ANDRZEJ MĘŻYŃSKI
POZNAŃSKA KRYTYKA TEATRALNA W LATACH 1919-1939
WYBÓR tematu tego arytkulu może budzić zdziwienie. Czy nie odwrócono tu hierarchii ważności, zajmując się badaniem poznańskiej krytyki teatralnej dwudziestolecia międzywojennego, podczas gdy sam teatr poznański tego okresu oczekuje na swoje opracowaniej? Nie odmawiając racji takiemu uszeregowaniu zagadnień: teatr, a potem jego krytyka i dokumentacje, zauważyć trzeba, że metodycznie rzecz biorąc, rejestracja i ocena krytyki teatralnej jako źródła powinna poprzedzać badania samego teatru. Historia teatru nasuwa też inne argumenty, usprawiedliwiające podjęcie szczegółowych badań krytyki teatralnej. Nie zawsze bowiem bywało tak w historii teatru, że teatr okazywał się w ostatecznym rozrachunku bardziej twórczy i oryginalny niż jego krytyka. Dla rozwoju myśli teatralnej teatru niemieckiego liczą się teorie i postulaty, do których doszedł Gotthold E. Lessing jako krytyk teatru hamburskiego w latach 1767 -1768, a nie osiągnięcia tego teatru. Teofil Gauthier był równorzędnym partnerem teatru swoich czasów, a recenzje jego są dokumentem godnym osiągnięć ówczesnego francuskiego teatru romantycznego. N azwiska wielkich krytyków przywołałem tu dla wykazania, że działalność krytyki teatralnej może być zjawiskiem ważkim dla teatru. Takim znaczącym zjawiskiem w życiu kulturalnym Poznania były recenzje poznańskiej krytyki teatralnej. Teatry poznańskie tego okresu (1919 - 1939) wykazywały zróżnicowany i nie zawsze zadowalający poziom. Teatr Polski miał sezony wybitne, na przykład w latach 1927 - 1930, kiedy to stanowisko dyrektora i reżysera objęła Stanisława Wysocka przy współpracy Emila Zegadłowicza jako kierownika literackiego. Teatr zdobył się wtedy na szereg interesujących premier, takich jak Dziady Adama Mickiewicza, Noc listopadowa Stanisława Wyspiańskiego czy Makbet Wiliama Szekspira. Sama Wysocka stworzyła w tych przedstawieniach niezapomniane kreacje, a zespół aktorski, starannie przygotowywany metodami "studyjnymi", z powodzeniem partnerował wielkiej tragiczce. (Na przykład Robert Boelke jako Makbet czy Bolesław Szczurkiewicz jako ojciec w Niespodziance Karola Rostworowskiego).
Kiedy jednak Wysocka opuściła Poznań w 1930 r., a w tym samym czasie Rada
1 Interesujący nas okres historii teatru lat 1919 -1939 opracowany był jedynie fragmentarycznie. Artykuł Jerzego Z e g a l s k i e g o Teatr w latach 1918 -1939. W: X wieków Poznania. Poznań 1956, t. 2 s. 219 - 224 podaje jedynie kronikarskie dane dotyczące teatru w tym okresie.
Jubileusz dziewięćdziesięciolecia Teatru Polskiego w 1%5 r. dał okazję do kilku artykułów wspomnieniowych, W "Proscenium" wydanym z tej okazji artykuł na interes1}jący nas temat zamieścił Milan K w i a t k o w s ki, Z kroniki Teatru Polskiego 1918 -1939. Zródłowe informacje zawiera również broszura Stefana P a p e e g o Dziesiąć lat teatru w Polsce Zachodniej 1918 - 1928. P o znań 1930.

Andrzej
Mężyński
Miejska "odmiastowiła" teatr, ograniczyła pomoc finansową miasta do jednorazowych rocznych subwencji nie przekraczających 50 000 zł, Teatr Polski zaczął obniżać swój poziom. Prywatne dyrekcje dzierżawiące Teatr do końca sierpnia 1939 r., były zmuszone zwracać uwagę na wpływy kasowe z przedstawień, znakomici aktorzy zniechęceni niskimi gażami opuszczali stopniowo Poznań. Sytuację pogarszała jeszcze rywalizacja z Teatrem Nowym, założonym w 1923 r. przez Mieczysława Rudkowskiego. Postanowił on oprzeć swój repertuar na sztukach współczesnych inscenizowanych pomysłowo, zamiaru tego jednak nie wykonał, zmuszony trudną sytuacją ekonomiczną do ratowania się sztukami "kasowymi". Były w jego krótkiej historii (Teatr upadł w maju 1937 r.) i przedstawienia ambitne, jak np. głośne opracowanie Dziadów przez Teofila Trzcińskiego (premiera ill VII 1934 r.) czy polska prapremiera Don Juana Tenorio Jose Zorilli (sukces sezonu 1924/1925). Był też w historii Teatru Nowego sezon szczególny (1927/1928), kiedy występowała w nim secesjonistyczna grupa "Reduty" pod wodzą Edmunda Wiercińskiego, a jej ekspresjonistyczne próby inscenizacyjne stanowiły sensację dla teatralnego Poznania. Wszystko to jednak nie mogło uchronić Teatru Nowego od marazmu w jego dniach codziennych, tym bardziej że przeciętny zespół aktorski nie mógł zapewnić właściwej obsady ról. Mimo znacznych wahań poziomu teatrów, prasa poznańska śledziła ich dzieje zawsze z tą samą dużą uwagą. Przejawiała się ona zarówno w licznych artykułach dotyczących finansowych i organizacyjnych losów teatrów, jak i w fakcie utrzymywania przez większość dzienników poznańskich stałych rubryk recenzji. W 19219 r., w okresie dyrekcji Stanisławy Wysockiej w Teatrze Polskim, publiczność miała do wyboru recenzje z jej przedstawień zamieszczane w ośmiu dziennikach poznańskich 2 . Trzeba tu jeszcze dodać, że oddziaływanie prasy, a więc i funkcja recenzji teatralnych, były w Poznaniu bardzo duże. Poznań należał w tym okresie do najbardziej nasyconych prasą miast w Polsce, a jeżeli przyjmiemy za kryterium liczbę mieszkańców przypadających na jeden tytuł - znajdował się na pierwszym miejscu 3 , choć trzeba dodać, że nakłady dzienników poznańskich były niskie 4 . Do najpoczytniejszych dzienników należały organy endecji - "Kurier Poznański", "Orędownik" oraz "Dzienik Poznański", reprezentujący w głównych swoich założeniach programowych politykę sanacji, a także "Przegląd Poranny" - organ postępowej grupy Młodej Polski 5 . Te cztery czasopisma zapewniły sobie również
2 Recenzentami wtedy byli: "Dziennik Poznański" - Jerzy Koller, "Gazeta Powszechna" - "jur" i Jadwiga Popowska, "Gazeta Poznańska i Pomorska" - Zenon Kosidowski, "Goniec Wielkopolski" - Ludomir Rubach, "Kurier Poznański" Witold Noskowski, "Nowy Kurier" - Unus, "Orędownik" - Jerzy Herniczek, "Przegląd Poranny" - Stefan Papee.
a W 1927 r. Poznań z liczbą ok. 228 800 mieszkańców dysponował 158 tytułami czasopism,' co dawało wskaźnik 1435 mieszkańców na Jeden tytuł. W Warszawie w tym roku przypadało 1738 mieszkańców na jeden tytuł.
* Najwyższy nakład osiągnął w Poznaniu "Kurier Poznański" w 1932 r. - 38 (XX) egz., podczas gdy "Ilustrowany Kurier Codzienny" w Krakowie osiągał nakłady ok. 250 (XX) egz. 6 Nakład "Kuriera Poznańskiego" wahał się od 38 (XX) egz. w 1932 r. do 25 (XX) egz. w 1939 r.
Nakład "Orędownika" od 25 (XX) egz. w 1921 r" 18 (XX) egz. w latach 1927 -1932 do 35 (XX) egz.
w 1939 r. Nakład "Dziennika Poznańskiego" wzrastał od 12 (XX) egz. w 1931 r. do 24 (XX) egz. w 1939 r. Zob. Pierwszy polski spis gazet i czasopism .. . , Biuro Ogłoszeń "PAR" Poznań 1921 - - 1939 i Spis gazet i czasopism Rzeczypospolitej Polskiej.. ., Biuro ogłoszeń Teofil Pietraszek, Warszawa 1921 -1939. Nakłady podane tutaj mogą być zawyżone, gdyż ukazały się w wydawnictwach reklamowych, które są jednak jedynym źródłem, skąd takie dane można było zaczerpnąćkrytykateatralnawspółpracę najwybitniejszych piór recenzenckich Poznania, toteż na nich skupię główną uwagę. Stałym recenzentem "Kuriera Poznańskiego" był Witold N oskowski e , który objął tę funkcję w 1925 r. Przed jego przybyciem do Poznania redakcja miała duże kłopoty ze znalezieniem stałego recenzenta teatralnego. I tak w latach 1919 - 1925 funkcję tę pełnili w "Kurierze" kolejno : Wanda Brzeska, Czesław Kędzierski, Mieczysław Konieczny, Jerzy Drobnik, Jan Biliński, Stanisław Maykowski, Edward Ligocki. Noskowski przybył do Poznania już jako krytyk i dziennikarz o ustalonej sławie. W"Kurierze Poznańskim" zastępował go Jerzy Herniczek' w czasie urlopów, a od 1930 r., kiedy to N oskowski "zerwał stosunki" z Teatrem Nowym, a także i w recenzjach z tego teatru.
Recenzentem "Dziennika Poznańskiego" byl w latach 1920 - 1939 Jerzy Ko11er 8 .
Od 1922 r. współpracował z "Przeglądem Porannym" Stefan Papee 9 , w którym zamieszczał recenzje do 1929 r., kiedy to dziennik ten upadł, czy - jak chciała jego redakcja - połączył się z "Gazetą Poznańską i Pomorską" i utworzył "Gazetę Za
6 Witold N oskowski urodził się w 1874 r. w Warszawie. Zamordowany l XI 1939 r. w Forcie VII w Poznaniu. Pochodził z rodziny o skrystalizowanych zainteresowaniach artystycznych. Ojcem jego był Władysław Noskowski - tłumacz La Fontaina i recenzent teatralny. Kompozytor Zygmunt Noskowski był jego stryjem, a Tadeusz (malarz) i Zygmunt (aktor) - kuzynami. Witold Noskowski ożenił się z aktorką poznańską Bronisławą Wojciechowską, z pierwszego małżeństwa Młodziejowską, i w ten sposób związał się z Poznaniem. Jego pasierbami byli Jerzy i Bronisław Młodziejowscy. Noskowski marzył o karierze śpiewaczej, jednak nadmierna tusza i pewne wady głosu zmusiły go do rezygnacji z kariery artystycznej. W latach 1880 - 19)) mieszkał we Lwowie. Po przyjeździe do Krakowa w 19)) r. pozostał w tym mieście do 1918 r. Zajął się dziennikarstwem, pracując kolejno w "Głosie Narodu" (1900-1902), w "Czasie" (1902-1915), znowu w "Głosie Narodu" (1915-1918), w warszawskim "Dzienniku Powszechnym" (1918-1920), w "Dzienniku Poznańskim" (1921-1922), w warszawskim "Przeglądzie Wieczornym" (1922-1925), a od 1925 r. w "Kurierze Poznańskim". Zob. też artykuły: Józefa Winiewicza, W. Noskowski (1939). W. Straty kultury polskie) 1939-1945, t. l, s. 352-363; Adama G r z ym a ł y - S i e d l e c k i e g o, W. Noskowski, "Zycie Literackie", 1946, nr 7 - 8. 7 Jerzy Herniczek zadebiutował jako recenzent teatralny w Poznaniu w 1922 r. w "Orędowniku". Jeżeli chodzi o ilość napisanych recenzji, Herniczek należy niewątpliwie do "rekordzistów" wśród 'recenzentów poznańskich. Poza recenzjami pisał również artykuły o polityce, a przez pewien czas był kierownikiem działu sportowego i wiadomości potocznych w "Kurierze". Poza dziennikarstwem parał się również przekładami. Przełożył między innymi Blaski i nędze zwycięstwa Georgesa Clemenceau. Zginął od bomby lotniczej w Warszawie na Pradze we wrześniu 1939 r. 8 Jerzy Koller urodził się w Mogilnicy w 1882 r. Skończył studia polonistyczne we Lwowie i tu w 1911 r. zaczął pisywać recenzje teatralne w "Kronice Powszechnej". W 1920 r. przeniósł się do Poznania, gdzie został wicedyrektorem Muzeum Narodowego i w tym samym roku objął fotel recenzenta w "Dzienniku Poznańskim". Od r. 1946 był m. in. kierownikiem literackim Teatru Polskiego. Pierwsze kontakty z teatrem nawiązał we Lwowie w latach 19)) -1906 jako statysta w przedstawieniach reżyserowanych przez Tadeusza Pawlikowskiego.
Próbował również swych sił jako dramaturg. Napisał dramat w stylu ibsenowskim, nie odważył się jednak pokazać go na scenie. Zob. Stanisław Was y l e w s ki, Czterdzieści lat powodzenia. Wrocław 1959, s. 177. 8 Stefan Papee urodzony w 1897 r. w Krakowie, w młodości zamierzał poświęcić się karierze aktorskiej i uczęszczał do krakowskiej Szkoły Teatralnej prowadzonej przez Kazimierza Gabrieiskiego. Naukę w tej szkole przerwało autorytatywne oświadczenie Ludwika Solskiego, iż młody adept jest zbyt impulsywny i "uczuciowy", aby stać się dobrym aktorem. Papee skończył więc polonistykę, zainteresowania teatrem jednak pozostały. Zaczął pisywać recenzje teatralne w "Zniczu" - miesięczniku polskiej młodzieży szkół średnich. Po przeniesieniu się do Poznania w 1920 r. Papśe jako nauczyciel gimnazjalny organizował przedstawienia szkolne. Podczas Powszechnej Wystawy Krajowej (1929) kierował przedstawieniami teatrów szkolnych z całej Polski. W Poznaniu stałą działalność recenzencką rozpoczął w 1921 r. w "Teatrze i Kinie", wydawanym przez aktora Mariana Bogusławskiego. Niektóre szczegóły biografii Stefana Papeego na podstawie wywiadu, którego był mi uprzejmy udzielić w 1%5 r. 
Andrzej
Mężyńskichodnią", po roku przekształconą w "Gazetę Polską Zachodnią", która upadla w 1933 r. Papce pisywał recenzje i w tych dwóch dziennikach. Przez pół roku (1935) zamieszczał jeszcze recenzje w "Nowym Kurierze", który opuścił, wyjeżdżając jednocześnie z Poznania. W "N owym Kurierze" zastąpił go na stanowisku recenzenta teatralnego Konstanty Troczyński 10. Poznańscy krytycy teatralni mieli wyjątkowo sprzyjające warunki dla publicystycznego oddziaływania. Wszystkie redakcje zabiegały o posiadanie stałych działów recenzji teatralnych, a osiadli w Poznaniu krytycy nie byli recenzentami przypadkowymi. Prasa poznańska oddziaływała szeroko na społeczeństwo Poznania. Krytyka teatralna wykorzystywała tę szansę w pełni.
Wartość krytyki teatralnej można badać stosując różnorodne kryteria. W dwudziestoleciu międzywojennym polska krytyka teatralna odeszła od opisu przedstawień, recenzje straciły walory dokumentu - zapisu przedstawienia, w centrum ich zainteresowania stał nie teatr, ale dzieło literackie. Teatr był jedynie miejscem jego realizacji. W tej pseudo-teatralnej krytyce przeważało podejście socjologiczne, badano problematykę moralną, narodową sztuki, rzadziej zatrzymując się nad walorami estetycznymi. Tymczasem krytyka teatralna, tak jak ją chcieli widzieć ludzie teatru, nie rezygnując oczywiście z oceny socjologicznej dzieła, powinna jednak zwracać uwagę przede wszystkim na momenty istotne dla inscenizacji sztuk. Zadaniem podstawowym zaś takiej krytyki powinien być opis i ocena dzieła teatralnego, a więc opis przedstawienia w jego najróżnorodniejszych aspektach. To kryterium - literackości czy teatralności recenzji - a w ślad za tym uznania autonomiczności sztuki teatru lub jej negowania - decyduje też o ocenie krytyka. Trzeba oczywiście brać pod uwagę i inne aspekty. Opis przedstawienia rzadko jest zadaniem samym w sobie. Zadaniem recenzji jest również funkcja wychowawcza wobec teatru, a przede wszystkim aktora, funkcja popularyzatorska wobec widza i czytelnika, która powinna być poparta talentem dziennikarskim, wymagającym umiejętności posługiwania się publicystycznymi środkami wyrazu w zależności od tematu i adresatao wartości i randze krytyka decyduje również to, czy posiada on ukształtowaną koncepcję repertuaru dla danego teatru, jego kształtu artystycznego i teoretyczne założenia estetyczne, na których opiera swoje postulaty. Kryterium sprawdzającym te zalety krytyka będzie umiejętność oceny spektaklu. Zacznijmy od odpowiedzi na pytanie o teoretyczne założenia krytyków . Jaką koncepcję teatru przyjęli poznańscy recenzenci? Odpowiedź nie jest łatwa, gdyż krytycy nie pozostawili żadnych śladów zainteresowań teoretyczną stroną teatru, a uwagi ich rozsiane w recenzjach są nader skąpe. Przyjąć jednak można, że recenzenci nie mieli zastrzeżeń wobec panującego w tym czasie modelu teatru pudełkowego i realistycznej inscenizacji. Choć nigdy tego tematu nie poruszano wprost, niechęć i nieufność wobec wszelkich "udziwnień" teatralnych, szczególnie u Kollera, Herniczka i N oskowskiego, nie pozostawia żadnych wątpliwości co do zachowawczych tendencji krytyki. Trzeba tu jednak dodać, że teatr poznański dostarczał znikomych podniet dla dyskusji o nowym kształcie teatru. Jedną z ta
10 Konstanty Troczyński urodził się w 1<XX) r. w Częstochowie. Zmarł w 1942 r. Był teoretykiem i historykiem literatury. W momencie rozpoczęcia działalności recenzenckiej był referentem prasowym i kierownikiem literackim w Rozgłośni Poznańskiej Polskiego Radia, w 1937 r. objął pracę na Uniwersytecie Poznańskim. Nie przerwał jednak publikowania recenzji i trzeba dodać, że w latach 1935 - 1339 zrecenzował sumiennie wszystkie sztuki teatrów poznańskich, nie korzystając nawet z usług "zastępcy", jak to praktykowali jego koledzy podczas urlopów letnichkrytykateatralnakich okazji był ekspresjonistyczny okres Edmunda Wiercińskiego w sezonie 1927/11928. Ujawnił on brak teoretycznego przygotowania recenzentów. Nikt z nich nie zakwalifikował przedstawień Wiercińskiego jako próby, spóźnionej zresztą, polskiego ekspresjonizmu, nikt nie ujrzał elementów konstruktywnych w tej "teatralizacji" teatru, dokonanej przez byłego wychowanka "Reduty". Na dobro recenzentów zapisać trzeba jednak entuzjastyczne przyjęcie pierwszego spektaklu omawianego reżysera - Snu Felicji Kruszewskiej. Krytycy zaakceptowali jednomyślnie niezwykle dla nich przedstawienie, bardziej intuicyjnie jednak niż świadomie odczuli jego niezwykłe walory teatralne. Wśród twórców przedstawienia krytycy wyróżniali przede wszystkim aktora, traktując reżysera jedynie jako mniej lub bardziej sprawnego montażystę przedstawienia. Krytyka poznańska była również daleka od przypisywania funkcji konstruktywnych w spektaklu 'scenografowi, czego dowodem była m. in. szczupłość miejsca i sporadyczność ocen jego pracy w recenzjach. Zabudowanie plastyczne sceny to dla Noskowskiego, Kollera i Papeego z mniejszym lub większym smakiem skomponowane tło rozgrywającej się akcji. I nikt nawet nie dyskutował innego rozumienia plastyki teatralnej. Jedynie N oskowski przyznawał jej w niektórych wypadkach rolę równorzędnego tworzywa teatru. Recenzenci zaakceptowali więc w zasadzie dziewiętnastowieczną funkcję scenografii. Spadkiem po estetyce teatru dziewiętnastowiecznego wydaje się również swoisty kult aktora, który jest widoczny w recenzjach poznańskich krytyków, a który wywarł silny wpływ na chaijgkter ich recenzji. Mimo tego trudno by znaleźć i tutaj refleksy jakichś szerszych teorii gry aktorskiej. Nieliczne wzmianki poświęcone temu zagadnieniu zawierają co najwyżej zalecenia "gry naturalnej" czy "wczucia się w psychikę odtwarzanej postaci". W cytatach tych pojawiają się echa teorii Konstantego Stanisławskiego, jednak bez jej teoretycznego pogłębienia. Dla Jerzego Kollera <<istota aktorstwa polegała na wcieleniu się aktora w odtwarzaną postać w takim stopniu, ażeby wzbudził w widzu przeświadczenie o autentyczności kreacji. Również Witold N oskowski za szczytowe osiągnięcie aktora uważał umiejętność zasugerowania publiczności za pomocą techniki tak doskonałej, że niewyczuwalnej dla widza, że ma przed sobą realnie istniejącą osobę. W ten sposób jego zdaniem - teatr wciąga widownię do współpracy podczas przedstawienia. Żaden z krytyków poznańskich w swej akceptacji pewnych tez Stanisławskiego nie doszedł do przyjęcia jego zasadniczego postulatu, że aktor przez wzbudzenie w sobie przekonania, iż wczuł się w daną postać sceniczną i z nią się zidentyfikował, powinien znieść wszelki dystans między sobą a kreowaną pastacią, a przez to wzbudzić w widzu przeświadczenie o realności wydarzeń scenicznych. Recenzentom poznańskim bliższy był punkt widzenia na tę sprawę teoretyków bardziej konserwatywnych, którzy obwarowywali zasadę "wczuwania się" zastrzeżeniami. Józef Kotarbiński np. pochwalał wprawdzie zasadę "polegającą na zespoleniu grających artystów w akordzie złudy scenicznej", dodawał jednak, że nie można zapomnieć przy tym o "koniecznej perspektywie teatralnej", czyli o dystansie wobec swoich wzruszeń aktorskich n. Wszystkie te stwierdzenia prowadzą również do wniosku, że krytycy poznańscy wyprowadzali swoją "teorię teatru" przede wszystkim z praktyki recenzenckiej, ze swych własnych doświadczeń teatralnych. W tym kontekście dużej wagi nabiera odpowiedź na pytanie, jakie to sceny polskie wpłynęły na ukształtowanie się wzor
» K o t a r b i ń s kiJ., Ze świata ułudy. Warszawa 1926, s. 105.

Andrzej
Mężyńskicowego modelu teatru, który potem stał się punktem odniesienia dla poznańskich krytyków. Wgląd w biografie krytyków przynosi tu odpowiedź stosunkowo łatwą. Otóż rekrutacja poznańskich krytyków teatralnych odbywa się na zasadzie wspólnej dla całej dzielnicy byłego zaboru pruskiego. Wielkopolskę, ogołoconą przez systematyczną akcję germanizacyjną z inteligencji, zasilili po odzyskaniu niepodległości w kadry administracyjne i dziennikarskie przybysze z Galicji. Z poznańskich recenzentów jedynie Jerzy Drobnik i Czesław Kędzierski urodzili się w Poznaniu, a Wanda Brzeska i Tadeusz Kraszewski w województwie poznańskim (Krotoszyn i Koło). Najwybitniejsi krytycy poznańscy - Witold Noskowski, Stefan Papce i Jerzy Koller - przybyli do Poznania z Galicji, jedynie Konstanty Troczyński pochodził z "Kongresówki" (Częstochowa). Dwaj pierwsi zdobyli swe doświadczenia teatralne w lwowskim i krakowskim teatrze prowadzonym przez Tadeusza Pawlikowskiego i teatr ten wywarł na nich wpływ decydujący. Koller określił to zresztą sam wyraźnie: "Widziałem najrozmaitsze teatry, najrozmaitszych aktorów, reżyserów, dyrektorów polskich i obcych. Poznałem teatr niemiecki, francuski, włoski, rosyjski [...] a przecież fundamentem wiedzy teatralnej, podstawą stosunku do sceny pozostał wspaniały okres lwowski" 12. Ten okres to lata 1900 - 1906, lata dyrekcji Pawlikowskiego we Lwowie, kiedy to Koller wszedł w osobiste kontakty z tym teatrem jako statysta. N oskowski był również świadkiem najwybitniejszych osiągnięć tego teatru i stał się potem jego gorącym obrońcą w prasowym sporze z Janem Lorentowiczem, który zakwestionował trwałość osiągnięć teatru Pawlikowskiego. Stefan Papee wychował się na wzorach teatru krakowskiego kolejno za dyrekcji Tadeusza Pawlikowskiego (1913 - 1915), a potem Lucjana Rydla, Adama Grzymały-Siedleckiego i Teofila Trzcińskiego.
Związki recenzentów z teatrami krakowskimi i lwowskimi wskazują na proweniencje silnych zainteresowań problemami aktorstwa. W postulatach Witolda Noskowskiego o teatrze, gdzie wielcy wirtuozi grają, a doskonale wyćwiczony zespół aktorski im akompaniuje, odnaleźć można reminiscencje ze spektakli Pawlikowskiego, gdzie w zespole aktorskim znajdowali się aktorzy tej miary, jak Ludwik Solski, Ferdynand Feldman, Karol Adwentowicz czy Józef Węgrzyn. "Tłuczenie" dykcji z aktorami i pedantyczne dociąganie wszystkich szczegółów technicznych kreacji, o co również zabiegał N oskowski w recenzjach, to znów zalety reżyserskie Solskiego, dyrektora teatru krakowskiego w latach 1906 - 1913. Stefan Papee odwoływał się często do kreacji wybitnych aktorów krakowskich swego okresu: Andrzeja Mielewskiego, Michała Tarasiewicza czy Leonarda Bończy-Stępińskiego jako do niedościgłych wzorów osiągnięć aktorskich. Analiza teoretycznych założeń krytyków poznańskich ukazała ich kruchość - brak sprecyzowanej koncepcji modelu teatru, według której wartościowaliby repertuar i spektakle. Walorów poznańskiej krytyki teatralnej należy więc szukać gdzie indziej. Recenzje poznańskie dawały szczegółowe, przeważnie przekonywające opisy przedstawień, opisy, które współcześnie stanowiły ważki dla teatru głos krytyczny i popularyzatorski, a po latach stanowią wartościowy dokument dla historyków teatru poznańskiego. W centrum zainteresowania najlepszych krytyków poznańskich stał aktor i opisy jego gry. Entuzjastą aktora i jego kronikarzem był w Poznaniu przede wszystkim Witold N oskowski. W przedstawieniu funkcja aktora była dla niego pierwszoplano
12 "Dziennik Poznański" R. 1925, nr 236.
teatralna
wa. On był twórcą "magii teatru" i "fluidu", którym oddziaływał na widownię i pozwalał na wspólne przeżycie wielkich wzruszeń w teatrze. Noskowski żywi! kult dla aktora o wielkim talencie, kult przejęty w spadku jeszcze po okresie Młodej Polski, z tym jednak, że talent ten zalecał podbudowywać solidną pracą nad rzemiosłem aktorskim w ogóle i poszczególnymi rolami. Z tak wyeksponowanego stanowiska aktora płyną dalsze konsekwencje. Jedną z nich była teza, że dobre role dla aktorów są podstawą egzystencji teatru i tylko takich sztuk powinien poszukiwać teatr. Aktor może sugestią swojej kreacji uzupełnić tekst i go zmienić, na co N oskowski nie pozwalał nawet reżyserowi, któremu wyznaczał jako zadanie "skoncentrować uwagę widza na autorze za pośrednictwem aktora" 13. Kult aktora przejawiał się u Noskowskiego w dokładności opisu ról, a nie wpochwałach bez pokrycia. Jako jedyny chyba, poza Adamem Grzymałą-Siedleckim, recenzent w Polsce ingerował w sprawy warsztatu i rzemiosła aktorskiego, wykazując znajomość i zyskując uznanie samych aktorów. Podstawową batalię toczył krytyk z aktorami o głos, jego ustawienie, dykcję, tempo, dialog. Karcił, szczególnie młodych aktorów, za niezdarny gest w sztukach kostiumowych, umiał dostrzec i opisać rólkę epizodyczną, jeśli była udana technicznie. "Pokurczone jak przez artretyzm palce wiją się na kształt glist, głos ucharakteryzowany na charczenie, przekrwione oczy, mieszczące lubieżnie wargi... brr, cóż to za wstrętny starzec" napisze o postaci, jaką stworzył Zygmunt Noskowski w epizodzie Teatru wieczystej wojny Mikołaja J ewreinowa u. Recenzja z tego przedstawienia jest zresztą dowodem na to, że krytyka fascynowała w teatrze nie problematyka sztuki, choćby najciekawszej , a nawet nie tyle jej ranga artystyczna, ile przede wszystkim sztuka dobrze zagrana. Wspomnianą średniej klasy sztukę J ewreinowa inscenizowała Stanisława Wysocka, toteż N 0skowski opisał to wydarzenie pieczołowicie, wychodząc od ogólnych założeń reżyserskich. Jednym z nich było wyakcentowanie ambiwalencji artystów w demonstrowanej na scenie szkole teatralnej: mają oni dwie twarze, udaną i prawdziwą. "Rozwijają się obrazy na przemian komiczne, groźne, tajemnicze i intrygujące, pełne napięcia [...] ludzie niezwykli i zajmujący odsłaniają nam się w coraz to innej grupie wzajemnych przeciwieństw"15.
Witold N oskowski. Portret pędzla Leona Wyczółkowskiego wykonany w pażdzierniku 1935 r. w Poznaniu
" "Kurier Poznański" R. 1929, nr 76.
11 "Kurier Poznański" R. 1930, nr 105.
18 J.w.

Andrzej
Mężyński
Po takim wstępie krytyk przechodził do opisu poszczególnych kreacji. N a plan pierwszy wysunęła się oczywiście Wysocka: "Rosjanka-Mongołka Ju-Dzin-Li z twarzą Chinki, z duszyczką na poły chińską. Zagadkowy uśmiech, pod którym nie wiadomo, co się kryje, ruchy trochę laleczki, trochę zwierzątka, głos niski, który płynnie unosi słowa na tonach stosunkowo niewielu, ale zabarwionych na setki sposobów 1G . N oskowski nie lekceważył żadnego przedstawienia, opisywał jednak wyłącznie role, o których miał coś do powiedzenia - korzystnego czy niekorzystnego. Dysponował bogatą skalą ocen, różnorodnym słownictwem i plastyką opisów ról aktorskich. Recenzje z wielkich ról zarówno aktorów miejscowych, jak i stołecznych występujących gościnnie, zawierają elementy, które służą historykom teatru do odtwarzania ujęcia roli aktora: sprecyzowanie jego koncepcji, opis maski i środków technicznych użytych dla wypracowania kreacji, najcharakterystyczniejsze cechy, w które wyposażył on postać sceniczną, współgranie roli z predyspozycjami aktora. W recenzjach jego kryje się więc, me wyzyskane chyba przez teatrologów, bogactwo opisów ról wielkich polskich aktorów, a wszyscy oni niemal przesunęli się wtedy przez Poznań podczas występów gościnnych.
Noskowskiego "wspierał" na gruncie poznańskim Stefan Papee. Obydwaj zamieszczali długie recenzje, poświęcane wyłącznie aktorom i ich poszczególnym rolom. Papee przystąpił ponadto do pracy krytyka teatralnego z wyraźnie uświadomionym zadaniem, które określał expressis verbis: dokumentacji i opisu przedstawienia. Opis przedstawienia miał być z jednej strony dokumentem dla przyszłych badaczy, z drugiej miał dopingować aktora w pracy nad sobą. Opisy jego były zwięzłe i trafiające w istotę kreacji. Wnikliwie i szczegółowo opisywał wielkie role, a sprawozdania jego są tu cennym dokumentem. Papee "zapisał" w ten sposób kilka ostatnich kreacji Romana Żelazowskiego, który prowadząc w latach 1020-1924 Teatr Polski powtórzył kilka swoich znanych ról, m. in. Wojewody w Mazepie Juliusza Słowackiego. Papee starał się uchwycić dominantę tej kreacji: jest nią hardość "rogatej duszy polskiego magnata", suwerennego pana w swoich włościach. Uznawszy, że koncepcja taka zgodna jest z tekstem tragedii, Papee śledził sposoby realizowania jej przez Żelazowskiego: każdy gest aktora, chód, wyniosły głos, pański niepokój były nasycone magnacką pychą. W momentach, gdy Wojewoda traci swą wyniosłość, gdy syci się zemstą, budzi odrazę widowni 17. Wśród wielu plastycznych opisów Papeego można zacytować jeszcze emocjonalny opis roił Stanisławy Wysockiej jako Matki w Niespodziance Karola Rostworow
» J.w.
« "Przegląd Poranny" R. 1922, nr 258.
krytykateatralna
skiego 18. Wysocka stworzyła postać kobiety ponurej, o skamieniałej twarzy i błysku twardych oczu. Bluzgała jadem nienawiści ku mężowi, budziła grozę w chwilach objawiania tłumionej pasji, wzruszała w zakończeniu sztuki, gdy zrozumiała straszną prawdę, że zabiła własnego syna. Arcydziełem gry aktorskiej nazywa Papee proces dojrzewania w niej postanowienia morderstwa. Krytyk śledzi poszczególne momenty tego postanowienia i opisuje dalej przebieg wydarzeń scenicznych: Matka, po powzięciu decyzji, obejmowała ludzi i przedmioty nieprzytomnym wzrokiem, machinalnie brała do ręki siekierę. W IV akcie, po krwawej robocie zmywała podłogę obojętnie, dokładnie, tylko zacięcie ust, zmarszczka na czole zdradzają, że przed chwilą dokonała zbrodni. Świadomość zamordowania syna zabijała w niej wolę, wydobywała rzewną kobiecość. "Matka w rozpaczy odradzała swą duszą"19. Te sugestywne opisy cechowała duża publicystyczna atrakcyjność. Odgrywają one dzisiaj również rolę dokumentu, choć emocjonalny stosunek krytyka do wielkich wydarzeń scenicznych powodował nadmierną koncentrację na wybranych problemach z wyraźnym przesunięciem ciężaru recenzji z analizy na opis. W opisie kreacji Stanisławy Wysockiej wymknął się na przykład krytykowi silny, posunięty do brutalności, naturalizm w postaci Matki-Wysockiej, który przytłaczał i szokował widownię. Stefan Papee był nieubłagany wobec sztampy aktorskiej i efekciarskich gierek.
Atakował wtedy z furią, nie przebierając w argumentach, a natężenie złośliwości w jego recenzjach przysparzało mu wrogów w teatrze. Oceniając osiągnięcia sezonu 1926/1927 w Teatrze Polskim stwierdzał, że amanci tego teatru "nadrabiali bełkot połykaniem całych słów, a co najmniej zgłosek, niedołężnymi manierami i pretensjonalną pozą. Zjełczały temperamet objawiali nieporadnym przestępowaniem z nogi na nogę, reprezentowali jako postacie fizyczne chudość i brzydotę kształtów"20. Zdanie bezwzględne i destruktywne wobec teatru. Przebadanie jednak pod tym kątem całości recenzji wykazuje, że ataki Papeego nie były atakami ad personam, tępił nie osoby, lecz wady, 1 to wady możliwe do wyeliminowania.
Wysiłki Noskowskiego i Papeego, aby dać w recenzjach dokumentacje aktorskich osiągnięć teatrów poznańskich, są wyjątkowym zjawiskiem na tle ówczesnego ogólnopolskiego poziomu krytyki teatralnej, która - jak wspomniałem - odeszła już wtedy od opisu przedstawień, koncentrując się na wybranych zagadnieniach treści sztuk, co w praktyce równało się ich streszczeniu. Nieliczni tylko recenzenci, tak jak nieregularnie uprawiający wtedy krytykę teatralną Adam Grzymała-Siedlecki, czy rozpoczynający swą działalność Bohdan Korzeniewski, potrafili opisać spektakl i ocenić fachowo pracę teatru. W tym kontekście pozycja krytyki poznańskiej, w gronie której znalazło się dwóch znawców teatru, zasługuje na wyróżnienie · - tym bardziej że i pozostali krytycy poznańscy nie stronili od zagadnień ściśle teatralnych, choć ich recenzje miały mniejszą ważkość. Jerzy Koller roztapiał oceny w ogólnikach, gawędził z czytelnikami kosztem rzetelnego opisu przedstawienia, oceny jego były pobłażliwe, choć pobłażliwość ta płynęła raczej z braku wojowniczości niż znieczulenia na błędy aktorów. W swojej łagodności nie schodził jednak nigdy poniżej "granic dobrego smaku" (jak to określał) i w niektórych momentach przystępował do ataku. Czasami i Koller zdo
18 "Gazeta Zachodnia" R. 1929, nr 56.
» J.w.
» "Przegląd Poranny" R. 1927, nr 206.

Andrzej
Mężyński
bywał się na opisy dużych ról, wprawdzie na opisy mnIej precyzyjne niż N oskowskiego lub Papćego, określające jednak kim był dany aktor jako postać sceniczna. Zaletą Kollera była duża skala porównawcza w jego ocenach. Obdarzony dobrą pamięcią, konfrontował wydarzenia bardzo nieraz od siebie odległe w czasie: obserwując grę Stanisławy Wysockiej w roli Lady Makbet porównał ją z ujęciem Heleny Modrzejewskiej wydobywając różnicę między gwałtownością i stanowczością postaci w ujęciu Wysockiej, a sylwetką cierpiącej, wyczerpanej kobiety, wzdragającej się przed zbrodnią, jaką dała Modrzejewska 21. Wśród pozostałych poznańskich krytyków można było znaleźć i przykłady świadczące o ubóstwie skali ocen czy zwykłej ignorancji w sprawach sceny. Jerzy Herniczek, dziennikarz-omnibus, zamieszczał recenzje, których passusy budzą niezamierzone efekty komiczne. Koturnowym stylem opisał np. grę Karola Adwentowicza w Upiorach Henryka Ibsena: "Adwentowicz gra. Nie, tam nie ma ani cienia nawet jakiegoś szablonu, nadużywania efektów aktorskich, to nie jest już robota, to chyba na podobieństwo pracownicy brabanckich pajęczych koronek"22. Pomijając już znikomą wartość informacyjną takiej recenzji trzeba zauważyć, że paralele między silną i naturalistyczną grą Adwentowicza a brabancką koronką nie wystawiają najlepszego świadectwa zdolności skojarzeń estetycznych recenzenta. Analizy ocen gry najlepszych poznańskich krytyków wykazują, że w Poznaniu znajdowali się krytycy teatralni, którzy potrafili fachowo zdać sprawę z tego, co działo się na scenach poznańskich. Nie można ich więc sklasyfikować jako "literackich krytyków teatru", co było najcięższym zarzutem w atakach na krytykę lat 19119-1939, dokonywanych przez ludzi teatru 28 . Trzeba jednak przypomnieć, że samo zainteresowanie krytyków dramatem nie oznacza "literackości" recenzji teatralnej, jeżeli analizy takie mają na celu wydobycie walorów lub wad teatralnych utworów. Oczywiście krytycy poznańscy nie pozbyli się zupełnie literackiego punktu widzenia, w ich recenzjach występował nadal podział na krytykę sztuki i wykonania, rzecz jednak w tym, że niektórzy przesuwali wyraźnie ciężar recenzji w stronę opisu przedstawienia. Witold N oskowski dochodził czasami intuicyjnie do ujęcia przedstawienia jako strukturalnej całości. Analizując problemy sztuk według tego, jak je mu skonkretyzował teatr, przyjmował milcząco autonomiczność sztuki teatru. Analizy problematyki sztuk dokonywane przez Noskowskiego nie miały ambicji filozoficznych czy historycznych. Dla oceny ciekawszych utworów zapraszał bardzo często specjalistów 24 . Utwory współczesne interesowały go pod kątem dość praktycystycznie pojętej aktualności. "Sztuka ma być odbiciem życia", "Teatr ma nam uporządkować i wytłumaczyć jakiś kawałek życia" - oto aforyzmy przeznaczone dla współczesnych autorów dramatycznych. Nie znaczy to jednak, że nie interesował się wartościami scenicznymi sztuk. Zgodnie z zainteresowaniami techniką sceniczną sztuki wysiłek swój wkładał w krytykę jej konstrukcji. "Nikt nie umiał tak bystrym okiem dojrzeć pęknięć wewnętrznych pomysłu czy anemicznego odcinka konstrukcji, nikt jak on nie umiał wychwytywać ziaren i zadatków talentu" 25 - pisał o nim Adam Grzymała- Siedlecki. Kompetencje krytyka w tej materii 11 "Dziennik Poznański" R. 1929, nr 40.
22 "Orędownik" R. 1925, nr 296.
2S Por. choćby miażdżącą krytykę Leona Schillera, Teatr ogromny. Warszawa 1961, s. 465-467.
li Zamieszczali oni wtedy artykuły w "Kurierze" przed premierą. N a tej zasadzie bardzo częstym komentatorem sztuk Szekspira był prof. Władysław Tarnawski. N oskowski ograniczał się wtedy jedynie do opisu spektaklu. 25 Adam Grzymała - Siedlecki, Witold Noskowski. "Zycie Literackie" R. 1946, nr 7, s. 12-14.
krytykateatralnaujawniały się zresztą nie tylko ex post, w recenzji popremierowej. N oskowski współpracował na przykład z Karolem Rostworowskim w procesie tworzenia Kaliguli; dzień po dniu, w miarę pisania tragedii poeta odczytywał krytykowi i dyskutował z nim powstałe partie*6. Noskowski śledził więc uważnie wrecenzjach robotę majstrów i patałachów teatralnych i przy ostatecznej ocenie wartości dramaturga decydowała odpowiedź na pytanie, czy to jest pisarz teatralny, czy nie. W rzędzie pisarzy teatralnych umieszcza N oskowski obok siebie S tanisława Wyspiańskiego ("Wyspiański magię teatru miał w instynkcie")", Rostworowskiego, Tadeusza Rittnera ("poetę oryginalnego, mającego własne skuteczne teatralne sposoby")2s, Józefa Blizińskiego ("Bliziński daje świetną literaturę i teatr doskonały")29 i wreszcie Stefana Krzywoszewskiego , o którego toczy zresztą batalię w imię teatralności jegojerzy Kollersztuk z innymi krytykami poznańskimi, nie bez słuszności zarzucającym wprowadzanie elementów brukowej sensacyjności niektórym sztukom tego autora. Innym krytykiem, który zostawił w recenzjach ciekawe analizy sztuk teatralnych, był Konstanty Troczyński. Wybitny polonista, wprowadzający do teorii i praktyki nauki o literaturze metody badań strukturalnych, nie był oczywiście przygotowany do fachowej oceny pracy teatru. Wiedząc o tym, skupiał się w recenzjach na analizie tekstu i wykorzystał z powodzeniem osiągnięcia swoje z dziedziny historycznoliterackiej. Był zwięzły, nie wprowadzał żadnych dygresji leżących poza dziełem, przechodził od razu do meritum sprawy (analizy sztuk), język jego recenzji pozbawiony był publicystycznych zabarwień czy efektów. Troczyński, jako umysł nieco scholastyczny i doktrynerski, naginał niekiedy rzeczywistość literacką czy utworu dramatycznego do wykoncypowanych przez siebie schematów. Posługiwał się takimi schematami-modelami i dla analizy poszczególnych gatunków dramatycznych. Recenzja polegała więc często na tym, że krytyk sprawdzał, na ile analizowana sztuka jest adekwatna wobec idealnej - według Troczyńskiego - struktury tragedii czy farsy. Kryteria Troczyńskiego są tu bardzo ostre. Przymiarki takiej nie wytrzymała nawet Niespodzianka Karola Rostworowskieg0 30 . Krytyk skoncentrował się na zagadnieniach, których nie dotyka raczej bogata literatura na temat tego utworu, a które związane były z modelem tragedii. Zarzuty jego wydają się przekonywające: w I, II i IV akcie tego utworu dominuje makabryczny
!« Witold N oskowski, Rostworowski przy Kaliguli. "Kurier Poznański" R. 1938 rar 57.
27 "Kurier Poznański" R. 1936, nr 40.
28 ..Kurier Poznański" R. 1927, nr 431.
11 "Kurier Poznański" R. 1927, nr 534.
30 "Nowy Kurier" R. 1938, nr 43.

Andrzej
Mężyński
naturalizm, przechodzący czasami w grand-guignolizm. Na scenie jest coś z sensacji egzekucji: topór, krew, trup. A co najgorsze dla utworu, zbrodnia Matki nie jest dostatecznie usprawiedliwiona, motywacja jej nie rozbraja widza moralnie. Troczyński wystąpił więc przeciw spłyceniu gatunku, 00 jako polemika z pewnymi aspektami sztuki jest niewątpliwie ciekawa, dezorientuje jednak czytelnika, gdyż nie informuje go o podstawowych i niewąpliwych walorach dzieła, pomija milczeniem całą problematykę społeczną utworu. Konsekwentnie ostry był Troczyński wobec powszechnego repertuaru teatrów poznańskich - fars i komedyjek. Nie kwestionował ich racji bytu na scenie i nie miał pretensji o płytkość ich problematyki. Stawiał im jedynie duże wymagania pod względem konstrukcji, a w ataku na nieudolnie zbudowaną farsę był bezwzględny, ostrzejszy od wszystkich pozostałych, piszących z nim równocześnie krytyków poznańskich, w tym również od Witolda N oskowskiego, który choć dostrzegał słabości sztuk, starał się nie niszczyć teatru bezwzględnymi ocenami. Troczyński tych skrupułów nie miał. O słabej sztuce Adama Grzymały- Siedleckiego Ormianin Z Beyruthu Noskowski starał się nie wydawać ostatecznego sądu 3 !; Troczyński nie wahał się tutaj: "Farsetka p. Grzymały-Siedleckiego powtarza znane motywy z innych jego sztuk. Jej głównym elementem jest swoistego pokroju śliskość tematu, sytuacji, dialogów , dowcipów" 32. Troczyński kontynuował w ten sposób linię swego poprzednika w "Nowym Kurierze" - Stefana Papśego, linię bezkompromisowej walki o repertuar, przewyższał go jednak starannymi i druzgocącymi analizami sztuk. Papee najchętniej widział w teatrze i omawiał sztuki wielkiego poetyckiego rozmiaru, pasjonowały go problemy tajemnic twórczości i geniuszu. Sztuki, w których dostrzegał realizację wielkich idei, traktował poważnie i omawiał szczegółowo, choćby nawet środki pisarskie zawiodły autora i sztuka nie przekonywała artystycznie. Papee tłumaczył wtedy treść i problematykę czytelnikowi, jednak nie z pozycji "literata", lecz jako popularyzator dobrego teatru. Jako "literatów" wśród poznańskich krytyków można zakwalifikować Jerzego Herniczka streszczającego pracowicie sztuki; Stanisława Maykowskiego, ograniczającego się do rozpatrywania problematyki dzieł i rozbudowującego w swych recenzjach polemiki historycznoliterackie, wreszcie Jerzego Kollera. Rozwlekłe streszczenia sztuk i dygresje na ich marginesach stanowiły trzon jego recencji. I on jednak jako poistulat wobec autorów scenicznych - w teorii przynajmniej - stawiał "znajomość praw rampy", a "sceniczność" sztuk lżejszego kalibru wysuwał jako zasadnicze kryterium ich oceny. Streszczenia jego, zasadniczo zbędne, mają pewne wartości z kilku powodów. Pomijając to, że gawędziarski styl omawiania sztuk zjednywał mu wielu czytelników "Dziennika Poznańskiego" i popularyzował w ten sposób teatr, trzeba podkreślić, że streszczenia te stanowią dzisiaj przegląd repertuaru scen poznańskich w latach 1919 - 1939 i częstokroć są jedynymi po nim przekazami. Krytyk imponujący niewątpliwą kulturą literacką i oczytaniem, ustrzegł się na ogół błędów w ocenach sztuk, choć brak mu było tej przenikliwości w wykrywaniu anemii i papierowych konfliktów, w jakiej celowali Troczyński czy N oskowski. Przewyższał ich jednak doskonałą pamięcią, dzięki której rejestrował peregrynację "motywów wędrownych", szczególnie farsowych, i lokalizował źródła ich pomysłów. Mimo zastrzeżeń wobec pewnych niedostatków w metodach krytycznych po
SI "Kurier Poznański" B. 1939, nr 25.
B "Nowy Kurier" R. 1939, nr 13.

?II
znańskich recenzentów, ogólny bilans ich osiągnięć wypada dodatnio. Poznań posiadał w dwudziestoleciu 1919 -1939 grupę krytyków teatralnych, którzy umieli fachowo zdać sprawę z przedstawienia teatralnego, postawić uzasadnione żądania wobec repertuaru i zanalizować utwór dramatyczny pod kątem jego wartości scenicznych. Dzięki tym recenzjom przechowały się przekazy po wybitnych poznańskich przedstawieniach, żałować jedynie należy, że wielkie wydarzenia teatralne miały miejsce w Poznaniu tak rzadko.  tadeli. Resztki rozbitych przez szturmujące oddziały radzieckie w lutym m 5 r zabudowań twierdzy, po adaptacji, posłużyły 2a scenerie uroczej kawTareLki