ZBIGNIEW MIKA, WIESŁAW PORZYCKI, MIECZYSŁA W SKĄPSKI
TRZYDZIEŚCI LAT POZNAŃSKICH ZAKŁADÓW ELEKTROTECHNICZNYCH "ALCO" W POZNANIU
W SENSIE prawno-organizacyjnym Poznańskie Zakłady Elektrotechniczne istnieją nieco dłużej niż 15 lat. Jeśli mowa tu o latach trzydziestu, to dlatego, że "Alco" wyrosło z małej fabryczki w Mechowie pod Poznaniem, założonej w roku 1929. Lat temu 15 fabryczka ta stanowiła niezbędną bazę techniczną, a co najważniejsze - kadrową dla nowego socjalistycznego przemysłu akumulatorowego w Wielkopolsce. W dziejach "Alco" dostrzega się dwie cechy charakterystyczne: rósł potencjał gospodarczy, powstawały nowe obiekty, podnosiła się produkcja i wydajność pracy. Równocześnie przybywało ludzi, którzy powiększając szeregi załogi fabrycznej, zdobywając wiedzę i nawyki techniczne, stawali się świadomymi obywatelami swego kraju.
LATA 1929-1944
Fabryka w Mechowie, z której wzięły początek Poznańskie Zakłady Elektrotechniczne "Alco", powstała w roku 1929 - roku największego kryzysu w dziejach kapitalizmu. Jeśli przetrwała trudne lata, a przy tym nawet się rozwijała, należy to zawdzięczać specyficznej sytuacji, jaka panowała w przemyśle elektrotechnicznym w Polsce w latach 1929-1930. Otóż do pierwszej wojny światowej przemysł ten był w naszym kraju niemal zupełnie nieznany. Dopiero po roku 1918, gdy gospodarka polska stała się względnie samodzielna, zaczęto powoływać do życia niewielkie fabryczki tego typu. Mały Rocznik Statystyczny 1931 (za rok 1927) wykazuje w rubryce "przedsiębiorstwa przemysłowe elektrotechniczne" istnienie w Polsce 88 zakładów, które zatrudniały w sumie 4700 robotników. Przemysł akumulatorowy jako jedną z gałęzi elektrotechniki odnotowano oddzielnie po raz pierwszy dopiero w statystyce 1933 roku. Krajowa produkcja tego okresu w pozycji "akumulatory i ich części" sięgała 1734 ton. W roku powstania fabryki akumulatorów w Mechowie istniały w Polsce dwa przedsiębiorstwa tego rodzaju: w Piastowie pod Warszawą i w Bie1sku-Białej. One to prawie w pełni zaspokajały bieżące potrzeby kraju w zakresie akumulatorów. Mając oczywisty monopol (obie fabryki należały w zasadzie do jednego właściciela), dyktowały wysokie ceny, co z kolei czyniło ten rodzaj produkcji bardzo intratnym. 
Z. Mika, W PorzYcki, M Skąpski
Historia powstania fabryki w Mechowie jest jak najbardziej typowa dla rozwoju drobnego przemysłu w kapita1izmie. Fabrykę akumulatorów ICG w Mechowie (poczta Koby1nica pow. Poznań) założył iriżynier-mechanik Czesław Gottscha1k z Poznania. Skłoniła go do tego nadzieja na wysoką rentowność kapitałów lokowanych w tego rodzaju produkcji. Nie mylił się. Po 10 latach pracy fabryki Gottscha1k zatrudniał już 80 ludzi, co na stosunki przedwojenne było liczbą znaczną, a produkcja potroiła się do 800 000 szuk płyt i 21 000 sztuk akumulatorów rocznie. W porównaniu z dzisiejszymi rozmiarami produkcji "Alco" są to wielkości wręcz śmieszne.
Pod założenie fabryki wybrano stary, nie czynny młyn w Mechowie. Przepływający obok potok pozwalał na uruchomienie turbiny elektrycznej, która wraz z lokomobilą parową dostarczała siły i pary dla maszyn i - urządzeń. Na owe czasy były to wystarczające źródła energii, w tej okolicy jedyne, a przy tym tanie. Zainstalowano tu maszyny i urządzenia pomysłu samego Gottscha1ka. Sprzęt ten był zresztą nieliczny , gdyż większość operacji wykonywano ręcznIe. Pierwsze produkty mechowskiej fabryki -- to akumulatory samochodowe i radiowe. Wytwarzano niewiele, bo zaledwie po 20 sztuk dziennie. Bloki i naczynia ebonitowe sprowadzano z innych fabryk. W roku 1930 uruchomiono produkcję akumulatorów stacyjnych i sygnalizacyjnych z płytami wie1kopowierzchniowymi. W dwa lata później przystąpiono do wytwarzania akumulatorów wagonowych. W pogoni za zyskiem wprowadzono w latach późniejszych uboczną produkcję kwasu siarkowego i bieli ołowianej. W przeciwieństwie do wielu innych fabryk tego okresu w Mechowie nie notowano "kłopotów politycznych" z robotnikami, głównie dlatego, że prawie wszyscy pochodzili ze wsi, byli więc mniej rewolucyjni aniżeli kadrowi robotnicy poznańscy, a ponadto zarabiali nieco więcej niż w innych gałęziach przemysłu. Opieka socjalna w fabryce sprowadzała się do odwiedzin lekarza raz w tygodniu. Robotnikom wydzielano po pół litra mleka dziennie, stare mundury wojskowe jako ubrania ochronne, maski pyłochłonne i fartuchy gumowe. Szatnie i umywalnie, którymi dysponowała fabryczka, były bardzo prymitywne, jak zresztą cały obiekt mechowski. Fabryka Akumulatorów ICG w Mechowie osiągnęła swój szczyt produkcji w roku 1939 głównie dzięki pokaźnym zamówieniom dla lotnictwa. W czasie okupacji fabryka dostała się do rąk tzw. treuhandera - Filipa Quecka. Po pewnym czasie Queck kupił fabrykę od władz niemieckich za niewielką sumę spłacaną ratami. Okupanci zażądali od Mechowa produkcji wo
Wydział akumulatorów kwasowych, Brama głównajennej. Nowy właściciel na wytwarzaniu akumulatorów jednak się nie znał. Dzięki temu na głównych stanowiskach pozostali Polacy: Feliks Rutkowski (nadzór nad produkcją), Antoni Morawski (główny mechanik) i Czesław Gottscha1k (konstruktor). Oprócz Quecka pracowało w Mechowie jeszcze dwóch Niemców. Resztę załogi - 140 osób - stanowili Polacy. W samej fabryce nic się w czasie okupacji nie zmieniło. Pobudowano jedynie niewielką halę, w której umieszczono gumownię. Wyposażenie pozostało bez zmian. Rozszerzono znacznie produkcję skórgumy podeszwowej.
WYZWOLENIE I ZMIANY PRAWNE
Działania wojenne 1945 roku ominęły mechowską kotlinę. Nie ewakuowano żadnych urządzeń, pozostał nawet niewielki zapas surowców. Tymi skromnymi środkami rozpoczęto produkcję akumulatorów samochodowych dla wojska już w marcu 19.45 r. Zarobki składały się w zasadzie tylko z racji żywnościowych dostarczanych głównie przez wojsko. Zaczęto produkcję kilkuosobową załogą. W czerwcu 1945 r. fabryka zatrudniała już 55 pracowników. W roku 1946 ruszyła nowa produkcja akumulatorów wagonowych. Choć kulało znacznie zaopatrzenie w niezbędne surowce, energię elektryczną czy paliwo - z miesiąca na miesiąc dostrzegało się poprawę pracy fabryki. Wraz z normalizacją życia w kraju i wzrastającym zapotrzebowaniem przemysłu krajowego na akumulatory rosły w stosunku do Mechowa wymagania. Zrodziła się koncepcja budowy zupełnie nowego zakładu. Powstał on przy ulicy Fortecznej na Starołęce, a oddany został do użytku w roku 1951. Fabryczce w Mechowie pozostała nieznaczna rola dostawcy elementów ebonitowych. Dziś macierzysty zakład na mechowskim odludziu spełnia już tylko funkcje pomocnicze w stosunku do takich kolosów jak oddziały przy Fortecznej i Gdyńskiej. W maju 1945 r. fabryka została upaństwowiona 1 poddana nadzorowi Centralnego Zarządu Przemysłu Elektrotechnicznego, a następnie Zjednoczenia Przemysłu Akumulatorów i Ogniw. W trakcie wielokrotnych reorganizacji i eksperymentów fabryka w Mechowie nosiła różne nazwy i raz stanowiła zakład samodzielny, w innym okresie znów podlegała bliźniaczym przedsiębiorstwom. Od stycznia 1951 r. datuje się stabilizacja na tym odcinku i do 1958 r. nazwa brzmiała: Poznańskie Zakłady Elektrotechniczne K-6, by wreszcie przyjąć ostatecznie miano: Poznańskie Zakłady Elektrotechniczne "Alco" w Poznaniu, ul. Forteczna 12/14.

ROZWÓJ ZAKŁADÓW
Rok 1951, w którym oddano do użytku duży zakład przy ul. Fortecznej, był punktem zwrotnym w dziejach zakładów. Produkcja akumulatorów wyszła z ciasnych pomieszczeń fabryczki w Mechowie. Tego to roku oddano do użytku jedną halę, w której znalazły pomieszczenie: odlewnia, młynownia, smarownia i formacja. Gotowy był także betonowy barak przeznaczony na magazyn. Rok 1951 utrwalił się w pamięci ludzi faktem, że zakładom powierzono uruchomienie pierwszej w Polsce produkcji akumulatorów zasadowych, które rozpoczęto produkować po wielu próbach i eksperymentach. W roku 1952 uruchomiono nowy oddział fabryki w adaptowanym lokalu przy ul. Rzecznej, gdzie ulokowano produkcję akumulatorów zasadowych. 
Z. Mika, W Porzycki, M. Skąpski
W nowych pomieszczeniach, po uzyskaniu kilku dalszych maszyn, produkcja akumulatorów zasadowych odbywała się sprawniej. To w znacznej mierze zadecydowało o tym, że w roku 1953 władze centralne postanowiły pobudować nowoczesny oddział produkcji tego typu akumulatorów. Wybór miejsca padł na ul. Gdyńską w dzielnicy Główna. Pierwszą część zabudowań tego obiektu oddano do użytku w roku 1956. Oddział na Starołęce wzbogacił się w roku 1954 o nowy biurowiec. W pierwszym półroczu 1960 r. oddano do użytku drugą wielką halę produkcyjną przy ul. Fortecznej, kończąc tym samym rozbudowę tego obiektu.
PLANY I ICH REALIZACJA
Dokładne liczby ma archiwum fabryczne dopiero od roku 1950. Rok ten daje bardzo dobrą podstawę do dokonywania porównań, jest to bowiem ostatni rok pracy przed przeprowadzką do nowego obiektu przy ul. Fortecznej. W roku 1950 plan produkcji w cenach porównywalnych w tysiącach zł wynosił 5909,3 (wykonanie: 7762,5). W następnych latach plany i wykonanie produkcji kształtowały się następująco:roh plan wykonanie 1951 14 624. O 16 659,3 1952 28768,8 18 694,4 1953 3 O 247, O 31 437 , 4 1954 39 443 . 3 41 695,2 1955 50 648, O 54 683,1 1956 87 789.8 87 902,3 1957 90 005,2 105607,4 1958 107 173,2 115 359,4 1959 158214,8 169 218,1
J ak z tego zestawienia widać, "Alco" rozwijało się szybko. Jedynie rok 1952 zaznaczył się niewykonaniem poważnej części zadań planowych. Pamiętać jednak należy, iż właśnie rok 1952 stanowi początek niezmiernie ważnej produkcji, mianowicie akumulatorów zasadowych. Podejmując nową produkcję zakłady zmuszone zostały do związania się z szeregiem kooperantów, którzy niemal z reguły nie dotrzymywali umów. Niełatwe warunki pracy powodowały dużą początkowo fluktuację załogi. Bywało, że co miesiąc zwalniano i przyjmowano po 30-40 ludzi. Przy skomplikowanym procesie produkcyjnym była to istotna przeszkoda w wykonywaniu planów. Przez wszystkie też lata odczuwano brak rozmaitych materiałów. Ponadto nie miała załoga "Alco" kompletu odpowiednich maszyn. Najtrudniejsze dla załogi były lata 1950-1954. Na ten bowiem okres przypadły główne translokacj e, decyzje o rozszerzeniu profilu produkcyjnego, największe zmiany organizacyjne, techniczne i kadrowe. Z planów i projektów zaczęła się w tych latach wyłaniać coraz konkretniej przyszła duża fabryka, mogąca dziś konkurować z przodującymi zakładami tego typu za granicą. Ostatnie pięciolecie (1955-1960) przyniosło zakładom znaczną stabilizację we wszystkich niemal dziedzinach działalności oraz ugruntowanie ich pozycji na rynku wewnętrznym. Zakłady sięgnęły z powodzeniem po rynki zagraniczne i trwale ulokowały część swej produkcji w kilku krajach. 
Początek produkcji eksportowej "Alco" nastąpił w roku 1956, kiedy to zawarta została pierwsza, niewielka zresztą transakcja. Ale już w roku 1957 -eksport znacznie się zwiększył, obejmując nu/o całej produkcji zakładów.
I ten właśnie eksport, w połączeniu z uruchomieniem nowego oddziału produkcyjnego przy ul. Gdyńskiej (wytwarza się tam akumulatory zasadowe), pozwolił zakładom w krótkim okresie dwóch lat (1955-1957) podwoić produkcję. W tym czasie dokonano szeregu posunięć organizacyjnych, które przyczyniły się do tych sukcesów. Zmieniono więc np. gruntownie system kooperacji. Zamiast współpracować z licznymi małymi zakładami - związano się z kilkoma zakładami przemysłu kluczowego. Poprawiło to wydatnie jakość elementów dostarczanych przez kooperantów oraz spowodowało otrzymywanie ich na ogół w umownych terminach. Kiedy zaś w pełni włączył się do produkcji oddział przy ul. Gdyńskiej, kiedy rozpoczął pracę zreorganizowany oddział przy ul. Rzecznej, kiedy nastąpiła automatyzacja odlewni na Starołęce - przyszła kolej na nowe sukcesy, szczególnie w zakresie podniesienia wydajności pracy. I tak w roku 1958 wskaźnik wartości produkcji na 1 robotnika przemysłowego wyniósł 207,9%, gdy w roku 1955 wynosił on IIO)J,"d. Szybko też rozwijała się produkcja eksportowa zakładów. W roku 1959 "Alco" dostarczało już za granicę 31 "« całej swojej produkcji. Odbiorcami są m. in.: Czechosłowacja (z którą nawiązano pierwsze w historii zakładów transakcje eksportowe), Niemiecka Republika Demokratyczna, Rumunia, Bułgaria i Jugosławia. Eksport odbywał się bądź bezpośrednio (gdy po prostu akumulatory sprzedawano za granicę), bądź pośrednio przez takie zakłady, jak Płocka Fabryka Maszyn Żniwnych, FSO na Żeraniu, Zakłady Mechaniczne "Ursus" (gdy akumulatory wywożono w produktach tamtych fabryk).
Smarowanie płyt na maszynie pastowniczej z podkładem papierowym 
Z. Mika, W PorzYcki, M Skąpski
POSTĘP TECHNICZNY
Do osiągnięcia wielu sukcesów produkcyjnych "Alco" ogromnie przyczynili się technolodzy, konstruktorzy i racjonalizatorzy zakładowi. Do spraw konstrukcji i technologii decydujących o postępie technicznym przywiązywano w "Alco" zawsze wielką wagę, lecz dopiero od przeniesienia zakładów na Starołękę myśl techniczna zaczęła prawdziwie kwitnąć. Już samo przeniesienie zakładów do nowych hal produkcyjnych, w których przecież znalazło się sporo zupełnie nowych maszyn, było wielkim krokiem w dziedzinie postępu technicznego. Przytłaczająca większość osiągnięć w dziedzinie postępu technicznego rodziła się w działach głównego konstruktora, głównego technologa, w narzędziowni i w bazie budowy maszyn. Dawniej np. wszystkie narzędzia zakłady sprowadzały z zewnątrz. Często nie odpowiadały one wymogom produkcji. Teraz zakłady są w tej dziedzinie zupełnie samowystarczalne i mają zasadniczy wpływ na jakość oprzyrządowania. Baza budowy maszyn opracowuje i wykonuje urządzenia nie tylko dla "Alco" , lecz także dla całego przemysłu akumulatorowego. Świadczy to dobitnie o dużej randze technicznej zakładów. Wykonano też już szereg skomplikowanych urządzeń, jak np. urządzenie do niklowania taśmy, automat do odlewania kratek, urządzenie do mycia płyt czy formy do odlewania płyt, które to urządzenia były dotychczas sprowadzane z zagranicy. Nie sposób nie wspomnieć tu o pomocy, jaką zakłady uzyskały od Związku Radzieckiego i Niemieckiej Republiki Demokratycznej. Wydział akumulatorów zasadowych zbudowany został na radzieckiej dokumentacji i produkcja
Hala formowania akumulatorów zasadowych 
tych akumulatorów wzorowana była na radzieckich doświadczeniach. Nieznana w Polsce produkcja akumulatorów zasadowych sprawiała początkowo załodze "Alco" wiele trudności. Udało się ją opanować dzięki wyjazdom przedstawicieli zakładów do Związku Radzieckiego i NRD, gdzie zapoznali się oni z pracą tamtejszych zakładów tego typu, mających już w pełni produkcję opanowaną. Bardzo cenny i do dziś z wdzięcznością wspominany był pobyt w "Alco" dwojga inżynierów z saratowskiej fabryki akumulatorów: Niny Goginy i Wołodii Daniłowa. W ciągu trzech miesięcy udzielali oni konsultacji i porad, które w dużej mierze przyczyniły się do tak szybkiego opanowania produkcji akumulatorów zasadowych. Trzykrotnie wyjeżdżali także do ZSRR fachowcy z "Alco" w celu poznania tamtejszego przemysłu akumulatorowego. Zwiedzili oni szczegółowo szereg fabryk w Leningradzie, Saratowie Podolsku (koło Moskwy), wreszcie w Kursku. Podobny pobyt grupy fachowców "Alco" w NRD w fabryce akumulatorów w Zwickau przyniósł również wiele korzyści. Wiele sukcesów produkcyjnych "Alco" należy też zawdzięczać zmianom w organizacji pracy. Po przeniesieniu się na Starołękę ruszyła pierwsza w historii zakładów taśma montażowa akumulatorów kwasowych, która skróciła czas montażu o 20 e /». Po latach taśma została udoskonalona. Wielokrotnie też doskonalono transport, instalując elektrowóz, windy i taśmy transportowe. Podobnie i w wydziale akumulatorów zasadowych przeprowadzono szereg przedsięwzięć natury organizacyjnej w celu poprawy wyników produkcyjnych; np. znacznie podniosła się wydajność pracy po wprowadzeniu w roku 1959 nowych norm produkcyjnych.
W rozwoju "Alco" określone miejsce zajmuje ruch racjonalizatorski, którego początki sięgają roku 1947. Ruch ten w ciągu blisko piętnastu lat swego istnienia w fabryce nastawiony był na eliminowanie czynników hamujących rozwój produkcji i objawów marnotrawstwa, na stabilizację i rytmikę produkcji. Stała dążność zespołów robotniczo-inżynierskich do doskonalenia warsztatu pracy przynosiła co roku poważne kwoty oszczędności. Wymieńmy chociażby przykładowo zmianę konstrukcji masy czynnej do płyt ujemnych akumulatorów kwasowych projektu inż. Tadeusza Kempińskiego, mgra Bogdana Jaworskiego i Stanisława Kołaczyńskiego. Uzyskane w efekcie zmniejszenie grubości płyt, przy wielkiej produkcji akumulatorów kwasowych, pozwoliło w jednym tylko roku 1958 poczynić oszczędności na sumę blisko 1,2 min zł. Zgłoszony przez inż. Edmunda Musiała i towarzyszy wniosek racjonalizatoski (r. 1959), przewidujący produkowanie pałeczek ebonitowych do akumulatorów zasadowych systemem bezformowym, pozwolił uzyskać roczne oszczędności na kwotę około 1,1 min zł. Odbywający się od szeregu lat proces rozbudowy zakładów i ich modernizacji wiązał się nieodłącznie z zasadniczą poprawą warunków pracy. Rozładowano ciasnotę w pomieszczeniach produkcyjnych. Od roku 1957 w zakładach obowiązuje nakaz pouczenia nowo przyjmowanych przez technika bhp o przepisach dotyczących bezpieczeństwa i higieny pracy; każdy z pracowników ma specjalną kartę bhp i zobowiązany jest poddawać się corocznie egzaminowi ze znajomości odpowiednich przepisów. Robotnicy otrzymują odzież ochronną. Pracownik mający styczność z kwasami otrzymuje ubranie kwasoodporne, fartuch, buty i rękawice gumowe oraz specjalną zasłonę 
Z. Mika, W PorzYcki, M Skąpski
twarzy. Przedsiębiorstwo wydaje rocznie 50 000 zł wyłącznie na zakup wód gazowanych dla pracowników zatrudnionych w tzw. gorących działach pracy, wymagających napojów orzeźwiających. Łaźnie wraz z szatniami są niezbędnym uzupełnieniem wyposażenia fabrycznego. Warto dodać, iż nakłady na systematyczne poprawianie warunków higieny i bezpieczeństwa w "Alco" stale wzrastają i wynosiły w 1959 roku 6300 zł na jednego pracownika grupy podstawowej (w 1955 roku 1470 zł). Sukcesy produkcyjne są w dużej mierze wynikiem energicznej działalności samorządu robotniczego. Już w styczniu 1957 r., tuż po powołaniu do życia w zakładach pierwszej rady robotniczej, na plenarnym jej posiedzeniu Nowoczesna stołówka zakładowa uchwalono obowiązujący załogę regulamin pracy. Ważnym krokiem w pracy samorządu było doprowadzenie do podjęcia produkcji ubocznej, której charakter miał istotne znaczenie gospodarcze, uruchomiono bowiem dział regeneracji zużytych akumulatorów. Comiesięczna kontrola działalności poszczególnych dziedzin gospodarki przedsiębiorstwa dopomagała dyrekcji fabryki w prawidłowym kierowaniu produkcją. U stanowienie latem 1958 r. konferencji samorządu robotniczego rozpoczęło nowy etap pracy samorządu. Od lipca 1958 r. konferencja ta faktycznie sprawuje nadzór i przeprowadza kontrolę działalności gospodarczej przedsiębiorstwa. Samorząd robotniczy w "Alco" bardzo konkretnie przyczynia się do polepszenia pracy przedsiębiorstwa, m. in. przez analizowanie i zatwierdzanie struktury organizacyjnej przedsiębiorstwa, umacnianie dyscypliny pracy (m. in. w drodze podsuwania dyrekcji środków wobec pracowników naruszających obowiązujące załogę przepisy), opracowanie form i kierunków rozwoju współzawodnictwa pracy. W działalności samorządu robotniczego łączą swe siły aktyw bezpartyjny fabryki, działacze związkowi, aktywiści partyjni. Większość członków Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej - pracowników "Alco" , ma za sobą długoletni staż w fabryce. W podejmowaniu inicjatywy współdziała w zakładach młodzież, zrzeszona dawniej w kole Związku Młodzieży Polskiej, obecnie pracująca w grupie Związku Młodzieży Socjalistycznej. Kilkunastoletnia działalność rady zakładowej rozwijała się głównie poprzez strukturalne komisje rady: bytowo-mieszkaniową, ekonomiczną, ku1tura1no-oświatową, socjalno-ubezpieczeniową ochrony pracy.
Wspólne działanie w ramach najsilniejszego w Poznaniu Związku Zawodowego Metalowców przynosi załodze "Alco" co roku większe korzyści socjalne. Na wstępie wspomnijmy o skróceniu dnia roboczego dla załogi wydziału akumulatorów kwasowych (obowiązuje obecnie 6 godzin). Niekorzystnie przedstawiający się problem mieszkaniowy, będący wynikiem obiektywnych warunków (położenie zakładu mechowskiego na terenie powiatu 
poznańskiego, znaczny odsetek dojeżdżających), został w dużej mierze rozwiązany pomyślnie. Kilkuletnie starania zamknięto łącznie sumą blisko 140 mieszkań, przekazanych pracownikom w latach 1951-1959. Dla zakładów typu "Alco" szczególne znaczenie ma właściwe zorganizowanie fabrycznej służby zdrowia. Począwszy od roku 1947, kiedy to w jednej izdebce na mechowskim odludziu utworzono coś w rodzaju bardzo skromnego ambulatorium - zrobiono w tym okresie bardzo wiele. Dr Józef Nowicki, specjalista chorób zawodowych, po przeniesieniu trzonu przedsiębiorstwa do Poznania na ul. Forteczną, przystąpił do zorganizowania zakładowego ambulatorium. Placówka ta zajmuje obecnie obszerne lokale, w których urządzono gabinet lekarski i laboratorium analityczne. Ostatnio zorganizowano drugie, skromniejsze ambulatorium w wydziale akumulatorów zasadowych przy ul. Gdyńskiej, kierowane przez felczera.
W zakładach przestrzegana jest z żelazną konsekwencją zasada dokładnych badań lekarskich nowo przyjmowanych pracowników. Dożo dokonano na polu profilaktyki dzięki stale prowadzonej akcji uświadamiającej, dzięki codziennemu podawaniu pracownikom zatrudnionym przy robotach związanych z ołowiem witaminy C, kierowaniu zagrożonych chorobami pracowników do sanatoriów. Przeciętnie corocznie około pięćdziesięciu członków załogi udaje się na bezpłatne leczenie zdrojowe. Aby uzmysłowić sobie rozmiar pracy i pomocy świadczonej załodze przez fabryczną służbę zdrowia w "Alco" , przytoczmy dane liczbowe: oto w roku 1959 lekarz zakładowy przeprowadził 7087 badań pracowników, laboratorium
5 Kronika Miasta Poznania 3 
Z. Mika, W PorzYcki, M Skąp skizaś wykonało 2777 analiz. W okresie późniejszym wprowadzono żywienie profilaktyczne dla wszystkich pracowników. Rozpoczęto wydawać każdemu zatrudnionemu bezpośrednio przy czynnościach technologicznych, wiążących się z ołowiem, litr mleka oraz 200 gramów wędliny dziennie. W roku 1957 zakłady przeszły na wydawanie robotnikom I i II zmiany bezpłatnych śniadań i obiadów, przygotowywanych przez utworzoną w tym celu stołówkę. Posiłki te, o łącznej wartości 14 zł na osobę dziennie, wydawane bezpłatnie, pochłaniają corocznie niemałe środki finansowe przedsiębiorstwa. A przecież nie są to jeszcze wszystkie zdobycze socjalne robotników "Alco".
W zakładach działa kasa zapomogowo-pożyczkowa, udzielająca rocznie pożyczek na łączną sumę około 700 000 zł oraz bezzwrotnych zapomóg najbardziej potrzebującym pracownikom. Fabryczna biblioteka liczy 2000 tomów, z których korzysta około 400 pracowników miesięcznie.
PERSPEKTYWY ROZWOJU
Potrzeby gospodarki narodowej dyktują konieczność dalszej rozbudowy Poznańskich Zakładów Elektrotechnicznych. Liczne działy naszej gospodarki potrzebują akumulatorów. Toteż plan 5-1etni dla przedsiębiorstwa zmierza w trzech kierunkach: powiększenia produkcji, wzrostu asortymentu wytwarzanych akumulatorów oraz dalszej rozbudowy i technicznego doskonalenia zakładów. Wartość produkcji wzrośnie w roku 1965 w stosunku do roku 1960 o 51'/».
Produkcja akumulatorów kwasowych wzrosnąć ma w tym czasie o 20°/», a zasadowych o około 200%. Zarazem zakłada się 37 -procentowy wzrost wydajności pracy, przyjmując za punkt wyjściowy wydajność 1960 roku. W ciągu pięciolecia wskaźnik wartości produkcji przypadającej na jednego robotnika gru py przemysłowej ma wzrosnąć w "Alco" z 248 (r. 1960) do 324 (r. 1965). Asortyment akumulatorów zasadowych zostanie rozszerzony. Ruszy produkcja akumulatorów żelazo-niklowych i niskooporowych, (starterowych). W perspektywie zakłady przystąpią do wytwarzania akumulatorów zasadowych z płytami spiekowymi i tzw. srebro-cynkowych. N owe inwestycje pozwolą zautomatyzować obróbkę skrawaniem na wydziale akumulatorów zasadowych, zautomatyzować tłocznictwo łącznie z czynnościami pomocniczymi, a także zastosować zgrzewanie liniowe zamiast dotychczas praktykowanego spawania gazowego oraz zhermetyzować i scentralizować zasyp pasmiarek. Na wydziale akumulatorów kwasowych dzięki pracom budowlanym i montażowym możliwe stanie się także, po zmechanizowaniu odlewania listewek ołowianych - zmechanizowanie odlewania niektórych detali. Głównie przewidziana jest rozbudowa obiektu przy ul. Gdyńskiej (hala chemii i tzw. hala głównego mechanika). W latach 1962-65 oddane mają być do użytku: magazyn kwasów, strażnica przeciwpożarowa oraz budynek administracyjny, do którego, według najnowszych założeń, przeniesione zostaną biura z ul. Fortecznej. Wówczas opróżniony obiekt przeznaczono by na cele socjalne. Tak przedstawia się plan rozbudowy "Alco" na pięciolecie 1961-1965, po upływie którego przedsiębiorstwo zaliczone zostanie w poczet zakładów nowoczesnych, zmechanizowanych, o wysokim poziomie technicznym.  ZYCIE
KULTURALNE
NORBERT KARASK1EW1CZ
MIĘDZYNARODOWE KONKURSY SKRZYPCOWE IM. HENRYKA WIENIA WSKlEGO
JxOK 1935 był w Polsce rokiem Henryka Wieniawskiego. We wszystkich większych miastach odbywały się koncerty z okazji przypadającej wówczas setnej rocznicy urodzin wielkiego skrzypka. Trwałym pomostem, łączącym wspaniałe tradycje ze współczesnością, okazała się jednak powołana do życia w roku 1935 instytucja Międzynarodowych Konkursów Skrzypcowych im. H. Wieniawskiego. Myśl tę powziął dyrektor Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego i Wyższej Szkoły Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie - bratanek Henryka · - Adam Wieniawski. Niewątpliwy wpływ na charakter podjętej decyzji miały także odbywające się od roku 1927 Międzynarodowe Konkursy Chopinowskie, które okazały się niezbędnym czynnikiem w rozwoju współczesnej pianistyki. Dzięki konkursom artysta, jakżeż często uzależniony w swej karierze od przypadku, mógł odtąd liczyć na szybkie ujawnienie talentu i prawidłowy start estradowy. Z drugiej strony ewolucja sztuki interpretacji, stawiająca przed wkonawcą znacznie większe wymagania muzyczne i techniczne, domagała się nowych, bardziej skutecznych, racjonalnych i wszechstronnych metod szkolenia. Bogaty materiał porównawczy, jakiego dostarczają konkursy, oraz bezpośrednie kontakty między wybitnymi profesorami ułatwiają przewartościowanie norm stosowanych dotychczas w pedagogice. Tak więc Międzynarodowe Konkursy im. H. Wieniawskiego, służąc młodym talentom, stały się jednocześnie szkołą nowoczesnej interpretacji. Polska, zawsze włączona w nurt europejskiego życia muzycznego, toruje drogę rozwojowi światowego wiolinizmu. Międzynarodowe powiązania kulturalne zadecydowały też o powszechnym zainteresowaniu Konkursem za granicą. Zestawia się go równorzędnie z instytucjami tej miary co konkursy: królowej belgijskiej Elżbiety, Margueritte Long i Jacques Thibaud, genewski, bukareszteński, a ostatnio również moskiewski im. Piotra Czajkowskiego. Miejscem I Międzynarodowego Konkursu Skrzypcowego im. H. Wieniawskiego była Warszawa. Z olbrzymiej liczby 160 zgłoszonych kandydatów z 23 państw przewodniczący jury oraz komisja wykonawcza komitetu organizacyjnego zakwalifikowali na podstawie weryfikacji zgłoszonych dokumentów 90 skrzypków z 19 państw. Ostatecznie w rozgrywkach konkursowych wzięło udział 55 uczestników z 16 państw. Imponujący dużą liczbą sław europejskich skład jury konkursu obejmował 17 pedagogów i wirtuozów zagranicznych, obok 13 profesorów i muzyków polskich. Były wśród nich m.
5» 
Norbert Karaśkiewiczin. takie znakomitości jak profesor Konserwatorium w Paryżu - Ju1es Boucherit, profesor Bco1e Normale w Paryżu - Jacques Thibaud, profesor Wyższej Szkoły Muzycznej w Berlinie - Georg Ku1enkampff, dyrektor Konserwatorium w Moskwie - Henryk Neuhaus czy skrzypek polski - Bronisław Huberman. Przewodniczącym jury był dyr. Adam Wieniawski, wiceprzewodniczącymi: dyr. Akademii Muzycznej im. Franciszka Liszta w Budapeszcie - Jeno Hubay i profesor Konserwatorium w Warszawie - Wacław Kochański, sekretarzem profesor Konserwatorium w Warszawie - Irena Dubiska.
Przesłuchania konkursowe odbywały się w sali Filharmonii Warszawskiej w dniach od 3 do 16 marca 1935 r., obejmując program wykonywany w dwóch etapach. I tak w pierwszym etapie obowiązywał utwór J. S. Bacha (solowy lub z towarzyszeniem fortepianu), jedna z etiud z L 'ecole moderne op. 10, jeden z Polonezów i do wyboru: Tarantela, Valse-caprice lub jeden z Mazurków Henryka Wieniawskiego oraz dowolny utwór znanego kompozytora współczesnego lub z epoki romantyzmu. W drugim etapie uczestnicy grali dwie części jednego z dwóch Koncertów Wieniawskiego (fis-moll lub d-moll). O kolejności przyznanych nagród decydowała suma punktacji obydwu etapów, utrzymana za każdym razem w granicach od 1 do 15 punktów. Z perspektywy lat warszawski turniej skrzypków z roku 1935 może uchodzić za wyjątkowy w historii międzynarodowych konkursów, bo rzadko zdarza się, by jednocześnie wystąpiło tylu znakomitych skrzypków, których talent u wielu rozwinął się przedwcześnie. Wśród "cudownych dzieci" mieliśmy tam II-letnią Polkę, laureatkę VII nagrody - Idę Hendel, był 12-1etni Polak - Józef Chasyd, 13-1etni skrzypek radziecki, laureat IV nagrody - Bussia Go1dstein oraz Ginette Neveu - 15-1etnia Francuzka, która była już laureatką Międzynarodowego Konkursu we Wiedniu, zanim zdobyła I nagrodę w Warszawie. Każdy z nich reprezentował nieprzeciętny poziom wykonawczy. Wprawdzie Chasyd uzyskał tylko jako uczestnik finału dyplom honorowy, lecz w opinii F1escha, Hubermana czy włoskiego skrzypka Ricci był uznany za zjawisko w wiolinistyce niepowtarzalne. Ida Hendei narzucała się słuchaczowi przede wszystkim grą pełną ekspresji, Go1dstein fascynował techniką i doskonałym opanowaniem frazy, Ginette Neveu dojrzałością muzyczną i pięknem brzmienia. Niezapomniana pozostanie w jej wykonaniu Chaconne Bacha, gdzie rygor, skupienie i powaga przemieszane były z naturalną swobodą i świeżością po malarsku ukształtowanej wizji dźwiękowej. Neveu wówczas już wymykała się wszelkim porównaniom i upraszczającym ocenom wobec niezwykłości swej gry, zawsze świadomej i doskonale zharmonizowanej, a przy tym sugestywnej, utrzymanej w największym napięciu uczuciowym i artystycznym. Spoza grona "cudownych dzieci" uwagę zwracał przede wszystkim skrzypek radziecki, laureat II nagrody - Dawid Ojstrach. Jego obmyślane w każdym szczególe i wsparte znakomitą techniką wykonania wywarły wielki wpływ na młodą generację polskich skrzypków, dla których Ojstrach pozostał do dziś idealnym wzorem interpretacji. W płytotekach naszych muzyków nagrania Ojstracha znajdują się obok nagrań Heifetza, Thibaud czy Francescati. Z kolei grą pełną poezji i swoistego, zabarwionego odcieniem melancholii wdzięku przetrwał w pamięci doskonały skrzypek angielski, zdobywca III nagrody - Henryk Temianka. Oczywiście, wobec dużej liczby oryginalnych i wielostronnie uformowa
nych talentów pozostałe nazwiska nagrodzonych: Jugosłowianina Zjerko Spil1era (V nagroda), Włoszki Mary Luisy Sardo (VI nagroda), Estończyka Huberta Antona (VIII nagroda) czy Polaka Bronisława Gimp1a (IX nagroda) nie wyczerpują listy godnych uwagi indywidualności, jakie zaprezentowały się na I Konkursie im. H. Wieniawskiego. Bardzo wysoki poziom charakteryzował również pozostałych laureatów, którym wręczono dyplomy honorowe, w następującej kolejności: Tamas Magyar (Węgry), Józef Chasyd (Polska), Grażyna Bacewicz (Polska), Jose Figućroa (USA), Antonio Abussi (Włochy), Wacław Niemczyk (Polska), Jaime Kachiro (USA), Lorand Fenyvesz (Węgry), Mieczysław Szwa1be (Polska), Fryderyk Herman (Polska), A1essandro Bottero (Włochy), Stanisław Tawroszewicz (Polska), Maurice E1kan (Francja), Tamara Pa1ei-Mrozowicz (Francja), Sigismund Gaspar (Węgry).
Większość laureatów występowała później na największych estradach świata, podkreślając w swoich wypowiedziach inspirującą i pomocną rolę, jaką w ich.rozwoju artystycznym spełnił I Konkurs im. H. Wieniawskiego. Związani z jego historią, mobilizują z kolei następne pokolenia muzyków do maksymalnego wysiłku w kierunku doskonalenia wiolinistyki. Symbolem doskonałości pozostaną na zawsze nazwiska Ginette N eveu (zginęła tragicznie w katastrofie samolotowej) oraz Dawida Ojstracha. Międzynarodowy charakter I Konkursu im. H. Wieniawskiego utwierdził organizatorów w zamiarze przekształcenia go w instytucję stałą. Wyznaczono termin następnego spotkania skrzypków na rok 1940. Niestety, był to rok wojny, a Warszawa, częściowo zniszczona - spaleniu uległa też Filharmonia Warszawska - znalazła się pod okupacją hitlerowską. Zamarło jakiekolwiek życie kulturalne, poza konspiracją i koncertami organizowanymi w warszawskich kawiarniach. Nie było więc mowy o realizacji II Konkursu Wieniawskiego, nawet w skali krajowej. Również po wojnie na pierwszy plan wysunęły się aktualne zagadnienia związane z rozbudową życia muzycznego w Polsce Ludowej. Tak więc o II Międzynarodowym Konkursie Wieniawskiego można było pomyśleć dopiero w roku 1952. Zmieniło się jednak miejsce Konkursu. W tym czasie jednym z głównych ośrodków życia muzycznego w kraju był Poznań z doskonałą operą, filharmonią i również jedną z najlepszych w Europie sal koncertowych. Bliskie były kontakty Poznania z innymi ośrodkami, szczególnie w chwili, kiedy poznański świat artystyczny oraz poznańscy historycy sztuki wysuną1i propozycję stworzenia w Łagowie Lubuskim letniego ośrodka pracy twórczej. Tam organizowało się zjazdy kompozytorskie, przygotowywało polską ekipę do IV Międzynarodowego Konkursu im. Fryderyka Chopina w roku 1949, a atrakcyjna, pięknie położona między jeziorami, zabytkowa miejscowość przyciągała muzyków, plastyków i literatów z całej Polski. Ważną rolę pełniła, oczywiście, Orkiestra Filharmonii Poznańskiej, która wykonywała świeżo napisane partytury, urządzała w zamku wieczory muzyki kameralnej i akompaniowała młodym pianistom, a później również skrzypkom, przygotowującym się do konkursów im. H. Wieniawskiego. Rezultatem spotkań łagowskich była decyzja ówczesnego ministra kultury i sztuki, Włodzimierza Sokorskiego, aby Konkursy im. H. Wieniawskiego przenieść na stałe do stolicy Wielkopolski. Konkursy powojenne nabierają też niebywałego rozmachu organizacyjnego. Bez przerwy działa powołany w roku 1952 przy Ministerstwie Kultury i Sztuki - Sekretariat Konkursu. Komitet Wykonawczy, na którego czele 
Norbert Karaśkiewicz
stanął ówczesny dyrektor Filharmonii Poznańskiej, Zdzisław Śliwiński, przekształcił się w roku 1956 w 36-osobowy Komitet Organizacyjny z sekcjami: propagandową, pedagogiczną, organizacyjną i koncertową. Tak rozbudowany aparat organizacyjny umożliwił pogłębienie problematyki artystycznej. Przewidziani do udziału w konkursie skrzypkowie polscy pracują pod kierunkiem najlepszych profesorów: Ireny Dubiskiej, Eugenii U mińskiej, Zenona Felińskiego, Zdzisława Jahnkego, Stanisława Jarzębskiego, Zygmunta Szellera oraz Tadeusza Wrońskiego, którzy łączą wspólne wysiłki w kierunku wypracowania możliwie wszechstronnej i nowoczesnej polskiej szkoły wiolinistycznej. Jednocześnie kandydaci zdobywają doświadczenie estradowe, występując na koncertach krajowych filharmonii. Z chwilą rozpoczęcia konkursu uczestnikom gwarantuje się najlepsze warunki prób, przesłuchań, wypoczynku oraz nawiązania szerokich kontaktów artystycznych z polską publicznością. Ponadto uczestnikom zagranicznym tworzy się możliwości poznawania polskiej kultury przez organizowane w tym czasie koncerty, spektakle, wystawy, wycieczki do zabytkowych miejsc i in. Utrwaleniu i późniejszemu wykorzystaniu Konkursów do celów naukowych służy wielostronna dokumentacja, jak: nagrania płytowe, radiowe, magnetofonowe, zdjęcia filmowe i odpowiedzi uczestników oraz obserwujących przebieg konkursu polskich pedagogów na pytania specjalnie zredagowanych ankiet. Ważnym dokumentem jest również "Biuletyn Prasowy Międzynarodowych Konkursów Skrzypcowych im. H. Wieniawskiego", redagowany przez red. Lecha Jeszkę, który dokładnie informuje o przebiegu konkursu, m. in. zamieszczając szereg ciekawych wypowiedzi uczestników, jurorów i gości zagranicznych. Doskonała organizacja wpływa też na pełną artystycznego napięcia atmosferę, w jakiej żyją uczestnicy, jurorzy i goście zagraniczni. Przesłuchania kandydatów są niewątpliwie najważniejszym, ale nie jedynym źródłem nowych idei i koncepcji. Wszyscy bezpośrednio zaangażowani konkursem tworzą jedną, rozgrzaną od nie kończących się dyskusji rodzinę, która w momencie rozstania rozjeżdża się po świecie wzbogacona o nowe, zmuszające do dalszych przemyśleń doznania. Jednocześnie polscy muzycy dopiero co zdobyte doświadczenia realizują przy organizacji następnych spotkań. Znajduje to wyraz zarówno w zmianach regulaminu, jak i w rozbudowie Konkursów im. H. Wieniawskiego o nowe dyscypliny z zakresu kompozycji i lutnictwa. Problem lutnictwa dojrzał do realizacji już w czasie trwania II Konkursu im. H. Wieniawskiego w roku 1952. Równolegle z inauguracją Konkursu! minister kultury i sztuki Włodzimierz Sokorski dokonał 4 grudnia 1952 r. otwarcia wystawy pt. "Skrzypce i skrzypkowie w Polsce". Zapoczątkowała ona działalność jedynego u nas Muzeum Instrumentów Muzycznych, które powstało z inicjatywy wybitnego fachowca i zamiłowanego kolekcjonera dawnych instrumentów - Zdzisława Szulca. Eksponaty obrazujące rozwój polskiego lutnictwa od dawnych mistrzów do współczesnych, łącznie ze zbiorami związanymi z polską kompozycją oraz wykonaniem skrzypcowym, wywołały zrozumiałe zainteresowanie wśród gości zagranicznych. Powstał projekt, aby tradycje te, ujęte w aspekcie międzynarodowym, znalazły przedłużenie w Konkursach Wieniawskiego. W rezultacie począwszy od roku 1957 poszerzyły one zakres swego oddziaływania, którego skuteczność podkreśla przyznane Konkursom Wieniawskiego w dowód uznania członkostwa w Międzynarodowej Federacji Konkursów z siedzibą w Genewie. 
II Międzynarodowy Konkurs Skrzypcowy im. H. Wieniawskiego w Poznaniu przebiegał w dwóch etapach w dniach od 5 do 15 grudnia 1952 r. W porównaniu z przedwojennym Konkurs ten wprowadził bardziej ambitny i wszechstronny program. Obejmował on w pierwszym etapie: Sonatą a-moll na skrzYpce solo (Grave i Fuga) J. S. Bacha, pierwszą część Koncertu d-moll op. 22 i jeden z kaprysów z L 'ecole moderne op. 10 Henryka Wieniawskiego, jeden z Kaprysów Karola Lipińskiego, jeden z następujących utworów pozostawionych do wyboru kandydata: Nokturn i tarantela, Źródło AretuzY albo Harnasie (taniec chłopski) Karola Szymanowskiego; jeden z następujących dowolnie wybranych utworów: Mazurek G-dur op. 26 Aleksandra Zarzyckiego, obydwa PolonezY (D-dur i A-dur) oraz Scherzo-tarantela Henryka Wieniawskiego; jeden z następujących dowolnie wybranych utworów: Burleska Adama Andrzejewskiego, Krakowiak Romana Statkowskiego, Oberek i Kaprys polski Grażyny Bacewicz, Mazurek Stanisława Wiechowicza, Mazurek i Burleska Artura Ma1awskiego oraz jeden utwór dowolny według wyboru kandydata. O wynikach Konkursu decydowała suma punktacji obydwu etapów, utrzymana w granicach od 1 do 25, przy czym od oceny wstrzymywał się członek jury w wypadku, kiedy grał uczestnik będący jego uczniem w czasie ostatniego roku. Z uwagi na warunki, w jakich znalazła się w okresie okupacji młodzież muzyczna, podwyższono granicę wieku kandydatów z 30 do 32 lat. Limit wieku podwyższono nawet do 35 lat dla bojowników o wolność i demokrację, byłych uczestników ruchu oporu, więźniów obozów faszystowskich oraz jeńców wojennych. Przewodniczącym 18-osobowego jury, reprezentującego 8 państw, był kompozytor, profesor PWSM w Poznaniu Tadeusz Szeligowski, wiceprzewodniczącymi: profesor konserwatorium w Moskwie Dymitr Cyganów oraz rektor Akademii Muzycznej w Budapeszcie Edy Zathureczky. Funkcję sekretarza pełnił profesor PWSM w Warszawie- Tadeusz Wroński. Przebiegowi konkursu przyglądali się również liczni obserwatorzy zagraniczni z Brazylii, Węgier, Niemiec, Finlandii i CSRS. Międzynarodowa sytuacja polityczna i związane z nią trudności w uzyskaniu paszportów uniemożliwiły wielu kandydatom przyjazd do Polski. Spośród 40 zgłoszeń ostatecznie do pierwszego etapu przystąpiło 21 skrzypków z 7 państw. O ile I Konkurs im. H. Wieniawskiego ujawnił szereg wybitnych i całkowicie różnych indywidualności, o tyle turniej poznański był przede wszystkim popisem szkół. Nie dlatego, by zabrakło na nim różnych, silnie uformowanych osobowości. Mimo woli jednak narzucały się porównania z chwilą, kiedy uczestnicy zbliżeni do siebie wiekiem (najmłodsza, B1anche Tarjus, miała 18 lat) reprezentowali mniejszą liczbę państw przy zwiększonej jednocześnie obsadzie poszczególnych ekip. W konkursie z roku 1935 najwięcej kandydatów zgłosiła Polska. Ale i tutaj zachodziła zasadnicza różnica wobec całkowicie różnych metod szkolenia w okresie przedwojennym a kolektywną współpracą czołowych polskich pedagogów po wyzwoleniu, co nie pozostało bez wpływu na wyrównany pod względem technicznym i muzycznym poziom gry naszych uczestników II Konkursu. Wyjątek stanowiła B1anche Tarjus, która była jedyną reprezentantką Francji, jakżeż jednak typową, skupiającą w swojej grze najlepsze tradycje gallijskiej kultury. Już sam fakt przyznania nagród równorzędnych świadczy o niemożności wprowadzenia przez jury wyraźnych rozgraniczeń (Igor Ojstrach i Julian 
Norbert Karaskiewicz
Sitkowiecki - I i II nagroda, Marina Jaszwili i Olga Parchomienko - III nagroda). Wszyscy - skrzypkowie radzieccy, ale każdy z nich wniósł do interpretacji coś własnego i odrębnego. Ojstrach był błyskotliwy i wyrazisty w rysunku frazy, Sitkowiecki pełen wirtuozowskiej brawury i męskiego zdecydowania, J aszwili wyróżniła się wrażliwością i siłą liryczną, a Parchomienko imponowała doskonałą techniką i konsekwentnym budowaniem formy. Jednocześnie łączyła ich absolutna perfekcja wykonania, która wynikała z harmonijnego rozwinięcia poszczególnych elementów gry, tak od strony techniki, jak dźwięku i wyrazu. Doskonałą technikę, naturalny "skrzypcowy" dźwięk i siłę ekspresji mieli również Węgrzy: Csaba Bokay (V nagroda), Marta Hidy (wyróżnienie) i Kaiman Banyak (wyróżnienie). Ale skrzypkowie węgierscy, eksponując temperament i technikę, skłonni byli do przerysowań i nadmiaru łamiącej frazę emocjonalności. Przeżycie bardziej osobiste, jak artystyczne, nadaje muzyce różnych epok zawsze ten sam koloryt i wprowadza do różnego tekstu zawsze to samo zabarwienie uczuciowe. W rezultacie nie odróżnia się Bacha od Paganiniego, Wieniawskiego czy Karłowicza.
Tymczasem u skrzypków radzieckich czuło się bezwg1ędność rygorów dynamicznych, technicznych i formalnych. Wirtuozostwo pełne brawury, silna emocjonalność i ostre kontrasty nie wymykały się spod kontroli inte1ektua1nej, służyły określonej ekspresji i utrzymywały w ramach określonego stylu. Zawsze też była to gra narzucającego się rozmachu, absolutnej pewności i wielkiego, pozbawionego jakichkolwiek tłumików wyrazu. Krańcowo różna była B1anche Tar jus (III nagroda). Jej osobista, a zarazem klarowna i czysta stylistycznie interpretacja wprowadzała subtelne niuanse dźwiękowo-wyrazowe. Wszystko było u niej pełne niedopowiedzenia i nieokreślonej poezji, która rozszerzała wrażliwość i odkrywała nowe źródła piękna. Również i w grze Tarjus każdy szczegół był doskonale zharmonizowany i poddany ogólnemu tokowi utworu. Elementy gry pozostawały jednak niezauważone przez słuchacza, którego wyobraźnia poddawała się nieuchwytnej materii jasnego i migotliwego dźwięku. Bo intensywność napięcia artystycznego wynikała u Tarjus z koncentracji wyłącznie na planie wewnętrznego doświadczenia. Stąd też wypływała różnorodność odcieni interpretacji wymykającej się nazwaniu i niepokojącej pamięć mimo lat oddalenia. Łagów i bliska współpraca naszych czołowych pedagogów nie pozostały bez wpływu na wykształcenie pewnych cech charakterystycznych polskiej ekipy. Również i tutaj, podobnie jak wśród uczestników radzieckich, rysowały się wyraźnie całkowicie różne indywidualności. Zdecydowana, a jednocześnie nie pozbawiona subtelności kolorystycznych i wyrazowych (I Koncert Szymanowskiego) gra Wandy Wiłkomirskiej, laureatki II nagrody, przeciwstawiała się miękkiej, lirycznej interpretacji Igora Iwanowa (IV nagroda) czy jednolitemu w nastroju wykonania Poeme Chaussona przez Henryka Pa1ulisa (IV nagroda). Odmienna od pozostałych była też gra Edwarda Statkiewicza (IV nagroda) - idealnie "wyważona" i nieskazitelna pod względem technicznym. Wszyscy Polacy wykazali bezbłędne wyczucie stylu, wszechstronność w opanowaniu środków wyrazu i wrażliwość dźwiękową. Ponadto łączyła ich świeżość odczuwania, nie podlegająca manierze naturalnego patosu ani ckliwego sentymentalizmu. Wśród pozostałych skrzypków techniką, ładnym dźwiękiem i muzykalnością zwracał uwagę Bułgar - Emil Kamiłarow (IV nagroda). Lekkościągry i miękkim rysunkiem frazy wyróżniał się również powiązany studiami ze szkołą francuską Hindus - Homi Kanga (wyróżnienie). Poziom artystyczny i organizacja II Konkursu im. H. Wieniawskiego spotkały się z powszechnym uznaniem i wysoką oceną ze strony gości zagranicznych, obserwatorów, krytyków i dziennikarzy. Żywą reakcję wywołały również koncerty muzyki polskiej, przede wszystkim występ Chóru Chłopięco- Męskiego przy Filharmonii Poznańskiej pod dyrekcją Stefana Stuligrosza z programem poświęconym mistrzom Odrodzenia oraz kompozytorom współczesnym. Na specjalnym spektaklu w Operze Poznańskiej goście mieli okazję poznać Bunt żaków T. Szeligowskiego. Ponadto Filharmonia Poznańska przygotowała dwa koncerty symfoniczne, na których wykonano Symphonie concertante Karola Szymanowskiego, Tryptyk śląski Witolda Lutosławskiego i Kartę serc Tadeusza Szeligowskiego (dyrygował Stanisław Wisłocki) oraz I Symfonię Tadeusza Bairda i Rapsodię Jana Krenza pod dyrekcją kompozytora. Solistami pierwszego koncertu byli Maria Fołtynówna, Maria Drewniakówna i Jan Ekier. Natomiast na drugim koncercie wystąpili jurorzy: Eugenia Umińska i Edy Zathureczky, wykonując Koncert d-moll Bacha na dwoje skrzypiec. Nie można też pominąć zainteresowania, jakie uczestnicy wzbudzili wśród słuchaczy. Było ich na samym tylko konkursie 40 000. A kiedy po jego zakończeniu uczestnicy występowali na estradach wszystkich filharmonii w Polsce, frekwencja osiągała tam najwyższy poziom. III Międzynarodowy Konkurs Skrzypcowy im. H. Wieniawskiego wprowadził dodatkowe dyscypliny z zakresu kompozycji i lutnictwa, podkreślając ich znaczenie dla rozwoju nowoczesnej interpretacji. Wiek XIX był przede wszystkim epoką fortepianu i poza wyjątkami nie pozostawił arcydzieł ani w kompozycji, ani w budownictwie skrzypcowym, które by dorównały dziełom dawnych mistrzów. Skrzypek współczesny w porównaniu z pianistą ma do dyspozycji bardzo zawężony i jednostronny repertuar, rzadko też jest w posiadaniu instrumentu, poprzez który mógłby osiągnąć pełnię wyrazu. Konkursy kompozytorski i lutniczy mają więc służyć aktualnym potrzebom praktyki muzycznej. I Konkurs Kompozytorski odbył się w dniach od 16 do 19 kwietnia 1957 r.
w siedzibie Towarzystwa im. Fryderyka Chopina w Warszawie. Bezpośrednim celem Konkursu było wzbogacenie literatury skrzypcowej o nowe pozycje estradowe, których czas trwania nie przekraczałby 8-12 minut, przy czym regulamin wykluczał kompozycje ujęte w formę cykliczną. Na konkurs nadesłano 128 kompozycji z 20 państw. Żadna nie odpowiadała jednak założeniom konkursu: nie łączyła cech wirtuozowskich z wartościami czysto muzycznymi. Dlatego międzynarodowe 6-osobowe jury, któremu przewodniczyła Grażyna Bacewicz, przyznało dopiero II nagrodę utworowi pt. Burlesque - kompozytor Victor Leg1ey (Belgia), III nagrodę utworowi pt. Rapsodia op. 25 - kompozytor Ju1ien Francosi Zbinden (Szwajcaria), dwie IV nagrody utworom: Ballata - kompozytor Mi1os1av Kabelać (CSRS) i Allegro de concert - kompozytor Sandor Szoko1ai (Węgry) oraz jedno wyróżnienie za utwór Balkan Legend - kompozytor Antonio Gino Biba10 (Triest). Wszystkie nagrodzone utwory wykonano w obecności laureatów na uroczystym koncercie zorganizowanym w sali Filharmonii Narodowej 19 czerwca 1956 r.
Dużym wydarzeniem z uwagi na poruszoną problematykę i osiągnięcia 
Norbert Karaśkiewiczbył I Międzynarodowy Konkurs Lutniczy, który odbył się w dniach od 1 do 15 listopada 1957 r. w Muzeum Instrumentów Muzycznych w Poznaniu. Nadesłano 133 instrumenty z 16 państw, co skłoniło jury do poprzedzenia dwuetapowej oceny konkursu wstępną eliminacją. Do pierwszego etapu zakwalifikowano tylko 73 instrumenty. Międzynarodowe jury składało się z lutników i skrzypków. Honorowym członkiem jury był nestor polskiego lutnictwa - Feliks Pruszak, przewodniczącym profesor PWSM w Poznaniu - Zdzisław J ahnke; zastępcą przewodniczącego lutnik włoski - Leandro Bisiach; sekretarzem profesor PWSM w Warszawie - Tadeusz Wroński. Podwójna ocena pierwszego etapu, objęta punktacją od 1 do 100, ustalała wartość lutniczą instrumentu oraz jego użyteczność artystyczną. Pracowano parami (lutnik i skrzypek), omawiając z osobna każdy instrument. Podstawą oceny była połowa zsumowanej punktacji, przy czym do drugiego etapu zakwalifikowało się 27 prac, które przekroczyły barierę 61 punktów. Drugi etap przebiegał już w auli Uniwersytetu Poznańskiego, gdzie każdy instrument demonstrowany był trzykrotnie przez zaproszonych w tym celu solistów. Mieczysław Giże1ski grał fragmenty Sonaty Bacha, Edward Statkiewicz Kaprys Paganiniego, a Igor Iwanow fragment Koncertu Głazunowa. Po zsumowaniu ocen obydwu etapów jury postanowiło nie przyznać I nagrody, ustalając dla poszczególnych instrumentów następujący przydział nagród i medali: Dwie II nagrody: Józef Vavra (Czechosłowacja) i Rene Quenoil (Francja); dwie III nagrody: Józef P6tze1 (Czechosłowacja) i Harry Miiller (NRD); trzy IV nagrody: Albert Lang (Czechosłowacja), Eugeniusz Gosiewski (Polska) i Franz K1ier (NRF). Trzy nadesłane medale otrzymali w myśl postanowień ofiarodawców: medal Stowarzyszenia Polskich Artystów Lutników - Otte10 Bignani (Włochy) jako najwyżej punktowany Włoch; złoty medal Lutników Włoskich A. N. L. A. J. - Rene Quenoil (Francja) jako najmłodszy z najwyżej punktowanych laureatów; złoty medal Międzynarodowego Konkursu Kwartetów im. Królowej Elżbiety w Liege - Eugeniusz Gosiewski (Polska) jako najwyżej punktowany lutnik polski. Ponadto trzy nagrody, złożone na ręce jury przez Stowarzyszenie Polskich Artystów Lutników, Państwową Filharmonię Poznańską oraz Filharmonię Narodową, przyznano (przy wstrzymaniu się od głosu sędziów polskich): Józefowi Swirkowi z Katowic, Eugeniuszowi Gosiewskiemu z Warszawy i Mieczysławowi Bie1ańskiemu z Wrocławia. Z nagrodzonych prac zorganizowano w Muzeum Instrumentów Muzycznych ekspozycję, której otwarcia dokonał 30 XI 1957 r. w dniu inauguracji Międzynarodowego Konkursu Wykonawczego im. H. Wieniawskiego minister kultury i sztuki - Karol Kuryluk. Pierwsza poważna konfrontacja naszego lutnictwa z osiągnięciami innych państw w tej dziedzinie przyniosła Polsce duży sukces. Bo mimo bogatych tradycji, sięgających okresu Odrodzenia i zapisanych nazwiskami Grobliczów, Dankwartów, a w XIX w. wzbogaconych pracami Zieleńskiego, Żarskiego czy Kanigowskiego, polskie lutnictwo nie miało sprzyjających warunków rozwoju. Wybitni mistrzowie XX w., jak Pruszak, pracowali w osamotnieniu i nie przekazali młodym swego doświadczenia. Brak pracowni, narzędzi i surowców, brak bodźców ekonomicznych i oficjalnego uznania uniemożliwiły pełną realizację talentów, odstraszając zarazem młodych od sztuki niegdyś u nas przodującej. Konkurs, wysuwając na czoło budowniczych francuskich, czeskich i niemieckich, ujawnił również duże możliwości lutników polskich. 
Instrumenty Gosiewskiego, Świrka, Bie1ańskiego i innych, przy nie zawsze zadowalającej estetyce zewnętrznej, miały duże walory i kwalifikowały się do szczytowych osiągnięć lutnictwa światowego. Miejmy nadzieję, że działalność Stowarzyszenia Polskich Artystów Lutników oraz Konkursy Lutnicze im. H. Wieniawskiego przyczynią się do pełnego renesansu sztuki lutniczej w Polsce. III Międzynarodowy Konkurs Wykonawczy im. H. Wieniawskiego odbył się w dniach od 1 do 15 grudnia 1957 r. w auli Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Poważne zmiany wprowadzono do regulaminu.
Zwiększenie liczby etapów z dwóch do trzech umożliwiło jurorom bardziej wszechstronną i precyzyjną ocenę, jednocześnie jednak uczestnikom narzuciło ambitniejsze niż poprzednio wymagania repertuarowe. Program obejmował w pierwszym etapie: III i IV część jednej z trzech Sonat: g-moll, a-moll, C-dur J. S. Bacha, Kaprys op. 10 nr 7 "La Cadenza" H. Wieniawskiego, dwa kaprysy do wyboru z następujących: a) H. Wieniawski op. 10, nr 2, 3, 4, 5, 6, 8, b) H. Wieniawski op. 18, nr 3, 4, 5 (bez akompaniamentu II skrzypiec), przy czym jeden kaprys powinien być wybrany z grupy "a" (op. 10) oraz Kaprys D-dur op. 29 nr 3 Karola Lipińskiego. W drugim etapie uczestnik zobowiązany był wykonać jedną z następujących sonat: Tartini Sonata "Trille du diable' Locatelli - Y saye Sonata j-moll, Veracini Sonata koncertowa e-moll, Lec1air Sonata "Le Tombeau" c-moll, Biber Sonata c-moll, jeden utwór Wieniawskiego (Polonez, Scherzo-tarantela), jeden utwór K. Szymanowskiego Ueden z trzech Mitów, Romans, Nokturn i tarantela) oraz jakiś utwór dowolny, który nie przekraczał 15 minut i nie był koncertem bądź jego częścią, z wyjątkiem Campanelli N. Paganiniego. Natomiast w trzecim etapie kandydat miał do wyboru jeden z następujących koncertów: Koncert d-moll lub fis-moll Wieniawskiego, Koncert A-dur Karłowicza, I bądź II Koncert Szymanowskiego, III lub IV Koncert Bacewiczówny oraz Koncert Turskiego. Punktacja utrzymana została w granicach od 1 do 25, przy czym wykonanie bardzo dobre oceniano od 21 do 25 punktów. Najniższa bariera przy przejściu do drugiego etapu wynosiła 16 punktów. Przy zatwierdzaniu regulaminu na pierwszym posiedzeniu jury wniesiono również poprawkę, uprawniającą pedagogów do oceniania gry swojego ucznia. Wiek kandydatów nie mógł przekroczyć 33 lat. Spośród 70 zgłoszeń do konkursu przystąpiło 46 skrzypków z 19 państw.
17 -osobowemu jury z 13 państw przewodniczyła polska skrzypaczka i kompozytorka, laureatka I Konkursu im. H. Wieniawskiego - Grażyna Bacewicz. Wiceprzewodniczącymi byli: laureat I konkursu im. H. Wieniawskiego - prof. Dawid Ojstrach (ZSRR) oraz prof. Louis Persinger (USA). Sekretarzem jury był prof. Tadeusz Wroński. Na liście jurorów znajdowało się również nazwisko Yehudi Menuhina (USA) - członka honorowego jury. III Międzynarodowy Konkurs Wykonawczy im. H. Wieniawskiego wywołał w ogólnej ocenie sprzeczne opinie zarówno ze strony krytyków i słuchaczy, jak i samych jurorów. Jedni utrzymywali, że nie ujawnił on żadnych wybitnych indywidualności, inni podkreślali wysoki poziom artystyczny Konkursu. Niewątpliwie w roku 1957 nie było tak silnych i wszechstronnie rozwiniętych osobowości jak w obydwu poprzednich konkursach. Ale też Ginette N eveu czy Ojstrachowie byli talentami wyjątkowymi, jakie trafiają się niezmiernie rzadko. Wobec ich uroku i dojrzałości nie dostrzegano wyrównanego i w porównaniu z innymi międzynarodowymi konkursami bardzo wyso
Norbert Karaśkiewiczkiego poziomu artystycznego w roku 1957. Przyjmując też rozległą skalę talentu, nie można było odmówić wielu skrzypkom indywidualności. Różnica polegała więc na tym, że ostatnio było więcej zapowiedzi talentu, podczas gdy w latach 1935 i 1952 spotykaliśmy się częściej z jego pełną realizacJą. Bezsprzecznie naj silniej szą indywidualnością był Amerykanin Sidney Harth (II nagroda). Ujawnił on w pełni nie tylko fascynującą technikę, ale nieprzeciętną muzykalność w Adagio Mozarta. A ponieważ utwór ten Harth grał na koncercie laureatów, nie miało to wpływu na ocenę Konkursu. Bo właśnie klasyka (Bach i Tartini) budziła najwięcej zastrzeżeń stylistycznych, jakkolwiek opanowanie instrumentu i kolorystyczne bogactwo palety dźwiękowej amerykańskiego skrzypka były nieporównywalne. W porównaniu z Harthem gra laureatki I nagrody, Rozy Fajn (ZSRR), była bardziej akademicka, ale też bardziej wyrównana na wszystkich planach. W Bachu, Wieniawskim czy Szymanowskim wykazała ta skrzypaczka niezwykłą czystość stylu, przy olbrzymich walorach technicznych i brzmieniowych. Jej temperament wyraźnie też różnił się od spokojnej, opanowanej, ale dla słuchacza trochę monotonnej gry laureata III nagrody, Marka Komissarowa (ZSRR). Może nie zawsze zadowalająca pod względem brzmienia była piodukcja laureata VI nagrody, Władimira Malinina (ZSRR) starannie jednak przemyślana od strony formy i wyrównana pod względem technicznym. Raz jeszcze ekipa radziecka dowiodła olbrzymich walorów swojej szkoły, polegających na harmonijnym rozwijaniu wszystkich elementów gry. Tej równowagi nie miała szkoła francuska. Jean Leber (III wyróżnienie), Raphae11e des Graviers (dyplom uczestnictwa w III etapie), N eli Gotkowsky (dyplom uczestnictwa w III etapie), czy Lilianę Caillon byli skrzypkami niezmiernie utalentowanymi, którzy wnieśli do interpretacji nieprzeciętną muzykalność i najbardziej może interesującą od strony kolorystyki realizację dźwiękową. Kultura, lekkość i wdzięk łączyły się z odrębnością indywidualnego wyrazu. Niestety, konserwatywna technika krępowała swobodę ich interpretacji i niejednokrotnie uniemożliwiała równy, nieskazitelny tok narracji muzyczneJ, Wysoki poziom zaprezentowały również szkoły bułgarska i czeska. Dora Ivanova (IV wyróżnienie) i Stoyan Ka1czev (V wyróżnienie ex aeąuo) zwracali uwagę opanowaniem technicznym i ładnym brzmieniem instrumentu. Natomiast Jifi Sumpik (I wyróżnienie) budził podziw precyzją techniczną i wykończeniem frazy. O ile jednak Ivanova czy Ka1czev działali na wyobraźnię słuchacza świeżością odczuwania i polotem, o tyle skrzypek czeski nie wschodził poza doskonałość akademicką. Bardzo dobrze wypadła również szkoła polska. Tym razem był to rzeczywiście popis szkoły, która swój najpełniejszy wyraz znalazła w grze Zenona Płoszaja (II wyróżnienie). Czystość stylu, wszechstronnie rozwinięta technika i walory brzmieniowe charakteryzowały również pozostałych skrzypków, przede wszystkim Jadwigę Kaliszewską. A jeśli nie osiągnęli lepszych wyników, to była to sprawa wyłącznie talentu, jego siły i stopnia rozwoju. Interesującą indywidualnością był Hiszpan Augustin Leon-Ara (IV nagroda), który łączył błyskotliwe wirtuozostwo z grą pełną wewnętrznej koncentracji. Wrażliwość kolorystyczna, niezawodny instynkt i spontaniczność odczuwania charakteryzowały z kolei Turczynkę Ay1ę Erduran (V nagroda). I jeszcze jedna bardzo dobra skrzypaczka o wyrównanej technice i dużej 
muzykalności, której gra -. niestety - była pozbawiona jakiegokolwiek napięcia uczuciowego - Angielka Daphne Godson (V wyróżnienie ex aequo). Podobnie jak na konkursach poprzednich, wszyscy uczestnicy występowali z recitalami i koncertami w całym kraju. Zainteresowanie ze strony publiczności było zawsze jednakowo duże, przesłuchania przebiegały przy pełnej frekwencji. Na specjalnych koncertach, organizowanych w dni wolne od audycji konkursowych, występował chór Stuligrosza z muzyką dawnych mistrzów polskich, wioskich, francuskich, niderlandzkich i niemieckich, Filharmonia Poznańska wykonała m. in. Stabat Ma ter K. Szymanowskiego, a Filharmonia Łódzka wystąpiła gościnnie z Królem Dawidem A. Honeggera. Przy okazji należy podkreślić olbrzymi wkład do konkursów orkiestry Filharmonii Poznańskiej, która bardzo starannie przygotowała się do akompaniamentów, prowadzonych w roku 1952 przez Stanisława Wisłockiego i Jana Krenza, a ostatnio przez Stanisława Wisłockiego, Bohdana Wodiczkę, Jerzego Katlewicza i Zdzisława Górzyńskiego. Znacznie większy był tym razem udział obserwatorów zagranicznych, wśród których znaleźli się znakomici muzykolodzy, skrzypkowie i działacze muzyczni. O zainteresowaniu konkursem za granicą świadczy m. in. przyjazd przewodniczącego Konkursów im. Margueritte Long i Jacques Thibaud .Gontaut Birona, sekretarza organizacyjnego Międzynarodowej Rady Muzycznej UNESCO - Jack Bornoffa, organizatora wielu międzynarodowych konkursów i wybitnego muzyka - Marcel Cuveliera (UNESCO) czy syna słynnego wirtuoza belgijskiego Antoine Ysaije'a. III Konkurs Wieniawskiego uzyskał też najpełniejszą dokumentację dzięki Polskiemu Filmowi, który wszystkich uczestników utrwalił na taśmie magnetofonowej i filmowej.
ANEKS
MIĘDZYNARODOWE KONKURSY im. HENRYKA WIENIA WSKlEGO W LATACH 1935-1957
UCZESTNICY KONKURSÓW SKRZYPCOWYCH
Rok 1935 *
ANGLIA: Henryk Temianka; AUSTRIA: Josef Drevo; BUŁGARIA: Petio Christoskoff; CZECHOSŁOWACJA: Friedrich Newzella, Aleksander Plocek, Jaroslav Szepanek; DANIA: Arvid Andersen, Elsemarie Bruun, Niels Simon Christiansen, Charles Senderowitz, Julius Koppel; ESTONIA: Hubert Anton, Villem Ounapuu; FRANCJA: Gilbert Brei, Miguel Candela, Maurice Giardino Jean Elkan, Raymond Gallois- Montbrun, Tamara Palei - Mrozowicz, Ginette Parus Michel N eveu, Francoise Sayet, Y olande Mirimanowa; HISZPANIA: Rosa Mas, Juan Alos Tormo; ITALIA: Antonio Abussi, Alessandro Bottero, Marcello Buongiorno, Annibale Gianuario, Edmondo Malanotte, Luisa Mary Sardo; JUGOSŁAWIA: Zjerko SpilIer; ŁOTWA: Valdemars Sturesteps; NIEMCY: Jolanthe Waghalter; POLSKA: Grażyna Bacewicz, Józef Chasyd, Henryk Chumek, Jadwiga Draże, Bronisław Gimpel, Zbigniew Górzyński, Adoll G-odowski, Dawid Griinschlag, N atan Gutman, Ida Hendei, Fryderyk Herman, Franciszek Jamry, Klara Kaulfuss, Teodor Klajnman, Kazimierz Koszeliński, Abraham Kriegel, Ruta Krongold, Stefan Krajkeman, Klara Mendelssohn, Judif N ejman, Wacław Niemczyk, Marceli Neumiller, Bronisława Rothstadt, Adolf Schenker, Nina Stokowska, Feliks Sznajderman,
* N a podstawie programu konkursu.

Norbert
Karaśkżewżcz
Izaak Szpajzer, Mieczysław Sztyglic, Mieczysław Szwa1be, Stanisław Tawroszewicz, Władysław Wochniak; PORTUGALIA: Joaquim de Silva-Fereira; RUMUNIA: Ernest Berger, Virgil Pop, Anatol Poppa; SZWECJA: Ivan Ericson; USA: Jose Figueroa, Jaime Kachiro; WĘGRY: Joseph Biro, Sigismund Gaspar, Tamas Magyar, Ybo1yka Zilzer; ZSRR: Chajt, Fiszman, Fiedosjewa, Bussia Go1dstein, Dawid Ojstrach.
Ro k 1952 BUŁGARIA: Emil Kamiłarow, Rajna Manołowa, Stanuł Stanułow; CZECHOSŁOWACJA: Ladis1av Jasek, Anton Moravec; FRANCJA: B1anche Tarjus; INDIE: Homi Kanga; POLSKA: Zenon Bąkowski, Igor Iwanow, Józef Kania, Stanisław Lenz-Lewandowski, Zenon Murawski, Henryk Palulis, Edward Statkiewicz, Wanda Wiłkomirska; WĘGRY: Kaiman Banyak, Csaba Bókay, Marta Hidy, József Szasz; ZSRR: Marina Jaszwili, Igor Ojstrach, Olga Parchomienko, Julian Sitkowiecki.
Ro k 1957 ANGLIA: Daphne Godson, Wilfred Lebmann, Sydney Mann, Keneth Sillito; AUSTRIA: Friedrich Altman; BUŁGARIA: Emil Dekov, Dora Ivanova, Stoyan Ka1czew; CZECHOSŁOWACJA: Milan Bauer, Anton Moravec, Jiri Sumpik, Zdenek Vyora1; FRANCJA: Lilianę Caillon, Stanisława Czekaj, Catherine Doffin, Charles Frey, Neil Gotkovsky, Raphaelle des Graviere, Jean Leber, Claude Maceaux; HISZPANIA: Augustin Leon-Ara; ITALIA: Graziella Chiesa; JUGOSŁAWIA: Rudolf Balaż; POLSKA: Franciszek Bartosiak, Jadwiga Kaliszewska, Stanisław Kawalla, Henryk Keszkowski, Weneta Po1achowska, Zenon Płoszą], Zbigniew Słowik; RUMUNIA: Paraschiv Frincu; SZWECJA: Gunnar Barter; TURCJA: Ay1a Erduran; USA: E1wyn Adams, Martin Friedman, Sidney Harth, Anna Maria Moravek, Stan1ey Weiner; WĘGRY: Attila Kubinyi, József Sepsei, Tomas Vas; ZSRR: Roza Fajn, Marek Komissarow, Włodzimierz Malinin.

LAUREACI KONKURSÓW SKRZYPCOWYCH ROk 1935 I - Ginette Neveu (Francja), II - Dawid Ojstrach (ZSRR), III - Henryk Temianka (Anglia), IV - Bussia Go1dstein (ZSRR), V - Zjerko Spiller (Jugosławia), VI - Mary Luisa Sardo (Włochy), VH - Ida Hendei (Polska), VIII - Hubert Anton (Estonia), IX - Bronisław Gimpe1 (Polska), D y p 10m y h o n o r o we: l. Tamas Magyar (Węgry), 2. Józef Chasyd (Polska), 3. Grażyna Bacewicz (Polska), 4. Jose Figueroa (USA), 5. Antonio Abuss1 (Włochy), 6. Wacław Niemczyk (Polska), 7. Ja1me Kachiro (USA), 8. Lorand Fenyvesz (Węgry), 9. Nfieczysław Szwa1be (Polska), 10. Fryderyk Herman (Polska), 11. A1essandro Bottero (Włochy), 12. Stanisław Tawroszewicz (Polska), 13. Maurice E1kan (Francja), 14. Tamara Pa1ei-Mrozowicz (Francja), 15. Sigismund Gaspar (Węgry).
Rok 1952 I - Igor Ojstrach (ZSRR), II - Wanda Wiłkomirska (Polska), Julian Sitkowiecki (ZSRR), III - B1anche Tarjus (Francja), Marina J aszwili (ZSRR), Olga Parchomienko (ZSRR), IV - Emil Kamiłarow (Bułgaria), Edward Statkiewicz (Polska), Igor Iwanow (Polska), Henryk- Pa1ulis (Polska), V - Csaba Bokay (Węgry). W y róż n i e n i a: Marta Hidy (Węgry), Ladis1av Jasek (Czechosłowacja), Kaiman Banyak (Węgry), Homi Kanga (Indie).

Rok 1957 I - Roza Fajn (ZSRR), II - Sidney Harth (USA), III - Marek Komissarow (ZSRR), IV - Augustin Leon-Ara (Hiszpania), V - Ay1a Erduran (Turcja), VI - Włodzimierz Malinin (ZSRR). W y róż n i e n i a: l. Jiri Sumpik (Czechosłowacja), 2. Zenon Płoszaj (Polska), 3.
Jean Leber (Francja), 4. Dora Ivanova (Bułgaria), 5. Daphne Godson (Anglia), Stoyan Kalczev (Bułgaria). D y p 10m y: Neil Gotkovsky - dyplom udziału w trzecim etapie konkursu, Raphaelle des Graviers - dyplom udziału w drugim etapie konkursu..
SĄD KONKURSOWY (JURY) Ro k 1935 PRZEWODNICZĄCY: Adam Wieniawski - dyrektor Warszawskiego Towarzystwa Muzycznego i Wyższej Szkoły Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie, bratanek Henryka Wieniawskiego. 
WICEPRZEWODNICZĄCY: Jeno Hubay - naczelny dyrektor Państwowej Akademii Muzycznej im. Franciszka Liszta w Budapeszcie, Wacław Kochański - profesor Państwowego Konserwatorium w Warszawie.
SEKRETARZ: Irena Dubiska - profesor Państwowego Konserwatorium w Warszawie.
CZŁONKOWIE: Leopold Binenta1 - profesor Wyższej Szkoły Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie; Georges Bouillon - profesor Państwowego Konserwatorium Muzycznego w Paryżu; Mathieu Crickboom - profesor Królewskiego Konserwatorium Muzycznego w Brukseli; Jan Dworakowski - koncertmistrz Filharmonii Warszawskiej; Arbos Femandez - dyrektor Filharmonii w Madrycie; Grzegorz Fite1berg - pierwszy dyrygent Orkiestry Polskiego Radia w Warszawie; Liii Hakowska-- profesor Wyższej Szkoły Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie; Karał Hoffman - profesor Państwowej Akademii Muzycznej w Pradze; Bronisław Huberman - skrzypek-wirtuoz (Polska); Vaclav Hume1 - profesor Państwowej Akademii Muzycznej w Zagrzebiu; Sven Kjellstrom - dyrektor Królewskiego Konserwatorium Muzycznego w Sztokholmie; Georg Kullenkampff - profesor Wyższej Szkoły Muzycznej w Berlinie; Mieczysław Michałowski - profesor Wyższej Szkoły Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie; Eugeniusz Morawski - rektor Państwowego Konserwatorium Muzycznego w warszawie; Peder MolIer - profesor Królewskiego Konserwatorium Muzycznego w Kopenhadze; Henryk N euhaus - dyrektor Państwowego Konserwatorium Muzycznego w Moskwie; Arveds N oritis - profesor Państwowego Konserwatorium Muzycznego w Rydze; Józef Ozimiński - dyrygent Filharmonii Warszawskiej; Jan Paulsen - profesor Państwowego Konserwatorium Muzycznego w Tallinie; Sasza Popov - profesor państwowej Akademii Muzycznej w Sofii; Arnold Rose - honorowy profesor Państwowej Akademii Muzycznej w Wiedniu; Arrigo Serato - profesor Akademii Muzycznej Santa Cecilia w Rzymie; Oscar Studer - profesor Państwowego Konserwatorium w Genewie; Mieczysław Szaleski - profesor Państwowego Konserwatorium. Muzycznego w Warszawie; Jacques Thibaud - profesor Eco1e Normale de Musique w Paryżu.
Ro k 1952 PRZEWODNICZĄCY: Tadeusz Szeligowski kompozytor, profesor Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Poznaniu.
WICEPRZEWODNICZĄCY: Dymitr Cyganów - profesor Konserwatorium w Moskwie; Edy Zathureczky - rektor Akademii Muzycznej w Budapeszcie.
SEKRETARZ: Tadeusz Wroński profesor Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie. CZŁONKOWIE: Vladimir Avramow - profesor Konserwatorium w Sofii; Grażyna Bacewicz - kompozytorka (Polska); George Bosse - koncertmistrz Radiowej Orkiestry Symfonicznej w Lipsku; FrantHiek Daniel - profesor Akademii Muzycznej w Pradze; Irena Dubiska - profesor Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie; Andre Gertler - profesor Królewskiej Akademii Muzycznej w Brukseli; Zdzisław Górzyński - dyrygent (Polska); Zdzisław J ahnke - profesor Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Poznaniu; Józef Jarzębski - profesor Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie; He1ene JourdanMohrange - krytyk muzyczny "Lettres Francaises" (Francja); G. A. Orwid - zastępca dyrektora Konserwatorium w Moskwie; Antonio Theodorescu - profesor Konserwatorium w Bukareszcie; Eugenia Umińska - profesor Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Krakowie; Oscar Wagner - kompozytor i dyrygent (Austria).
Rok 1957 PRZEWODNICZĄCY: Grażyna Bacewicz - kompozytor (Polska).
WICEPRZEWODNICZĄCY: Dawid Ojstrach - profesor Konserwatorium Muzycznego w Moskwie; Louis Persinger - profesor Juillard Schoo1 of Musie (USA). SEKRETARZ: Tadeusz Wroński - profesor Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie. CZŁONEK HONOROWY: Yehudi Menuhin (USA).
CZŁONKOWIE: Vladimir Avramov - dziekan Konserwatorium w Sofii; Gabriel Bouillon - profesor Państwowego Konserwatorium w Paryżu; Frantiśek Daniel - profesor Akademii Muzycznej w Pradze; Irena Dubiska - profesor Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie; Gustaw Fritsche (NRD); Andre Gertler - profesor Królewskiej Akademii Muzycznej w Brukseli; Zdzisław J ahnke - profesor Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Poznaniu; Maria Mihailovic (Jugosławia); Max Rostal (Anglia); Gerhard Taschner (NRF): Vilmos Tatrai (Węgry); Eugenia Umińska - profesor Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Krakowie; Gioconda de Vito - profesor Konserwatorium Santa Cecilia w Rzymie. 
Norbert Karaśkiewicz
KONKURS KOMPOZYTORSKI W ROKU 1957
Laureaci I nagrody nie przyznano; II - Victor Leg1ey (Belgia) za utwór Burlesque; III - Julien Francois Zbinden (Szwajcaria) za utwór Rapsodia op. 25; IV - Milos1av Kaba1ac (Czechosłowacja) za utwór Ba lla ta, Sandor Szoko1ai (Węgry) za utwór Allegro de concert. Wyróżn i e n i e: Antonio Gino Biba10 (Wolne m. Triest) za utwór Balkan Legend.
Sąd konkursowy (jury) PRZEWODNICZĄCY: Grażyna Bacewicz - kompozytor (Polska).
CZŁONKOWIE: Jean Absil profesor Królewskiego Konserwatorium Muzycznego w Brukseli; Pal Kadosa - kompozytor (Węgry); Witold Lutosławski - kompozytor (Polska); Kazimierz Sikorski - kompozytor (Polska); Michael Tippett - kompozytor (Anglia).

KONKURS LUTNICZY W ROKU 1957
Laureaci I nagrody nie przyznano; II - Józef Vavra (Czechosłowacja), Rene Quenoil (Francja); III - Józef Poce1 (Czechosłowacja), Harry M1iller (NRD), IV - Albert Lang (Czechosłowacja), Eugeniusz Gosiewski (Polska), Franz J. Klier (NRF). M e d a l e: Otello Bignani (Włochy) - medal Stowarzyszenia Polskich Artystów Lutników; Rene Quenoil (Francja) - złoty medal Stowarzyszenia Lutników Włoskich; Eugeniusz Gosiewski - złoty medal Międzynarodowego Konkursu Kwartetów im. Królowej Belgijskiej Elżbiety w Liege.
Sąd konkursowy (jury) PRZEWODNICZĄCY: Zdzisław J ahnke - profesor Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Poznaniu. WICEPRZEWODNICZĄCY: Leandro Bisiach - lutnik (Włochy).
SEKRETARZ: Tadeusz Wroński - profesor Państwowej Wyższej Szkoły Muzycznej w Warszawie. CZŁONEK HONOROWY: Feliks Konstanty Pruszak - nestor polskich lutników.
CZŁONKOWIE: Halina Barinowa - skrzypaczka (ZSRR), Jean Bauer - lutnik (Francja), Irena Dubiska - skrzypaczka (Polska), Piotr Kubas - lutnik (Polska), Ferdinand J aura - lutnik (NRF), Istvan Lakatos - historyk sztuki (Rumunia), Hermann Meine1 - lutnik (NRD), Louis Pou1et - artysta-muzyk (Belgia), Eugenia Umińska - skrzypaczka (Polska).