Leszek Prorokodkurzona z bezmała siedemdziesięcioletniego nalotu pyłu, moli i naftaliny, krotochwila Kazimierza Zalewskiego Oj, m ę ż c z y ź n i m ę ż c z y ź n i. Popularna ongiś, bulwarowa sztuczka, liczyć się może do bliskich kuzynków tuwimowskiego Ż o ł n i e r z akr ó l o w e j M a d a g a s kar u, jednakże kuzynków znacznie niższej rangi. Stosowna "w piwogródku" , na scenie Teatru Nowego nosiła charakter pozycji wybitnie konkurencyjnej w stosunku do przechwytujących publiczność sceny dramatycznej wspomnianych już teatrów muzycznych. Owo konkurencyjne założenie, które skłoniło zapewne reżysera (Irmę Czaykowską) do przekształcenia krotochwili w surogat komedii muzycznej przez obfite dodatki muzyczne z b. słabymi tekstami piosenek, nie wyszło inscenizacji na dobre. Podobnie zleżałą pozycję ratować z okazji wznowienia może jedynie zaostrzenie inscenizacji groteską, satyrycznym dystansem. Przedstawienie poznańskie zbyt poczciwie dbało o dosłowność scenicznej relacji, zbyt serio traktowało swych farsowych bohaterów, by efekt mógł wykroczyć poza trzygodzinne łaskotanie. Tylko secesyjna dekoracja Czesława Kowalskiego zatrącała tonem świadomej groteski, obrała zatem właściwą dla realizacji drogę. Jedyna kreacja, pocieszna sylwetka adwokata Kretońskiego w ujęciu Władysława Stomy, oświeciła niejakim blaskiem bardzo przeciętne przedstawienie. Ewa Zdzieszyńska w roli importowanej nad Wisłę francuskiej kokotki. jak zawsze nie zła w sytuacjach, gdzie trafia się okazja do ujawnienia scenicznego temperamentu, spłyciła węzłową scenkę krotochwili, uwodząc w swym buduarze młodych i starszych panów z nazbyt dosłownie i realistycznie pojętą precyzją. Z reszty obsady wyróżnił się chyba tylko Zb. Starski w roli młodego, znudzonego żonkosia i E. Kotarski jako służący Hipolit.
Premiera krotochwili Zalewskiego miała miejsce w końcu lutego, właściwy przeto honor inauguracji nowego roku kalendarzowego przypadł remanentom zeszłorocznym, przemyconemu bez oficjalnej premiery P a n u J o - w i a l s k i e m u (reżyseria Wł. Stomy, scenografia E. Soboltowej). Sztuka weszła na scenę Teatru Polskiego ukradkiem; nie wiadomo czemu - Fredry przecież wstydzić się nie należy. Inscenizacja miała zresztą przez cały czas pecha. Na skutek choroby Jerzego Kordowskiego w roli tytułowej występował gościnnie artysta łódzki Włodzimierz Kwaskowski, młodszy znacznie mimo wysiłków charakteryzacyjnych od swego scenicznego syna, szambelana J owialskiego (Wł. Stomy). Dysproporcja ta zaciążyła nad realizacją odległą od naturalności i swobody, w oprawie których to właściwości sztuka Fredry skrzy się i gra barwami. Miast nich zaaplikowano widowni sporą dawkę afektacji, najbardziej nużącą w rozmowach Ludomira (Zdz. Suknarowski) i Wiktora (K. Łastawiecki). Przedstawienie zrobione "lewą ręką", zapełniające w widomy sposób jakąś repertuarową dziurę, krasił w pewnej mierze wdzięk i świeżość Marii Możdżeniówny w roli Ewy. Scenę wypełniły tradycyjne, banalnie rokokowe mebelki i straszne, nieudane drzewo za oknem.
Podobnie jak w ub. roku repertuar P. T. D. został tak ustawiony, by choć raz błysnąć gwiazdą pierwszej wielkości, choć raz przełamać rzemieślniczy charakter większości inscenizacji, dźwignąć je na poziom bardziej odkrywfet. Zdzistan Mrze Teatr Polski mo Po/naniu: "Wizyta starszej pani". Sten t zbiorowa
czych poszukiwań. Rola podobna do pozycji zeszłorocznej A n g e l i k i przypadła tym razem także sztuce o światowym rozgłosie, tyle że powstałej w naszych, obecnych latach. W i z y c i e s t a r s z e j p a n i niemiecko-szwajcarskiego dramaturga Fryderyka Durrenmatta. Każda z kilku polskich inscenizacji tej sztuki inaczej rozkładała akcenty i odmiennie odczytywała jej sens. Rozmaitość dopuszczalnych interpretacji bywa zazwyczaj udziałem utworów niepowszednich, wybitnych. W sztuce Durrenmatta rozmaitość ta zasadzała się przede wszystkim na odmiennej koncepcji postaci tytułowej, multimilionerki Klary Zachanassian, przybywającej 
Leszek Prorokdo Giillen, miasteczka swej młodości, skąd wyszła przed laty skrzywdzona przez kochanka, Ilia, obecnie kupczyka i notabla mieściny. Multimilionerka ulega jeszcze jednemu kaprysowi, chce kupić sprawiedliwość. Mieścinie, którą unieruchomieniem zakładów wpędziła w nędzę, proponuje dobrobyt za zgładzenie Ula. W i z Y t a jest traktatem moralnym o upadku i wzroście człowieka. W przeciwieństwie do szeregu współczesnych moralitetów, rozpatrujących przed oczami widza drogi win, potępień i kar jednostkowych, rzuca na scenę w sugestywnych skrótach obrazy narzucania kompleksu winy zbiorowości, co wiązałoby dzieło pewną odległą analogią z M u c . h a m i Sartre'a, przy wszystkich, dzielących te sztuki różnicach. Konsekwencją tego stanu rzeczy jest osaczenie jednostki przez zbiorowość, pragnącą zrzucić z siebie ciężar za wszelką, choćby zbrodniczą cenę. · Poznańska Klara Zachanassian, przede wszystkim w ujęciu Ireny Maślińskiej, odtwarzającej rolę tę na przemian z Julią Kossowską, wyrażała dobitnie zmęczenie zemstą. Na scenie Teatru Polskiego usiłowano udowodnić, że zemsta męczy i że próba zatrzymania czasu, jaką podejmuje rozdarta między pokusą odświeżenia spełzłych już lirycznych wspomnień a okrucieństwem świeżej zemsty Klara, w efekcie zawodzi. Ujęcie takie godziło się z wybitnie alegorycznym charakterem tej postaci, zaś za zasługę wykonawczyni i reżysera poczytać należy, iż w kręgu posępnych, surowych wyznaczników sylwetki nie została zagubiona ostra przyprawa groteski i szubienicznego, pełnego sceptycznej drwiny humoru, którym Diirrenmatt łagodzi ciężką atmosferę konfliktu i jego reprezentacyjnej postaci. Głównym wszakże bohaterem poznańskiego spektaklu była nie tytułowa postać sztuki lecz jej czołowy protagonista, 111, wyrastający w toku widowiska z przyziemnego, prostackiego sklepikarza na osobowość, która odnajduje swą bezsporną wielkość w świadomym przezwyciężeniu lęku, osaczenia i w poddaniu się sprawiedliwości, w zrozumieniu własnej winy i moralnym akcepcie jej konsekwencji. To okrutne, najrzadsze zarazem bohaterstwo ukazał sugestywnie w' swej świetnej kreacji, która długo nie będzie w Poznaniu zapomniana, Ignacy Machowski, przesycając swego bohatera ludzkim ciepłem, wyróżniając tym Ilia kontrastowo ze świata figur zawieszonych na pograniczu kamiennego tragizmu i satyrycznej deformacji. Przy tym wszystkim wykończony do ostatniego szczegółu 111 nie zatracił w swym samopoddaniu cech wzniosłości i pewnego monumentalizmu. Postacie trwalej zapadające w pamięć, na tle operującego kilkudziesięcioosobowym tłumem przedstawienia, stworzyli nadto J. Mazanek w roli nauczyciela, Br. Frejtażanka jako żona Ilia, M. Możdżeniówna i L. Wiernek jako jego dzieci, K. Przystański w roli burmistrza Giillen i Z. Burzyński jako ksiądz. W i z Y t a to arena wielkiego popisu inscenizatora. Skłaniający do ujęć widowiskowych tekst odpowiadał upodobaniom i możliwościom reżyserskim Romana Sykały. Zabudowanie sceny (proj. Marian Stańczak) symultaniczną dekoracją streszczającą przestrzeń i charakter mieściny ułatwiło rozwiązanie w szczególności scen zbiorowych, stanowiących, każda dla siebie, jakieś uogólnienie. Tym niemniej w sensie reżyserskim realizacja sztuki Diirrenmatta nie wypadła równie harmonijnie jak inne wybitne pozycje Sykały-reżysera, wspomniana już A n g e l i c a czy wcześniejszy, łódzki N a u c z y c i e l t a ń c ów Lope de Vegi. Tym razem reżyser pod nawałem inwencji widowiskowej zgubił tragicznie tężejący nurt tekstu. Po prostu miejscami zagubił tekst. Szczególnie wyraźne było to w akcie III, gdzie watahy dowcipnie zresztą pomyślanych sprawozdawców radia, prasy i telewizji zagłuszyły wielką rozprawę o życie Ilia i o czystość rąk Giilleńczyków; podobnie zresztą ocenić trzeba nazbyt rozbudowane łowy na symbolicznego tygrysa w akcie II. Ważkiego i cennego czynnika dostarczyła przedstawieniu ilustracja muzyczna i dźwiękowa Ryszarda Gardo. Uwydatniała przejrzyście narastanie napięcia w atmosferze, pełna cennych pomysłów jak spotęgowane głośnikiem tykanie metronomu, prowadzące motyw lęku Ilia i jego wyrzutów sumienia. W i z Y t a s t a r s z e j p a n i była najpoważniejszym zdarzeniem teatralnym Poznania w omawianym okresie. Była też na pewno dużej klasy spektaklem, przypominającym okresy rozkwitu i ambicji scen poznańskich. Tym niemniej przedstawienie spotkało się nie tylko z gorącym przyjęciem miłośników teatru problemowego, lecz także z rezerwą części widowni, wynikłą bynajmniej nie z sympatii do podkasanej muzy lecz z bardziej złożonych -. jak można się doszukać - przyczyn. Powodem tej rezerwy była chyba rozszyfrowana, bądź też wyczuwana instynktownie, wpisana w sztukę rozprawa pisarza z naj ogólniej pojętym światem współczesnego mieszczaństwa i drobnomieszczaństwa, którego wrażliwość etyczna tępieje i karleje łatwo pod wpływem dobrobytu bądź choćby jego nadziei. Rezerwa ta, bardziej wyraźna do wykrycia w Poznaniu niż gdzie indziej, na swój sposób potwierdza celność ataku pisarskiego Fryderyka Durrenmatta.
Funkcje pewnych sztuk nie zmienIają się przedziwnie mimo zmiany warunków i ustrojów społecznych. Sławetny "marivaudage", błyskotliwy dialog i labirynt dworskich, niegroźnych powikłań miłosnych wypełniających komedie Piotra Marivaux, miał w swym świadomym czy podświadomym założeniu odciągać uwagę widzów od ważnych, istotnych dla każdego choć trudnych problemów rokokowej współczesności społecznej. Słuchając wystawionej w Teatrze Polskim N i e s t a łoś c i s e r c, trzyaktówki przełożonej ostatnio przez St. Hebanowskiego, odnosi się podobne wrażenie. Teatr podaje widzowi musujący napój, banieczki gazu powiercą przez kwadrans w nosie i ulecą bez śladu. Czas jakiś niedługi kołatać będzie w głowie przyjemny szmerek. Czy naprawdę przyjemny? Nad wysiłkami reżysera (J. Perz), aktorów i tłumacza unosił się gęsty opar nudy. Nie sposób dzisiejszego człowieka karmić do przesytu tak stężonym ładunkiem najbardziej konwencjonalnych i ogranych przesłodzonych rokokowo i odrealnionych sytuacji miłosnych. Typowa dla francuskiej komediii symetria rozkładu par, symetria ich ufności oraz ich niewierności, staje się w końcu równie monotonna jak symetryczny do przesady w rysunku klombów i alejek ogród francuski. Jan Perz pokazał nam rokoko odstylizowane, niejako ponadczasowe jak baśń Szeherezady, niewiadomy kraj, gdzie żyje się i oddycha tylko czystym ekstrak
Leszek Prorok
tern miłości. Było to chyba ujęcie słuszne. Grały w zasadzie jedynie dwie przedstawicielki żeńskiej strony obsady, subtelna, wrażliwa Sylwia (Aleksandia Koncewicz) i nie widziana od dawna na poznańskiej scenie Anna Korczak w roli Flaminii. Ciekawie, gdyż kontrastowo w stosunku do Sylwii, ustawiony został przez Jerzego Kaczmarka Arlekin, trochę rubaszny, trochę niezdarny i naiwny, jedyne interesujące zaskoczenie w kramie nazbyt gładkiego kochania. Zawiódł zupełnie książę K. Łastawieckiego, podobny między utalentowanymi rywalkami do uczniaka, którego wtłoczono w dworski kostium i wypchnięto siłą na błyszczącą posadzkę. Największym walorem przedstawienia okazała się scenografia Zb. Bednarowicza. Dekoracje wzniesiono z płaszczyzn świetnie chwytających światło, zarazem grających żywo estetycznym stonowaniem barw. Konstrukcje te przejawiały delikatność, lekkość, wdzięk. Kostiumy, podobnie jak dekoracje niedbałe o werystyczną zgodność z epoką, składały się harmonijnie na udziwnioną bajkę o przygodach w krainie miłości. Za naczelny walor potoczystego przekładu poczytać należy powściągliwość w archaizacji, ograniczonej do rzadkich wtrętów "swywoli", "wszelako" czy tym podobnych sygnałów dystansu.
Linię "kryminału" scenicznego, zapoczątkowaną w ub. roku P u ł a p k ą na m y s z y Agaty Christie kontynuował Teatr Nowy przedstawieniem S a m o - bój s t wad o s k o n a ł e g oJ. P. Conty w gościnnej reżyserii Jerzego Waldena i scenografii Zb. Kaji. Mimo rozgłosu P u ł a p ki, która na londyńskiej scenie przekroczyła 2000 przedstawień, pierwszeństwo w ocenie podstawowego waloru sztuki kryminalnej - czy jest ciekawa? - przyznać trzeba produktowi autora francuskiego, przesuwającego punkt ciężkości z tradycyjnego poszukiwania mordercy na bardziej oryginalnie zawikłane sytuacje, które w efekcie prowadzą do stwierdzenia, iż rzekome morderstwo przekształca się w samobójstwo, a podejrzanym uczestnikom czynu nie można mimo wysiłków komisarza policji, przypisać winy. Krzyżówka śledcza awansuje w finale do rangi dylematu prawnIczego. Przyznać trzeba, iż tego typu kryminał jako letnia pozycja sensacyjno-rozrywkowa na większą rację bytu na scenie Teatru Nowego niż wątpliwe pod względem muzycznym i walorów treściowych pozycje konkurujące z operetką czy sceną z ul. Grunwaldzkiej. N a tle przeciętnie poprawnej reżyserii wyróżnił się korzystnie tylko Zb. Starski w roli komisarza Bernu, reprezentującego w zmiennych kolejach śledztwa przekonujący zapewne pogląd, iż zdarzenia codzienne są bardziej zawikłane niż można by to przypuścić. Rzadko która z poznańskich inscenizacji dramatycznych potrafiła w równym stopniu podzielić widownię na namiętnie dyskutujące obozy co T r a m w aj z w a n y p o Ż ą d a n i e m Tennessee Williamsa (Teatr Polski). Uznaniu dla walorów głośnej sztuki i jej poznańskiej realizacji przeciwstawiano przekonanie o wychowawczej szkodliwości przedstawienia. Starły się tutaj dwie koncepcje dydaktyki, jej typ szkolny, prezentujący swe tezy przy pomocy - piszę to w danym przypadku bez intencji deprecjonowania - metody czytankowej, a więc metody uproszczeń i typ dydaktyki artystycznej, która ma prawo odbi