LESZEK PROROK
PRZEGLĄD TEATRALNY (maj - grudzień 1957)
Od szeregu miesięcy wiele teatrów przeżywa złą passę, nieraz nawet mimo artystycznych sukcesów. Rozluźnienie "barier" repertuarowych, zwiększona samodzielność pracy, wszystko to spowodowało zdecydowane przesunięcie doboru sztuk w kierunku pozycji przeważnie rozrywkowych, nieraz żałośnie lekkiego, nieważnego kalibru. Tu i ówdzie notować można zjawisko swego czasu rzadkie - puste rzędy krzeseł na inscenizacjach nie wygranych i to inscenizacjach o nie małym walorze artystycznym. Dawniej los podobny bywał udziałem tylko superschematycznych miernot. Zjawiska tego nie zdołają przesłonić słowa pociechy, które ku rehabilitacji gustów widowni wyliczają sceniczne "bestsellery" ostatnich kilkunastu miesięcy, rozpoczynając ten rejestr warszawskim powodzeniem "Dziadów" sprzed dwóch lat, czy "Skowronka" Anouilh'a w roku ubiegłym. Argument tyleż przekonujący ile przekonać może każda niepełna indukcja. Pesymista dla obrony własnej oceny sytuacji mógłby zebrać równie pokaźną ilość przykładów, zwłaszcza jeśli odrzuci teatry Warszawy, Krakowa i Łodzi. Bolączki i kłopoty, naszkicowane powyżej, nie obce były również na terenie teatralnego Poznania. Okres szczególnie niebezpiecznej depresji rozpoczął się tutaj w drugim kwartale r. 1957, z chwilą, gdy z afisza zeszła naj ambitniej sza pozycja repertuarowa sezonu 1956/57 A n g e l i c a Leo Ferrera (por. omówienie w n-rze 1-2 rocznika XXV "Kroniki Miasta Poznania", s. 129-131). Na dziewięć inscenizacji przygotowanych od tej chwili do schyłku r. 1957, dwie trzecie - to przejaw zabiegów o frekwencję na widowni w drodze rezygnacji ze śmielszych repertuarowych ambicji. Ilość ta - jak łatwo się spodziewać - w jakość nie przeszła. Obciążyła natomiast pracę naszych scen na wielu płaszczyznach. W teatrze bowiem ciekawy, bądź nie ciekawy, dobór repertuarowy rzutuje na wszystko; tym niemniej od tej grupy sztuk, najliczniejszej i najbardziej charakterystycznej dla ostatniego oblicza poznańskiej Melpomeny, należy rozpocząć przegląd niniejszy.
Sensacja, erotyzm, odwoływanie się do łatwego, nie znajdującego pokrycia w życiu sentymentalnego optymizmu, stanowią "leitmotiv" tego nurtu programowego. W ton pierwszy uderza P u ł a p k a na m y s z y Agaty Christie (Teatr Nowy), kryminał zadaptowany dla potrzeb sceny, który jak epidemia wystąpił w ub. roku na gruncie wszystkich większych środowisk teatralnych kraju. Sztukę wyreżyserował R. Sobolewski na poziomie przewyższającym to,
4 * 
Leszek Prorokco daje tekst znanej autorki angielskiej i autorów polskiej adaptacji. Zręcznie przygotowano crescendo napięcia i zdenerwowania ludzi podejrzanych o morderstwo. Sam reżyser grał jednego z nich, majora Metcalfa, i to grał niezgorzej, dyskretnie, powściągliwie, stosownie do naszych konwencjonalnych pojęć o angielskim charakterze. Sztuka kryminalna, pojęta jako szarada na temat, kto dokonał morderstwa w Londynie i w hallu wiejskiego dworu w Monkswell, przynosi jednak zawód. Łamigłówką utworu tego typu winna być logicznie wznoszona konstrukcja, obliczona na zaskoczenie, ma ona mówić czytelnikowi, względnie widzowi: - To, na co zwracałeś naj baczniej uwagę, to pozór. Istota intrygi leży gdzie indziej. p u ł a p k a na m y s z y zrazu takie wrażenie czyni. Jednak zakończenie, które winno koronować architekturę kryminału, wypada poniżej, i to znacznie poniżej, całości utworu. Budzi niedosyt i z kolei rodzi szereg wątpliwości co do logiki rozwoju zdarzeń, sytuacji, ujawnia szereg mało prawdopodobnych sztuczności, co w tej scenicznej czy literackiej konwencji jest nie do wybaczenia. Bez drobiazgowego streszczenia fabuły "Pułapki" nie ma celu szerzej się nad nimi rozwodzić. Wysiłek aktorski wykonawców wypadł - co nader rzadke w Poznaniu znacznie lepiej po męskiej stronie obsady. Sugestywne Aylwetki stworzyli: Ignacy Machowski w roli detektywa i faktycznie zakamulfowanego mordercy, Eugeniusz Kotarski jako dziwak Paravicini, Henryk Olszewski, odtwórca dezertera Wrena, wreszcie wspomniany już R. Sobolewski. Scenografia Z. Bednarowicza spełniła starannie wymagania, jakie stawia jej tekst. Stosując skrótowe metody szacunku kulturalnego przyznać należy, iż pierwszy kryminał sceniczny w Wielkopolsce wywołał znaczne zaciekawienie, nie porwał jednak widowni i nie wzbudził życzeń powtórzenia prób tego rodzaju. Większą bez wątpienia popularnością cieszyła się na scenie Teatru Polskiego nieśmiertelna S z k l a n k a wo d y Eugeniusza Scribe'a, oferująca widzowi solidną dawkę sensacji w stylowym dworskim kostiumie. Walory pisarskie jednego z najpłodniejszych dostawców rozrywkowego repertuaru dla scen wielu krajów, denerwujące jego kolegów po piórze: wirtuozeria w konstruowaniu intrygi, efektownych sytuacji o niespodziewanie zaskakujących zwrotach i błyskotliwych dialogów, odpowiadały w nierównie wyższym stopniu upodobaniom widowni, niż chłodne spekulacje kryminologiczne. Scribe do napędu swej intrygi użył pasji wielkich i nieśmiertelnych: namiętności miłosnej, zazdrości, ambicji; siłą napędową P u ł a p k i na m y s z y jest psychopatologiczna i raczej mało na gruncie angielskim prawdopodobna zasada rodowej vendetty. Scribe, ku irytacji swych dziewiętnastowiecznych kolegów po piórze, za cały program własnej twórczości uważał pamiętne zdanie Moliera: "W teatrze nie ma innej reguły, jak tylko podobać się publiczności". S z k l a n k a wody, w reżyserii Stefana Orzechowskiego, podobała się publiczności poznańskiej mimo nie wysokiej jakości przedstawienia. Przeładowana konwencjonalnymi, zbanalizowanymi ujęciami, ślamazarna i o sto mil odległa od francuskiego tempa scenicznego, nieporadna w rozegraniu sytuacji zbiorowych, monotonna w arsenale gestykulacji większości postaci, brała widza nade wszystko niepoślednią barwnością widowiska. Wrażenie to zawdzięczamy znanym z wielu wartościowych prac scenograficznych plastykom wrocławskim, Al. J ędrzejewiczowi (dekoracje) i J. Przeradzkiej (kostiumy). Na tle obsady wyróżnił się staranny i wyrazisty portret psychologiczny energicznej w działaniu, zaciętej i mściwej księżny Malborough, w interpretacji Bronisławy Frejtażanki. Nie osiągnięte w sztuce Scribe'a wartkie, francuskie tempo sceniczne uwydatniła inscenizacja francuskiej również komedyjki bulwarowej Andre Roussin'a N i n a (Teatr Polski - reż. Roman Sykała). Sztuka ta atakuje widownię i walczy o frekwencję nie na szlaku sensacji lecz erotyzmu. Oto znów jedna z setek, ba - tysięcy sceniczno-literackich odmian trójkąta małżeńskiego, tym razem ukazująca dyktatorskie zapędy żywiołowej bohaterki w stosunku do męża, infantylnego hipochondryka i kapryśnego, znudzonego kochanka. Na przestrzeni dwóch godzin komedia ilustruje dowcipnie kalambur O. Wilde'a. iż dzieje kobiety to dzieje naj okrutniejszej z tyranii, słabych nad silnymi. Sytuacje i riposty dialogu, po francusku lekkie i dowcipne, ulatują w mig jak banieczki gazu w szampanie. Po wyjściu z teatru pozostaje w głowie kwadrans szumu i poczucie zadowolenia z prześmianej godziny. Nic więcej. Realizacja małoobsadowej N i n y wzniosła wyraźną linię podziału między trójką solistów (Nina - E. Zdzieszyńska, Gerard - R. Sobolewski, Adolf - Z. Burzyński), a rolami epizodycznymi. Pierwsze, lekkością i temperamentem przydały nieco wdzięku tej nieważkiej komedyjce, tamte raziły: inspektor .St. Płonki-Fiszera - toporną bezbarwnością, Renato - St. Jędrzejewskiego - krzykliwym nieumiarkowaniem.
Ponad poziom scenicznej łatwizny i miałkości omówionych pozycji wyrasta czerwcowa premiera B a l u z ł o d z i e j a s z k ó w Anouilh'a. Anouilh - przed rokiem najpopularniejszy bodaj autor "dewizowy" polskich scen. Przypomnijmy ,.Zaproszenie do zamku" na wielu afiszach i świetnego "Skowronka" w teatrze Telewizji Warszawskiej i "Po prostu", nadanego również w programie Telewizji Poznańskiej.
B a l z ł o d z i e j a s z k ó w to najmniej poważny kaliber warsztatu pisarskiego Anouilh'a, należący do "różowej" serii utworów tego autora, zgodnie z jego własnym określeniem, w przeciwieństwie do poważniejszej i głębszej serii "czarnej". Autor sławnego przed wojną "Pasażera bez bagażu" oddał się w wystawionym na scenie Teatru Nowego utworze igraszkom nie krępowanego żartu i bujnej fantazji z domieszką przekory, typowej dla antymieszczańsko nastawionego, niegroźnego buntownika intelektu. Przekora ta wyraża się w kreowaniu autentycznego złodziejaszka na pozytyw moralny pośród rozbawionej, zamożnej socjety. "Bal" przyniósł Poznaniowi rzetelny sukces reżyserski, zarazem debiut w tej roli Marka Okopińskiego. Biada realizatorowi, który tę niefrasobliwą zabawę potraktuje z powagą i dosłownie pojmie wszystko, co się mówi. Komedia otwiera pole dla groteski, żartu i scenicznego, deformatorskiego skrótu, dla wielu niespodziewanych skojarzeń, dla swoistego - jak w grotesce muzycznej - synkopowego najczęściej rytmu. Młody reżyser wydobył wiele z tych zachęcających propozycji. Reżyseria Anouilh'a przerwała pasmo monotonnych miernot, jaką scenie poznańskiej narzucił repertuar "pod publiczkę". Nie obyło się wszakże bez nieporozumień, których konsekwencje odezwały się nawet w prasie. Recenzent miejscowy, omawiając przedstawienie, wyśpiewał pean na cześć stylowej kreacji farsowej St. M. Kamińskiego (Peterbono - jeden ze złodziejaszków). Było to podwójne pudło - aktora i recenzenta. Tym razem 
Leszek Prorokwybitnie utalentowany komik przeholował i uszedł czujnoscl reżysera, kreując bohatera z galerii figur Wiecha, w miejsce przewidzianego sugestiami tekstu rzezimieszka z salonowymi, arystokratycznymi manierami. Akcent z Targówka zabrzmiał źle w kąpielowej miejscowości plutokracji francuskiej. Staranniejsza i mocniejsza niż w poprzednich inscenizacjach obsada (m. in. Al. Koncewicz, J. Kordowski, Wł. Głąbik) przyczyniła się walnie do reżyserskiego sukcesu, podobnie jak lekka, żartobliwa dekoracja Mariana Stańczaka. Mieliśmy zatem i my w Poznaniu, zgodnie z modą, własnego Anouilh'a.
Żałować jednak należy, że na scenę trafił B al z ł o d z i ej a s z k ó w a nie
Fot. Z. Maksymowicz Teatr Nowy w Poznaniu: "Bal złodziejaszków". Scena zbiorowana przykład pełna niepokojącego uroku tytułowej bohaterki "Eurydyka", której pierwszy polski przekład wędrował w tym czasie po Poznaniu z rąk do rąk, by wylądować wreszcie w redakcji literackiej studia telewizyjnego, gdzie, jak chodzą słuchy, utwór ma się doczekać w roku bieżącym polskiej prapremiery. Po okresie ferii letnich na scenie Teatru Nowego rozgościła się komedia muzyczna G. Frey'a i G. Newmana J i m i J i 11. Zapowiedź brzmi poważniej niż rodzaj i materia tej żelaznej pozycji rodzimych przedwojennych "musichallów" . Utwór tego rodzaju na jednej z dwóch naszych scen dramatycznych, -to przejaw boju o teren z egzystującą pod auspicjami wszystkochłonnej AEstrady" na zasadach tzw. zespołu pomocniczego Poznańską Komedią Muzyczną. Tylko patrzeć, jak scenka z domu kultury przy ul. Grunwaldzkiej zrewanżuje się Państw. Teatrom Dramatycznym wystawiając np. "Mazepę". J i m i J i II, twór rzędu "Panien N itouche" czy "Rozkosznych dziewczyn", pobrzmiewa na scenie dramatycznej nieustannym dysonansem. Jaką taką rację bytu mógłby uzyskać gdzie indziej, dzięki wystawie, niezłej orkiestrze, odpowiednim głosom i kohortom dobrze zbudowanych girlasek, przede wszystkim zatem dzięki typowo kabaretowym elementom, których scena dramatyczna z uwagi na odmienność swej funkcji zapewnić nie może. I nie ma obowiązku. Nic przeto dziwnego, że mimo sympatycznych wysiłków tytułowej pary (Janina Ratajska i Henryk Olszewski) oraz kilkorga dalszych komparsów, ze sceny wiało raz po raz smętkiem nieporozumienia, wtedy zwłaszcza, gdy nikły śpiew i anemiczny akompaniament dwóch pianin ginął w charakterystycznych dla widowni Teatru Nowego skrzypnięciach zdezelowanych krzeseł. Galerii wystawionych w okresie sprawozdawczym zjawisk lżejszej muzy dopełnia utwór rodzimy, komedia Romana Niewiarowicza I c h d w ó c h , eksploatowana na innych scenach pod tytułem Z n aj d a. Nie da się tu zastosować angielskiego powiedzenia: "Last but not least". Ostatni, grudniowy "aport" rozrywkowy poznańskiego afisza teatralnego wyznacza bodaj również dno niżu repertuarowego, jaki w r. 1957 po "Angelice" i "Henryku IV" rozciągnął się nad sceną dramatyczną naszego miasta. Nieprawdopodobny zalew ckliwego sentymentalizmu rywalizuje tym razem o pierwszeństwo z zafałszowanym obrazem świata i ludzi. Pseudopozytyw moralny, wielkoduszność dwóch szlachetnych samotników, przygarniających na wychowanie sierotę-pensjonarkę, by wpadać potem po kolei w siclła rodzącego się uczucia, rozbrzmiewa odległym i nie najlepszym zapożyczeniem z Kornela Makuszyńskiego, bez walorów pióra tego dobrotliwego humorysty, zaś dialog Z n aj d y sprawia wrażenie, jakoby zamysł autorski chciał za wszelką cenę łączyć pikanterię obrazków Magdaleny Samozwaniec z budującą wychowawczo atmosferą bajeczek Jachowicza. Sztuka przypomina budowlę z rozbiórkowej, gdzie indziej już dobrze wysłużonej cegły; architektura taka nie zawsze prowadzi do wyników, łatwo za to grzebie najbardziej nawet lojalną wobec autora realizację sceniczną. Pomińmy przeto tę ostatnią, choć liczyła w obsadzie zdolnych reprezentantów poznańskiej młodzieży aktorskiej, jak Władysław Ols'zak czy Jerzy Kaczmarek.
Najcenniejszym przedstawieniem roku, po czołowych inscenizacjach omOWIOnych w poprzednich przeglądach "Kroniki", była D z i e w c z y n a z d z b ane m, Lope de Vegi, w reżyserii Jana Perza ze scenografią Zb. Bednarowicza i muzyką R. Gardo. » Nie najbardziej reprezentacyjna dla tego fenomenu płodności pisarskiej, jakim był Lope de Vega, dzierży D z i e w c z y n a z d z b a n e m wysoko sztandar honoru i miłości, których tragiczne powikłanie jest najbardziej typowym konfliktem dramaturgicznyrn hiszpańskiego renesansu. Los donii Marii, dziewczyny z dzbanem, nie został zamknięty - jak u bohaterów Corneille'a - w koturnowych sytuacjach dworskiej etykiety. Perypetie rzucają dziewczynę z możnego rodu na trakty wędrowne, do tawern, między lud i dworską służbę. Szlachecki konflikt obyczaj owo-psycho logiczny zyskuje nowe barwy na szerszym tle 
Leszek Prorokspołecznym, zaś jego nosicielka wzbogaca swą sylwetkę o nowe, głęboko ludzkie rysy. Zależy to oczywiście także od odtwórczyni roli tytułowej. Poznańska dziewczyna z dzbanem, Aleksandra Koncewicz, wykroczyła zdecydowanie poza konwencjonalną postać córki poświęcającej, niczym Cyd, miłość dla honoru ojca. Konwenans tego konfliktu zamknął się i wyczerpał w granicach pierwszego aktu. Dalsze, to pełne wdzięku i sugestywnie prawdziwe dzieje narodzin człowieka, który sam buduje swą wartość bez wsparcia, jakie dawał splendor urodzenia. Pełne czegoś więcej jeszcze - czegoś, co było rzadkim gościem za rampą naszych scen w minionych trzech kwartałach - mianowicie poezji! Jej
Fot, Z Maksymowicz Teatr Pohki iv Poznaniu "Dziewczyna z JLzbanem" Scena zbiorowaskondensowany, działający silnie i ożywczo ładunek zawdzięczamy w wielkim stopniu Aleksandrowi Maliszewskiemu, autorowi przekładu, celnego, dosadnego gdy trzeba, a zarazem pełnego urzekającej potoczystości i szczerego delikatnego piękna, zwłaszcza w scenach lirycznych, których kulminacja przypada na partie dialogowe donii Marii i don Juana w II i III akcie. Wykonawcom tym zawdzięczamy także to, że nie zagubili poetyckich uroków, w pierwszym zaś rzędzie odtwórczyni roli tytułowej. Aleksandra Koncewicz stworzyła w roli donii Marii najciekawszą i najbogatszą kreację aktorską drugiego półrocza 1957. J ak rzadko są zgodni w tej mierze recenzenci, czy to tak wytrawny i nie skory do pochwałlot. 2. M aksymowicz Tealr Pohki m Poznaniu "Dziewczyna z dzbanem" Kazimierz PrZYułański (Don Bernardo/, Aleksandra koncernie/ (Donia Maria) 
Leszek Prorokkrytyk jak Celestyn Skołuda, który stawia sukces p. Koncewicz na równi z Henrykiem IV Michała Plucińskiego ("Głos Wielkopolski", nr 221 z r. 1957), jak kolegium redakcyjne tygodnika "Wyboje", przyznające jedyną w tym roku nagrodę teatralną tego pisma za postać donii Marii tej właśnie artystce. Głębokiego, subtelnego partnera znalazła dla siebie poznańska donia Maria w don Juanie Ignacego Machowskiego, godzącego szczęśliwie delikatność i marzycielstwo z żarliwością bez śmiesznostek. Warto wymienić również rolę zalotnej wdowy, donii Anny, w opracowaniu Ireny Maślińskiej. Spektakl nie był wyrównany. Reżyser dopuścił zbyt dużo bezcelowych i przesadnych lansad przez całą scenę (np. w zachowaniu hrabiego czy służącej Luisy), nie oczyścił postaci Indianina z rozkładania"rąk znanego w niezmienionym u odtwórcy kształcie z tylu różniących się charakterem i epoką ról. Nie dotarł na koniec do sprawy podania pięknego języka przekładu. Niejednokrotnie, jak np. w przypadku don Bernarda, stawaliśmy w obliczu jałowego deklamatorstwa wyobcowanego z organicznej tkanki dramatu. Tekst Lope de Vegi, w szczególności liczne tyrady, prosił o skróty. Przykładem dwakroć za obfity dialog bohaterki tytułowej z Luisą w pierwszym akcie. Dekoracja Zb. Bednarowicza oszczędna i prosta, wystarczająco sugerowała czas i miejsce, nie odciągając od walorów słowa i gry, co trzeba wysoko notować na jej dobro. Mimo wymienionych przykładowo usterek spektakl da A ał satysfakcję, przypominając żywe i twórcze okresy dziejów scen dramatycznych Poznania.

Najbardziej z kolei ryzykowną imprezą teatralną sezonu była jesienna inscenizacja L i l i i Wen e d y w Teatrze Polskim (inscenizacja i reżyseria Włodzisława Ziembińskiego, scenografia Jerzego Szeskiego, muzyka Ryszarda Gardo). Impas repertuarowy "pod Słowackiego" w tym przypadku nie wyszedł. Ciężar tradycjonalizmu, przy braku porządkujących i eliminujących założeń inscenizacji, przygwoździł utwór sam z siebie ciężki i statyczny, wymagający dla poprawnego odbioru nie tylko twórczych wysiłków wykonawców, lecz także odpowiedniego klimatu wśród odbiorców, którego na widowni zbrakło. Teatr poznański w chwili obecnej nie był w stanie unieść tej tragedii (czy może raczej - nie był w stanie unieść wogóle tragedii; wiadomo jak trudna jest w realizacji tragedia o zakroju antycznym, a taką przecież zamierzył poeta). Słuszny wydaje się za to nawrót do Słowackiego, którego "Balladynę" grano po raz ostatni z początkiem 1952 r. w Teatrze Polskim. Inna rzecz - podnoszona w wielu rozmowach i dyskusjach od chwili, gdy rozeszły się wieści o wstawieniu "Lilii" do planu - czy ten właśnie utwór należało wybierać dla przypomnienia poety anie np. "Fantazego". Tragedia mogła "wyjść" tylko pod warunkiem odejścia od tradycji inscenizacyjnej, nie przenośnej w danym przypadku, w każdym zaś razie nie w tym stopniu co w "Cydzie" czy komediach Moliera, pod warunkiem wyrazistego skoncentrowania się na jednym tylko z oblicz tej wielowarstwowej i tak bardzo przesiąkniętej różnorodnymi filiacjami literackimi sztuki. Taką była właśnie niedawna warszawska inscenizacja "Kordiana". W Teatrze Polskim zobaczyliśmy widowisko nużące, budzące chwilami, miast grozy, podejrzenie mistyfikacji artystycznej, z rysunkiem sylwetek odległymod intencji poety, podobnie jak odległa była tradycja uformowana kreacjami artystek tej miary co Antonina Hofmann i Stanisława Wysocka, głośnych odtwórczyń Rozy Wenedy. Obecna Roza (E. Zdzieszyńska) nie była Kassandrą Wenedów; w wystąpieniach jej dźwięczały elementy wiecowej agitacji. Przegląd innych pozycji obsady skłania do jeszcze bardziej cierpkich stwierdzeń. Oglądałem wprawdzie przedstawienie w kilka tygodni po premierze, gdy nastąpiły już pewne przesunięcia w obsadzie, trudno to jednak uznać za pełne usprawiedliwienie. Ekspresja dublującej Gwinonę I. Osuchowskiej, oparta wyłącznieteatr Pokki m Poznaniu: "Lilia Weneda". Scena zbiorowana krzyku, odbierała reżyserowi resztę nadziei na obronę swojej koncepcji przedstawienia mocnymi pozycjami aktorskimi. Miała akcenty chwytające za serce Lilia w ujęciu Marii Bakki, wyróżnił się dodatnio na tle całości Ślaz (Wł. Ziembiński), wyjątki te nie zaważyły jednak silniej, zniweczone chwytami takimi jak ukazanie w charakterze zwłok Lilii dużej lalki w pudle. Pomysł godny bardziej "Coppelii" niż tragedii Słowackiego. W tej sytuacji surowy obraz sceniczny J. Szeskiego i udana ilustracja muzyczna R. Gardy liczą się do nie najmniejszych walorów tego niefortunnego przedstawienia. 
Leszek Prorok
Rok kalendarzowy na poznańskiej scenie dramatycznej zakończył Wł. Perzyński L e kko m y ś l n ą s i o s trą w reżyserii R. Sobolewskiego z oprawą scenograficzną Zb. Bednarowicza. Perzyński na scenie przy dzisiejszych kłopotach teatrów z repertuarem i widownią wydaje się operacją bez ryzyka, przypomina wkład bankowy nie wysoko oprocentowany, ale pewny. Na giełdzie krytyki rzadko grozi tym rzeczom "baisse'a", a jaskrawych krachów i upadłości na polu takich lokat obserwacja lat ostatnich nie notuje. Wręcz przeciwnie, oszczędności dewizowe i nie najlepsze doświadczenia małych scen prowincjonalnych z Becketem, lonescu, oraz nowo odkryta plejada trudnych zachodnich dramatopisarzy, skłaniają niejednego z krytyków scenicznych (ż reguły stołecznych) do formułowania nowego programu działania w aktualnym układzie repertuaru naszych scen: dla kilku prężniej szych artystycznie scen eksperymenty, dla głębszej prowincji - Fredro, Zapolska, Bałucki i t u t t i q u a n t i ! Brzmi to nieco deprecjonująco, pachnie podziałem na kulturę przedi pozarogatkową, choć oczywiście nie wyklucza rozsądnej dyskusji na temat celowego dzielenia zadań. Inna rzecz, iż scenom poznańskim, mimo ich sympatii dla Fredry i Zapolskiej, trudno byłoby pogodzić się z takim zawężeniem, zwłaszcza po zeszłorocznych sukcesach i rozgłosie "Angeliki". Dlatego też sięgnięcie do autora "Aszantki" traktować chyba należy nie wyłącznie jako ucieczkę przed niebezpieczeństwami trudnego repertuaru. Lepiej spojrzeć na ostatnią inscenizację w Teatrze Polskim pod kątem eksperymentu: jak dziś po dłuższym okresie burzenia kanonów i przewartościowaniu wielu kryteriów prezentuje się na scenie antymieszczańska komedia Perzyńskiego.
Odpowiedź nie wypada zachęcająco. Zwietrzało ostrze tej satyry a waga istotnego w sztuce problemu obyczajowego z przełomu XIX i XX stulecia dla dzisiejszego widza niewiele już znaczy. N azbyt dużo mamy ważkich problemów obyczajowych do uporządkowania w naszych czasach. Została zatem precyzja scenicznej roboty, precyzja, z której Perzyński słynął w każdym gatunku pisarskim, jaki uprawiał. Obok niej pozostała również inna precyzja - psychologicznej obserwacji. Nie starcza to jednak, by porwać widownię. Bardziej zresztą świeża i biorąca widza wydaje się "Aszantka" czy "Szczęście Frania". Spektakl mogła ożywić próba zburzenia konwencji, z których komedie tego typu wyrosły. Może sens inscenizacyjny miało by zamierzenie lekkiej lecz świadomej deformacji groteskowej w odniesieniu do rzeczywistości sztuk, które do niedawna zwykło się odczytywać z naturalistyczną dosłownością. Od tej ostatniej, bezpiecznej na pozór, ale też niezbyt chwalebnej metody, nie odchylił się także reżyser poznański. Ideałem koncepcji przewodniej była poprawność w dosłownym właśnie odtworzeniu sytuacji i typów, wyrastających z tekstu - a więc wspomniana droga nisko oprocentowanych, murowanych lokat. Niepokoiło za to przeszarżowanie w kierunku nie dozwolonej farSOWOSCl, widoczne np. w oczekiwaniu rodzinnym z różami na lekkomyślną siostrę z początkiem IV aktu. Niepokoiło także pozostawienie olbrzymich, dławiących dłużyzn, jak np. tasiemcowej sceny między Topolską a Olszewskim w III akcie. Wysiłki obsady w niewielu tylko pozycjach ubarwiły nieco szarzyznę inscenizacji. Myślę o tytułowej bohaterce. Marii - w nawiązującej nieco żywszy kontakt z widownią realizacji Ewy Zdzieszyńskiej - i o dobrym, satyrycznymportreciku staropanieńskiej plotkary, jaki dla swej Ady zbudowała Bronisława Frejtażanka. Scenografia, usiłująca wprowadzić uproszczenia i skróty przy równoczesnej dążności do zachowania par force wszystkich konwencjonalnych, programowo brzydkich rekwizytów mieszczańskiego saloniku, sprawiała wrażenie nie dopracowanego prymitywu.
Poznański Teatr Satyry zatracił w ostatnim okresie swój specyficzny, wielokrotnie deklarowany charakter sceny pełnospektaklowych utworów satyrycznych. Satyra przestała na wiele miesięcy gościć na tej scenie, nazwa placówki na bliższą prawdy nazwę - Teatr Komedii - zmianie nie uległa. Po omówionej w poprzednim przeglądzie amerykańskiej komedii Hopwooda J u t r o p o g o d a , afisz satyryków zablokowała na wiele miesięcy przereklamowana swego czasu przez kierownika artystycznego tej scenki, Jerzego Korczaka, wiedeńska komediofarsa Hansa Weigla L e kar z z u r o j e n i a, płaski i nie zabawny atak na psychoanalizę, psychoanalityków i mordercze kompleksy, drzemiące w korze mózgowej wszystkich bez wyjątku członków nobliwej austriackiej rodzinki. Zwolennicy oszczędności w gospodarce dewizami zyskali w inscenizacji Weigla cenny argument na poparcie swego stanowiska, miłośnicy teatru - okazję do przypomnienia, że psychoanaliza jako temat dała swego czasu dramaturgii polskiej ciętą, udaną komedię Antoniego Cwojdzińskiego "Freuda teoria snów".
Przedstawienie L e kar z a z u r o j e n i a odsłoniło wszystkie trudności obsadowe Teatru Satyry. Rolę tytułową, ciężką i trudną ze względów choćby tylko fizycznych - nieustanna niemal obecność na scenie przez trzy akty z rzędu -' powierzono absolwentowi szkoły aktorskiej, Lesławowi Mazurkiewiczowi, który, mimo zdolności i wyraźnych dla każdego widza wysiłków, miał za mało doświadczenia i zaprawy scenicznej, by sprostać zadaniu. Rola ta w interpretacji inteligentnego komika miary Mariusza Maszyńskiego mogła koncertem gry ratować słabość sztuki. Z obsady spektaklu satyryków jedynie Frank (Zb. Starski) symulujący neurastenię wydobył bardziej charakterystyczne i cenniejsze farsowe akcenty. Innego rzędu przedstawieniem, i to pod każdym względem, była P i ę k n a H e l e n a Offenbacha z nowym librettem Janusza Minkiewicza w miejscowym muzycznym opracowaniu H. Duczmala i St. Renza, zamykająca sylwestrową premierą poznański rok sceniczny. Stosownie do swych dawniejszych tez programowych Teatr Satyry dokonał tym razem śmiałego i udanego eksperymentu. Inscenizować operetkę bez orkiestry, chóru, baletu, bez wystawy, bez miejsca wreszcie - na miniaturowej scence i to w dodatku w obliczu wielomiesięcznego powodzenia operetki warszawskiej, która wystąpiła z prapremierą zaktualizowanej dowcipnie P i ę k n e j H e l e n y, było nie małym ryzykiem. Teatr Satyry udźwignął ten ciężar dzięki twórczemu podejściu do tekstu, dzięki zastosowaniu właściwie eliminującego klucza metodycznego, o którego braku wspominałem analizując niepowodzenia "Lilii W enedy". Akcent z operetki przesunięto na warstwy satyryczne, na opracowanie śmiałej, skrótowej koncepcji reżyserskiej. 
Leszek Prorok
P i ę k n a H e l e n a u satyryków okazała się nade wszystko sukcesem reżyserskim Jana Kulczyńskiego, nie znanego do tej pory publiczności poznańskiej. Śmiała, odkrywcza, pełna nie ogranych pomysłów reżyseria, godząca się znakomicie z atrakcyjną, dowcipną scenografią Izabelli Banach, potrafiła wydobyć ze zrutynizowanych warsztatów aktorskich nowe zupełnie, nie zbanalizowane postacie, jak np. Agamemnon (Zdz. Relski), Kalchas (J. Chodacki) czy Menelaus (St. Posselt). Od udanej całości, w której swój nie mały udział mieli, Magda Radłowska (Orestes), A. Krupianka (Bakhis), G. Piotrowska (Partenis), M. Pogasz (Filokomes) i inni, odbijała niekorzystnie sama Helena (Ada Zasadzianka) niewłaściwym kierunkiem interpretacyjnym swej roli - wulgaryzacją. Wystarczyło, że w eksponowanej parze mitologicznych kochanków, cechy współczesnego chuligana -. reżyser, zaś takiż strój - scenograf, przypisali Parysowi. Odtwarzający pastucha z lasku Idy Józef Strumiński inteligentnie i z temperamentem wcielił pomysł reżyserski w życie. Niewątpliwy i zasłużony sukces P i ę k n e j H e l e n y u satyryków każe ocenić, iż w trudnej obecnie sytuacji teatrów najbardziej ważki głos przypada w udziale typującemu repertuar kierownictwu literackiemu, nade wszystko zaś reżyserowi, który atrakcyjnością swej wizji przeważyć może wszystkie niedomagania dławiące życie sceny.
Spotkanie z głośną dramaturgią Samuela Becketta zawdzięcza Poznań nIe zawodowej scenie dramatycznej, lecz nowo powstałemu studiu eksperymentalnemu przy klubie ZPAP. Uwaga ta nie jest bynajmniej wytykiem. Charakter i atmosfera dramaturgii Becketta lokują zjawisko to w naszym układzie teatralnym na scence eksperymentalnej, wolnej od serwitutów dbałości o frekwencję, zwłaszcza gdy scenka taka dzięki udziałowi wyrobionych artystów gwarantuje równocześnie powagę przedsięwzięcia. Wstrząsającą jednoaktówkę Koń c ów k a ("Fin de partie") przygotował inscenizacyjnie Stanisław Hebanowski, oprawę plastyczną projektował Andrzej Matuszewski. Ujęcie realizatorów odpowiadało charakterowi sztuki odbiegającej zupełnie od praktykowanych na naszych scenach kanonów i konwencji. Można mówić o "becketowskiej atmosferze" przedstawienia u plastyków, przyjmując za podstawę takiego określenia klasyczną już dla polskich doświadczeń inscenizację "Czekając na Godota" w warszawskim Teatrze Współczesnym. Od tego rodzimego prawzoru jak należy gospodarować trudnym tekstem francusko-irlandzkiego egzystencjalisty, różni poznańskie przedstawienie brak tak ostro w Warszawie zaznaczonego dystansu do wielkiej metafory, która uogólnia u Becketta życie i niemoc człowieka w świecie. We wspomnianej inscenizacji warszawskiej dystans ten narzucała konwencja groteski i bolesnej drwiny. W poznańskiej Koń c ó w c e szamotanie się czterech istot w więzach wzajemnej nienawiści i wstrętu starało się wykazać, iż tym razem tekst takich perspektyw dla złagodzenia beznadziejności egzystencji nie otwiera. Atmosferę męczarni czwórki kończących się ludzi inscenizacja wydobyła w całości. W atmosferze męczarni i udręki, która zastępuje fabułę utworu doprowadzonego do skrajnych uogólnień, winien widz towarzyszyć sztuce. Temu zamierzeniu służyło pełne swoistej ekspresji osłonięcie twarzy staruszkówbiałym muślinem. Z drewnianych klatek wysuwały się skutkiem tego upIorne twarze żywych trupów, sharmonizowane z tekstem, podanym przejmująco przez I. Maślińską i T. Sabarę. Temu służyła także pełna swoistej ekspresji, zarazem niezwykle oszczędna w środkach wyrazu, sylwetka St. M. Kamińskiego, eksplodująca tragicznym masochizmem. W mniejszym stopniu zestroił się z dążnością do wydobycia atmosfery M. Okopiński. nazbyt chwilami żywotny jako strzęp ludzki, nazbyt krzykliwy i witalny. Studio teatralne w klubie ZP AP już po starcie zaliczyć można do ciekawszych inicjatyw teatralnych roku.
Przegląd życia poznańskiej sceny dramatycznej na przestrzeni bez mała trzech kwartałów 1957 r., byłby niepełny bez zwrócenia choćby przelotnej uwagi na kilka wartościowych występów gościnnych. Chodzi tu w pierwszym rzędzie o zespoły i teatry zagraniczne, których szereg otwiera majowa wizyta "Comćdie Francaise" , przybyłej z komediobaletem Moliera M i e s z c z a n i n szlachcicem. Dziwny to rok sceniczny, który pogodził na naszych scenach i scenkach takie- przeciwległe skrajności jak Beckett i pełna konsekwentnego pietyzmu tradycjonalna stylowość inscenizacji molierowskiej. Paryż godzi taką rozpiętość stale. Może ten właśnie polimorfizm życia sceny jest ideałem; winna ku niemu dążyć i nasza scena, poddawana od lat eksperymentom wyłączności jednej reguły porządkującej i normującej kształt sztuki scenicznej. Występy artystów paryskich, przyjęte przez widownię poznańską z żywiołowym entuzjazmem, stały się wielkim pokazem kultury, smaku i maestrii aktorskiego rzemiosła. Gdy subretka Nicole (Micheline Boudet) na widok niezrównanego w ujęciu Louis Seigner'a pana J ourdain zanosi się śmiechem i przez dziesięć minut daje koncert różnych odmian tego samego motywu - obok wyzwolonej, niepohamowanej wesołości przenika nas również poczucie, iż sięgnęliśmy wysublimowanego kresu sztuki aktorskiej. To samo da się powiedzieć zresztą o każdym epizodzie idealnie sharmonizowanej i wypracowanej inscenizacji, na którą, jak na sławetne angielskie trawniki, złożyło się kilka wieków nieprzerwanej pielęgnacji. Innego rodzaju, lecz również wielkiego kalibru atrakcją, był występ Leningradzkiego Teatru Miniatur pod kierownictwem i z udziałem słynnego ArKadego Rajkina w programie składanym pt. B i a ł e n o c e . Przegląd niniejszy pomija w założeniu spektakle estradowe. Występom Rajkina należy się wszakże nota dla ich wyjątkowości. Chodzi tu również o rangę kunsztu aktorskiego w zakresie zdolności transformacyjnych, ekspresji szczegółu, chciałoby się rzec - magii aktorskiej czy prestidigitatorstwa, jakie prezentuje komik leningradzki. Teatr Miniatur jest zresztą typowym teatrem gwiazdorskim, opartym o postać czołowego wykonawcy, któremu nie dorównują współpracownicy, taktownie rezerwujący sobie rolę tła sytuacyjnego dla wirtuoza. Treść humoresek i skeczów dla publiczności, przyzwyczajonej do niezłego poziomu literackiego naszych scen satyrycznych, pozostawała nieraz w pewnej rozbieżności z kunsztem Arkadego Rajkina. Wrażenie ogólne, jakie u żywo i gorąco reagującej widowni pozostało po kilku występach leningradczyków, 
Leszek Prorokgodzi się z tym układem proporcji. W pamięci trwa wspomnIenIe wielkiego recitalu wirtuoza estrady. Ostatni z serii zagranicznych występów, jaki pragnę w tej rubryce odnotować, nie należy formalnie do teatru dramatycznego. Myślę o występach amerykańskiego zespołu tanecznego Jose Limona. Nie znamy teatru pantomimy w Poznaniu, a nawet i w Polsce, poza Wrocławiem, gdzie ten rzadki, efektowny rodzaj sztuki uprawia z powodzeniem Henryk Tomaszewski. Jose Limon zwie swój warsztat pracy nie baletem, nie zespołem tanecznym, lecz teatrem tańca. Z nazwy tej wyciąga konsekwentne wnioski. Nic nie stoi na przeszkodzie, by przedstawienie amerykańskich tancerzy zaliczyć do rzędu zjawisk graniczących z teatrem i dramatem. W każdym zaś razie zaliczyć' do nich można niektóre poąycje trzygodzinnego programu, w szczególności zaś wariacje na teniat Otella pt. P a van a M a u r a do muzyki Henryka Purcella. O pantomimicznej interpretacji tragedii Szekspira da się powiedzieć to co FI. Sarcey, wybitny francuski krytyk sceniczny sprzed kilku dziesiątków lat uważał za najwyższą pochwałę: "C'est du theatre!", to jest teatr. Podobnie bliskie powiązania z dramatem wyrażonym pantomimą ukazał C e s a r z J o n e s, osnuty na tle sztuki Eugene O'N eill'a. Nie brakło zresztą w programie zespołu pozycji czysto tanecznych, klarownych i uderzających czystością stylu jak np. choreograficzna interpretacja Concerto Grosso in D Minor, Vivaldiego. Urodzaj na gościnne występy krajowe w okresie sprawozdawczym nie dopisał. Kronikarskie zapiski notują fakt jeden zaledwie, lecz też ważny i niepośledniej artystycznej miary. Chodzi o komedię G. B. Shawa Zaloty, w wykonaniu duetu aktorskiego (Irena Eichlerówna i Władysław Hańcza) Teatru Młodej Warszawy. Komedia - jeden z drobniejszych utworów scenicznych Wielkiego Kpiarza - osnuta ponoć na tle autobiograficznego zdarzenia, prezentuje znakomicie wszystkie zalety pióra G. B. S., pozwala też zaprezentować odpowiednio szeroki wachlarz zalet wykonawcom, w szczególności odtwórczyni roli kobiecej. I. Eichlerówna nie uroniła nic ze skarbca możliwości, jaki otwiera hojność autorska. Warto zaznaczyć, że sceny poznańskie mimo zadawnionych i przyjaznych związków ze Shawem odniosły się obojętnie do apelu Światowej Rady Pokoju, by w r. 1956 uroczyście obchodzić setną rocznicę urodzin pisarza. Występ artystów stołecznych latem ub. roku stał się przeto jedyną i mocno spóźnioną spłatą artystycznej powinności. Nadto uiszczoną w trybie pomocy sąsiedzkiej w zastępstwie opieszałego płatnika, przez ruchliwą inicjatywę Teatru Młodej Warszawy.

W prasie periodycznej obserwujemy od półtora roku próby kaperowania czytelnika efektownymi negliżami Brigitte Bardot czy Anity Ekkberg. Na podobną drogę wkroczyło wiele scen zmuszonych do konkurencyjnych, a nawet bezkonkurencyjnych - w małych miastach - starań o widza. Prowadzi to w efekcie do zjawiska paradoksalnego, jakim jest uprawnienie do subwencji państwowej bez względu na charakter i wartość repertuaru. Subwencję cen
tralną czy wojewódzką otrzymuje w efekcie tak samo teatr grający "Księżniczkę czardasza-, jak scena, która nie rezygnuje z bzekspira czy Słowackiego, która chce wystawić Shawa czy Brechta. Z reguiy tez ta ostatnia cierpi na większy niedobór finansowy. Tkwi w tym niesprawiedliwość, którą lepiej niż działacz kultury pojmie ekonomista, sytuacja bowiem rysuje się tak, jakby słynne prawo Greshama, sformułowane dla obiegu monety, obowiązywało również w życiu teatrów. Prawo to głosi, że ilekroć w obiegu znajdą się monety tej samej wartości nominalnej, lecz z różną zawartością szlachetnego kruszczu, moneta licha wypiera cennIeJszą. Osią kompozycyjną przeglądu niniejszego było stwierdzenie, iż teatr dla ratowania frekwencji skapitulował generalnie przed niewybrednym poziomem gustów widowni i dał sobie narzucić sztuki nie ambitne, małowartosciowe, że z kolei zaważyło to drogą reakcji łańcuszkowych na ogólnym spadku ambicji inscenizacyjnych i odtwórczych. Czy to fundamentalne założenie nie krzywdzi masy teatralnych widzów, która stanowi przecież szeroki. przekrój społeczny? Czy sprzeciwiając się tym tendencjom nie stawiamy teatrowi żądań ponad miarę jego możliwości? Żyjemy w czasach męczących. Widz chce w teatrze znaleźć rozrywkę, łatwą rekompensatę za trudności i zawody dnia powszedniego, czasem chce się po prostu oszołomić. Oczywiście dawać rekompensatę, dawać rozrywkę nie pozbawioną wartości, choćby wyłącznie estetycznych, jest także ważnym i odpowiedzialnym zadaniem. Poszukiwanie doraźnej rozrywki przesłania jednak niejednemu sprawę zasadniczą, iż teatr w swej działalności nie może ograniczać się wyłącznie do gustów widowni. Oczywiście winien je brać pod uwagę, jednak zawsze musi celować nieco powyżej upodobań swej publiczności. Tylko wtedy teatr jest twórczy. Zabiegi o zadowolenie widza zmuszają niejedną dyrekcję do ustępstw z górnolotnych ambicji. Trzeba rozumieć, a nawet usprawiedliwiać, konieczności wyrastające z konkretnej sytuacji. Istnieje jednak granica kompromisu; przeciwko jej naruszeniu trzeba zawsze wystąpić. Wydaje się, że przedsiębiorcze kierownictwa literackie potrafią swe teatry przed taką ewentualnością uchronić. Teatry nasze przechodzą trudny okres. Decentralizacja, dążenie do opłacalności, zabiegi o publiczność, nowe postulaty repertuarowe - kompleks kłopotów zwalił się na kierownictwo scen. Trudnościom tym nie zawsze można sprostać bez błędów i omyłek. Potrzeba nam przeto racjonalnej i odpowiedzialnej polityki w dziedzinie teatru. Postulat rentowności winien w pierwszym rzędzie dotyczyć operetek, komedii muzycznych oraz innych scen, nastawionych wyłącznie na rozrywkę. Finansowa pomoc państwa dla teatru musi, w najogólniejszych choćby ramach, uwzględniać klasę ambicji i wysiłków artystycznych placówki. Zużycie wielkich sum na wystawienie np. "Kordiana" nie da się zestawić z podobnym kosztem "Wiktorii i jej huzara", choć dla księgowego mogą to być wydatki jednorodne. Z tych też względów dyskutowana swego czasu kategoryzacja teatrów, rozbicie ich na kilka grup o uprawnieniach zróżnicowanych, zależnie od warunków pracy i funkcji społecznej, nasuwa się jako rozwiązanie pożądane, również i dla skołatanych, błądzących często na repertuarowych manowcach poznańskich teatrów dramatycznych.
5 Kronika Miasta Poznania