STANISŁAW HEBANOWSKI TEATRY POZNAŃSKIE W LATACH 1945-1959 Część I (27. IV. 1945 - 28. II. 1951) 3 N A FRONTONIE Teatru Polskiego w Poznaniu widnieje napis "Naród sobie". Napis ten przypomina fakt, że teatr poznański został zbudowany dzięki ofiarności polskiego społeczeństwa. W inauguracyjnym przemówieniu 21. VI. 1875 Adolf Bniński powiedział m. in.: "Teatr w pojęciu dzisiejszej cywilizacji uważany jest za szkołę i dźwignię oświaty, toteż zadaniem sceny nie jest tylko rozrjwka, ma ona wyższe powołanie: pielęgnować i kształcić język ojczysty, obudzać duchowo i wydobywać uczucia w głębi serc naszych leżące...". W ciężkich latach pruskiej niewoli teatr spełniał więc ważną funkcję pedagogiczną, był krzewicielem żywego, polskiego słowa wówczas, kiedy w szkołach obowiązującjm językiem bj ł niemiecki. W tych trudnych politycznie i finansowo warunkach cele dydaktyczno-popularyzatorskie musiały określić charakter poznar.skiej sceny. Adam Grzymała- Siedlecki pisze w swoim Świecie aktorskim moich czasów o specyfice warunków rozwojowych poznańskiego teatru. Najbardziej chłonnymi i żywymi widzami bywali mieszkańcy poznańskich przedmieść, Chwalisz ewa i Sródki, którzy na popołudniowych spektaklach głośno manifestowali swe wrażenia. "Rety, ludzie, dajcie spokój, bo puknę!" - pisze Grzjmała - wołano do grających aktorów, gdy ci salę doprowadzali do kulania się od śmiechu. Germanizacyjna polityka zaborców uniemożliwiła wytworzenie się w Poznaniu szerszej grupy polskiej inteligencji. Publiczność ziemiańska wolała przedstawienia operowe, a dramatem interesowała się dopiero w czasie gościnnych występów Modrzejewskiej. Sztuki poważne nie mogły liczyć na większe powodzenie. Grzymała-Siedlecki przypomina, że "W legendzie pozostał słuchacz Upiorów czy innej sztuki Ibsena, który zaraz na początku aktu drugiego na cały głos wydał ze siebie szczerą recenzję: "Oj, nuda, nuda!". Indywidualność kierownika teatru miała również pewien wpływ na kształtowanie się smaku widowni. I tak długoletni dyrektor teatru Edmund Rygier (18£6-1f08), dobry organizator, nie pozbawiony ambicji repertuarowych, był aktorem, który, według słów Grzymały "lubił grać od kulisy do kulisy.. . głębię uczuć zastępował emfazą". Po odzyskaniu przez Polskę niepodległości Poznań nie odgrywał poważniejszej roli w życiu teatralnym kraju. We władzach miejskich doszły do głosu elementy konserwatywnego mieszczaństwa, tworząc tu silną ostoję "endecji". Krzewiły się bujnie antagonizmy dzielnicowe, i antysemityzm. Nic dziwnego, że każda odważniejsza inicjatywa kulturalna rozbijała się w najlepszym razie o mur obojętności. Czasem złośliwa krytyka uniemożliwiała 2 Kronika Miasta Poznania 4 Stanislaw Hebanowski po prostu wzrost kiełkującemu ziarnu. Grzymała-Sied1ecki, życzliwy dyrektorskiej parze - Nunie Młodziejowskiej i Bolesławowi Szczurkiewiczom - stwiercza, że "przez cały czas swojej poznańskiej dyrektury męczyli się tym, że ze swego teatru nie mogli uczynić wielkiego teatru, który by współzawodniczył ze Lwowem czy Krakowem. Pracowali z nieustanną a szlachetną wizją czegoś, czego ćckcr. ać nie sposób". Jeżeli z trude m dawali sobie radę w Poznaniu kompromisowi Szczurkiewiczowie, to łatwo można sobie wyobrazić sytiację Stanisławy Wysockiej i Emila Zegadłowicza w atmosferze urabianej przez "Kurier Poznański", który za "prowokujący nietakt" uważał referat prof. Ułaszyna o reformie prawa małżeńskiego. To poznańska rada miejska odrzuciła w r. 1934 wniosek Zrzeszenia Związków Artystycznych o subwencję 4CCD zł na renowację zniszczonej sali w pałacu Działyńskich na wiadomość, że organizatorzy zamierzają zaprosić na wieczór autorski "żydowskiego poetę Tuwima". Pozrań nie zatrzymał na dłużej artystów tej miary, co Żelazowski, Wysocka, Trzciński. Największy sukces kasowy zdobyła wśród mieszczańskiej publiczności farsa Grzymały-Sied1eckiego Maman do wzięcia, grana prawie 125 razy w czasie Powszechnej Wystawy Krajowej, natomiast Makbet Szekspira, Rosmersholm Ibsena (z Wysocką), a nawet komedie Fredry rzadko kiedy przekraczały liczbę dziesięciu przedstawień. Kiedy znakomity reżyser Edmund Wierciński postanowił przenieść się do Poznania z zespołem ambitnych aktorów zbuntowanych przeciw "Reducie", ostrzegał go w liście Stanisław Ignacy Witkiewicz przed wyborem miasta "jak najmniej nadającego się do tego rodzaju eksperymentu". Ostrzeżenie okazało się słuszne. Mimo że pierwsza premiera (Sen Kruszewskiej) cieszyła się dużym powodzeniem (50 spektakli), następne zawiodły nadzieje młodych entuzjastów. Jeden z krytyków kpił sobie z MetafizYki dwugłowego cielęcia Witkiewicza, powołując się na opinię leciwej aktorki, że "albo autor jest wariat, albo z widzów chce zrooić wariatów". Już w kwietniu 1928 r., na kilka miesięcy przed zakończeniem sezonu, Wierciński ruszył ze swoim zespołem w objazd, w kronikach teatru zostawiając jedynie ślad po najbardziej interesującym sezonie teatralnym Poznania w dwudziestoleciu 191£-1939. Garstka aktorów, wśród których znajdujemy nazwiska M. Wiercińskiej, M. Ma1anowicz-Niedzie1skiej, J. Chojnackiej, J. Kochanowicza, J. Woszezerowicza, J. Hajdugi zapoznała poznańską publiczność ze śmiałymi, nawiązującymi do poszukiwań ekspresjonistów inscenizacjami sztuk: Cromme1yncka Snycerz masek, Pirandella Gra, Przybyszewskiego Śnieg, Witkacego MetafizYka dwugłowego cielęcia, Zegadłowicza Łyżki i księżYc. Tym faktem z przeszłości poświęciłem nieco uwagi, ponieważ zaciążyły one na strukturze i rozwoju poznańskich scen w Polsce Ludowej. Przy zasadniczej zmianie organizacji widowni, przy zapewnieniu wysokiej pomocy finansowej z funduszów państwowych i społecznych, mimo poważnych możliwości realizowania trudnego i wielkiego repertuaru wciąż jeszcze pokutowały przesądy o specyfice publiczności ulegającej mieszczańskim gustom, szukającej w teatrze łatwej rozrywki. Wiadomo poza tym, że hitlerowski okupant przerzedził katastrofalnie szeregi aktorskie. Przez pięć lat okupacji zaledwie garstka młodzieży kontynuowała studia w konspiracyjnej szkole. Zarysowała się wyraźna dysproporcja między zapotrzebowaniem widzów i wzrastającą niemal z dnia na dzień liczbą teatrów a ograniczoną ilością aktorów. Przyjmowano do pracy w teatrze z konieczności ludzi stawiających dopiero pierwsze kroki na scenie. Nie trzeba chjba podkreślać, jak ogromne znaczenie ma we współczesnym teatrze reżjser. W okresie przedwojennym (a nie było ich wielu) tam, gdzie mieli do swej dyspozycji sceny, zapisali oni piękne karty w historii naszego teatru. Poznań był pod tjm względem upośledzony. Poza Wiercińskim - jedynie Wysocka, Trzciński i Dąbrowski stworzyli kilka nieprzeciętnych inscenizacji. Nie mogli jednak wycisnąć swego piętna na całości pracy teatra1nej, bo teatr poznański był teatrem typowo prowincjonalnym: eklektycznym, kompromisowym, bez własnego oblicza, chociaż rozporządzał często bardzo dobrym zespołem aktorskim. Po wyzwoleniu także nie od razu potrafił znaleźć swoją własną drogę i wyraźny charakter. TEATR POLSKI POD DYREKCJĄ WŁADYSŁAWA STOMY (27. IV. 1945 - 31. VII. 1948) W powaznIe zniszczonym w czasie wojny Poznaniu ocalały oba teatry. Budynek Teatru Polskiego został uratowany dzięki odwadze i poświęceniu polskich pracowników zatrudnionych w "Reichsgautheater", którzy stłumili pożar przerzucający się z przyległych budynków. Jeszcze w czasie walk o Cytadelę, po oswobodzeniu części miasta przez Armię Radziecką, aktor Marian Leszcz-Mirski przystąpił do uporządkowania Teatru Polskiego. W kilka dni po wyzwoleniu przewieziono około 4OCO tomów biblioteki teatralnej (m. in. rękopisy Zapolskiej, Blizińskiego), przeznaczonej przez hitlerowców na spalenie, a ukrytej przez Polaków w zakamarkach Teatru Wielkiego. Z magazynów cyrku "Olimpia" wróciła do teatru statua Wojciecha Bogusławskiego. Już 18 marca 1945 r. odbył się na scenie pierwszy poranek artystyczny, zorganizowany przez Mariana Mirskiego. Właściwy sezon teatralny rozpoczął się po objęciu kierownictwa przez Władysława Stomę, który powrócił na swoje przedwojenne stanowisko. Pierwszą w Polsce Ludowej premierą była Uciekła mi przepióreczka Stefana Żeromskiego w reżyserii zbiorowej i scenografii Jana Piaseckiego. W obsadzie tego inauguracyjnego przedstawienia wystąpili: Mieczysław J asiecki (Łmugon), Hanna Bielska (Dorota), Helena Czechowska (Księżniczka), Roman Dereń (Bęczkowski), Lech Stępowski (Przełęcki), Zygmunt Noskowski (Wilkosz), Lucjan Dytrych (Ciekocki), Kazimierz Przystanski (Radostowiec), Władysław Neube1t (Małowieski), Aleksander Dzwonkowski (Kieniewicz), Józef Kostecki (Bukański), Józef Niewęgłowski (Zabrzeziński). Na przedstawieniu obecni byli przedstawiciele Armii Radzieckiej i odrodzonego Wojska Polskiego. Przemawiali dyr. Władysław Stoma oraz wicewojewoda Feliks Widy- Wirski i prezydent miasta Feliks Maciejewski, życząc zespołowi teatralnemu pomyślnego rozwoju w nowej demokratycznej Polsce. Recenzent Eugeniusz Żytomirski żalił się w "Głosie Wielkopolskim" na znaczne okrojenia tekstu, chwalił na ogół wykonawców. "Najsilniejsze akcenty wydobył ob. Stępowski w akcie drugim, nieco mniej może wyrazista była gra jego w scenach końcowych sztuki. Ob. Hanna Bielska odważnie sięgnęła po laury Smugoniowej i zdobyła je. Rewelacją był ob. Mieczysław Jasiecki jako Smugoń. Pogratulować należy dyr. Stornie tego wyboru. Na Stariisbaw Hebanowski Teatr Polski. Scena zbiorowa ze sztuki Stefana Żeromskiego Uciekła mi przepióreczka Premiera 27. 4. 1945 r. reszcie Smugoń młody, przystojny, a nie - jak nie wiedzieć czemu do tej pory bywało - podtatusiały, opuszczony...". Po przeczytaniu tej recenzji trudno zorientować się, jakie było przedstawienie. Poza zdawkowymi komplementami krytyk podkreślił tylko jako frapujące zjawisko przeciwstawienie się jaraczowskiej tradycji w ujęciu roli Smugonia. Pisząc kilka miesięcy później o Moralności pani Dulskiej Eugeniusz Żytomirski ("Głos Wielkopolski" z 3. VII. 1945) zwrócił szczególną uwagę na Zygmunta Noskowskiego: "Dulski Noskowskiego to nie r.taruszek fajtłapa, do którego przyzwyczaili nas dotychczasowi, znakomici nieraz (że wymienię Jaracza) wykonawcy niemej roli Felicjana. To Dulski z pretensjami. Dulski zrezygnowany tylko pozornie, ale na boczku wcale, wcale ruchliwy (kapitalna scena wyjścia »z pogwizdywaniem«) - Dulski - godny ojczulek Zbyszka, »złotego młodzieńca«. A pisząc o prapremierze sztuki Wandy Karczewskiej Ziemia oskarża ten sain recenzent w dwóch różnych recenzjach raz pochwalił autorkę w samych superlatywach, drugi raz objechał sztukę niemiłosiernie . Byłoby błędem ocenianie ówczesnej rzeczywistości teatralnej na podstawie takich opinii. Stoma, doskonały organizator, mający wieloletnią praktykę na kierowniczych stanowiskach w teatrach, potrafił szybko zgromadzić dobry zespół aktorski. W pierwszym okresie powojennej improwizacji (27. IV. 194531. VIII. 1946) dał 14 premier; w tym 10 sztuk polskich: Uciekła mi przepióreczka Żeromskiego, Damy i huzary Fredry, Moralność pani Dulskiej Zapolskiej, Ziemia oskarża Karczewskiej (prapremiera sztuki kierowniczki literackiej teatru - największa frekwencja tego okresu, 88 przedstawieńprzy 42 285 widzach) Droga do źródeł Perkitnego (również prapremiera), Pan Jowialski Fredry, Wesele Wyspiańskiego, Grube ryby Bałuckiego, Zamach Brezy i Dygata oraz komedyjka Niewiarowicza Dlaczego zaraz tragedia. Z sztuk obcych wystawiono Maturą Fodora, Powrót F1ersa i Croisseta, szekspirowski Wieczór Trzech Króli w efektownej reżyserii Bronisława Dąbrowskiego z muzyką Jerzego Młodziejowskiego, oraz Roxy Connersa. Wśród 34-osobowego zespołu aktorskiego znajdujemy nazwiska Zygmunta Noskowskiego (7 ról, m. in. Nos w Weselu), Romana Derenia (6 ról, m. in. Szambelan w Panu Jowialskim), Lucjana Dytrycha (7 ról, m. in. Rotmistrz w Damach i huzarach, Wernyhora w Weselu, Ma1volio w Wieczorze Trzech Króli), Kazimierza Przystańskiego (9 ról, m. in. Dziennikarz w Weselu), Władysława Neube1ta (7 ról, m. in. Pagatowicz w Grubych rybach), Antoniny Podgórskiej (5 ról, m. in. Szambelanowa w Panu Jowialskim), Bronisławy Wojciechowskiej (7 -ról, m. in. Pani J owia1ska), Heleny Czechowskiej (5 ról, m. in. Panna Aniela w Damach i huzarach i Gospodyni w Weselu), Lecha Stępowskiego (6 ról, m. in. Poeta w Weselu), Józefa Andrzejewskiego (6 ról, m. in. Upiór w Weselu), Aleksandra Dzwonkowskiego (10 ról, m. in. Zbyszek w Moralności pani Dulskiej i Czkawka w Wieczorze Trzech Króli), Zofii Barwińskiej (8 ról, m. in. Rachel w Weselu i Vio1a w Wieczorze Trzech Króli), Nuny Młodziej owskiej-Szczurkiewiczowej (K10ty1da Fekete w Maturze), Mieczysława Serwińskiego (6 ról, m. in. Gospodarz w Weselu), Stefana Drewicza (3 role, m. in. Stańczyk w Weselu), Andrzeja Kuryłły (5 ról, m. in. Chudogęba w Wieczorze Trzech Króli), a znajmłodszych - Janiny Marisówny (10 ról, m. in. Hesia w Moralności pani Dulskiej i Oliwia w Wieczorze Trzech Króli), Benigny Sojeckicj (Me1a w Moralności pani Dulskiej), Janusza Warmińskiego, obecnego dyrektora Teatru Ateneum w Warszawie (8 ról, m. in. Rycerz w Weselu i Sebastian w Wieczorze Trzech Króli), Olgi Bielskiej (6 ról, m. in. Panna Młoda w Weselu i Maria w Wieczorze Trzech Króli), Olgierda Jacewicza (5 ról, m. in. Ludmir w Panu Jowialskim, Pan Młody w Weselu, Orsino w Wieczorze Trzech Króli). Władysław Stoma, zajęty sprawami organizacyjnymi, zagrał tylko dwie role: Szambelana w Panu Jowialskim i Wistowskiego w Grubych rybach. Świetna spostrzegawczość i znakcmity talent imitacyjny Stomy pozwalają mu realizować na scenie wybitne kreacje charakterystyczne, jakby żywcem przeniesione do współczesnego teatru z czasów Frenk1a czy Rapackiego. W najdrobniejszych szczegółach opracowana gestykulacja, wyrazistość mimiki, świadome "komedianctwo" w najlepszym znaczeniu tego słowa uchroniły jego grę od modernistycznego ekshibicjonizmu. Ostry rysunek każdej rOJI dawał postaciom w interpretacji Stomy pewien cudzysłów, oddzielający przedstawianą postać od aktora. Niestety, na scenie poznańskiej grywał po roku 1£45 bardzo rzadko. Gościnnie występowali w tym czasie: Kazimierz Wichniarz (Czepiec w Weselu), Władysław Woźnik (Schmidt w Zamachu) i Ludwik Solski, którego powitano hucznie z wszelkimi należnymi honorami jako Ciaputkiewicza w Grubych rybach. Znacznie gorzej z małymi wyjątkami wyglądała sprawa reżyserii, tradycyjnie ograniczającej się do wyznaczania zmian sytuacyjnych. Gościnnie reżyserowali: Ludwik Solski (Grube ryby), Emil Chaberski (Wesele i Zamach) oraz Bronisław Dąbrowski, który powtórzył swoją lekką, pełną ruchu insce Stanisław Hebanowskinizację Wieczoru Trzech Króli. Warto przypomnieć dwa fragmenty recenzji Wojciecha Eąka w "Głosie Wielkopolskim". Po premierze Wesela (9. II. 1946) Wojciech Bąk pisał: "Wesele było [...] karkołomnym wysiłkiem dla artystów. Wykazało się, jak ujemnie odbiło się na nich zbyt długie granie utworów lżejszych. Szczególnie wierszem nie umiano się często posługiwać. Spore zarzuty można by postawić Jacewiczowi, który nieraz rąbał wiersze w sposób bardzo niebezpieczny. Zarzuty takie 'można by jednak postawić także wielu innym. Dobre postacie stworzyli: Wichniarz, Earwińska, Seiwiński, Noskowski, Dytrjch. Na wyróżnienie zasługują: Dzwonkowski, Bereń, Stępowski, Czechowska, Żbikowska". I po Wieczorze Trzech Króli (Głos Wielkopolski, 17. VI. 1946): "Jeśli chodzi o aktorów - to wykazuje się, ile się da z nich wydobyć przy dobrej reżyserii. Znamy ich wszystkich doskonale i musimy stwierdzić, że sprawili nam miłą niespodziankę. Tak wyrównanego przedstawienia nie widzieliśmy w tym roku w Poznaniu... U iersz mówiono na ogół poprawnie, a były momenty wzruszające w wjpowiadaniu wiersza... co bardzo zadziwiało, gdy przypomnieliśmy sobie chropowatości n p. Weseia. Stoma nie zwracał szczególnej uwagi na scenografię. Jak większość dyrektorów nie ufał plastykowi, obawiał się trochę "obcego ciała" w teatrze, drażniła go "nieteatralność" projektującego malarza. Dlatego też chętnie rozstał się z Janem Piaseckim, który m. in. stworzył interesującą scenografię do Lrogi do źróael (reżyseria Stefana Drewicza), a wolał na stałe związać się i doświadczonym praktykiem i znanym dekoratorem - Stanisławem Jarockim. Co prawda recenzenci również nie zajmowali się oprawą piast} czną. Nawet Wojciechowi Bąkowi zdarzyło się kwitować reżyserię i scenografię bardzo lapidarnie: " Reżyseria dobra. Dekoracj e estetyczne". Poza tym Stoma przj-wykł do tego, że przedwojenne kierownictwo teatru raczej sceptycznie traktowało kosztowny i zawsze trochę podejrzany wielki repertuar, a z miłym pobłażaniem odnosiło się do sztuk rozrywkowych, jako gwarancji, że teatr nie przekroczy ram wyznaczonej dotacji. Dlatego nie dosłyszał ostrzegawczego głosu recenzenta "Woli Ludu" (7. IX. 1946) po premierze ramoty N -ewiarowicza Dla czec o zaraz tragedia, który pisał: "Niezrozumiałym jest po prostu fakt wprowadzenia na deski sceniczne reprezentacyjnego przybytku sztuki teatralnej w Poznaniu komedii opartej na zwulgaryzowanej pornografii... ". Na razie jednak nie było podstaw do poważniejszych obaw. W sezonie 1946/47 pozicm artystyczny teatru podniósł się znacznie. Stoma zaangażował wybitnego reżysera Karola Borowskiego, narzucającego twardą dyscyplinę pracy, zręcznie poddającego jednolity ton różnjm indywidualnościom aktorskim. Do zespołu doszli: aktor o niepospolitej sile komiczrej Tadeusz Chmielewski, jego żona Eugenia Podborówra oraz grono utalentowanej młodzieży, wśród której szczególnie wyróżnili się Hanna Skarżanka, Czesław Wołłejko i obecny reżyser i dyrektor Teatru Ludowego w Warszawie Jerzy Rakowiecki. Kierownictwo literackie objął znany krytyk dr Jerzy Koller. Karol Borowski reżyserował Majątek albo imię Korzeniowskiego (4. X. 1946), Rewizora Gogola (20. XII. 1946), Lwa teatry Szaniawskiefo (13. III. 1947), Wiele hałasu o nic Szekspira (21. VI. 1947), Tadeusz Chmielewski współczesną komedię francuską R. Ferdinanda Szczeniaki (7. XI. 1946) i Dom otwarty Bałuckiego (6. II. 1947), Władysław Stoma - sensacyjną sztukę francuską z czasów okupacji Przyjaciel nadejdzie wieczorem J. Companeza i Y. Noego. Interesującą recenzję z dwóch roznych przedstawień komedii Korzeniowskiego napisała w "Rzeczypospolitej" (11. X. 1946) Zofia Karczewska-Markiewicz: "To co nam pokazał - w znakomitej zresztą formie - dyr. Szyfman [w Teatrze Poskim w Warszawie, przyp. S. H.] było pełną wdzięku ilustracją odcinka Warszawy, sprzed wieku. Majątek albo imię na scenie poznańskiej jest raczej czułym sejsmografem drgań psychicznych, gdyż notuje subtelnie wewnętrzne przemiany poszczególnych postaci... W jego ujęciu [Karola Borowskiego, przyp. S. H.]. Majątek albo imię nie wydaje się wyciągniętą z lamusa osobliwością czy pamiątką po prababkach, lecz żywą, trafiającą do myśli i uczuć współczesnego widza rozgrywką namiętności ludzkich". I dalej: Teatr Polski. Józef Korzeniowski Majątek albo imię. Scenografia: Stanisław J arocki Reżyseria: Karol Borowski. N a zdję iu: Hanna Skarżanka. Premiera 4. 10. l r. "Rolę Anieli zagrała w sposób godny najwyższej pochwały niezwykle utalentowana artystka Hanna Skarżanka, której należy wróżyć świetną przyszłość". Na przekór autorowi, który ośmieszył w sztuce kosmopolityzm hrabiego Janvsza, wziął tę postać w obronę recenzent "Kuriera Wielkopolskiego" (10. X. 1946) Kazimierz Nowowiejski: "Moralizatorstwo i dydaktyka Majątku Korzeniowskiego miały zapewne swój sens w połowie XIX wieku - obecnie nużą. Przeciwnie · - hrabia Janusz ma dla nas dzisiaj jedną z najcenniejszych zalet człowieka: ciekawość i głód świata -. motor wsze.kiego postępu. Czy nie jest rzeczą godną podziwu, że ten hrabia nie daje się zamknąć w kurniku zaścianka, ale wyrywa się na szerszy horyzont - do Europy?" . Ciekawie zarysował reżyser i aktor postać Chlestakowa w Rewizorze. Tadeusz Kraszewski w "Głosie Wielkopolskim" (29. XII. 1 L46) zauważył, że "Chlestakow p. Wołłejki to czarujący chłopak, lekkoduch wprawdzie, ale bez hochstaplerstwa. Siłą niemal wciągnięty w całą awanturę, widzi w niej tylko cudowne wjjście z przykrej sytuacji, w jakiej się znalazł...". Zofia Karczewska-Markiewicz ("Rzeczpospolita", 8. I. 1947) pisała: "Chmielewski stworzył tak wyrazistą postać Horodniczego, że utrwala się w pamięci z całą jaskrawością swych cech psychicznych". Rewizor był niewątpl.w'"e szczytowym osiągnięciem teatralnym dyrekcji Stomy. Borowski poprowadził spektakl w świetnjm tempie, z zespołu poza Chmielewskim i 'W ołłejką wyróżnili się Lucjan Dytrych (Osip), Aleksander Dzwonkowski (Bobczyński) i Roman Wojtowicz (Dobczyński). Niestety, deko Stanislaw Hebanowskiracje z wyrastającymi ponad ścianami stylizowanymi kopułami cerkiewnymi drażniły swoją naha1nością, chociaż recenzent Jerzy Młodziej o wski ("Ekspres Poznański", 1. I. 1947) zachwycał się: "Dekoracje Stanisława Jarockiego były dołem realistyczne, górą - symboliczne. Oba te motywy znakomicie się uzupełniały". Girlandy jaskrawo kolorowych, sztucznych kwiatów, które zdobiły scenę na przedstawieniu Wiele hałasu o nic nie przysłuż} ły się. także do sukcesu inscenizacji Borowskiego, w czasie festiwalu sztuk szekspirowskich. (Chociaż i tu recenzent T. Kraszewski chwalił "przepychy dekoracyjno-kostiumowe"). Zręcznie zmontowane, lecz konwencjonalne przedstawienie przyniosło jedynie dwa wyróżnienia, przyznane przez jury Hannie Skarżance (za rolę Beatrycze) i Lucjanowi Dytrychowi (za rolę Don Juana). Zrażony tarciami wewnątrz teatru, Borowski opuścił Poznań, razem z nIm odeszło kilku najzdolniejszych, młodych I aktorów. N astępny sezon 1947/48 - pod wspólnym kierownictwem Władysława Stomy i Emila Chaberskiego - nie był kontynuacją poprzedniego. Nieprzemyślany repertuar, braki w zespole aktorskim, schematyczna scenografia zaciążyły na realizacji sztuk. Spadła też frekwencja. W poprzednim sezonie przeciętna na spektaklu wynosiła 520 widzów, obecnie obniżyła się do 427. Łagodny zazwyczaj recenzent Tadeusz Kraszewski ("Głos Wielkopolski", 10. IV. 1947) surowo ocenił premierę Rozbitków Blizińskiego: "Nie życzyłbym Teatrowi Polskiemu, aby ta inauguracja była zapowiedzią i wykładnikiem całego przyszłego sezonu. Ani tytuł sztuki, ani jej inscenizacja, ani poziom gry zespołu nie dają dobrej na przyszłość prognozy". Emil Chaberski reżyserował kolejno: Rozbitki, Świętoszka Moliera, Zagadnienie rosyjskie Simonowa, Słońce w nocy (prapremiera sztuki J. T. Dybowskiego, kierownika literackiego teatru), Pan inspektor przYszedł Priest1eya, Lisie gniazdo L. Hellman, Dom pod Oświęcimiem Hołuja, Codziennie o piąte} Hennequina i Vebera. Żadne z przedstawień, może poza sztuką Simonowa, nie wysunęło się ponad poziom poprawności, chociaż kilka ról aktorskich Teatr Polski. Wtliara Szekspir Wiele hałasu o nic. Inscenizacja i reżyseria Karola Borowskiego. Scenografia: Stanislaw J arocki. N a Zdj iU: Anna Rakowiecka Małgorzata), Janina arisówna (Bero), Hanna Skarżanka (Beatrycze)niewątpliwie zasługuje na podkreślenie. A więc: Władysław Stoma (Inspektor Priestleya), Tadeusz Chmielewski (Orgon w Świętoszku, Goold w Zagadnieniu rosyjskim, Aleksander Dzwonkowski (Świętoszek), Helena Czechowska (Birdie w Lisim gnieździe), Hugo Krzyski (Horacy w Lisim gnieździe). Pięknie rozwinął się talent Renaty Kossobudzkiej (Marta w Domu pod Oświęcimiem i Aleksandra w Lisim gnieździe). Zdolny Andrzej Szczepkowski nie znalazł niestety większych możliwcści rozwojowych w realizowanym repertuarze. Znakomita Mieczysława Ćwiklińska występowała w melodramacie Priestleya Pan inspektor przyszedł, któremu przypisywano rzekomą głębię. "Pan inspektor zjawił się na wieczór zaręczynowy jak wyrzut sumienia społecznego" - pisał jeden z recenzentów ("Ilustrowany Kurier Polski", 2. II. 1948 - H. S.). Dopiero w sezonie 1947/48 dyrekcja zdecydowała się na wystawienie sztuki radzieckiej. Tą interesującą premierą i wyróżniającym się przedstawieniem było Zagadnienie rosyjskie Simonowa. Tadeusz Kraszewski pisał ("Głos Wielkopolski", 20. XI. 1947): "J ak czarny złowrogi cień, CląZY nad sztuką postać Macphersoha, potentata prasy, bisnessmana bez słabości i skrupułów. Postać tę zapisać może dyr. Stoma do rzędu najlepszych scenicznych kreacji. W jego wybuchach i w śmiechu, w łagodnej perswazji i kategorjcznych rozkazach czuje się twardą siłę nie znoszącą oporu, bez wahań łamiącą przeciwnika... Fogodny humor tej postaci (Morphiego) wydobył kapitalnie p. Dzwonkowski. .. Całość wyrównanego, starannie przeprowadzonego przedstawienia jest zasługą dyr. E. Chaberskiego" . Teofil Trzciński przygotował gościnnie prapremierę sztuki Grzymały-Siedleckiego Wesele pani Dubarry z Jadwigą Zaklicką w roli głównej. Aleksander Rogalski ("Kurier Wielkopolski", 14. III. 1948) nazwał komedię "dziełem patrioty i wyznawcy wiary w nadrzędny świat absolutnych wartości duchowych . .. Całość stanowi zjawisko świetne, błyszczące, pełne ruchu, życia i elegancji". Ale recenzent "Gazety Poznańskiej" Eugeniusz Morski (19. III. 1948) bardzo krytycznie ocenił ssm utwór: "Napisanie jeszcze jednej komedii teatralnej, poświęconej rozwałkowywaniu intryżek snujących się dokoła faworyt Ludwika XV - jest w naszych czasach rzeczą co najmniej bezcelową..." N ato miast 'krytycy zgodnie uznali wielki wkład pracy reżysera i wybitną rolę Jadwigi Zaklickiej. Prawdziwą burzę wywołała premiera francuskiej farsy Codziennie o piątej. Eugeniusz Aniszczenko pisał w "Głosie Wielkopolskim" (29. VI. 1948): "J ej humor [sc. komedii] i dowcip są na dzisiejszej scenie przeżytkiem i mogą służyć co najwyżej w charakterze sondy obyczajowej - dla zbadania resztek wczorajszego gustu wśród dzisiejszej widowni... Zakończenie sezonu sztuką Henniquina i Vebera potwierdza tezę, że odpowiedzialność artystyczna dzisiejszego teatru jest również odpowiedzialnością światopoglądową" . W post scriptum recenzent dodał: "Władze administracyjne, organizacje społeczne i polityczne, jak równlez masa innych osób, które znalazły się w charakterze widzów... uważają za grube nieporozumienie wystawienie tej sztuki na deskach tak zasłużonej sceny, jak Państwowy Teatr Folski w Poznaniu". Ostatnią premierą Stomy w Poznaniu był wieczór jednoaktówek, na który złożyły się Odwiedziny o zmroku Rittnera, Oświadczyny Czechowa 1 Pan Renet Fredry. Stanisław Hebanowski Z odejściem dyrektora Władysława Stomy i współodpowiedzialnego Emila Chaberskiego zamyka się pierwszy etap kioniki Teatru Polskiego w Polsce Ludowej. Etap ten cechowała początkowo improwizacja i nawiązywanie do dawnych tradycji teatralnych. Teatr poznański, do końca 1946 roku formalnie zależny od spółki handlowej, korzjstał z minimalnych subwencji i rozwijał się autonomicznie. Chociaż ogólną polityką repertuarową kierowało Ministerstwo Kultury i Sztuki, w praktyce teatr musiał "tanimi" sztukami rozrywkowjmi zapewniać sobie możliwie wysokie dochody. Upaństwowienie teatru (13. XII. 1Ł46) umożliwiło podniesienie poziomu artystycznego. Na przedstawieniach, organizowanych także w zakładach pracy, nowy, masowy widz zaczął powoli zapełniać sale. Wzrosła funkcja społeczna sceny. Stoma potrafił zapewnić teatrowi odpowiednią frekwencję, potrafił również werbować do teatru zdolnych aktorów i stworzyć elastyczny "operatywny" zespół. Wadą kierownictwa był brak konsekwentnej linii repertuarowej, brak odwagi wprowadzenia na scenę sztuk nie sprawdzonych na innych scenach i konwencjonalna, pozbawiona twórczej ambicji reżysera większości sztjk. Faktem bezspornym jest, że w czasie kadencji Stomy przewinęło się przez scenę poznańską wielu aktorów, którzy później wyróżnili się na scenach warszawskich. A właśnie aktorów brakowało nieraz na scenach poznańskich w latach następnych .. . TEATR NOWY I KOMEDIA MUZYCZNA POD DYREKCJĄ ZBIGNIEWA SZCZERBOWSKIEGO (13. X. 1945 - 31. VIII. 1949) Teatr Nowy i Komedię Muzyczną prowadził przez cztery lata jako prywatne przedsiębiorstwo Zbigniew Szczerbowski, kierownik wielkopolskiego teatru peryferyjnego do końca roku 1E3D. Po dłuższych sporach Szczerbowski zdołał uzyskać od ówczesnego Zarządu Kin salę Teatru Nowego przy ul. Dąbrowskiego nr 5, przerobionego przez okupanta na kino, i jesienią 1945 r. przystąpił do organizacji zespołu. N a pytanie dziennikarza, jaka będzie linia reperti arowa teatru, Szczerbowski odpowiedział z właściwą sobie swadą: "Postawiliśmy sobie za zadanie stworzenie teatru dla wszystkich - za-ówno dla smakoszy artystycznych, j rk i naj szerszych sfer publiczności, dla młodzieży szkolnej, dla naszj ch żołnierzy, dla dzieci" . T en "maksymalistyczny" progrrm uległ w rzeczywistości dużjm modyfikacjom. W każdym razie Szczerbowski, korzystając z niewielkich subwencji, nie tylko utrzymał salę Teatru Nowego, ale w r. 1946 uruchomił jeszcze w prowizorycznym budynku Komedię Muzyczną, która spełniała w stosunku do zawodzącego nieraz kasowo Teatru Nowego - rolę dobroczynnego mecenasa. Pierwszą premierą Teatru Nowego były Śluby panieńskie Fredry w reżyserii Rjszarda Wasilewskiego z dekoracjami Zygmunta Szpingiera. Poszczególne role grali: Eugenia Podborówna (Pani Dobrońska), Karolina Sroczyńska (Aniela), Jolanta Skubniewska (Klara), Tadeusz Chmielewski (Radost), Ryszard Kierczyński (Gustaw), Aleksander 01ędzki (Albin), Eugeniusz Kotarski (Jan). Eugeniusz Żytomirski pisał w "Głosie Wielkopolskim": "Doskonale wyreżyserowane (nawet chwilowy brak kurtyny wykorzystany został przez pomysłowego inscenizatora jak i dekoratora Z. Szpingiera w sposób podnoszący ogólny efekt przedstawienia) są Śluby -panieńskie niemniej doskonale grane" . Jeszcze w roku 1962 w wydanym w Gorzowie programie jubileuszowym na 40-lecie pracy artystycznej Zbigniewa Szczerbowskiego Stanisław Strugarek, wspominając dawne lata, pisze: Śluby panie, skie ujrzane w Teatrze Nowym w Poznaniu po wojnie uważam dziś po 17 -tu latach za jedno z najlepszych przedstawień, jakie miałem okazję oglądać w Poznaniu". To na pewno przesada, jubileuszowa licencja poetica! Nie miałby Poznań czjm się chwalić, gdyby ta premiera zasługiwała na taką chwałę. To naprędce zmontowane przedstawienie, zgrabnie wypunktowane przez reżysera, mogło przemówić do widza, mimo nierównej obsady, z werwą i polotem podawanym wierszem p zez Ryszarda Kierczyńskiego i Tadeusza Chmielewskiego. Otwarcie Teatru NowegQ w dn. 13 paździerW ciągu swej dyrektury Szczer- nika lY45 r. bowski wystawił 30 p-emier na scenie Teatru Nowego: Śluby panieńskie, Panna Maliczewska Zapolskiej, Sublokatorka Grzymały-Siedleckiego, Pensjonat we dworze Kiedrzyńskiego, Zemsta Fredry, Spotkanie po wojnie Ostrowy (prap emięra), Judasz Z Kariothu Rostworowskiego, Szesnastolatka Stuartów, Rozkoszna dziewczYna Benatzky'egoTuwima, Artyści Waltersa i Hopkinsa, Wesele Figara Beaumarchais, Wąsy i peruka Korzeniowskiego, Pygmalion Shawa, Sługa Don Kiszota Wojciecha Bąka (prapremiera), Szczęście Frania Perzyńskiego, Ładna historia Flersa i Cai.laieta, Szkarłatne róże Benedettiego, Życie kręci się w kółko Maughema, Pan DamazY Blizińskiego, Uczeń diabła Shawa, Noce gniewu Salacrou, Maria Stuart Słowackiego, Judasz Z Kariothu Roztworowskiego (wznowienie), DożYwocie Fredry, Chory Z urojenia Moliera, Ożenek Gogola, Lato w Nohant Iwaszkiewicza, Ryszard III Szekspira, Candida Shawa i Pan Jowialski Fredry. Komedię Muzyczną otwarto 3. VII. 1946 Kokosowym interesem Gozdawy i Stępnia i razem wystawiono na tej scenie (do końca sezonu 1948/49) premiery: Moja siostra i ja Benatzky'ego - Tuwima, Podwójna buchalteria Bissona, Królowa przedmieścia Krumłowskiego-Schillera, Ciotka Karola Brandona, ZwyciężYłem kryzYs Volpiusa, Kaprysy Marianny Musseta, Żołnierz Królowej Madagaskaru Dobrzańskiego - Tuwima, Moja żona Penelopa Gozdawy i Stępnia, Pani prezesowa Hennequina i Vebera, Król włóczęgów Carthy'ego-Frimmla, Księżniczka czardasza Steina-Kalmanra, Jaś u raju bram Hemara-Benatzky'ego-Klucznioka, Cały dzień bez kłamstwa Montgomerry'ego, Nitouche Herve£o, Kariera panny Mary TcmskieAo, Krawiec W zamku Armonta, Jadzia wdowa Ruszkowskiego - Tuwima, Słomkowy kapelusz Labiche'a - Tuwima, Ósma żona Sinobrodego Savoira, Wesele Fonsia Ruszkowskiego, Porwanie Sabinek Schbntana, Skalmierzanki Kamińskiego. TEATR NOWY »«ł* r* * w »I*!«**» % W sobolą, 13 paidziermka 1945 roku o cj:>O*Kble 18 OlWARCIE TEATRU SEZON 1945 46 SLUBY PANIEN SKI E Kwwedie « Li y «*fc,,,,> M Ft-wfe? ) s ó iii * PBbCK* ?«J«J*4 iS*Sin?****f 5ab51* j5j2fsrfe&3Wse»kt: '; r« vIHv!2?J3 C13v] 31l.111XSTS 12n1 * I .. Of"«yi*K<*NQ-<- «NQ 1« «III M * <- * y- c NQ {TM«Swa«*j«fta ««w«s «*A;*w* Stanisław Heba7iowskl Operując niewielkim zespołem artystycznym (np. aktorka grająca Cherubina w Weselu Figara wpadała w czasie przerwy między aktami na scenę Komedii Muzycznej, ażeby tem odtańczyć kankana), Szczerbowski opierał atrakcyjność teatrów na gościnnych występach wybitnych aktorów. Ludwik Solski wystąpił na scenie Teatru Nowego w trzech rolach: (Judasz z Kariothu, Łatka w DożYwociu, Pan Jowia1ski). Mieczysława Ćwiklińska grała dwie role (Lady Kitty w komedii Maughama Życie kręci się w kółko i Żegocina w Panu DamazYm Blizińskiego). Dobiesław Damięcki i Irena Górska występowali w Uczniu diabła Shawa, Antoni Fertner w Chorym Z urojenia Moliera. W Komedii Muzycznej widzieliśmy Jerzego Śliwińskiego (Oktaw w przerobionych na komedię muzyczną Kaprysach Marianny), Eomana Zawistowskiego (Bolt w Jasiu u raju bram), Władysława Waltera w Jadzi wdowie i Słomkowym kapeluszu Labiche'a - Tuwima oraz pamiętną kreację Józefa Węgrzyna w Porwaniu Sabinek. Nie negując zasług Szczerbowskiego zaznajamiającego poznańską publiczność z tuzami aktorstwa, trzeba stwierdzić, że teatr pracujący na tych zasadach pełnił raczej runkcje zapobiegliwego impressaria, a reżyser musiał ograniczać się do dyskretnego sterowania satelitami, krążącymi wokół jasno świecących gwiazd. Gościnnie reżyserowali m. in. Karol Borowski (Wesele Figara), Włodzisław Ziembiński (Życie kręci się w kółko Maughama), Dobiesław Damięcki, który powtórzył w Poznaniu swoją znaną inscenizację Ucznia diabła Shawa, Ludwik Solski, kierujący razem ze Stanisławem Płonką-Fiszerem próbami przed swoimi występami oraz Roman Zawistowski, któremu Poznań zawdzięcza czyste przedstawienie Jasia u raju bram w Komedii Muzycznej i przede wszystkim pełen umiejętnie stopniowanego napięcia spektakl Nocy gniewu Sa1acrou w pomysłowych dekoracjach Teatr Nowy. Zbigniew Szczerbowski w roli Zygmunta Szpingiera. Ryszarda III. Dzięki ambicjom aktorskim Szczerbowskiego zobaczyliśmy szekspirowskiego Ryszarda III. Inscenizator tego wielkiego dramatu - Emil Chaberski wykorzystał boczne mansjony i proscenium, dobudowując schody przed środkiem sceny. Na tle ciekawie pomyślanych dekoracji Stanisława Jarockiego bardzo efektownie zagrały fragmenty batalistyczne. Psychologicznie był to Szekspir uproszczony, oczyszczony z wszelkiej dwuznaczności, podany w patetyczno-operowej konwencji. Lepiej wniknął Chaberski w atmosferę Candidy Shawa, chociaż i w tej sztuce doszły do głosu melodramatyczne efekty. Interesującą pozycją była prapremiera Sługi Don Kichota Wojciecha Bąka, sztuki, w której Sanso Pansa po śmierci swego pana podejmuje sam walkę o jego ideały. Premiera ta przeszła, niestety, bez większego echa. Teatr Nowy. Aleksander Fredro Zemsta Na zdjęciu: Zbigniew Szczerbowski (Czesnik), Tadeusz ChmielewskI (Rejent). Kierownikiem literackim teatru w sezonie 1946/47 był Wojciech Bąk, w następnych latach dr Jerzy Koller. Z sztuk granych w Teatrze N owym największą frekwencję osiągnęły Judasz Z Kariothu (wystawiony dwukrotnie, raz ze Szczerbowskim, drugi raz z Solskim w roli Judasza): 112 przedstawień, 41 360 widzów; Lato w Nohant Iwaszkiewicza: 61 przedstawień, 23 662 widzów; Rozkoszna dziewczYna Benatzky'ego - Tuwima: 64 przedstawienia i 23 222 widzów. W Komedii Muzycznej najatrakcyjniejsze dla publiczności były Jadzia - wdowa: 102 przedstawienia, 39 842 widzów; Księżniczka czardasza Ka1manna: 83 przedstawienia, 31280 widzów i Porwanie Sabinek; 70 przedstawień, 24 853 widzów. Przedstawienia Komedii Muzycznej najczęściej bywały atakowane przez krytykę. Rzeczywiście, montowano je w sposób skrajnie oszczędnościowy. Ktoś tam bębnił na pianinie, grało kilka instrumentów, czasem kilka tancerek fikało nierytmicznie nogami, reżyser nie bardzo ufał Mussetowi i dlatego wystawił Kaprysy Marianny z dopisanymi piosenkami - żeby było zabawniej, w innych sztukach dla potanienia kosztów wyrzucano postacie, scalano kilka ról w jedną - żeby było taniej. Było w Komedii Muzycznej coś z legendarnej atmosfery dawnych zespołów objazdowych, kiedy to z braku ojca Moora wystąpiła w schillerowskich Zbójcach stara Moorowa.. . Dzisiaj, z perspektywy czasu, można trochę pobłażliwiej myśleć o Komedii Muzycznej, którą darzyła taką sympatią i utrzymywała wyłącznie własna publiczka. Oglądaliśmy czasem w późniejszych latach rozrywkowe imprezy deficytowe, pożerające hojne dotacje i wcale nie różniące się poziomem od naj słabszych przedstawień Komedii Muzycznej. TEATRY POZNAŃSKIE POD DYREKCJĄ WILAMA HORZYCY (1. IX. 1948 - 28. II. 1951) Dyrekcja Wilama Horzycy stała się przełomem w życiu teatralnym Poznania. Miasto bez poważniejszych tradycji teatralnych stało się ogniskiem twórczej myśli inscenizacyjnej, jednym z najżywszych ośrodków teatralnych Stanislaw Hebanowskiw kraju. Od 1£49 r. współpracowałem z poznarskimi scenami jako kierownik literacki, znam więc te lata z ai topsji, również od strony kulis, ale zaczynając pisać o Horzycy, uświadomiłem sobie po raz tysiączny i drugi jak nietrwałymi i niewyraźnymi śladami zaznaczają się w historii kultury nawet najwybitniejsze realizacje teatralne. Zostaje po nich kilka zdjęć, czasem makieta dekoracji, no i trochę dosyć przypadkowych recenzji, nie dających zwykle żadnego obrazu przedstawienia, ale będących na ogół odbiciem jakichś zdeaktua1izowanych rozgrywek lub wykazem zwykle nieuzasadnionych cenzurek. N owe zdarzenia i nowe wrażenia deformują również naszą pamięć i rekonstruując przeszłość, musimy, z konieczności, odwoływać się do tych przeżyć intelektualnych i emocjonalnych, które najgłębiej wrosły w naszą świadomość. Jako obiektywne przesłanki pozostają jeszcze dane z archiwum teatralnego: to, co teatr grał, z kim grał i jakie sztuki były najbardziej atrakcyjne dla publiczności. Dlatego też nie chciałbym całkowicie zrezygnować z wymowy liczb i statystyki. Horzyca prowadził w pierwszym sezonie swej dyrekcji Teatr Polski i filię teatru w Gorzowie. Na 5£0 przedstawień dano w Teatrze Polskim - 391, w Gorzowie - 36, w objeździe,- 153 spektakle. W sezonie następnym zlikwidowano filię gorzowską, ale dyrekcja Państwowych Teatrów Dramatycznych w Poznaniu przejęła sceny Teatru Nowego i Komedii Muzycznej, a eAipy objazdowe docierały w r. 1950 do około 70 miejscowości województwa poznańskiego i Ziemi Lubuskiej. W pierwszjm sezonie największą frekwencję wykazały Sen nocy letniej (82 przedstawienia, 41 732 widzów) i Major Barbara Shawa (50 przedstawień, 20 076 widzów). W latach następnych 100 przedstawień Hamleta oglądało 52 731 widzów. Ciotunię Fredry (142 przedstawienia w Poznaniu i objeździe) - 51 OS5 widzów i SzczYgli zaułek Shawa (152 przedstawienia razem z objazdem) 49 324 widzów. Dzisiaj liczby te (100 przedstawień Hamleta przy pełnej widowni) mogą wj dawać się fantastyczne. Nic dziwnego też, że krytycy wspominają ten okres jako złote czasy teatrów poznańskich. To fakt, że w tych latach Poznań stał się magnesem teatralnym, przyciągającym widzów i twórców z całej Polski. Horzyca, obejmując dyrekcję w Poznaniu, przj wiózł ze sobą część zespołu toruńskiego. Zaangażował przy tym wybitnych aktorów starszego pokolenia (Bolesław Rosłan, Stefan Orzechowski, Irena i Leopold Detkowscy, Zofia Wierzejska, Jerzy Kordowski, Stanisława Mazarekówna) oraz młodych (Irena Mćś1ińska, Bronisława Frejtażar.ka, Kazimierz Wichniarz, Zdzisław Salaburski). Te poważne zmiany personalne i odświeżenie kadr artystycznych przyspieszyły tok pracy teatru i nadały większości przedstawień jednolitość, podporządkowując różne indywidualności aktorskie organizującej woli reżysera. Leon Schiller pisał w roku 1948 w numerze 6/7 "Teatru", że "Teatr poznański zyskał w końcu godnego kierownika, upartego propagatora sztuki wielkiej, przez duże »S«". Wiłam Horzyca był niezwykłą indywidualnością artystyczną. Łączył w sobie olbrzymią erudycję ze świeżością i nieomal naiwną wrażliwością dziecka. Swój kult dla poezji naszych romantjków i dla monumentalnej wizji teatru Wyspiańskiego godził z uwielbieniem dla dialektycznego teatru Shawa. Bo starając się dotrzeć do "istotnych" warstw twórczości Shawa, widział w nim poza humorem, dowcipem i paradoksem a tą - jak mówił - "materią wyobraźni"pisarza, jego "apostolstwo pogromcy mitów" i pasję do przebudowy świata. W zrakomitej analizie Fedry Racine'a (Wersal i widma) umiał pokazać na tle chłodnefo, abstrakcyjnego klasycyzmu francuskiego spalanie się Fedry w tragicznej samotności. W swoim rozumieniu racine'owskich bohaterów wyprzedził współczesnych krytyków francuskich, widzących Fedrę jako jedyną ludzką istotę zamkniętą w próżni między bogami a nicością, dążącą do nieosiągalnego absolutu, sprzecznego z realnością, usiłującą pogodzić i złączyć dwa przeciwstawne bieguny: sławę i namiętność, absolutną czystość i występną miłość, prawdę i życie! Horzyca wierzył w sztukę wielkich konfliktów; dlatego też odwracał się z niechęcią od dramatu naturalistycznego, drażniło go podglądanie przez dziurkę od klucza ludzkich drobnoustrojów, obsesyjnie wypominał scenografom "prawdziwe klamki u drzwi", zżymał się na to przedrzeźnianie rzeczywistości, nie mające nic wspólnego z realizmem. Nudził go też psychologizm, ograniczający się do rejestracji takich czy innych reakcji na daną sytuację. Temu opisowemu psychologizmowi przeciwstawiał psychologizm Pirandella. "Nie jest to ów psychologizm na wpół grafomanów - pisał - wierzących święcie, iż ze stenograficzną dokładnością odtwarzają stany duszy". Psychologizm Pirandella służy mu do ukrycia człowieka... to tylko maska, żywa m a s k a, za którą kryje się prawda duszy nowoczesnego człowieka". Nie znaczy to, że Horzyca nie doceniał znaczenia komedii. Z dużym sentymentem pisał o Fredrze: "W komedii musimy nieustannie spotykać z n aj o m y c h , inaczej ulotni się jej istota, uśmiech, kićry zawsze rodzi się tam, gdzie codzienność naszego doświadczenia mieizy się niecodziennością imaginacyjnych postaci komediowych. Aby jednak og.ądać na scenie zna. ornych, aby mieć ich w życiu, trzeba samemu żyć w jtkirr.ś ckieś10njm kra.ofcrazie, w 'Oznaczonjm czasie, trzeba mieć swoje niebo i swoją ziemię. Nade wszystko ziemię". Komedia była więc dla Horzycy sprawdzianem, papierkiem lakmusowym orientującym nas w naszym miejscu na ziemi. Blisko stąd do oryginalnej koncepcji przeciwstawiającej nasz romantyzm - romantyzmowi zachodniemu. "Jeśli Fan Tadeusz może stanowić zwornik całego romantyzmu polskiego pisał - to tyiko dlatego, że wyraża on w najwyższym potencjale to, co jest istotą romantyzmu w polskiej wersji. Fochwałę i wolę ziemi, a nie wyrzeczenie się jej, negację. Gdy bowiem zasadniczą tendencją romantyzmu zachodniego było: od rzeczywistości ku snom - to zasadniczym kierunkiem naszego: od snów ku rzeczywistości, ku o b e c n o ś c i, ku ziemi". Z tego przekonania o nierozerwalnym związku człowieka z ziemią wynika antjestetyzm Horzycy, jego nieufność do abstrakcyjnego parnasu. Nasze sny i jawa są odbiciem tej samej rzeczywistości. Ale prawdziwa sztuka w falowaniu lęku i niepokoju, nadziei i współczucia może nas zbliżyć do wielkiej tajemnicy człowieka, skazanego na krótkie życie, lecz stale usiłującego wyrwać się z więzów czasu, toczącego tragiczną walkę z przeznaczeniem. Sterując samotnie po lądach i morzach, odnajdujemy przecież te drogowskazy, które niby Gwiazda Polarna i Krzyż Południa dają z nieba znaki ziemskim wędrownikom. Tak można wytłumaczyć dewizę, jaką Horzyca umieścił na swoich programach: Navigare necesse est. Stanislaw Hebanowski Teatr Polski. Roma« Brandstaetter Przemysław II Reżyseria: Teofil Trzciński, dekoracje: Jan Kosiński. Na zdjęciu: Kazimierz Wichnlarz (Przemysław II). Premiera 21. 12. 1948 r. Poświęciłem więcej mIejSCa sprawom tetoretycznym, ale właśnie one stanowiły podstawę praktyki teatralnej Horzycy. Przy swej wizji świata Horzyca unikał w inscenizacjach wszelkiego zdobnictwa i ornamentyki. Dla swego Szekspira wybierał jako punkt wyjścia surowe kształty sceny elżbietańskiej. Świetnie orientował się przy tym w problemach współczesnej plastyki; kontynuując konsekwentnie swoją przedwojenną współpracę znajwybitniejszymi scenografami, potrafił związać na stałe z Poznaniem Jana Kosińskiego, który projektował dekoracje do Przemysława II Brandstaettera, KrzYku jarzębiny Kubackiego, Fedry Racine'a, Cementu Wirskiego, Czarującej szewcowej Garcia - Lorca, Wielkiego człowieka do małych interesów i Zemsty Fredry, Lasu Ostrowskiego, Hamleta, Igraszek trafu i miłości Marivaux. Młody Andrzej Cybulski rozpoczął w Poznaniu pracę scenografa, pomysłowo montując Zielonego gila Tirso de Moliny, Pieczary Salam anki Cervantesa. Niemców Kruczkowskiego opracowali dekoracyjnie wspólnie Ali Bunsch i Andrzej Cybulski. Męża i żonę wystawiono w dekoracjach Andrzeja Stopki, Sen nocy letniej opracował Leonard Torwirt, a do scenografii Lubow Jarowai zaproszono Tadeusza Kantora. Były to dla Poznania, przyzwyczajonego do naturalistycznych wnętrz 'i landszaftów z sztucznymi kwiatkami, wydarzenia niecodzienne; szybko jednak oswojono się z nimi i tylko niektórzy obrońcy tradycji wytykali "zacieki formalistyczne" w dekoracjach Kantora do Lubow Jarowai lub zbyt szczupły metraż pomieszczeń Cześnika i Rejenta w świetnej konstrukcji Kosińskiego do Zemsty. Trzeba też odnotować, że kierownikiem muzycznym w pierwszym sezonie poznańskim Horzycy był Henryk Czyż. Jako kierownik teatru nie stosował Horzyca rygorystycznego puryzmu. Dużo miejsca wyznaczył sztukom współczesnym. Na 46 premier wystawionych w czasie jego dyrekcji pokazano 10 pozycji współczesnych polskich autorów (Przemysław II Brandstaettera, KrzYk jarzębiny Kubackiego, Strzały na ulicy Długiej Swirszczyńskiej, Wczoraj i przedwczoraj Maliszewskiego, Niemcy Kruczkowskiego, Faryzeusze i grzesznik Pomianowskiego i Wolin, Zapora Dybowskiego, Koniec i początek Maszyńskiego. Zaliczyć tu można także Pastorałkę Leona Schillera. Sztuki rosyjskie i radzieckie reprezentowali: Jesienin: Pugaczow, Czechow: Niedźwiedź, Uspienski: PrzYjaciele, Gorki: Dzieci słońca, Sofronow: W pewnym miei.de, Puszkin: Mozart i Salieri, Rachmanow i Ryss: Okno w lesie, Isajew i Galicz: Tu mówi Tajmyr, Ostrowski: Las, Simonów: Obcy cień Treniew: Lubow Jarowaja. Grano z dużym powodzeniem Fredrę (Mąż i żona, Wielki człowiek do małych interesów, Ciotunia i Zemsta). A nawet Moralność pani Dulskiej, Klub kawalerów Bałuckiego (z dopisanymi piosenkami!), Szczęście Prania Perzyńskiego i Pannę mężatkę Korzeniowskiego. Obok Szkoły żon Moliera pokazano Igraszki trafu i miłości Marivaux; obok RozkoszY uczciwości Pirandella Piękną oberżYstkę Go1doniego i Zielonego gila Tirso de Moliny w adeptacji Tuwima. W repertuarze znalazł się także Rittner (Wilki w nocy), Dickens (Świerszcz za kominem) i Covard (Seans). Sam Horzyca reżyserował aż trzy sztuki Shawa (Major Barbara, Profesja Pani Warren, SzczYgli zaułek) i wprowadził na poznańską scenę Sen nocy letniej i Hamleta. Zestawienie tego repertuaru mogłoby świadczyć o pewnym eklektyzmie, trzeba jednak zaznaczyć, że grano wówczas na czterech scenach (3 teatry stałe i teatr objazdowy). O decyzji wystawienia tej czy innej sztuki decydowały aktualne potrzeby i wskazania, a poza tym warto przypomnieć także te utwory, które Horzyca pragnął wystawić, ale okoliczności zmusiły go do odłożenia ich realizacji ad callendas graecas: A więc Pokój Arystofanesa, Troilus i Kressyda Szekspira, Sen srebrny Salomei, Opera za trzY grosze, chińska Teatr Polski. Sergiusz Jesienin Pugaczow. Przekład: Władysław Broniewski. Reżyseria: Wiłam Horzyca, scenografia: Leonard Torwirl. Na zdjęciu: (na pierwszym planie) Kazimierz Przystański (Tornow), January Krawczyk (Zarubin), Stanisław Gawlik (Burnow). Premiera 12. 10. 1948 r. * Kronika Miasta Poznania 4 Stanisław Hebanowskisztuka Pani wdzięczny strumyk. - Nie mógł wystawić ani Cesarza Jonesa O'Neilla ani Woycecka Buchnera; musiał zrezygnować z Ludzi martwej winnicy Brandstaettera, Odbudowy Błędomierza Iwaszkiewicza, Sadów polowczańskich Leonowa. Charakterystyczne dla wewnętrznych tarć w zespole było także zawieszenie przedstawień Igraszek trafu i miłości jako komedii o reakcyjnej tendencji, przedstawiającej w złym- świetle lokaja... Działo się to wszystko pod koniec dyrekcji Horzycy, kiedy w klimacie zawiedzionych ambicji pewnej grupy aktorów rósł ferment podsycany przez zżeranego ambicją reżysera. Horzyca nie był zresztą łatwy we'współpracy. N awet z najbliższymi. Przypominam sobie, jak trudno było "dogadać się" Horzycy i Kosińskiemu przed premierą Hamleta. Kilka razy rozchodzili się z niczym i mieli do siebie wiele żalów Teatr Polski. Jean Racine Fedra. i pretensji. Chodziło m. in. o wysokość Inscenizacja: Wiłam Horzyca, dekoracje: Jan Kosiński. Na zdjęciu: Jerzy Pietrasz- konstrukcji scenograficznej: Horzyca kiewicz (Hipolit), Irena Eichlerówna (Fedra). żądał ze względu na rozplanowanie akcji, obniżenia najwyższej kondygnacji, a to psuło Kosińskiemu całość kompozycji. Prowadząc próby, Horzyca operował skrótowymi uwagami, które dla pewnych aktorów, nawykłych do prostackiej praktyki prowincjonalnej, były niemal tureckim kazaniem. Sprawność techniczna, tak często granicząca z łatwi Teatr Nowy: Anatol Sofronow W pewnym mieście. Reżyseria: Stefan Drewicz. Na zdjęciu: Bolesław Rosłan (Ratnikow), Kazimierz Wichniarz (Pietrow). Premiera 19. 11. 1949 rzną i "pustym wnętrzem" - przejmowała Horzycę dużym obrzydzeniem. Szukał w interpretacji tego, co Barrau1t określa jako ton juste. Niektórzy aktorzy, chcąc zastosować się do jego wskazówek, wykreślali ukradkiem ponad tekstem linię melodyjną mćwiorej frazy. Kiedy indziej znów, jeżeli Horzycy zdawało się, że węzłowe momenty sztuki nabrały właściwego brzmienia, przymykał oczy na szczegóły i przedstawienie traciło na spoistości. Reżyserując (razem z Tadeuszem Muskatem) Brygadę szlifierza Karhana Kani dodał tej produkcyjnej sztuce jako ilustrację muzyczną fragmenty V Symfonii Szostakiewicza, a na scenie ostre, ekspresjonistyczne światło padało raz na tę, raz na inną część fabryki. "Poznań niepotrzebnie u t e a t raI n i ł sztukę słusznie zauważył Stanisław Marczak-Oborski ("Nowa Kultura" 28. V. 1950) - przez nadanie jej niemal misteryjnych akcentów". Innego rodzaju pretensje zgłaszał poznański recenzent Florian Miedziński ("Gazeta Poznańska" 7. IV. 14f9), nazywając Męża i żonę kosztownym, a niezbyt wartościowym klejnocikiem i dodając, że komedia ta pod względem etycznym i społecznym jest niemoraina" . Rację miał zapewne Wojciech Bąk, pisząc w "Głosie Wielkopolskim" (3. IX. 1948) o Śnie nocy letniej "... z przedstawieniem tym jest tak, jak mutatis mutandis i zachowując proporcje, z sztukami Szekspira. Są one p łne wad w szczegółach - w sumie zaś są znakom'te". Tak było rzeczywiście z przedstawieniami Horzycy. Na pozór nieskoordynowane elementy umiał en zgarnąć nagle w klarowną całość, a widz, jakby przeniesiony w inny wymiar, odkrywał niespodziewanie nowy, metaforyczny sens sztuki. Snem nocy letUiej, pokazanym na olbrzymich schodach zakończonych srebrnoniebieskim ekranem (na tych schodach wyrastały w II akcie fantastyczne, secesyjne drzewa), nie zadowolił co prawda Jana Kotta; po wrocławskim przedstawieniu Snu Kott pisał, że Horzyca nie potrafił nadać odpowiedniego znaczenia właśnie temu lasowi. Zatracił się też - zdaniem Kotta - cały "renesansowy optymizm" sztuki. Wydaje mi się jednak, że udało się Horzycy w tym właśnie Śnie, bliższym raazej średniowiecznemu morali - tetowi, niż jurnej, renesansowej komedii, pokazać wzajemne przenikanie się snu i jawy, pozorów i prawdy, pogoni za majakami i niepewności ludzkiego losu. Hamleta nazwał Horzyca "żywym człowiekiem, zamkniętym w trumnie E1synoru". Konieczność podjęcia decyzji, określenie siebie wobec niezrozumiałego świata, który "wypadł z wiązań", było powracającym motywem ściszonych, pełnych ironii i autoironii monologów Hamleta, aż do gwałtownego wybuchu w scenie po zdemaskowaniu króla: "niech ryczy z bólu ranny łoś. . . ". Był to okrzyk człowieka, którego nagle olśniła objawiona prawda: zerwał owoc z zakazanego drzewa... A ten pochód wojsk, ubranych w tekturowe pancerzyki i tarcze, ciągnących jak orszak krucjaty dziecięcej - jak pięknie w swej determinacji wyrażał wzniosłość i ludzką niedolę! I jak niezwykłe wrażenie robiły czarne chorągwie z białymi krzyżami, rozkołysane nad trumną Ofelii! Egon Naganowski ("Nowa Kultura" nr 36/1950 r.), polemizujący z inscenizacją Horzycy, zarzucał mu, że nie przedstawił Hamleta jako jednostki silrej , rewo1ucj jr.ej, że niedostatecznie uwypuklił pozytywną postać Horacego. Naganowski pouczał, iż "tragizm Ham.eta nie polega na tym, że osiągnąwszy osobisty cel, zginął, lecz że zginął nie osiągnąwszy celu ogólnego, społeczno-politycznego". Myślę, że dla widza nie starającego się otwierać Szekspira wytrychem swoiście pojętego socjologizmu Hamlet w inscenizacji Horzycy był jednym z naj czystszych przeżyć teatralnych, że gorzką prawdą 3* Stanisław Hebanowski Teatr Polski. Wiliam Szekspir Hamlet. Inscenizacja: Wilam Horzyca; dekoracje: Jan Kosiński. N a zdjt;ciu: Stanisław Płonka- Fiszer