20 456 301 1955 Współczesne malarstwo polskie 57 406 1043 Prace grafIków poznańskich 57 406 1043 Dokumenty poznańskich cechów kupieckich 56 665 1717 N auka i kultura'Poznania w dziesięcioleciu PRL 53 116 632w A. Wall i s , Geografia ośrodków plastycznych. W: Artyści-plastycy. Zawód i środowisko. Warszawa 1964l I 2 1 3 4 1966 Polskie malarstwo historyczne 49 923 548 Polski portret królewski w malarstwie, grafice, numizmatyce 22 426 307 Wystawa współczesnej rzeźby i tkaniny 20 086 236 1967 Nabytki i dary Muzeum (1945-1967) 33 234 245 Polskie malarstwo batalistyczne 18 356 539 1000 lat monety polskiej 9 574 92 1968 Marceli Bacciarelli 19 115 210 Malarstwo hiszpańskie w zbiorach polskich 17 496 287 Gobeliny Golkowskich i rzeźba współczesna 13 295 211 1969 Jacek Malczewski 74 557 738 Wystawa waz antycznych 35 771 108 Porcelana i srebra rosyjskie 35 490 87 Poznań w Polsce Ludowej 22 668 137 Plastyka poznańska w 25-leciu 18 964 121 1970 Prace pracowników i studentów Państwowej Wyższej Szkoły Sztuk Plastycznych 20 132 155 Stanisław Wyspiański 15 782 164 W. L Lenin w setną rocznicę urodzin 15 714 245 Wojna i pokój w twórczości plastycznej 7 237 51 1971 Gobelin zachodnioeuropejski XVI - XVIII w. w zbiorach polskich 20 725 209 Fernand Leger 8 491 292 V Ogólnopolska Wystawa Grafiki 7 449 155 1972 Instrumenty muzyczne Indonezji 15 587 318 Józef Wybicki 11694 154 Malarstwo obce z zasobów magazynowych 10 851 131 Najcenniejsze dary i nabytki Muzeum Historii m. Poznania 10 847 *" 123 Malarstwo Haliny Rudzkiej-Cybisowej .9 247 87 1973 Sztuka francuska w zbiorach polskich 23 225 193 XXX-lecie Ludowego Wojska Polskiego w służbie narodu 10 986 134 Grafika Herberta Sandberga 10 387 148 Nieznane malarstwo polskie ze zbiorów magazynowych 8 668 137 1974 Jan Berdyszak 41 593 308 Wielkopolska sztuka ludowa 20 634 464 Twórczość Tytusa Czyżewskiego 18 261 320 Porterety przodujących robotników 14 684 288 Poznań w XXX-leciu 13 137 79 1975 Pokaz prac Artura Nach-Szamborskiego 13 996 167 Nabytki Muzeum Narodowego 12 396 69 Obrazy i rysunki Tadeusza Brzozowskiego 10 865 134 Grzegorz Dziamski ANEKS 2 WYSTAWY CIESZĄCE SIĘ NAJWIĘKSZYM POWODZENIEM W BIURZE WYSTAW ARTYSTYCZNYCH W LATACH 1970 - 1979 Rok Tytuł wystawy 1970 Malarstwo Wacława Taranczewskiego Malarstwo Andrzeja Kurzawskiego Zbigniew Staszyszyn "Poznań z lotu ptaka" Salon 70 z okazji 25-1ecia Związku Polskich Artystów Plastyków Przedmiot a otoczenie 1972 Fotogramy Zbigniewa Staszyszyna "Peru" Kształcenie i kształtowanie Ceramiki Leszka Nowosielskiego Rzeźba Andrzeja Pukackiego Tkanina artystyczna Urszuli Plewki 1973 Klub Laureatów Międzynarodowego Biennale Grafiki w Krakowie Szwajcarscy malarze i rzeźbiarze 1975 Wystawa pokonkursowa im. Jana Spychalskiego Malarstwo Stanisława Rodzińskiego Foto-Expo Walter Gropius - projekty 1976 Twórczość Aliny Szapocznikow Fotografia reklamowa Rafała J asionowicza · «» Projekty m e b li Malarstwo Jerzego Nowosielskiego Grafika i malarstwo Jerzego Piotrowicza 1977 Prace Władysława Hasiora Duński dom i wzornictwo Jan Chrzciciel Stokfisz Biennale Małych Form Rzeźbiarskich IV Ogólnopolskie Spotkania Młodych Twórców - wystawa poplenerowa Plakat i grafika Grzegorza Marszałka i malarstwo Andrzeja Kurzawskiego Wystawa poplenerowa "Zielone Zagłębie" Radziecki gobelin i szkło artystyczne 1978 Plastyka poznańska Poezja materii, światła i ruchu Malarstwo Norberta Skupniewicza Festiwal Kultury Studentów Malarstwo Jana Dasewicza Anna Bednarczuk, Izabela Gustowska, Krystyna Piotrowska Frekwencja 2 315 2 259 2 214 2 149 2 990 2 948 2 371 2 180 2 180 2 137 3 619 2 700 2 552 2 500 3 756 2 728 2 610 2 490 2 270 13 427 7 387 3 843 3 602 3 044 2 950 3 551 4 073 2 230 2 100 20:0 Frekwencja dzienna 68 107 76 93 142 245 59 99 99 112 129 96 127 147 197 118 130 113 141 671 410 153 124 152 368 177 185 146 420 155l 2 3 4 1979 Pracownia Wacława Taranczewskiego 4688 260 Malarstwo Jerzego Dudy-Gracza 4580 220 Dziecko w modelach Józefa Stasińskiego i fotogramach Zbigniewa Staszyszyna 3205 160 Czas zatrzymany 2 064 73