HENRYK KONDZIELA
OCHRONA I KONSERWACJA ZABYTKÓW POZNANIA W LATACH 1958-1959
Wysiłki służby konserwatorskiej w Poznaniu w latach 1958-1959 skupiały się wokół konserwacji i odbudowy obiektów zabytkowych oraz gromadzenia dokumentacji naukowej. Większość prac koncentrowała się wokół zabytków architektonicznych, jednakże środek ciężkości z odbudowy - rekonstrukcji przesuwał się już wyraźnie na rzecz remontów-konserwacji. Zagadnienie, któremu obok tego poświęcono dużo uwagi, to zamiar budowy w Poznaniu nowej trasy komunikacyjnej, mającej przebiegać przez zabytkowe układy urbanistyczne. Trasą, o której najwięcej dyskutowano, to projektowana arteria komunikacyjna przez Sródkę, Ostrów Tumski i Chwaliszewo jako droga docelowa do śródmieścia. Przez Sródkę. Ostrów Tumski i Chwaliszewo prowadził od wieków jeden z naj starszych szlaków komunikacyjnych w Poznaniu. Jednakże projekt nowej trasy nie tylko, że nie pokrywa się ze starym szlakiem komunikacyjnym ale praktycznie zaciera na pewnych odcinkach jego linie, a na innych sprowadza go do drugorzędnej roli. Nowa trasa pomyślana jako nowoczesna arteria komunikacyjna o szerokości 30 m przebiegać miała w niektórych odcinkach na specjalnie usypanych wałach do 4 m wysokości. W ten sposób przecięłaby ona zabytkowe układy urbanistyczne Sródki, Ostrowa Tumskiego i Chwaliszewa, nie licząc się zupełnie lub w bardzo małym stopniu z aspektami widokowymi cennego zespołu zabytków skoncentrowanych na wyspie Tumskiej. Projekt nowej trasy od początku nie spotkał się z aprobatą ze strony władz konserwatorskich. Ustalenie przebiegu nowej trasy nie jest sprawą łatwą. Z jednej strony należy dążyć do zachowania zabytku urbanistycznego jakim jest stary szlak komunikacyjny, a z drugiej pamiętać o zespole cennych zabytków architektonicznych na Ostrowiu Tumskim, którym winno się zapewnić maksimum bezpieczeństwa. (Intensywny ruch kołowy powodujący stałe wstrząsy, tym bardziej na podmokłym gruncie wysp, nie przyczynia się do właściwej konserwacji obiektów). Stanowisko konserwatorskie dopuszczało więc pewne korekty starego szlaku, szczególnie jeśli chodzi o odsunięcie trasy na południe od Katedry, pod warunkiem jednak wyraźnego zachowania przebiegu starej 'drogi komunikacyjnej jako szlaku turystycznego i dla lekkiego ruchu kołowego z pozostawieniem starego mostu na Cybinie. Równocześnie wskazywano na możliwość przeprowadzenia trasy przez niezabudowane tereny na północ od Ostrowia Tumskiego, która połączyłaby wschodni brzeg Warty poprzez ul. Północną z obwodnicą - Al. Stalingradzką. 
Henryk Kondziela
Ostatnie badania urbanistów i specjalistów komunikacyjnych wykazały, że istnieje konieczność zbudowania nowoczesnej arterii komunikacyjnej dla szybkiego ruchu kołowego, wpadającej z prawego* brzegu Warty ul. Północną na obwodnicę, jak i budowy nowej trasy przez Sródkę, Ostrów Tumski, Chwaliszewo, która pełniłaby rolę trasy docelowej, a równocześnie była najkrótszym przelotem łączącym śródmieście z prawobrzeżnymi osiedlami mieszkaniowymi i zlokalizowanym tam przemysłem. W takiej sytuacji interes rozwijającego się miasta zmusza do pewnych ustępstw z teoretycznie jak najbardziej słusznego stanowiska, konserwatorskiego. Oczywiście wytyczenie nowej trasy może odbyć się tylko pod warunkiem przestrzegania postulatów konserwatorskich, dzięki którym w pewnym stopniu poszanowany zostanie zabytkowy układ urbanistyczny oraz cenny zespół zabytków z Katedrą na czele. * *
Omawianie przeprowadzonych w latach 1958-1959 prac przy zabytkach architektonicznych zacznę od zespołu zabytkowego jakim jest Stary Rynek. Ruszyła z miejsca odbudowa dalszej części wewnętrznej zabudowy. W 1958 r.
wyciągnięto mury b. Wagi Miejskiej, zmontowano żelazną konstrukcję wysokiego dachu oraz opracowano dokumentację techniczną i rozpoczęto odgruzowywanie domków nr 25-29. (narożnik domków budniczych przy Ratuszu). W 1959 r. budynek Wagi pokryto dachówką, prowadzono prace we wnętrzu oraz odbudowano w stanie surowym (bez dachu) domki wewnętrznej zabudowy nr 25-29 i 9-10. Rozpoczęto także odbudowę budynków w miejscu Arsenału i Sukiennic przez odgruzowanie piwnic i założenie nowych fundamentów. Prace przy odbudowie wewnętrznej zabudowy prowadziło Poznańskie Przedsiębiorstwo Budowlane Nr l.
Kiedy mowa o wewnętrznej zabudowie, należy również wspomnieć o odmalowaniu w 1958 r. wnętrz i loggii Ratusza i tarczy zegarowej pod koziołkami w 1959 r., przez wa'rsztat malarski Antoniego Juszczaka, oraz wykonanie mosiężnych trąb dla postaci na attyce Odwachu przez artystę rzeźbiarza Jana Bakalarczyka.
W zewnętrznej zabudowie nowe tynki i wystrój plastyczny otrzymały w 1958 r. kamienice nr 80, 81, 82, 83. W kamienicy nr 84 wmontowano kamienne obramienia okien parteru i portal. Wystrój plastyczny na kamienicach wykonali: nr 80 - projekt kolorystyczny art. plastyk Łucja Oźminowa, główki ceramiczne art. rzeźbiarz Danuta Jakubowska-Witkowska; nr 81 - projekt kolorystyczny art. plastyk Jerzy Nogaj, wykonanie polichromii art. plastyk Zygmunt Gromadziński; nr 82 - projekt kolorystyczny art. plastyk Waleria Kubacka, wykonanie elementów rzeźbiarskich art. rzeźbiarz Anna Szymańska i art. rzeźbiarz Benedykt Kasznia; nr 83 - projekt kolorystyczny art. plastyk Łucja Oźminowa i wykonanie elementów rzeźbiarskich art. rzeźbiarz Irena Woch. W 1959 r. nową polichromię otrzymała tylko jedna kamienica na Starym Rynku nr 84 (narożnik ul. Zamkowej). Projekt jak i wykonanie wielobarwnego sgrafitto spoczywało w rękach art. plastyka Józefa Oźmina. Jest to na pewno jedna z najbardziej udanych polichromii na kamieniczkach Starego Rynku. W Pałacu Działyńskich oddano w 1958 r. do użytku zrekonstruowaną salę  i wykonane pi zez art. maI. J. Oźmina 
Henryk
Kondzielaczerwoną - jedyne nie zniekształcone wnętrze. Dokładne fotografie tej pięknej sali pozwoliły na wierną rekonstrukcję wnętrza. Prace nad rekonstrukcją bardzo bogatych sztukaterii plafonu i supraport wykonane zostały przez zespół artystów rzeźbiarzy pod kierunkiem prof. Kazimierza Bieńkowskiego, natomiast roboty sztukatorskie wykonała Spółdzielnia Pracy Sztukatorów w Poznaniu. Całość wykonanych prac należy ocenić bardzo pozytywnie, jest to naprawdę dobrze zrekonstruowane wnętrze. W 1958 r. przystąpiono także do odbudowy Zamku Przemysława. W pierwszym etapie odgruzowano tzw. część Raczyńskiego. W trakcie odgruzowywania późniejszych partii budowli natrafiono w południowym członie budynku na fragment sklepienia kolebkowego przypartego do ściany zachodniej. To odkrycie zgodne jest z wynikiem analizy opisu zamku z 1565 r., zawartego w "Obrazie historyczno-statystycznym" Łukaszewicza. Według tego opisu znana dotąd liczba podpiwniczonych członów budynku, (który w XVI w. nie obejmował dwóch członów północnych stojących na murach przyziemia bez nakrycia) była mniejsza o jedno pomieszczenie, [... taras nie mały też sklepisty, ku sadzaniu więźniów]. Obecnie odnalazł się więc ów sklepiony niegdyś "taras". N a dnie odsłoniętej piwnicy znajdowała się duża ilość wielkich głazów zalegających duże połacie podobnie jak w dwóch następnych członach budynku w kierunku północnym, w których nie natrafiono na ślady żadnych sklepień. Głazy te mogły utrudniać podkop z zewnątrz, a w pomieszczeniu w którym w XVI w. znajdowało się więzienie także od wewnątrz. W trakcie robót, po szczegółowym zbadaniu obiektu przez wybitnych statyków stwierdzono, że pewne partie ścian (narożnik północno-zachodni) niektóre nadproża okien oraz sklepienia są tak zniszczone względnie spękane, że istnieje konieczność rozbiórki tych elementów. W 1959 r. kontynuowano pracę nad odbudową tzw. części Raczyńskiego, rekonstruując rozebrane elementy ścian oraz sklepienia. Wykonano większość stropów z wyjątkiem dwóch nad drugim piętrem. Równocześnie przystąpiono do zabezpieczenia murów i sklepień piwniczyeh właściwego zamku, pomiędzy odsłoniętą po wojnie wieżą a tzw. częścią Raczyńskiego. Sklepienia musiano także rozebrać i ponownie zrekonstruować, a niektóre partie lica ścian wymienić szczególnie tam, gdzie program ekspozycji muzealnej przewiduje konieczność pozostawienia ceglanego lica ściany. Roboty budowlane wykonywało Społeczne Przedsiębiorstwo Budowlane w Poznaniu.
Równolegle w pracowniach "Miastoprojektu" pod kierunkiem Inz. arch.
Jana Cieślińskiego, opracowywano nowy projekt dla tej części zamku, dla której brak było, jak wykazały szczegółowe badania naukowe, dostatecznej ilości przekazów ikonograficznych ch> rekonstrukcji. N a terenie Starego Miasta odbudowano w 1958 r. dom przy ul. Maszta, 1arskiej 5 oraz rozpoczęto odbudowę budynku przy ul. Swiętosławskiej narożnik ul. Koziej, stanowiącego dalszy ciąg Szkoły Baletowej. W roku 1959 budynek ten został wykończony w stanie surowym. W czasie minionych dwóch lat na wielu odbudowanych kamieniczkach przy ulicach biegnących do Starego Rynku pojawiły się kolorowe tynki. Niestety jednak konieczność poczynienia oszczędności stała się przyczyną zubożenia fasad niektórych kamienic przez odrzucenie pierwotnie zaprojektowanej kamieniarki, czy też wystroju plastycznego oraz całkowite uproszczenie elewacji podwórzowych.  
Henryk Kondziela
W 1958 r. otynkowano tzw. blok III tj. kamieniczki pomiędzy ulica ni .Wodną - Klasztorną - Woźną i Ślusarską z wyjątkiem domu przy ul. Klasztornej 1, następnie domy przy ul. Wodnej 7, ul. Ślusarskiej 7, oraz Wodnej 8, 8a i 9, a także Woźnej 18/19. Projekt kolorystyczny bloku III wykonany został w "Miastoproj ekcie" przez art. plastyka Jerzego Muszyńskiego, a dla pozostałych obiektów projekty wykonał art. plastyk Janusz Różański. W tym samym roku wykończono także elewacje kamienic ul. Wielka nr 1-6 i ul. Żydowska 35. Fasady tych kamienic jako bezpośrednio widoczne ze Starego Rynku szczęśliwie nie zostały odarte z pierwotnie zaplanowanego wystroju plastycznego. Projekt kolorystyczny w całości wykonany został przez art. plastyka Alfonsa Gie1niaka, natomiast dekoracyjne prace rzeźbiarskie wykonał zespół artystów rzeźbiarzy dla kamienicy nr 3 w składzie: Maria Chudoba- Wiśniewska, Józef Kaliszan i Józef Kopczyński, dla kamienicy nr 6: Janina Kurzawska, Irena Woch, Julian Gosławski i Józef Stasiński, a polichromię na wykuszu od strony ul. Żydowskiej malował art. plastyk Alfons Gie1niak.
N owe kolorowe tynki otrzymały w roku 1959 kamienice bloku ul. Klasztorna -' Wielka - Ślusarska, oraz trzy kamienice przy ul. Wielkiej nr 27-29 i dwie kamienice przy ul. Klasztornej nr 15 i 16. Proj ekty kolorystyczne wykonane zostały w "Miastoprojekcie" przez art. plastyka Janusza Różańskiego. Rozpoczęcie tynkowania odbudowanych kamienic miłośnicy Poznania i Sta* rego Miasta powitali z dużą radością. Tynkowało się w ostatnich dwóch latach tylko te obiekty, które odbudowane zostały przez DBOR, natomiast nie otynkowane pozostają w dalszym ciągu fasady domów odbudowane wcześniej przez prywatnych właścicieli lub innych użytkowników. Ilość prac remontowo-konserwatorskich w starych budynkach mieszkalnych w ubiegłych dwóch latach poważnie się zwiększyła, 16 obiektów wyremontowanych w roku 1958 i 15 obiektów w 1959 r. w stosunku do trzech budynków w 1957 r., to duży krok naprzód. W roku 1958 dokończono częściowy remont jednej z najstarszych kamienic Stary Rynek nr 42, w której został poddany konserwacji XVI-wieczny renesansowy strop, odkryty w 1955 r. Rozpoczęto także prace remontowo-konserwatorskie w ostatnim na terenie Poznania dworku z XVIII w., krytym gontem przy ul. Lubrańskiego 7. Obiekt znajdował się w tak kiepskim stanie, że groziła mu zupełna ruina. Przeprowadzono także remont zabezpieczający jednego z nielicznych w mieście dworków tzw. dworku MycieIskich z początków XIX w. (ul. Dzierżyńskiego 34\ pozostającego do dziś w swym pierwotnym otoczeniu parkowym. Prace remontowe w 1958 r. prowadzono także w następujących obiektach zabytkowych: kamienica Stary Rynek 83, ul. Wodna 10, ul. Wroniecka 11, ul. Grobla 4, ul. 23 Lutego 57a i 61, ul. Niedziałkowskiego' 28, ul. Wojciecha 1, ul. Żydowska 2/3, 4, 8 i 32, ul. Woźna 2/3, ul. Wrocławska 14. Roboty prowadzone w tych obiektach nie miały charakteru remontów kapitalnych, a ograniczały się do robót zabezpieczających. W 1959 r. ukończone zostały zabiegi konserwatorskie i prace remontowe w dworku przy ul. Lubrańskiego 7, który odzyskał swą pierwotną formę i w miejsce starego został pokryty specjalnie sprowadzonym gontem. Poza tym przeprowadzono prace remontowe w następujących obiektach położonych przy 
Zrekonstruowany budynek dawnej Wagi Miejskiej na Starym Rynku, w stanie surowym 
Henryk Kondziela
ulicach: Klasztornej 5/6, Ślusarskiej 11, Wodnej 24, Woźnej l, 15, Wronieckiej 24, Niedziałkowskiego 28/29, Garbary 64, Grobli 24, Stary Rynek 52b i 92, Szkolnej 19, Wrocławskiej 13 i 25. Roboty miały charakter remontów zabezpieczających. Wyjątek stanowi jedynie dom przy ul. Woźnej 15, który otrzymał nowe tynki.
* *
Obiektem, w którym wykonywano najpowaznleJsze prace, to kościół 00. Bernardynów-Franciszkanów, przy którym kontynuowano prace nad odbudową wież i elewacji frontowej. W 1958 r. odbudowano murowaną część wieży południowej oraz otynkowano dwie trzecie elewacji frontowej. W 1959 r. założono nowe tynki na pozostałej części elewacji kościoła i na frontowej fasadzie połączonej z kościołem kaplicy Najśw. Marii Panny oraz wykonano dodatkowe niezbędne ze względów bezpieczeństwa publicznego wejścia do kościoła przez wieżę południową, a także wykuto dwa nowe otwory wejściowe po bokach obecnego portalu głównego. W ten sposób ukończona została część prac nad rekonstrukcją frontowej fasady tego jednego z najcenniejszych barokowych obiektów Poznania. Nie zrekonstruowano dotąd hełmów wież, warto tu przypomnieć, że ze względu na swoje piękne proporcje i smukłą sylwetę były to najlepsze tego rodzaju hełmy na terenie Wielkopolski i jedne z najlepszych w Polsce. W kościele podominikańskim, naj starszej lewobrzeżnej świątyni w mieście, prowadzono w dalszym ciągu w ostatnich dwóch latach prace mające na celu ujawnienie wczesno-gotyckiej metryki obiektu. Oczyszczona została z tynków elewacja zachodnia oraz uzupełniono uszkodzone fragmenty muru z wątkiem wendyjskim. Przed kościołem obniżony został teren do poziomu odsłoniętego po rozebraniu kruchty, XIII-wiecznego portalu, a utworzony przed elewacją frontową placyk otrzymał twardą nawierzchnię. Konserwacji i częściowe] rekonstrukcji wymaga jeszcze portal, który dotąd nie został wykończony z powodu trudności w uzyskaniu specjalnie wypalanych kształtek. W 1958 r. otynkowana została wieża przy kościele Bożego Ciała. N owe tynki otrzymał również wirydarz klasztoru pokarmelickiego. W 1959 r. dokonano naprawy dachów kościoła 00. Franciszkanów jako wstępne prace przygotowawcze do prac konserwatorskich we wnętrzu świątyni. Pod koniec 1959 roku rozpoczęto prace konserwatorsko-zabezpieczające w kościele poreformackim na Sródce. Roboty te mają na celu skotwienie murów magistralnych rozpieranych przez kolebkowe sklepienia.
* *
W Katedrze w ubiegłych dwóch latach w dalszym ciągu trwały prace nad restauracją samych kaplic i ich wyposażeniem. W 1958 r. przeprowadzono renowację kaplicy św. Józefa wraz z barokowym ołtarzem, wykonano konserwację i restaurację fresków Łaszcz}ńskiego w kaplicy Serca P. Jezusa oraz dokonano konserwacji obrazu Boguszewskiego i nagrobku bp. Goślickiego w kaplicy św. Marcina. Natomiast w 1959 r. wykonano restaurację ołtarzy w kaplicach: św. Marcina, św. Józefa, św. Trójcy i św. Stanisława. W tym samym 
Fragment renesansowego stropu w kamienicy nr 41 na Starym Rynku, zrekonstruowanego w roku 1958
roku konserwatorzy z Muzeum Narodowego prof. W. Kuklis i mgr L. Tuczyński wykonali konserwację trzech obrazów: Baciarellego "św. Jan Chrzciciel z Piotrowinem", Smuglewicza "Chrystus z wędrowcem", nieznanego malarza "Zwiastowanie" z 1676 r.
W związku z odbudową elewacji frontowej kościoła 00. BernardynówFranciszkanów w 1958 r. konserwator mgr L. Tuczyński wykonał konserwacje, a częściowo także rekonstrukcję rzeźb ustawionych we wnękach fasady. Przeprowadzone prace miały na celu usunięcie późniejszych przemalowań i zabezpieczenie powierzchni kamienia oraz rekonstrukcję drobnych uszko<dzeń. Pod koniec 1958 r. i na początku 1959 r. przeprowadzona została przez zespół pracowników konserwatorskich pod kierunkiem konserwatora mgr L. Tuczyńskiego restauracja wnętrza kaplicy Matki Boskiej Szkaplerznej przy kościele Bcżego Ciała. (Projekt architektoniczny tej kaplicy przypisywany jest jednemu z czołowych polskich architektów barokowych, Pompeo Ferrariemu). W chwili przystępowania do robót, wnętrze kaplicy było silnie zabrudzone, a wyposażenie posiadało szereg uszkodzeń, przy czym piękna architektura wnętrza była wyraźnie zeszpecona przez malowidła dekoracyjne pochodzące prawdopodobnie z okresu ostatniej renowacji w latach 1925-26. Zadanie postawione przed zespołem konserwatorskim, nie ograniczało się tylko do restauracji wnętrza i konserwacji zabytkowego wystroju w tej formie w jakiej go zastano. Przede wszystkim należało usunąć ze sklepień niewłaściwe i psujące architekturę późniejsze przemalówki, aby wnętrze odzyskało swe piękne i szlachetne w proporcjach linie. Przed ustalaniem jednak nowej koncepcji kolorystycznej wnętrza, przystąpiono do badań sklepień, tym bardziej, że rozczłonkowanie sklepienia kaplicy spełniało wszelkie warunki dla rozmie
Henryk
Kondziela
Fragment
XVIII-wiecznej polichromii odkrytej Ciała w czasie pracna sklepieniu kaplicy konserwatorskichkościoła
Bożego
szczenią na nim malowideł tematycznych, a co za tym idzie, możliwość istnienia pod obecnymi kompozycjami pierwotnej polichromii. Pierwsze odkrywki na sklepieniu przeprowadzone przez wszystkie dotychczasowe warstwy malatur potwierdziły słuszność przypuszczeń o istnieniu oryginalnych kompozycji malarskich. Stwierdzono mianowicie, że pod warstwą zaprawy znajdują się bardzo dobrze zachowane freski z pierwszej połowy XVIII w. Gdy badania chemiczne potwierdziły ten stan, zarzucono ewentualność wymalowania kaplicy i przystąpiono do prac nad odsłanianiem i konserwacją polichromii pierwotnej. Po dokonaniu obszernej i szczegółowej dokumentacji fotograficznej, zaczęto odkrywać coraz większe partie sklepienia. Stan zachowania nad częścią cen
5 Kronika Miasta Poznania 3 
Henryk Kondzielatralną kaplicy był bardzo dobry, natomiast polichromia nad emporą muzyczną częściowo silnie zniszczona, a miejscami zupełnie nieczytelna, prawdopodobnie na skutek zacieków, które spowodowały odpadnięcia dużych płaszczyzn fresku. Odkryta nad częścią centralną polichromia przedstawia następujące sceny l) na wysklepce nad wielkim ołtarzem umieszczona jest scena wyobrażająca starszego mężczyznę na łożu śmierci, prawdopodobnie biskupa, sądząc po infule i pastorale leżących na stole. 2) Wysklepka nad ołtarzem wschodnim wyobraża Chromych mężczyzn odrzucających kule w następstwie, jak wolno przypuszczać, doznanego cudu. 3) Dość niejasną treścią odznacza się scena nad drugim ołtarzem. Klęczący i wznoszący ku niebu ręce mężczyzna w szlacheckim stroju, otwiera usta z których wylatują uskrzydlone diabliki. 4) Wysklepka naprzeciw ołtarza wielkiego posiada naj ciekawszą scenę: klęcząca młoda para szlachecka trzyma we wzniesionych ku górze rękach niemowlę, prawdopodobnie ofiarując je opiece "Najświętszych Trzech Hostii". W owalu środkowym kopuły pozostałai natomiast scena "Podniesienia Przenajświętszych Trzech Hostii", której nie zamalowano łącznie z czterema wymienionymi scenami mimo iż pochodzi z tego samego okresu. Nad chórem muzycznym odkryto następujące sceny: l) W owalu znajduje się "Oko Opatrzności". 2) Wysklepka pod ścianą południową przedstawia scenę "Cudownego rozmnożenia chleba" w chwili kiedy Chrystus dzieli się nim z apostołami. 3) Wysklepka pod ścianą zachodnią otrzymała obecny temat "Wyznanie św. Piotra", ponieważ ślady mocno zniszczonej polichromii sugerowały tę właśnie scenę. Chrystus (całkowicie na nowo namalowany) przedstawiony jest po wręczeniu kluczy apostołowi. 4) Wysklepka nad ścianą wschodnią przedstawia "Jezusa i Samarytankę" przed studnią Jakubowa. Siedzący Chrystus (całkowicie na nowo namalowany) gestem ręki zwraca się do niewiasty prosząc o wodę. 5) Wysklepka nad ścianą północną ukazuje Chrystusa już po Zmartwychwstaniu, kiedy ukazuje się apostołom nad jeziorem Genezaret. Scena rozdzielona rusztem - kratą z leżącymi na niej trzema rybami, przedstawia Chrystusa łamiącego chleb i dzielącego się nim z uczniami. Istniejąca polichromia na ścianach ponad gzymsem w części centralnej poddana została również konserwacji podobnie jak stiukowy ołtarz główny i dwa drewniane ołtarze boczne, którym po zdjęciu późniejszych przemalowań przywrócono dawną marmoryzację. Przeprowadzono także konserwację wszystkich innych drewnianych części wystroju, jak prospekt organowy i osłona na balustradzie empory muzycznej, które silnie zaatakowane były przez owady. Dzięki przeprowadzonym pracom odkryto nie tylko nieznaną polichromię XVIII-wieczną, ale wnętrze kaplicy odzyskało swój pierwotny barokowy charakter i nastrój.
* *
W 1958 r. dokonano restauracji wnętrza małego XVIII-wiecznego kościółka przy ul. Żydowskiej, w którym na sklepieniu znajduje się polichromia wykonana przez Adama Stracha. Zabytkowa polichromia została oczyszczona, odmalowano wnętrze i odrestaurowano ołtarze uzupełniając uszkodzone złocenia.  H)  o
I\.
-Bea
I.. o N
5* 
Henryk
Kondziela
Prace wykonywał warsztat malarski Antoniego Juszczaka pod fachowym nadzorem konserwatorskim mgr L. Tuczyńskiego . Latem 1958 r. odmalowano wnętrze kościoła poewangelickiego przy ul. Grobli. Prace malarskie wykonywał warsztat Czesława U rbańskiego pod nadzorem art. plastyka Berdyszaka. W 1959 r. nową polichromię otrzymał mały kościółek w Spławiu, którego wnętrze bardzo zyskało po usunięciu brzydkiego neogotyckiego wyposażenia. Projekt polichromii wykonał art. plastyk Janusz Bersz. Również polichromia wykonana została pod jego kierownictwem. W 1959 r. przeprowadzona została przez konserwatora mgr L. Tuczy skiego konserwacja cennego tryptyku XVI-wiecznego z kościoła św. Jana na Sródce. Tryptyk ten poddany został konserwacji już drugi raz po działaniach wojennych, tym razem ze względu na fakt pojawienia się na powierzchni pęcherzy i drobnych osypań farby, które musiały zostać usunięte. Pracownie Konserwacji Zabytków w Toruniu wykonały w ubiegłym roku konserwację czterech obrazów z bocznych ołtarzy kościoła Św. Kazimierza. Były to obrazy: św. Walentego i Św. Kazimierza z końca XVII w. nieznanych malarzy, oraz św. Franciszka z św. Dominikiem i św. Stanisławem Kostką klęczącego przed Madonną z pierwszej połowy XVIIIw. Na ostatnim z wymienionych obrazów przeprowadzone badania ujawniły istnienie wcześniejszej kompozycji pod widoczną obecnie. Zdjęcie rentgenowskie potwierdziło przypuszczenie wysunięte po wstępnych badaniach ujawniając wcześniejszą kompozycję, a mianowicie portret nieznanego biskupa lub opata. Po dokładnym zbadaniu wyników zdjęcia rentgenowskiego i stwierdzeniu dużych wartości ujawnionego portretu z początków XVII w., zdecydowano się na usunięcie XVIII-wiecznej kompozycji. Obraz zatem po konserwacji powrócił do Poznania z "nową", a właściwie starszą, no i oczywiście artystycznie bardziej wartościową kompozycją.
* *
N a tym zakończyć można przegląd prac konserwatorskich przeprowadzonych na terenie m. Poznania w minionych dwóch latach. Jednakże dla przedstawienia całokształtu spraw związanych z ochroną zabytków nie należy i nie rrożna pominąć innego ważnego odcinka pracy placówki konserwatorskiej a mianowicie gromadzenia dokumentacji dotyczącej historii i wartości obiektów zabytkowych oraz prowadzonych w nich robót. W 1959 r. zakończono zakładanie kartotek dla poszczególnych zabytków architektonicznych na terenie miasta. Kartoteki te zawierające dane administracyjne, krótką historię, opis obiektu, fotografie i rzuty parteru, stanowią poważną pomoc i ułatwienie w codziennej pracy placówki konserwatorskiej. Podobna kartoteka obejmująca wszystkie zabytki ruchome jest już na ukończeniu. W roku 1959 przeprowadzono również lustrację wszystkich obiektów architektonicznych, celem ustalenia stanu zachowania i potrzeb konserwatorskich oraz potrzebnych nakładów. Akcja ta dała bardzo cenny materiał, który pozwoli na prawidłową ocenę całokształtu stanu i potrzeb w zakresie obiektów zabytkowych. Stał się on też podstawą dla pracy specjalnie powołanej Komisji do Spraw Zagospodarowania Obiektów-Zabytków. 
Poważnie zwiększyła się również stale uzupełniana fototeka licząca w obecnej chwili około 3000 zdjęć. Fototeka ta zawiera zdjęcia nie tylko aktualnego stanu obiektów, ale jest w zasadzie fotograficzną kroniką obiektu zawierającą materiały począwszy od fotografii starych sztychów czy rysunków, poprzez archiwalne zdjęcia sprzed pierwszej wojny światowej czy okresu międzywojennego, zniszczenia ostatnich działań wojennych i odbudowy, aż do stanu z ostatnich miesięcy. Archiwum planów zawierające kompletne albo częściowe inwentaryzacje, projekty lub też zespoły starych archiwalnych rysunków pomiarowych, wzrosło w ostatnich latach do około 4500 sztuk. Ważnym odcinkiem pracy konserwatorskiej jest również popularyzacja wiedzy o zabytkach i potrzebie ich chronienia jako pomników naszej kultury narodowej. Poważną pomocą na tym odcinku są społeczni opiekunowie nad poszczególnymi zabytkami zgrupowani w Społecznej Komisji Opieki nad Zabytkami Polskiego Towarzystwa Turystyczno-Krajoznawczego. Z ich to inicjatywy w ubiegłym roku, przy pomocy finansowej Społecznego Funduszu Odbudowy Stolicy i Kraju wykonane i zawieszone zostały estetyczne i trwałe, bo wykute w kamieniu - piaskowcu tablice informacyjne dla obiektów zabytkowych. W pierwszej kolejności tablice otrzymały n-astępujące obiekty: Pałac Działyńskich, Pałac Mielżyńskich, Odwach, kamienica Żupańskich i Biblioteka Raczyńskich.
W celu zainteresowania społeczeństwa, a zwłaszcza młodzieży, historią zabytków miasta i potrzebą stałej opieki nad nimi, w maju lat 1958-1959 organizowano "Dni Opieki nad Zabytkami". Oprócz propagandy wizualnej (afisze, wystawy fotograficzne), wygłoszono szereg prelekcji o zabytkach poznańskich oraz zorganizowano kilka pokazów konserwacji malarstwa w pracowni konserwatorskiej Muzeum Narodowego i zabytkowych książek w Bibliotece Raczyńskich. V / 1958 r. urządzono specjalną wystawę pt. "Architektura Wielkopolski do połowy XIX w.", która zainaugurowała cykl imprez związanych z "Dniami", a w 1959 r. przy współudziale Młodzieżowego Domu Kultury zorganizowano konkurs dla młodzieży pod hasłem: "Czy znasz zabytki swego miasta"? W organizowaniu imprez pomocą służyły takie instytucje jak Muzeum Narodowe, Muzeum Archeologiczne, Biblioteka Raczyńskich, a na specjalne podkreślenie zasługuje pomoc społecznej Komisji Opieki nad Zabytkami Oddziału Miejskiego Polskiego Towarzystwa Turystyczno- Krajoznawczego.
Henryk Kondziela  Antoni Wicherek, inscenizacja i reżyseria Wiktora Bregy, dekoracja i kostiumy Stefana Jan asika Akt III scena 5. Stefan Budny (Generał Dąbrowski) i Anna Wolanowska (Marianna)  ZYCIE
KULTURALNE
NORBERT KARAŚKIEWICZ
PRAPREMIERA "KOMENDANTA PARYŻA" I WZNOWIENIA
Próba WYJSCla z obiegowego repertuaru, zapoczątkowana Turandot Pucciniego i Czarodziejską miłością de Falla, a ostatnio kontynuowana wystawieniem Krutniawy Suchonia i prapremierą Komendanta Paryża Rudzińskiego, nie znalazła uznania ze strony poznańskiej widowni. Nie przekonały jej też sukcesy, jakie nasza Opera odniosła na "Warszawskiej Jesieni" 1959 r. A tymczasem wbrew chłodnemu przyjęciu w Poznaniu, właśnie Krutniawa wywołała żywą, o szerokim zasięgu dyskusję. Fakt, że terenem zainteresowania i polemik była Warszawa podnosi jedynie znaczenie poznańskiej sceny, którą stać na realizacje, wnoszące twórczy ferment do ogólnopolskiego życia kulturalnego. Nie uważam też za słuszne wyciąganie negatywnych wniosków z pozornej intelektualnej bierności widowni poznańskiej. Niepowodzenie Krutniawy i słaba frekwencja na Turandot czy Borysie Godunowie powinny zmobilizować postępowych publicystów do kształtowania świadomości kulturalnej naszego społeczeństwa. Bez tej pomocy trudności ma jakie napotyka Opera Poznańska w swoich usiłowaniach odejścia od repertuaru wyłącznie obiegowego mogą się zakończyć zrezygnowaniem z jakichkolwiek ambicji, co w konsekwencji będzie oznaczało ograniczenie się do Madame Butteifly, Tosci, Trubadura, Aidy i szeregu innych pozycji, których język dźwiękowy i problematyka nie wychodzą poza ideał sztuki dziewiętnastowiecznej. Wprawdzie statystyka wykaże wówczas pełną frekwencję a krytycy będą usiłowali mówić o osiągnięciach, w rzeczywistości jednak scena poznańska wyłączy się wówczas z głównego nurtu naszej kultury. Stan taki grozi również obniżeniu poziomu wykonawczego, bo zwiększone wymagania repertuarowe na innych scenach są silnym bodźcem szczególnie dla artystów pierwszoplanowych, którym nie wystarcza już śpiewanie arii CarvaradossiegO' lub Jontka.
Jak dalece jedna opera potrafi przeobrazić wykonawców i zmienić ich stosunek do repertuaru, mieliśmy okazję zaobserwowania przy realizacji Komendanta Paryża. Radykalizm dźwiękowy partytury, wynikający z częstego wprowadzenia politonalności oraz posługiwanie się techniką kontrapunktyczną postawiły śpiewaków przed problemami nowymi, nie istniejącymi w operach tradycyjnych. Już samo zagadnienie intonacji wymagało świetnego opanowania nie tylko swojej partii, ale i znajomości równoczesnych współbrzmień harmonicznych, których "niezgodność" mąciła obraz przebiegu muzycznego arii 
Norbert Karaśkiewiczczy recytatywu. Wyczuwało się więc na początku wyraźną niechęć ze strony niektórych solistów i członków chóru, trudności wydawały się często nie do przezwyciężenia. Dopiero w miarę postępu prac przygotowawczych zniechęcenie i niewiara we własne siły ustąpiły miejsca głębszemu zainteresowaniu dla nowej muzyki albo wręcz pasji stopniowego przełamywania zawartych w niej komplikacji technicznych, intonacyjnych i wyrazowych. W rezultacie nie często zdarza się słyszeć wszystkich solistów łącznie z, chórem, których partie byłyby opracowane tak drobiazgowo i wykonane tak bezbłędnie, jak w wypadku Komendanta Paryża. Realizacja tego dzieła jest poważną szkołą dla całego zespołu. Prowadzi ona nie tylko do najtrudniejszego repertuaru współczesnego, ale pozwala odczuć wykonawcom całą współzależność, jaka zachodzi między poszczególnymi elementami opery. Bo podobnie jak w dramacie muzycznym Wagnera, w operze współczesnej śpiewak musi być przede wszystkim muzykiem, który swoją frazę modeluje w ścisłym powiązaniu z pozostałymi głosami i orkiestrą. I oto soliści, którzy niejednokrotnie traktowali operę jako indywidualny popis w efektownej arii, muzykowali z całą swobodą właściwie pojętej zespołowości. Dlatego bez względu na krytyczną ocenę dzieła, Komendant Paryża rozbił za jednym zamachem ograniczoność rutyny, zmobilizował zespół do twórczych poszukiwań i przemyśleń, jest dalszym etapem na drodze współczesności, zapoczątkowanej Krutniawą. Twórczy zapał zespołu i systematyczna praca przygotowawcza zadecydowały też o wysokim poziomie poznańskiej prapremiery. Przyjechali na nią wybitni muzycy i kompozytorzy, którzy po spektaklu mówili z wielkim entuzjazmem przede wszystkim o stronie wykonawczej, o solistach, orkiestrze i kierownictwie muzycznym Antoniego Wicherka. Każde prawykonanie, szczególnie przy skomplikowanym i olbrzymim aparacie operowym, wymaga od realizatorów inwencji i wyobraźni a nawet doraźnych retuszów i poprawek samego dzieła w momencie jego konfrontacji z rzeczywistością sceniczną. Usunięcie przez Wicherka niepotrzebnych nawarstwień dźwiękowych w instrumentacji wpłynęło na przejrzystość partytury, co z wielkim uznaniem podkreślił Witold Rudziński. S taranne przygotowanie partii orkiestralnej pozwoliło też wydobyć całą jej zawartość muzyczną a jednocześnie utrzymać w granicach brzmienia, nie zagłuszającego partii solowych. W ten sposób doskonale słyszalny był nie tylko silny głos Stefana Budnego, ale i pozostałych solistów, mimo symfonicznego potraktowania orkiestry przez kompozytora. Budny, który kreował postać tytułową wykazał dużą pewność intonacyjną i dbałość o muzyczne wykończenie frazy. Dobrą techniką, muzykalnością i niezawodnym atakowaniem dźwięku zwracała uwagę Anna Wolanowska, jako Marianna. Ładny w barwie alt Aleksandry Imalskiej w połączeniu z przemyślaną interpretacją wniósł dużo nastroju do kameralnego w charakterze 5 obrazu. Świetne, wyraziście zarysowane postacie Veysseta i Ministra Thiersa stworzyli: Stanisław Romański i Józef Katin. Recytatyw Katina pełen był wewnętrznego nerwu, a jego ruchy i gest zsynchronizowane z akcją muzyczną. W pozostałych rolach głosowo wyróżniali się: Adam Ćwieczkowski (Ludwik) i Eugeniusz Stawierski (Żołnierz Gwardii Narodowej), interesujący również aktorsko. Epizodyczną rólkę Garibaldczyka z dużą werwą kreował Radzisław Peter. Nie sposób wymienić wszystkich. Przy dużej jednak obsadzie Komendanta zatarcie różnic poziomu wykonania między pierwszo i drugo pla Antoni Wicherek, inscenizacja i reżyseria Wiktora Bregy, dekoracja i kostiumy Stefana Jan asika Akt II scena 3. Józef Katin (minister Thiers) i Stanislaw Romański (Veysset) 
Norbert Karaśkiewicz
nowymi postaciami, jak również między chórem i aktywnymi aktorsko statystami, świadczy o dążeniu do zespołowości. Możliwość obsadzenia np. Imalską albo Stawierskim niewielkich ról Pelagii czy Żołnierza Gwardii jest wynikiem odświeżenia kadr nowymi i w pełni wartościowymi siłami. Zwrócenie uwagi przede wszystkim na realizację muzyczną Komendanta wiąże się z wartością, jaką kryje w sobie partytura. Libretto jest słabą stroną nie tylko współczesnych i nie tylko naszych oper. W dodatku Tadeusz Marek nie czuje dramatu, jego libretto mogłoby być kanwą słowną dla kantaty albo oratorium. Brak jakiejkolwiek akcji względnie wewnętrznych napięć dramatycznych, wyłączność narracji i opisowości nie mogą tchnąć żadnego życia w dzieło sceniczne. Jeden tylko obraz rozwija wątek dramatyczny: scena w gabinecie Thiersa. Dialog uzyskuje wówczas zwartość, postacie tracą papierowość, zaczynają mówić ludzkim głosem. Niewrażliwość Marka na wyczucie dramatycznego konfliktu jest charakterystyczna dla 2 obrazu - posiedzenie w Ratuszu Paryskim. Po długim koncercie wokalnym, przypominającym tyradę z Racine'a, autor kończy scenę w momencie konfliktu Dąbrowskiego z przeciwną jego projektowi frakcją Komitetu. Nic się nie dzieje na scenie nawet w obrazach pozornie pełnych ruchu i sytuacyjnego napięcia, jak np. przy Ratuszu czy na barykadzie. Atak Komunardów ma coś z dziecięcej naiwności a chodząca po scenie postać Dąbrowskiego wydaje się, jakgdyby na chwilę opuściła pomnikowy cokół, aby wesprzeć dobrym słowem Komunardów. Naturalistyczna i nie do przyjęcia już dzisiaj reżyseria Wiktora Bregy wynikała z braku dramatycznego wątku libretta, który trzeba było zastąpić oglądaniem zaścielających scenę pokotem ciał. Dziwić się więc należy Rudzińskiemu, że do tak nie scenicznego libretta podjął się napisania muzyki. Bo partytura Komendanta zdradza olbrzymie wyczucie dramatu ze strony kompozytora. Wszystko, co dzieje się w tej operze rozwija się na planie muzycznym. Nawet nie dopuszczalny z punktu widzenia dzisiejszej dramaturgii monolog Dąbrowskiego w 2 obrazie daje się wysłuchać jedynie dzięki wewnętrznemu napięciu i ruchliwości partii orkiestralnej. Ilekroć też libretto staje się zwarte, jego połączenie z muzyką tworzy tak świetną scenę, jak wspomniany 3 obraz w gabinecie Thiersa czy dialog Veysseta z Dąbrowskim w obrazie czwartym. Natomiast fragmenty schematycznego monumentalizmu albo sztuczność sytuacji psują indywidualny styl kompozytora, jak np. cały, najsłabszy obraz pierwszy i sceny przy barykadzie, na których ciąży wyraźnie styl szablonowych i pozbawionych szczerej inwencji pieśni masowych. Największą koncentrację twórczą osiągnął Rudziński w scenach o charakterze kameralnym, jak np. w obrazie 3 i 5, nastrojowym arioso' Ludwika czy pełnym emocjonalnego ładunku wstępie instrumentalnym do obrazu czwartego. Na tle większości eklektycznych oper współczesnych, strona muzyczna Komendanta Paryża zdradza duże ambicje kompozytora. Jeśli wątpliwość budzi dłuższe życie sceniczne Komendanta, to tylko z uwagi na libretto. I szkoda, że jedna z niewielu naszych interesujących pozycji operowych urodziła się z niedowładem dramaturgii, bez której nie może istnieć teatr. Naturalistyczna reżyseria Wiktora Bregy zaciążyła też na scenografii Stefana Janasika. Wprowadzenie umownych dekoracji kłóciło się z ciężkim elementem barykady, z rekwizytem, jak karabiny i toboły podróżne z obrazu 5 
Witolda Rudzińskiego, libretto Tadeusza Marka, dyrygent Antoni Wicherek, inscenizacja i Wiktora Bregy, dekoracja i kostiumy Stefana Janasika. Akt III scena 6 - finałowareżyseria 
Norbert
Karaśkiewicz
Komendant Paryża Witolda Rudzińskiego, libretto Tadeusza Marka, Antoni Wicherek, inscenizacja i reżyseria Wiktora Bregy, dekoracja i Stefana Jan asika Akt I - dekoracje wg projektu Stefana Jan asikadyrygent kostiumy
i z szarym, źle odrobionym kostiumem. Na scenie nie tyle jest ważny historyczny szczegół ile autentyzm ogólnego charakteru obrazu. Tymczasem lud paryski, dający tyle okazji rozwInIęcia kolorystycznej inwencji scenografa, pozbawiony był całej swojej barwności i fantazji. Gdyby nie znajomość libretta trudno byłoby się domyślić, że akcja dzieje się w Paryżu. Ambicje repertuarowe Opery Poznańskiej nie oznaczają bynajmniej zerwania z pozycjami obiegowymi, które wywalczyły sobie trwałe miejsce na scenach operowych całego świata. Należą do nich ostatnio wznowione: Eugeniusz Oniegin i Jezioro Łabędzie Piotra Czajkowskiego. Oniegin był przede .wszystkim popisem solistów. Krystyna J amroz jako Tatiana, pełna była uroku i kobiecości. Przykładem przemyślenia roli była np. scena z listem. Dziewczęcość i duma, miłość i ambicja urzekały szczerością i prostotą. Oszczędne aktorstwo zwiększa u J amroz naturalność ekspresji samego śpiewu, który rozwija się frazą konsekwentnie zarysowaną i psychologicznie umotywowaną. Takie potraktowanie partii operowej czyni nie istotnym moment wokalnego popisu, uwaga odbiorcy koncentruje się wyłącznie na wewnętrznym życiu postaci. 
T7
Komendant Paryża Witolda B. udzmskiego, libretto Tadeusza Marka, dyrygent Antoni Wicherek, inscenizacja i reżyseria Wiktora Bregy, dekoracja i kostiumy Stefana Jan asika Akt J scena J. Adam Ćwieczkowski (Ludwik) i Anna Wolanowska (Marianna)
Z wyraźną koncepcją aktorską spotkaliśmy się również u Eugeniusza StawierskiegO', jako Oniegina. Opanowanie i dystynkcja, połączone z lekko zaznaczoną ironią doskonale przygotowały scenę końcową, pełną wahania, miłości i rezygnacji. Dyskretne aktorstwo łączyło się z dużym poczuciem wokalnego prowadzenia frazy, co w połączeniu z ładnym głosem czyniło Stawierskiego równorzędnym partnerem J amroz. Cenię brak efekciarstwa u Mariana Kouby. Jego głos pozbawiony miękkości może niezupełnie odpowiadał partii Leńskiego. Brak ten równoważyło jednak w pełni wyrównane we wszystkich rejestrach brzmienie i muzycznie starannie wypracowana interpretacja. Dużą bezpośredniość wyrazu czuło się w arii Gremina, odśpiewanej przez Henryka Łukaszka. Szkoda, że zamiast atakować dźwięk, Łukaszek wprowadza niepotrzebne portamenta, które psują doskonałość wykonania. W pozostałych rolach aktorsko wyróżniała się Alina Chocieszyńska jako Olga, natomiast interesującą głosowo wydała się Halina Zielińska w partii Łariny. Dużym mankamentem spektaklu była niestety orkiestra. Tak charakterystyczne dla stylu Czajkowskiego subtelne zmiany wyrazowe, prowadzone poprzez narastanie i opadanie napięcia przebiegu muzycznego, jak i nasycenie 
Norbert Karaśkiewiczniemal że każdego taktu intymnym liryzmem zatraciły się w interpretacji Edwina Kowalskiego. Spektakl nie miał tempa i zróżnicowania dynamicznego, wyrazistość artykulacji zatarła się na skutek braku precyzji rytmicznej. Z pozoru prosta muzyka Czajkowskiego wymaga wytrawnego dyrygenta, który wydobyłby z partytury zawartą w niej finezję. Oniegina wznowiono w tradycyjnej reżyserii Karola Urbanowicza i z równie tradycyjną scenografią Stanisława Jarockiego. Stara konwencja operowa raz jeszcze usiłowała przemówić sztucznym gestem i wymuszoną pozą. Na usiłowania te można jedynie odpowiedzieć milczeniem. Bo w końcu ani J amroz ani Stawierski nie dali się ustawić "pod linijkę" - ich autentyczny temperament aktorski wniósł do spektaklu tyle życia scenicznego, że jakiekolwiek krępowanie go rutyną nie wydaje się na dłuższą metę możliwe. Wznowienie Jeziora Łabędziego Piotra Czajkowskiego odpowiada nie tylko zainteresowaniu, jakim utwór ten cieszy się wśród publiczności. Myślę o zespole, którego mankamentem jest tak technika jak i strona wyrazowa. Jezioro Łabędzie, związane z rozkwitem baletu romantycznego, łączy rozmach obrotów, lotność jetes i wdzięk strzelistych arabesek z szeroką skalą ekspresji, która prowadzi od naiwnego sentymentalizmu i miękkiej czułości ch> dramatycznej rozpaczy, graniczącej z patosem. Realność miesza się tutaj z fantazją i światem bajki, ziemska radość z tęsknotą za ideałem. Niestety w poznańskim wznowieniu, opartym na oryginalnych układach Stanisława Miszczyka, związku między techniką i wewnętrznym życiem postaci nie dostrzegało się. Jedynie Władysław Milon, jako Książe Zygfryd, podporządkował każdy ruch określonym potrzebom wyrazu, ożywił scenę wytworzonym przez siebie klimatem uczuciowym, przekonał nas o sile swego marzenia. Natomiast Barbara Karczmarewicz jako Odetta, pokazała świetną technikę, szczególnie w ładnie wykonanym adagio i wariacjach aktu II. Jej arabeski zachwycały linią i idealną równowagą, a trudne, przetrzymane pozy nacechowane były spokojem. Technika dominowała również w tańcu Heleny Lupówny-Krzeszkowskiej jako Odylii. Piruety w pas de deux i ruch na pointacń zadziwiały pewnością i precyzją. Na bezbłędnie wykonanych ewolucjach tańca klasycznego i akrobatycznego zbudowana była również rola Rudowłosego, którą tworzył Ryszard Radek. Wirtuozowstwo cechowało też układy Edwarda Pokrossa jako Błazna, a jego skoki wywoływały aplauz na widowni. I wreszcie technicznie trudne pas de quatre, które wykazało sprawność Zeny Dudicz, Danuty Linke, Krystyny Hładiuk i Aleksandry Pięterek. Z pozostałych tancerzy uwagę zwracała ładną linią- arabeski w adagio pierwszego aktu Eugenia Skotarczak oraz Krystyna Gruszkówna, która świetnie czuła charakter tańca hiszpańskiego. Nie zawsze jednak brak wyrazu zastępowała dobra technika. Na przykład w tańcu gotyckim w akcie III, wręcz słabym, raziły przypadkowe gesty, nieprecyzyjne ruchy i bezduszny uśmiech jakim tancerki usiłowały pokryć wewnętrzną pustkę i emocjonalną obojętność. Na ich tle tym bardziej wyróżniały się wykonawczynie czardasza z tego samego aktu, pełne aktorskiego wyrazu, harmonijne w ruchu i skupione nad interpretacją tańca. Układy Miszczyka cechuje przejrzystość, logika rozwoju i zmysł kompozycji przestrzennej. Jedyny zarzut dotyczy aktu III, choreograficznie niewykorzystanego i momentami tak banalnego, jak walc gotycki. Można mieć również pretensje do choreografa, że nie starał się postaci OŻYWIC, że za bardzo eksponował technikę ze szkodą aktorskiego wyrazu. W rezultacie nie czuło SIę w Jeziorze Łabędzim jego romantycznej treści, poza Milonem nikt SIę na scenie nie kochał, nie marzył i nie tęsknił. O liryzmie muzyki Czajkowskiego na szczęście nie zapomniał dyrygent Władysław Słowiński. W jego interpretacji Czajkowski wolny był od patosu i ckliwości, zmienność frazy podkreślona została subtelnymi zmianami w dynamice, artykulacji i agogice. Ładne brzmienie orkiestry zwiększało intymność nastroju i prostotę szczerego wzruszenia. O muzycznym poziomie decydowała też precyzyjna intonacja - drobne zastrzeżenia budziło jedynie drzewo - idealnie równe wejście głosów l grup oraz plastyczny rysunek zasadniczych wątków tematycznych. Niezmieniona pozostała scenografia oraz kostiumy, które projektował Statt sław J arocki.
Norbert Karaśkiewicz