GRZEGORZ DZIAMSKI
POZNAŃSKIE INSTYTUCJE ARTYSTYCZNE W LATACH 1945-1980 (część pierwsza)
W opISIe instytucjonalnej infrastruktury życia artystycznego akcent pada zazwyczaj na ocenę możliwości realizowania, przy pomocy istniejących środków instytucjonalnych, określonego zespołu funkcji społecznych przypisanych kulturze artystycznej, natomiast konkluzje takiego opisu sprowadzają się z reguły do wskazania niezbędnych zmian struktury instytucjonalnej, warunkujących optymalizację jej społecznego funkcjonowania 1. W prezentowanym tu szkicu chciałbym odstąpić od tej zasady, przyjmując nie tyle społecznikowski, co socjologiczny pogląd. Chciałbym więc potraktować poznańskie instytucje artystyczne j&ko jeden z istotnych składników s y s t e m u a r t y s t Y c z n e g o 2 . Pojęcie "system artystyczny" należy do podstawowych kategorii współczesnej socjologii sztuki. Jest ono rozmaicie definiowane, niezmienne pozostają jednak intuicje z pojęciem tym związane, a mianowicie przekonanie, że nie istnieje dzieło sztuki poza systemem artystycznym, a przynajmniej nie może być poza nim rozpatrywane. System artystyczny nie jest nadbudowany nad systemem społecznym, lecz jest w tym ostatnim - jak pisze Andrzej Mencwel - zanurzony, dlatego też każdy składnik systemu artystycznego jest miejscem styku tego co artystyczne (należące do systemu artystycznego) z tym co społeczne (należące do systemu społecznego). System artystyczny obejmuje zawsze tylko część praktyki artystycznej wraz z towarzyszącą jej świadomością artystyczną, by w oparCIU o
1 Ujęcie takie prezentuje A. A. Ł u c z a k w artykule Społeczna funkcja kultury a obecna struktura instytucjonalna. W: Studium do programu kultury w Wielkopolsce. Poznań 1974. Podobne ujęcie występuje w pracy Poznańskie w Polsce Ludowej. Pod red. J. Topolskiego. Poznań 1975.
* 2 A. M e n c w e l : Wstęp do antologii. W kręgu socjologii literatury. Warszawa 1977 . Artykuł drukowany wcześniej w "Miesięczniku Literackim": Dialektyka systemu literackiego (r. 1977, nr 1). 
Grzegorz Dziamski
ten mniejszy lub większy wycinek instytucjonalnie usankcjonowanej rzeczywistości artystycznej powołać ideologię "sztuki normalnej" (termin ten jest parafrazą Kuhnowskiego terminu normal science). "Sztuka normalna" reprezentuje tę część praktyki artystycznej, która została opatrzona estetycznym zabezpieczeniem ze strony istniejącego w danym społeczeństwie systemu artystycznego. Poza nią, a więc poza "sztuką normalną", znajduje się wiele działań nie zabezpieczonych przez estetykę systemu artystycznego. Poza nią, a więc poza "sztuką normalną", znajduje się wiele działań nie zabezpieczonych przez estetykę systemu artystycznego. Część z nich figuruje na obrzeżach systemu artystycznego, dążąc do jego transformacji (są to działania tzw. awangardy), część należy do zjawisk, które system w pewnych okolicznościach może wcielić do "sztuki normalnej" (są to różnego rodzaju folklory) *, pozostałe nigdy nie zyskają akceptacji systemu artystycznego, pozostając sztuką dla zbiorowości innych niż społeczność artystyczna. Niekompletność systemu artystycznego sprawia, że ma on strukturę dynamiczną, ożywianą nie tylko przez czynniki zewnętrzne ale również przez istniejące w obrębie systemu napięcia między jego jądrem, czyli nawarstwionymi od wieków konwencjami, przyzwyczajeniami, regułami, kanonami wynikającymi z presji estetyki i pokoleń, a dążeniami do porzucenia tego wszystkiego i oderwania się ku czemuś nowemu, nierozpoznanemu, bądź też ku silniejszemu powiązaniu działań artystycznych z rzeczywistością istniejącą poza systemem artystycznym. System artystyczny nie jest jednorodny, ale rozwarstwiony na wzór stratyfikacji przebiegającej przez społeczność artystyczną. Można także wydzielić różne układy systemu artystycznego, odpowiednie do czterech układów kultury Antoniny Kłoskowskiej 4. Pierwszy układ kultury ma -jaik pisze A. Kłoskowska - charakter ściśle lokalny i nieformalny, daje się on całkowicie zamknąć w ramach społeczności realizującej na drodze personalnych kontaktów prywatnej natury spontaniczne formy życia kulturalnego. Jest on zbliżony w swym charakterze do kultury ludowej. Drugi wyznacza lokalna sieć ponadlokalnej organizacji życia kulturalnego, zapewniająca realizację czynności kulturalnych w oparciu o działające na miejscu instytucje. Trzecim układem kultury jest promieniowanie na odległość ośrodków ponadkkalnych, a więc są to masowe środki przekazu. Natomiast czwartym - czynności kulturalne mieszkańców realizowane poza terytorialnymi granicami ich miejsca zamieszkania. System artystyczny różnicowałby się podobnie. Lokalny system artystyczny byłby wyrazem ponadlokalnej organizacji życia artystycznego. W
3 Posługuję się tu terminem "folklor" w szerokim rozumieniu, zaproponowanym przez J. Bursztę w pracy Kultura ludowa - kultura narodowa. Warszawa 1974. * A. K ł o s k o w s k a: Społeczne ramy kultury. Warszawa 1972, s. 60-80.
przypadku Poznania podstawą lokalnego systemu artystycznego byłyby takie instytucje jak Muzeum Narodowe, Związek Polskich Artystów Plastyków, Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych oraz Biuro Wystaw Artystycznych. Zadaniem wszystkich tych instytucji jest aktywizacja pierwszego układu kultury, czyli instytucjonalizowanie spontanicznie rodzących się form komunikacji artystycznej, wspomagania ich oraz artystyczne aktywizowanie instytucji i organizacji należących do drugiego układu kultury, ale nie będących ekspozyturami systemu artystycznego. Lokalny system artystyczny otrzymuje w tej działalności wsparcie ze strony czynników odpowiedzialnych za stan kultury na danym terenie, czy ze strony Wydziałów Kultury i Sztuki Urzędów Miejskiego i Wojewódzkiego, a także ze strony działającego od 1962 r. Wielkopolskiego Towarzystwa Kulturalnego, skupiające różne organizacje kulturalne regionu. Obok orientacji na pierwszy układ kultury i występujące w nim zachowania artystyczne, lokalna sieć systemu artystycznego zorientowana jest również na trzeci i czwarty układy kultury. Pewne działania, inicjatywy zmierzają do uzyskania statusu ponadlokalnego. Przykładem są organizowane w Poznaniu Konkursy Malarskie im. Jana Spychalskiego, Ogólnopolskie Wystawy Młodej Grafiki, Biennale Sztuki dla Dziecka, Biennale Małych Form Rzeźbiarskich, niektóre ważniejsze wystawy, np. 35 lat malarstwa w Polsce Ludowej. Inicjatywy te wspomagają ideę policentralizacji krajowego życia kulturalnego i artystycznego. Z drugiej strony trzeci i czwarty układy kultury wywierają wpływ na lokalny system artystyczny, wzmacniając jego rangę, zależnie od częstotliwości pojawiania się jego reprezentantów w środkach masowego komunikowania. Centrum administracyjne opiera i umacnia swoją pozycję wobec podległej sobie sieci lokalnej nie tylko poprzez instytucjonalne uzależnienie, ale także poprzez możliwości oferowane przez trzeci układ kultury. Siłę i znaczenie tego układu trudno przecenić, zważywszy, że w 1976 r. -----według danych Ośrodka Badania Opinii Publicznej i Studiów Programowych - 90% obywateli naszego kraju miało w swoich mieszkaniach telewizory, natomiast trzy czwarte ogółu społeczeństwa nie było (w roku, w którym przeprowadzano badania) ani razu w kinie, teatrze, na koncercie lub na wystawie. W tym samym czasie, dwie trzecie Polaków nie przeczytało ani jednej książki z zakresu literatury pięknej, a nawet żadnego czasopisma społeczno-kulturalnego. Telewizja i radio jest więc dla wielu osób jedynym źródłem informacji np. o współczesnej plastyce oraz - co wydaje się również nie bez znaczenia - bardzo często staje się środkiem inicjującym kontakt z plastyką 5. Konsekwencją tego stanu
"Dane za M. G i ż y c k i m : TV i plastyka - związek bez wzajemnej adoracji.
"Biuletyn ZP AP" r. 1978, nr 3. W tym samym numerze znajdują się artykuły o plastyce w prasie (A. Osęka), w radio (A. Matynia), w filmie (F. Kuduk). 
Grzegorz Dziamski
jest "ogląd" lokalnego sytsemu artystycznego przez pryzmat radiowo- telewizyjny informacji o sztuce 6. Wpisanie systemu artystycznego w strukturę stworzoną przez cztery układy kultury Antoniny Kłoskowskiej daje pewien pogląd 6 skomplikowanej sieci napięć dynamizującej i organizującej cały system. Umożliwia też dostrzeżenie rozlicznych powiązań lokalnego systemu artystycznego z ogólnopolskim (i nie tylko). Wszystko to zostało tu jedynie zasygnalizwane jako punkt wyjścia, a zarazem punkt odniesienia dla poznańskiego systemu artystycznego. Krótko jeszcze zatrzymać się wypada przy problemie instytucji. Niekiedy bowiem termin "system artystyczny" traktowany jest jako odpowiednik terminu "sztuka jako instytucja". W socjologii istnieją dwa rozumienia terminu "instytucja": materalne i formalistyczne 7. W pierwszym przypadku, instytucja to grupa społeczna lub organizacja powołana do wypełniania określonej funkcji. W drugim · - instytucja to każdy bardziej trwały i dający się wyróżnić sposób, czy wzór społecznego zachowania, to ustabilizowana norma postępowania. W dalszej części tekstu w zwrotach "instytucja artystyczna" itp. posługiwać się będziemy pierwszym z tych znaczeń. Natomiast termin "system artystyczny" może być utożsamiany z terminem "instytucja" rozumianym w drugim z owych znaczeń. W tekście nie będziemy jednak tego terminu "instytucja" stosować, zastępując go konsekwentnie określeniem "system artystyczny". Poznańskie ogniwo krajowego sytemu artystycznego wspiera SIę na czterech instytucjach: Muzeum Narodowym, Państwowej Wyższej Szkole Sztuk Plastycznych, Związku Polskich Artystów Plastyków oraz Biurze Wystaw Artystycznych. Każda z tych instytucji powołana jest do wypełniania określonych funkcji, których koordynacją zajmują się Wydziały Kultury i Sztuki Urzędów Miejskiego i Wojewódzkiego. Oba te Wydziały, wespół z Wielkopolskim Towarzystwem Kulturalnym, zabiegają o to, aby wszystkie te instytucje, prócz specyficznych dlań funkcji, dokonywały również określonych świadczeń na rzecz regionu, województwa, miasta. Jakie są to funkcje i jaki jest wpływ każdej z tych instytucji na poszczególne składniki systemu artystycznego?
6 Wydaje się, że można zaproponować następującą tezę: im słabszy lokalny system artystyczny, tym większy wpływ radiowo-telewizyjnej, czy nawet tylko telewizyjnej informacji o sztuce na widzów. Potwierdzeniem tej tezy mogą być dane zebrane przez plastyków z bydgoskiej Grupy Działa-ia podczas ..Akcji Lucim". Do najbardziej cenionych artystów plastyków mieszkańcy Lucimia zaliczyli: Wiktora Zina, Szymona Kobylińskiego, Jana Matejkę i Władysława Hasiora, a więc - typowe postacie telewizyjnej plastyki. Por. Akcja Lucim, katalog, s. 15.
7 H. B i a ł y s z e w s ki: Koncepcja systemu spolecznego w socjologii, "Studia Socjologiczne" r. 1968, nr 3 -4, s. 185; patrz również R. M i II er: ZaaadAienie instytucji we wspólczesnej literaturze amerykańskiej. "Przegląd Socjologiczny" r. 1948. 
Muzeum Narodowe jest spadkobiercą i kontynuatorem tradycji dawnego Muzeum Wielkopolskiego powstałego w 1919 r. Popularyzatorsko-oświatowa jego działalność stanowiła od samego początku bardzo ważny aspekt społecznego funkcjonowania. Rzucono tu hasło: "Muzea - uniwersytetami kultury" zanim jeszcze stało się ono oficjalną wytyczną polityki kulturalnej. W zbieraniu, opracowywaniu i przechowywaniu dziedzictwa widziano bowiem nie cel ale środek do uczynienia tradycji żywą przeszłością. Tradycja i twórczy z nią dialog, podejmowany z perspektywy dnia dzisiejszego, uznano za jeden z najważniejszych mechanizmów kultury, a zarazem za cel działalności muzealnej 8. Zabezpieczenie trwałości narodowej i zapewnienie narodowi możliwości wykształcenia samoświadomości poprzez włączenie przeszłości do aktualnej świadomości, wysunięto na pierwszy plan w działalności Muzeum z tego jeszcze względu, że aż f1P/ó> jego publiczności stanowią zorganizowane grupy wycieczkowe, przede wszystkim szkolne, a wśród indywidualnych widzów prawie 50% to uczniowie i studiująca młodzież. Przedmiotem zainteresowania Muzeum jest cała przeszła kultura, a nie tylko jej wybrany i zawężony do kultury artystycznej fragment. A więc nie tylko sztuka, ale także historia wojskowości, ruchu robotniczego, rzemiosła, instrumentów muzycznych, wnętrz itd. Poznańskie Muzeum gromadzi różne obiekty kulturalne w kilku działach miejskich i terenowych, tak, że zbiory mieszczące się w gmachu głównym przy Al. Marcinkowskiego są zaledwie wycinkiem kolekcji, podobnie jak odwiedzający główny gmach stanowią zaledwie niewielki procent całej publiczności Muzeum (w 1975 r. nieco więcej niż 10%, bowiem zbiory gmachu głównego obejrzało 38 709 osób, natomiast wszystkie oddziały i wystawy odbywające się poza gmachem głównym zwiedziły 335 882 osoby). Z perspektywy nowej sytuacji przewartościowana musiała zostać przeszłość, tak, aby poprzez odmienioną teraźniejszość mogła stykać się z projektowaną przez nowe władze przyszłością. Wymaganiu temu czyniły zadość tłumnie odwiedzane ekspozycje, głównie lat pięćdziesiątych. Były to m. in. wystawy monograficzne poświęcone wielkim Polakom: Tadeuszowi Kościuszce (Kościuszko i jego epoka), Mikołajowi Kopernikowi, Juliuszowi Słowackiemu, Fryderykowi Chopinowi, wystawy obrazujące osiągnięcia krajów demokracji ludowej i nasze z nimi związki - np. ciesząca się największą jak dotąd frekwencją prezentacja polsko-rosyjskich związków symbolizowanych przyjaźnią Adama: Mickiewicza z Aleksandrem Puszkinem - wystawa prac Aleksandra Orłowskiego (szczególnie akcentująca jego związki z literaturą i malarstwem polskim i rosyjskim), wystawa upamiętniająca czterdziestą rocznicę pobytu Włodzimierza Lenina w Kra
8 MateriałY z sesji Znaczenie trac]ycji w działalności współczesnego muzeulJl" wydane w seriI Monograjie Muzeum Narodowego w Poznaniu. Poznań 1970, t. l v. 
Grzegorz Dziamski
kowie i Poroninie, wystawa znaczków pocztowych krajów demokracji ludowej, wystawa zatytułowana Muzea stolicy ZSRR, ZSRR - Ostoja Pokoju, Józef Stalin - ChorążY Pokoju, czy też wielkie ekspozycje podejmujące zadanie nowego odczytania przeszłości: Malarstwo polskie doby Oświecenia, Malarstwo Wielkopolskie 1520 - 1650, Portret polski XVII i XVIII wieku. Malarstwo polskie realizmu mieszczańskiego I połowy XIX wieku, Grafika Rermbrandta i jego wpływ na realistyczne kształtowanie się sztuki polskiej, Realistyczny rysunek polski XIX wieku. Cały ten blok wystaw służył zaadoptowaniu przeszłości do nowych warunków społecznych, ukazaniu dziejowej roli sztuki zaangażowanej po stronie postępu i demokracji. Bogata oprawa propagandowa towarzysząca poszczególnym wystawom, niejednokrotnie przemieniająca ekspozycję muzealną w wydarzenie polityczne, służyć miała maksymalizacji udziału mas w życiu kulturalnym 9. O zasięgu ówczesnej propagandy świadczyć może notatka zamieszczona w "Kronice Miasta Poznania": "W celu zracjonalizowania ruchu wycieczek, Biuro Społeczno-Oświatowe Muzeum porozumiało się z przedstawicielami Kuratorium i Związków Zawodowych ustalając plan zwiedzania. Zgodnie z tym planem, najpierw zwiedziła wystawę młodzież szkół poznańskich, a w następnych tygodniach poczęły przyjeżdżać wycieczki szkolne z bliższych, wreszcie z dalszych powiatów Wielkopolski. Załogi poznańskich zakładów pracy odwiedzały Muzeum przeważnie w godzinach popołudniowych, przychodząc nieraz bezpośrednio po swoich zajęciach. Plan powyższy umożliwił zwiedzenie wystawy ogromnej rzeszy zainteresowanych. Do dnia 17.04 cyfra zwiedzających przekroczyła 260 tysięcy osób. Wycieczek zanotowano w tym czasie 690 [...] Liczby te ulegną jeszcze zwiększeniu" la. Autor notatki nie mylił się w swoich przewidywaniach, liczba zwiedzających wystawę Mickiewicz-Puszkin - gdyż jej to dotyczyła owa "racjonalizacja ruchu wycieczkowego" - zwiększyła się jeszcze o ponad 140 tys., przekraczając cyfrę 400 tys. osób.
Po okresie heterotelicznego traktowania kul tury artystycznej, a więc przypisywania jej zadań estetyzowania wartości światopoglądowych wytworzonych przez prawno-polityczną świadomość społeczną i żądania od sztuki, by pełniła przede wszystkim taką rolę, nastąpił powrót do zasad polityki kulturalnej sprzed roku 1949, czyli do bardziej autotelicznego pojmowania twórczości artystycznej. Reorientacja polityki kulturalnej odbiła się na całym życiu artystycznym, nie omijając muzeów. W 1956 r. nowo powołany dyrektor Muzeum Narodowego Zdzisław Kępiński, założył galerię polskiego malarstwa współczesnego, która -
9 A. S ł a w s k a : Muzeum Narodowe w Poznaniu w latach 1951-1956. "Kronika M;asta Poznania" r. 1956, s. 216 - 222. 10 K. S z y m a n o w s ki: Mickiewicz i Puszkin ID Muzeum Wielkopolskim "Kronika Miasta Poznania" r. 1950, nr 1, s. 43-44.
systematycznie wzbogacana nowymi zakupami - szybko stała się jedną z bardziej wartościowych kolekcji rodzimej plastyki współczesnej. W 1958 r. prezentacje twórczości Wacława Taranczewskiego i Piotra Potworowskiego zapoczątkowały cykl wielkich wystaw monograficznych, które z czasem stały się specjalnością M uzeum. W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych przygotowano wielkie retrospekcj e twórczości: Zbigniewa Makowskiego (1966), Andrzeja Wróblewskiego (1967), Jacka Malczewskiego (1968), Aleksandra Kobzdeja (1969), Fernanda Legera (1971), Hanny Rudzkiej-Cybisowej (1971), Jana Cybisa (1972), Magdaleny Więcek (1974), Jana Berdyszaka (1974), Tytusa Czyżewskiego (1974), Artura Nacht-Samborskiego (1975), Stanisława Teisseyre'a (1975), Piotra Potworowskiego (1976), Wojciecha, Juliusza i Jerzego Kossaków (1977), Ildefonsa Houwalta (1977), Wojciecha Weissa (1977). W sumie odbyło się 36 monograficznych prezentacji twórczości wybitnych artystów, w przeważającej liczbie doby współczesnej. Niektórym z tych wystaw towarzyszyły specjalne konferencje, świadectwem innych pozostały starannie opracowane katalogi i recenzje prasowe. Idea wystaw prezentujących twórczość wybranego artysty nie zrodziła się po 1956 r. Już w pierwszych latach po wyzwoleniu odbyło się kilka indywidualnych przeglądów twórczości, m. in. Jana Cybisa (1948), Wacława Taranczewskiego (1949), Felicjana Kowarskiego (1949), Nikifora (1949). W latach pięćdziesiątych ten typ wystaw zanikł prawie zupełnie, a jeżeli się pojawił to jedynie w postaci przeglądów twórczości klasyków polskiego malarstwa, np. wystawy monograficzne Leona Wyczółkowskiego (1952) czy Piotra Michałowskiego (1955). W latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych natomiast, właśnie wystawy monograficzne znanych i uznanych artystów współczesnych cieszyły się największym zainteresowaniem, czego dowodem była frekwencja na tych wystawach. I tak retrospektywę twórczości Malczewskiego zwiedziło w ciągu trzech i pół miesiąca 74 557 osób, wystawę dzieł Kossaków - 61 631 osób, Jana Berdyszaka - 41 593, Wojecha Weissa - 19 054, Tytusa Czyżewskiego 18 261, Tadeusza Brzozowskiego - 10 865, Stanisława Teisseyre'a - 10 760, Fernanda Legera - 8491, z tym że ta ostatnia wystawa eksponowana była niecały miesiąc, mając niezwykle wysoką dzienną frekwencję wynoszącą średnio 283 osoby.
Ale nie tylko frekwencja była potwierdzeniem społecznej nośności i zapotrzebowania na tego typu wystawy. Z badań publiczności poznańskiego Muzeum, przeprowadzonych przez Dominikę Cichą w latach 1970 - 1971 n wynika, że aż 97,8 % zwiedzających chce, a nawet domaga się częstszego urządzania wystaw sztuki współczesnej, a wielu preferuje właśnie wyII D: C i c h a : Opinie zwiedzających o tematyce i ek ozYfji wystaw czasowych w Muzeum Narodowym w Poznaniu w latach 1970 i 197]. "Studia Muzealne". Poznań 1974, t. x.

Grzegorz Dziamskistawy monograficzne. Respondenci uzasadniali swoje oczekiwania brakiem innych możliwości uzyskania wiedzy o tendencjach i problemach sztuki współczesnej. W oparciu o materiały z badań, Dominika Cicha wysunęła kilka postulatów pod adresem współczesnych muzeów, z których pierwszy głosi: "organizować więcej wystaw poświęconych sztuce współczesnej" po to, by sztukę tę sfamiliaryzować i oswoić z nią publiczność żądną - jak się okazuje - kontaktu ze współczesną twórczością. Pozostałe wnioski autorki również zasługują na uwagę. Dotyczą one częstszego organizowania wystaw monograficznych poświęconych bądź artystom polskim i obcym, bądź pewnym wycinkom sztuki współczesnej, nawet kosztem wielkich, przekrojowych ekspozycji, takich jak 25 lat malarstwa w Polsce Ludowej, która zgromadziła aż 66% opinii negatywnych (w większości dotyczących trudności w recepcji zgromadzonego na niej materiału). Dalsze postulaty sprowadzają się do: opatrywania każdej wystawy odpowiednim, przystępnym w treści materiałem informacyjnym, uzupełniania w miarę możliwości ekspozycji prelekcjami, czy też filmami dotyczącymi problematyki podejmowanej na wystawie, zwiększenia troski o oprawę plastyczną, układ ekspozycji oraz większej dbałości o higienę zwiedzającego i last but not least zapewniania każdej wystawie lepszego serwisu informacyjnego w środkach masowego przekazu. W badaniach Dominiki Cichej widzieć można symptom zmian zachodzących w latach siedemdziesiątych, a objawiających się w podejmowaniu dialogu z publicznością Muzeum w celu coraz szerszego uwzględniania jej opinii i postulatów w programowaniu działalności muzeów. Tak więc do dwóch dotąd realizowanych przez muzea funkcji: ożywiania przeszłości, czynienia z niej żywego elementu współczesności oraz propagowania wartości i treści wynikających z założeń i preferencji aktualnej polityki kulturalnej doszła nowa: zaspokajania rozbudzonych w minionych latach oczekiwań publiczności. Oczekiwań, by muzea stały się placówkami informującymi, udostępniającymi i uprzystępniającymi problematykę sztuki współczesnej w jej najwartościowszych dokonaniach, by stały się rzeczywistymi ośrodkami kształtowania współczesnej kultury plastycznej. Jest to pierwszy krok na drodze do przemiany muzeów ze "skarbnic kultury" w katalizatory aktywności twórczej, pomagające dojrzewać ideom artystycznym swego czasu. Z realizacją tych zadań polskie muzea (dotyczy to także Muzeum Narodowego w Poznaniu) jak dotąd sobie nie radzą. Wystawy monograficzne dzieł rodzimych artystów współczesnych, nieliczne wystawy problemowe zogniskowane bardzo często wokół zagadnień, które sztuka jedynie ilustruje, ciągle jeszcze niewystarczająca ilość przekrojowych wystaw sztuki współczesnej i, jak na razie, prawie zupełna nieobecność indywidualnych prezentacji luminarzy świa
towej sztuki - wszystko to sprawia, że polskie muzea znajdują się dopiero na początku drogi do placówek aktywnych i otwartych na nasz czas dziesiejszy 12. Przywoływane tu już badania D. Cichej oraz socjologiczne studium publiczności polskich galerii malarskich Kazimierza Żygulskiego 13 pozwalają zorientować się w składzie socjalnym społeczności artystycznej. Nie ulega bowiem wątpliwości, że właśnie muzea skupiają naj szerszy i najbardziej zróżnicowany krąg publiczności. Z badań D. Cichej wynika, że częściej odwiedzają muzea kobiety niż mężczyźni (56% - 44%), co przeczy danym zebranym przez K. Żygulskiego, według którego mężczyźni stanowią 54% publiczności polskich muzeów, zaś w przypadku Muzeum Narodowego w Poznaniu - niewiele mniej, bo 52%. Najliczniejszą grupę zwiedzających stanowią mieszkańcy miasta, w którym mieści się muzeum (u D. Cichej - 68% zwiedzających, u K. Żygulskiego - 49%, a w przypadku Poznania - 51%), następną przyjezdni z innych województw (18,4% wg D. Cichej), a najmniejszą - mieszkańcy województwa, w którego stolicy znajduje się muzeum (11,7% wg D. Cichej). Z badań K. Żygulskiego wynika, że w tej drugiej grupie - przyjezdnych z innych województw - przeważają mieszkańcy innych miast wojewódzkich (18%, a w przypadku Poznania - 15%). W sprawie wieku, wykształcenia i zawodu odwiedzających muzea, dane zebrane przez D. Cichą i K. Żygulskiego są prawie identyczne. Według D. Cichej, naj liczniej odwiedza poznańskie Muzeum młodzież do lat 20 (49%). Osoby do 23 roku życia stanowią 39% publiczności galerii malarskich w Polsce (w Poznaniu - 49)%, w wieku 24 - 35 lat - 22% (w Poznaniu - 18%), w wieku 34 - 63 lat - 33% (w Poznaniu - 27%), a 6% publiczności to osoby powyżej 64 roku życia. Ta ostatnia grupa - jak twierdzi K. Żygulski - składa się z osób najbardziej zainteresowanych malarstwem, w tym sensie, że najwięcej osób z tej kategorii wiekowej deklaruje duże zainteresowanie oglądanymi wystawami. Struktura wykształcenia publiczności muzealnej przedstawia się według D. Cichej następująco: 37% zwiedzających posiada wykształcenie podstawowe, 42% - wykształcenie średnie, a 2 1 % - wyższe. Dane zebrane przez K. Żygulskiego są mniej optymistyczne, wynika z nich bowiem, że aż 43 % odwiedzających galerie malarskie ma wykształcenie wyższe (w Poznaniu - 40%), 45 % - wykształcenie średnie (w Poznaniu
12 Problemy, przed którymi stoją polskie muzea na drodze do "muzeum aktywnego, otwartego na czas współczesny", sygnalizuje artykuł M. B e r d y s z a k owej: JtYstawy mon $rajiczne artystów nowoczesnych i współczesnych w muzeach. Biuletyn ZP AP r. 1978, nr 3. 13 K. Zygulski: Publiczność galerii malarskich w Polsce. Poznań-Warszawa 1975 (badania K. ZygulskieEo przeprowadzone były w roku 1973 w sześciu 11!}lZ kim ac ) h: warszawskim, krakowsKim, wrocławskim, poznańskim, gdańskim i szczeClllS .

Grzegorz Dziamski
47%), a tylko 12% publiczności muzeów to osoby z wykształceniem podstawowym lub zasadniczym zawodowym (w Poznaniu niewiele więcej, bo 13%). Dane te nie napawają optymizmem jeśli je skonfrontować ze strukturą wykształcenia w Polsce. Z danych Głównego Urzędu Statystycznego wynika, że wśród ludności powyżej 15 roku życia zaledwie 3, l % ma wykształcenie wyższe, średnie ma tylko 14,5% natomiast podstawowe lub niepełne podstawowe - 61,3 % (13, l % to ludzie z wykształceniem zasadniczym zawodowym). Struktura publiczności Muzeum w Poznaniu pod względem zawodowym przedstawia się u D. Cichej następująco: 33% zwiedzających Muzeum to uczniowie, 30,3% - studenci, 19,4% - pracownicy umysłowi z wyższym wykształceniem, 16% - pracownicy umysłowi ze średnim wykształceniem, 4% - robotnicy, 7% - ludzie innych zawodów 14. W świetle badań K. Żygulskiego natomiast, studenci stanowią 21 % publiczności polskich galerii malarskich, uczniowie - 12%, pracownicy umysłowi z wyższym wykształceniem - 27%, pracownicy umysłowi ze średnim wykształceniem - 19%, robotnicy wykwalifikowani i niewykwalifikowani - 9%, emeryci - 6% (w Poznaniu odpowiednio: 27%, 17%, 27%, 16%, 7%, 5%).
Na podstawie badań D. Cichej i K. Żygulskiego pokusić się można o nakreślenie statystycznego obrazu widza muzealnego. Jest nim młody mieszkaniec dużego miasta, uczący się lub studiujący, najczęściej w tym mieście, w którym znajduje się muzeum. Zebrane dane podważają jeden z chętnie kultywowanych mitów, ten mianowicie, że muzea służą mieszkańcom województwa i regionu, podczas gdy w rzeczywistości są one odwiedzane głównie przez osoby zamieszkałe w mieście będącym siedzibą muzeum oraz przyjezdnych z innych dużych miast, oglądających rozmaite kolekcje malarstwa znajdujące się w krajowych a nierzadko zagranicznych muzeach. Z drugiej strony prace obojga autorów potwierdzają ciągle jeszcze utrzymujący się elitaryzm malarstwa, a tym samym fikcję wielkiego upowszechniania sztuk plastycznych z lat pięćdziesiątych. Potwierdzeniem tego faktu jest niewielki udział robotników i jeszcze mniejszy (prawie minimalny) chłopów i w składzie publiczności muzealnej. K. Żygulski retuszuje nieco ten obraz, przytaczając dane o pochodzeniu społecznym dzisiejszej publiczności, w świetle których okazuje się, że 13 % zwiedzających muzea (a w Poznaniu 10%) to ludzie pochodzenia chłopskiego, natomiast 2£ % (w Poznaniu - 27%) pochodzenia robotniczego. Natomiast synowie
14 Pane zebrane przez D. Cichą okażą się bliższe liczbom podanym przez K. Żygulskiego jeśli do 21 % publiczności z wyższym wykształceniem dodamy 19,4% studentów. Okaże się wówczas, że 40,4% publiczności poznańskiego Muzeum to ludzie z wyższym wykształceniem lub znajdujący się w trakcie zdobywania wyższego wykształcenia. Dane Żygulskiego: 43 % (w Poznaniu - 40%)i córki pracowników umysłowych z wyższym i średnim wykształceniem, nauczycieli i wojskowych, a więc osoby o rodowodzie uznawanym za inteligencki - jak wynika z analiz K. Żygulskiego - tworzą 44% publiczności muzeów (w Poznaniu - 43%). Badania K. Żygulskiego pozwalają dokonać pewnych porównań działalności poznańskiego Muzeum z innymi placówkami podobnego typu. Najlepiej w tej konfrontacji wypada prowadzona przez nie praca z młodzieżą. Ucząca się i studiująca młodzież jest bardzo licznie reprezentowana w składzie publiczności Muzeum, liczniej niż w pozostałych krajowych muzeach. Należałoby widzieć w tym zasługę Działu Oświatowego i prowadzonych przezeń akcji odczytowo-wystawowych, rezultat takich form popularyzacji wiedzy o sztuce jak prezentacja filmów o sztuce w kinie "Art", "Spotkania z obrazem", "Niedzielnych Spotkań w Muzeum" itp.
Oba referowane tu badania socjologiczne przynoszą także pewne wskazówki dotyczące preferencji artystycznych publiczności muzealnej. I tak zbiorowość badana przez K. Żygulskiego jako najbardziej cenionych malarzy podała trójkę: Jan Matejko, Stanisław Wyspiański, Józef Chełmoński. Tę trójkę wymieniali przedstawiciele wszystkich kategorii wiekowych oraz ludzie o różnym poziomie wykształcenia, zmieniając co najwyżej układ "wielkiej trójki polskiego malarstwa". Jeżeli aż 60% osób z wykształceniem podstawowym wymieniło na pierwszym miejscu Matejkę, to wśród ludzi z wyższym wykształceniem już tylko 21 %, ale także i w tej populacji znalazł się Matejko na czele listy najbardziej popularnych malarzy. Inni malarze polscy cieszący się dużą popularnością to w kolejności zebranych głosów: Jacek Malczewski, Wojciech Kossak, Leon Wyczółkowski, Aleksander Gierymski, Artur Grottger, Piotr Michałowski. Z malarzy zagranicznych: Vincent van Gogh, Rembrandt, Pablo Picasso, Leonardo da Vinci. "Malarze obcy, których szczególnie ceni nasza publiczność - komentuje te dane K. Żygulski - znani są nie tyle z oryginałów co z reprodukcji oraz literatury. Można nawet sądzić, iż wymieniano w odpowiedzi na pytanie o ulubionego malarza raczej tych, o których wiedziano, iż są wielcy i sławni, aniżeli tych, z których twórczością bezpośrednio widzowie się stykali" 15. Komentarz Żygulskiego podnoszący problem inercji świadomości artystycznej szerokich mas widzów odczytać można jako jeszcze jeden zarzut pod adresem funkcjonowania muzeów, które w działalności swej inercji tej nie zapobiegają. W badaniach D. Cichej pytanie dotyczyło współczesnych malarzy polskich i obcych, których ceni publiczność. Do malarzy takich respondenci zaliczyli: Jana Cybisa (26 osób), Władysława Hasiora (23), Aleksandra Kobzdeja (19), Bronisława Linkego (18), Andrzeja Wróblewskiego (15),
15 K. Żygulski, op. cit., s. 53.

Grzegorz Dziamski
Felicjana Kowarskiego (14), Jerzego Nowosielskiego (14), Tadeusza Brzozowskiego (14), Wacława Taranczewskiego (14), Piotra Potworowskiego (11) i Tadeusza Kantora (11). Część osób (13) za współczesnych mala*rzy uznała Jana Matejkę, Jacka Malczewskiego i Stanisława Wyspiańskiego. Wśród twórców zagranicznych najwięcej głosów padło na dwa nazwiska-symbole sztuki XX w., a mianowicie na Pablo Picasso (71 osób) i Salwadora Dali (33), a w dalszej kolejności na: Fernanda Legera (7), Henri Matisse'a (7) Marca Chagalla (7), Wasyla Kandinsky'ego (4).
Drugą instytucją wywierającą istotny wpływ na kształt poznańskiego systemu artystycznego jest Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych. Można bowiem powiedzieć, że jeśli Muzeum wychowuje odbiorców sztuki i przygotowuje ich do kontaktu z twórczością artystyczną, to Szkoła kształtuje artystyczną osobowość twórców sztuki. W Poznaniu idea szkoły wprowadzającej młodych adeptów na prawdziwą drogę - jak głosiła nazwa jednej z pierwszych akademii, bolońskiej Accademia degli lncomminati - zrodziła się zaraz po odzyskaniu niepodległości (1919), z inicjatywy grafika Jana Wronieckiego, malarza Wiktora Gosieneckiego i rzeźbiarza Marcina Rożka. Założona wówczas została skromna Szkoła Sztuk Zdobniczych i Przemysłu Artystycznego, przemianowana po upaństwowieniu na Państwową Szkołę Sztuk Zdobniczych (1921). Pierwszym jej dyrektorem został Wiktor Gosieniecki, a w 1920 r. - sprowadzony z Wrocławia Fryderyk Pautsch 16, który kierował nią do roku 1925, kiedy to ustąpił miejsca Karolowi Maszkowskiemu. W Szkole nauczano początkowo malarstwa dekoracyjnego (W. Gosieniecki), grafiki i introligatorstwa (Jan Wroniecki), rzeźby i ceramiki (Marcin Rożek, a od 1920 r. Stanisław Jagmin), fotografii artystycznej (Bronisław Preibisch). W 1938 r. kierownictwo objął Lucjan Kintopf, dokonując dość gruntownej reorganizacji. Nazwę Szkoły zmieniono na Instytut Sztuk Plastycznych, z dotychczasowego kursu przygotowawczego utworzono Liceum Plastyczne, zmieniła się także struktura Szkoły, posiadającej teraz sześć wydziałów: Malarstwa (W. Gosieniecki,), Grafiki (J. Wroniecki), Rzeźby i Medalierstwa (Jan Wysocki), Architektury Wnętrz (Jan Zbijewski), Ceramiki (Rudolf Krzywiec), Włókiennictwa (Władysław Roguski).
Po wojennej przerwie, już w marcu 1945 r., Jan Wroniecki podjął wysiłki nad reaktywowaniem Szkoły. Starano się uzyskać dla niej status akademii sztuk pięknych, jednakże okazało się to niemożliwe z powodu sprzeciwu już istniejących Akademii: krakowskiej i warszawskiej. Szkoła otrzymała dzisiejszą nazwę - Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych (1946) i definitywnie oddzieliła się od Liceum Plastycznego, które do 1939 r. łączyła z Instytutem Sztuk Plastycznych osoba dyrektora. 16 Z. Kępiński: Historia uczelni. W: Państwowa Wyższa Szkoła Sztuk Plastycznych w Poznaniu 1919-1969. Poznań 1971.

Pierwszy rektor Szkoły Stanisław Teisseyre, który objął tę funkcję po Wacławie Taranczewskim, zaczął sprowadzać do uczelni po wojennej przerwie pedagogów: Bronisława Bartla, Erwina EIstera, Zdzisława Eichlera, Władysława Gościńskiego, Halinę i Lucjana Kintopfów, Karola Mondrala, artystów z innych ośrodków, m. in. związanych z koloryzmem, dysponujących dużą kulturą artystyczną i intelektualną: Stanisława Szepańskiego, Hipolita Polańskiego, Eustachego Wasilkowskiego. Trójka ta miała niebawem mocno zaważyć na profilu artystycznym poznańskiej uczelni, a przez to na kształcie poznańskiej kul tury plastycznej. W 1949 r., a więc w roku zamykającym pierwszy okres odradzania po wojnie plastyki, poznańska uczelnia skupiała doborowe grono pedagogów. Pracownie malarstwie prowadzili: Wacław Taranczewski, Marian Szmańda, Stanisław Szczepański, rzeźbę wykładał Bazyli Wojtowicz, grafikę - Jan Wroniecki. Uczelnia startująca w 1945 r. ze skromną kadrą II pedagogów i niewielką grupką III studentów, w roku akademickim 1949/ /1950 liczyła już 37 pracowników kształcących 211 studentów.
Profil artystyczny poznańskiej szkoły był typowy dla nauczania art y - stycznego lat pięćdziesiątych. "Dzięki Hipolitowi Polańskiemu, Stanisławowi Szczepańskiemu, Eustachemu Wasilkowskiemu, formuła koloryzmu na gruncie poznańskim dominowała przez lata i dotrwała do dziś w wyjątkowo klarownej postaci - pisali Teresa i Krzysztof Kostyrkowie. Owej klarowności zasad nie naruszyła, przeciwnie, umocniła działalność poznańska Wacława Taranczewskiego, Piotra Potworowskiego Jana Piaseckiego i Bazylego Wojtowicza - wychowawcy wielu pokoleń poznańskich rzeźbiarzy. Każdy z nich ujawnił dalsze możliwości wykorzystania podstawowych założeń koloryzmu dla rozwoju sztuki. I jeżeli nawet nie wszyscy oni zostawili bezpośrednich kontynuatorów, to jednak twórczość ich asymilowana była w sposób nie naruszający jedności poetyki koloryzmu" 17. Kontakt z mniej ortodoksyjną frakcją kapistowską zaszczepił studentom poznańskiej Szkoły z jednej strony wiarę w trwałość kolorystycznej tradycji, z drugiej - nauczył młodych widzieć koloryzm w szerszym kontekście społeczno-ideowym, sprawiając, że nadwarciański koloryzm nabrał swoiście ekspresjonistycznego odcienia, stając się punktem wyjścia dla powstania i rozwinięcia wielu indywidualnych postaw w obrębie kapistowskiej formuły "dobrego obrazu". Postawy te inspirowane były często zetknięciem się z malarstwem informel i malarstwem materii lS. Koloryzm wykształcił nie tylko swoistą poetykę malarską, na tyle wyrazistą i ujednoliconą (mimo wszystko), że pozwalającą poznańskiemu
17 K. Kostyrko: Wstęp do katalog!J, Plastyka poznańska w 25-lecie PRL.
Pomań 1%9 s. 12, przedruK w książce r. iK. Kostyrków: Problemy sztuki wspąsłczesnej. Pomań 1974, s. 42. l A. Radaj ewski: Kolorystyczna tradycja poznańskiego malarstwa. "Nurt" r. 1%9, nr 10.
2 Kronika ID. Poznania 2/86 
Grzegorz Dziamskigronu pedagogicznemu powołać grupę "Jednolita", która zaprezentowała się publicznie w salach Biura Wystaw Artystycznych w 1964 r., ale wytworzył także swoisty wzór osobowy artysty i dydaktyka. » Powrót Stanisława Teisserye'a na stanowiska rektora (1965) przemienił poznańską uczelnię z "solidnej - jak pisał Janusz Bogucki - aczkolwiek nieco prowincjonalnej szkoły w nowoczesny ośrodek kształcenia artystycznego" 19. Teisserye zaprosił do współpracy znanych artystów: Magdalenę Abakanowicz, Lucjana Mianowskiego, Zbigniewa Lutomskiego, Andrzeja Pietscha, Magdalenę Więcek- Wnukową. Otworzył też nowe katedry i powołał nowe pracownie 20. Zmiany te koresponowały z dającym się obserwować w drugiej połowie lat sześćdziesiątych ożywieniem artystycznym. Był to bowiem, przypomnijmy, okres nawrotu zainteresowań figuracją w jej antyestetyczno-popartowskiej i ekspresjonistyczno-baconowskiej wersji. Był to też czas galerii i plenerów. W 1966 r. powstały warszawska Galeria Foksal i Galeria Współczesna, rok później - wrocławska galeria "Pod Moną Lizą". Eksponowane miejsce w polskim życiu artystycznym zajęła założona przez Andrzeja Matuszewskiego Galeria "Od N owa" (1964), w której wystawiać i debiutować będą niezależni studenci i absolwenci poznańskiej uczelni. Była to wreszcie początkowa faza porzucania tradycyjnych materiałów i technik na rzecz nowych form wypowiedzi, takich jak happening, environment, activity oraz czas przyspieszonego przyswajania nowości napływających ze zrewolucjonizowanego i nadal rewolucjonizowanego świata sztuki. O zamieszaniu i dezorientacji, jaką wywołała - szczególnie wśród młodych - intensywna recepcja awangardowej twórczości lat sześćdziesiątych, radykalnie przewartościowującej dotychczasowe ideologie artystyczne, zmieniającej w istotny sposób samo pojęcie "sztuki", "artysty", "dzieła", świadczyć może ankieta rozpisywana wśród absolwentów opuszczających uczelnie artystyczne w latach 1967 - 1976 21. Spośród 400 zebranych odpowiedzi, w 52 przypadkach odpowiadający deklarowali się jako zdecydowani awangardyści zajmujący się dyscyplinami nie objętymi programem studiów. Jeszcze liczniejsza grupa opowiedziała się za łączeniem w swojej pracy twórczej tradycyjnego warsztatu z nietradycyjnymi środkami wypowiedzi artystycznej. Zaledwie 97 osób zaklasyfikowało samych siebie jako wyłącznie malarzy. Sytuację tę musiały uwzględnić uczelnie artystyczne, dlatego też na początku lat siedemdziesiątych część z nich przeprofilowała się w kierunku akademii
19 D. K u d ł a, Plastyka poznańska w latach 1966 - 1967. "Kronika Miasta Poznania", r. 1975, nr 4. 20 D. K u d ł a : Dwadzieścia lat plastyki poznańskiej. Część VI: Lata 1963-1965. "Kronika Miasta Poznania", r. 1974, nr 3, s. 53-76.
21 Ankietę rozprowadzono wśród uczestników "CDiN - Prezentacje Sztuki Młodych" (1977), patrz J. Woj c i e c h o w s ki: Społeczno-artystyczna sytuacja absolwentów wyższych uczelni plastycznych. "Biuletyn ZP AP" r. 1978, nr 3. 
"otwartych", zajmujących się różnymi eksperymentami wizualnymi, Inne zaś nastawiły się na kształcenie ekspertów plastycznej organizacji przestrzeni, projektantów nowych form wizualnych. Ta druga możliwość została wybrana przez poznańską uczelnię, przeżywającą w latach siedemdziesiątych okres szybkiego rozwoju. Jeżeli w roku akademickim 1969/1970 w Szkole wykładało 42 pedagogów (a więc tylko o 5 więcej niż w roku akademickim 1949/1950), w tym 3 procesorów, 8 docentów i 19 wykładowców, to w roku akademickim 1974/1975 pracowało w niej już 76 pedagogów, w tym 4 profesorów, 19 docentów i 10 wykładowców. Trzonem uczelni pozostały wprawdzie dwa Wydziały: Malarstwa, Grafiki i Rzeźby oraz Architektury Wnętrz (później Wydział Projektowania Plastycznego), ale zwiększyła się liczba obejmowanych przez te wydziały katedr, rosło też znaczenie zakładów międzywydziałoh 22 wyc . Gdybyśmy za Janem Szczepańskim przyjęli, że każda uczelnia winna realizować pięć funkcji: rozwijać naukę i ją upowszechniać; nauczać; dostarczać środowisku nowe kadry; aktywizować społeczność lokalną i zapewniać udział pracowników uczelni w pracach innych instytucji i organizacji działających na terenie społecznego środowiska uczelni, to okazałoby się, że Szkoła nie tylko spełnia wszystkie te funkcje, ale w wypełnianiu każdej z nich posiada znaczące osiągnięcia. Pedagodzy i absolwenci uczelni należą do najciekawszych i najaktywniejszych artystów poznańskiego środowiska. Było tak zarówno w przeszłości, gdy grono pedagogiczne reprezentowali: Piotr Potworowski, Jan Piasecki, Hipolit Polański, Marian Szmańda, Stanisław Teisseyre, Wacław Taranczewski, Eustachy Wasilkowski, Bazyli Wojtowicz jak i dzisiaj, gdy pedagogów Szkoły reprezentują: Jan Berdyszak, Izabela Gustowska, Andrzej Jeziorkowski, Jarosław Kozłowski, Andrzej Kurzawski, Wojciech Muller, Urszula Plewka-Szmidt, Jan Switka, Antoni Zydroń.
Próbę powiązania Szkoły z życiem regionu, z przemysłem Poznania i Wielkopolski podjął jeszcze Karol Z. Maszkowski 23. Dzisiejsza Szkoła związki te rozbudowała, dostarczając poznańskiemu środowisku co roku nie tylko grupę nowych artystów, ale także plastyków współpracujących z przemysłem, a ostatnio - dzięki powołaniu Wydziału Wychowania Plastycznego - także organizatorów życia artystycznego, wykwalifikowanych specjalistów od upowszechniania kultury plastycznej. Obecność jej wychowanków i pracowników widoczna jest w Poznaniu na każdym kroku.
22 J. W a c ł a w s ki, A. Z Y d roń: Państwowa Wyższa Szkolą Sztuk Plastycznych w Poznaniu w latach 1971 - 1975. ..Kronika Miasta Poznania" r. 1978. nr 3, s. 31 - 35. 23 Z. Kęp i ń s ki, op. cit.

2«