LESZEK PROROK PRZEGLĄD TEATRALNY Przegląd teatralny w poprzednim numerze "Kroniki" obejmował kilkuletni okres dwu dyrekcji Państwowych Teatrów Dramatycznych - dyrekcji Władysława Woźnika i Aleksandra Gąssowskiego. Klamry kompozycyjnej dostarczył omówieniu ubolewania godny fakt odejścia scen poznańskich od Szekspira w latach 1951-56. H a m l e t e m na jesieni 1950 r. kończył okres swej poznańskiej działalności, zapisanej wielu wybitnymi osiągnięciami, dyr. Wiłam Horzyca, Wieczorem Trzech Króli_otworzył oficjalnie sezon sceniczny 1956-57 nowy dyrektor i kierownik artystyczny P. T. D., Roman Sykała. Repertuar kilku pierwszych miesięcy nowego sezonu, stanowiący materiał dla przeglądu niniejszego, przyniósł dalsze pozycje, które świadczą o znacznym wzroście ambicji teatralnego zespołu. Państwowy Teatr Polski w Poznaniu: "Wieczór Trzech Króli" Szekspira Od lewej: Z Relski (Sir Toby Czkawka), WI. Gląbik (Sir Andrzej Chudogęba) J. Marisówna (Oliwię), A. Koncewicz (Via la) Fot. Z. Maksymowicz (ZV AP) Leszek Prorok Po raz pierwszy publiczność poznańska zetknęła się na scenie zawodowej z dramaturgią Federico Garcii Lorki. Do tej pory wybitnego hiszpańskiego poetę teatru prezentowała tutaj jedynie scena amatorska. Przed kilku laty akademicy poznańscy wystawili M a r i a n a P i n e d ę, przed rokiem "Kuźnica" przygotowała polską prapremierę Bezpłodnej (Yerma). Dom Bernardy Alba, który zobaczyliśmy w Teatrze Polskim, jest ostatnią sztuką Lorki, jednym z jego najmocniejszych, a zarazem naj silniej w atmosłerze Hiszpanii tkwiących dramatów. Obok inscenizacji o wielkiej wadze gatunkowej skromnie i cicho, choć przy znacznym aplauzie widowni przemknęła się przez scenę Teatru N owego ciekawostka podniecająca szczególnie zainteresowania badaczy Oświecenia " S z koł a k o b i e t " Wojciecha Bogusławskiego. Pozycja ta świadczy dodatnio o niegasnącym pietyzmie dla ojca teatru narodowego, nawet dla jego działalności na polu "przepolszczania" - jak się w tamtych czasach mawiało - obcych pozycji dramatycznych, które miały zasilić klecone dosiownie z niczego zaczątki repertuarowe polskiego teatru. S z koł a k o b i e t jest bowiem transkrypcją molierowskiej S z koł y ż o n, próbą zmierzającą do tego, by -. jak sam Bogusławski to określił - "grać po polsku i choćby cudze myśli, ale w ojczystym języku wypowiadać sfrancuziałej, zitalianizowanej, a nawet zniemczałej publiczności". * Poziom inscenizacyjny ostatnich przedstawień nie kształtuje się tak interesująco, jak poziom doboru repertuarowego. Szwy widoczne w wielu miejscach scenicznej roboty zdradzają ścieranie się dawnych, niedobrych nawyków i manier z próbami śmielszej inwencji oraz odnowy środków wyrazu. Dysproporcje zaciążyły najbardziej nad S z koł ą k o b i e t . Wystawienie adaptacji Bogusławskiego może skłaniać do poszukiwań prawzoru molierowskiego, można też z tego zrezygnować na rzecz wydobycia lokalnego kolorytu sarmackiego. Reżyser (R. Sobolewski) i scenograf (A. Bilski) poszli zdecydowanie drugą drogą, wtłoczyli jednak w ramy sceniczne sporo sztampy w grze i naturalistycznej przesady w dekoracjach, co wystarczająco uzasadniło opinię miejscowej krytyki o "oleodrukowym" charakterze inscenizacj i. Wieczór trzech króli ujawnił jak bardzo teatr poznański odbiegł od Szekspira. N iedomogi aktorskie starała się pokryć warstwa inwencji ściśle reżyserskiej, lascenizator (R. Sykała) przedstawił komedię w ujęciu barokowym. Zapewne tak właśnie spoglądał na Szekspira barok ze swymi skłonnościami do reżyserskiej rozbudowy widowiska, z amorkami, które snując się między zbłąkanymi uczuciami dwóch par, wyznaczały każdorazowo kierunek miłosnego natarcia. Sięgnięcie do pośredniego ogniwa wiekowej tradycji szekspirowskiej, między renesansem a współczesnymi upodobaniami inscenizacyjnymi, jest bardzo ciekawe, choć nieme kupidynki drażniły nieraz swą pantomimą, jak drażni nazbyt skwapliwy komentator rzeczy zrozumiałej. Od epoki tych inspiracji odbiegła pełna prostoty scenografia Al. Jędrzejewskiego (kostiumy J. Przeradzkiej). Bliższa nowszym ujęciom szekspirowskiej komedii, odznaczała się szczególną lekkością i wdziękiem. Układanka prostych, czystych w linii elementów streszczała sugestywnie w każdym z różniących się zestawów potrzebną dla akcji przestrzeń sceniczną. Sukcesy aktorskie zanotować można raczej na polu groteski niż uczucia. W pierwszym rzędzie przyznać je trzeba Władysławowi Głąbikowi, odtwórcy Chudogęby i Ewie Zdzieszyńskiej, pełnej temperamentu i szczerego humoru Marii. Bezbarwna sylwetka poznańskiego Malwolia pogrzebała możliwość wydobycia z komedii satyryczno-psychologicznego studium o próżności kacyków. Choć grotesce należy się pierwszeństwo przed turniejem miłosnym, w którym stanęły tak wyrobione siły poznańskie jak J. Marisówna (Oliwial i A. Koncewicz (Viola),warto zaznaczyć jednak, że za rolę Sebastiana Stanisław Jędrzejewski otrzymał jedną z dwóch nagród teatralnych, przyznanych młodym twórcom w r. 1956 przez tygodnik młodzieży akademickiej i młodej inteligencji wielkopolskiej "Wyboje". (Drugą równorzędną nagrodę otrzymała artystka sceny kaliskiej K. Nogajówna za rolę Marii w sztuce T. Rittnera ,.W małym domku"). Mimo podniesionych usterek kulturalna, staranna inscenizacja W i e c z o r u stała się niezłą inauguracją sezonu i debiutem nowej dyrekcji. W zestawieniu z niektórymi dawniejszymi prymitywami scenicznymi wygłodniały Poznań otrzymał dawkę teatru z prawdziwego zdarzenia. Dużej miary osiągnięcia zawdzięczamy Włodzisławowi Ziembińskiemu, reżyserowi D o m u B e r n a r d y Al b a. Dramat kobiet z hiszpańskiej wsi, które wiąże w domu konwenans siedmioletniej żałoby oraz sięgające granic okrucieństwa przekonanie Bernardy o wymaganiach rodowego honoru, nie uronił nic w realizacji scenicznej z niełatwych dla teatru intencji pisarza. Zwłaszcza na gruncie precyzyjnego kreślenia zróżnicowanych portretów psychologicznych. Przedstawienie oznaczało się zupełnym wyrównaniem i zgraniem obsady. Dotyczy to zwłaszcza pięciu córek, miotanych namiętnościami, jakie rodzi temperament i wiek, zazdrością i udręką domowej niewoli. Każda z odtwórczyń (Bronisława Frejtażanka, Anna Korczak, Maria Bakka, Irena Maślińska, Izabella Bilska) zbudowała" sylwetkę wyrazistą, odmienną od pozostałych, dzięki czemu sceny zbiorowe - dawna pięta achillesowa teatrów poznańskich - zyskały wzmożoną siłę ekspresji. Podobnie sugestywnie wypadły pozostałe postaci jak Irena Osucłiowska (służąca), Helena Czechowska (Poncia) i inne. Jedyna chyba usterka to akcenty nienaturalnej ekstatacji, jakie trafiały się w partiach Bernardy, której hieratyczny, zadufany w przesądach sposób bycia odtwarzała zgodnie z intencją pisarza Pelagia Relewicz-Ziembińska. W wydobyciu surowej, pełnej gwałtowności atmosfery przenikającej sztukę, dopomógł walnie Jerzy Szeski, równie surową i wymowną dla rodzinnego zamknięcia dekoracją. Szczególnie wyczerpujące omówienie należy się dwom inscenizacjom ostatnich miesięcy. Zbieg okoliczności sprawił, iż w obu przypadkach chodzi o sztuki autorów włoskich. W Teatrze Nowym powrócił na polską scenę Luigi Pirandello, jeden z najciekawszych i najgłośniejszych autorów dramatycznych doby międzywojennej, laureat nagrody Nobla. Przypomniano mianowicie słynnego H e n ryk a IV. W lutym br. Teatr Polski wystąpił z krajową prapremierą sztuki Leo Ferrera A n g e l i c a . Waga obu inscenizacji wykraczających kulturalnym znaczeniem poza teren Poznania wysuwa je zdecydowanie na czoło niniejszego przeglądu i każe - niezależnie od ocen wkładu teatralnej pracy - zainteresować czytelnika przede wszystkim zawartością problemową dzieła i poglądów autora. W przypadku Pirandella, grywanego kilkakrotnie w Poznaniu przed wojną, wystawionego również raz po wojnie (R o z k o s z e u c z c i - wo Ś c i w opracowaniu Wilama Horzycy, r. 1949), będzie to nie prezentacja, a przypomnienie znamiennej dla tego pisarza filozofIi istnienia. Poglądy na los człowieka i jego duchową konstrukcję, zdumiewająco jednolite w dojrzałych utworach Pirandella, dadzą się sprowadzić do kilku uogólniających etykiet filozoficznej systematyki. Wyrażają przekonanie zdecydowanie pesymistyczne, mówią o skrajnym relatywizmie, o ustawicznej, nieprzekraczalnej przepaści między tym co jest, a tym co się nam wydaje. Agnostycyzm, wątpiący o możności istotnego porozumienia z drugim człowiekiem, wystarcza, by odczuć istnienie jako ciężar i pełne goryczy szamotanie pośród niepewności i niewiadomych. Dla Pirandella człowiek w sensie duchowym przedstawia strumień nieustannie zmieniających się, przeciwstawnych sobie osobowości. Nasuwa się tu porównanie do sławatnej rzeki Heraklita, w którą po raz drugi wstąpić nigdy nie można, gdyż wszystko 9 Kronika Miasta Poznania Leszek Prorok płynie. To co Heraklit odnosił do świata zewnętrznego, dostrzega Pirandello w ludzkim wnętrzu. A nawet szerzej. Dla Pirandella nie istnieje żadna zewnętrzna rzeczywistość. Wszystko jest dlań jedynie projekcją myśli ludzkiej, stosownie do poglądu idealizmu subiektywnego, bliskiego wychowankowi filozoficznych szkół niemieckich, którym był Sycylijczyk Pirandello. Wszystko nazewnątrz zmienia się podług naszych, wewnętrznych zmian. I nie ma niczego, na czym można by oprzeć trwałość i pewność porozumienia z drugim. Mówi o tym ojciec - jedna z osób występujących w najgłośniejszej z e sztuk Pirandella S z e ś ć p o s t a c i s c e n i c z n y c h w p o s z u k i w a - niu autora. "Tu właśnie leży całe zło. W słowach. Każdy z nas ma w sobie swój odrębny świat, własny świat. I jakże możemy się porozumieć, kiedy ja nadaję słowom, przez się wypowiadanym, wagę i znaczenie podług tego, co się we mnie dzieje, gdy tymczasem dla tego, kto słucha, nabierają one z konieczności swego własnego znaczenia i wagi, na miarę świata, który jest w nim. Zdaje się nam, że się rozumiemy, w rzeczywistości nie rozumiemy się nigdy". Indywidualność człowieka oznacza dla Pirandella jeden z niezliczonych wariantów osobowości, który w danej chwili przeważył inne, lecz jest krótkotrwały, nieobowiązujący, rodzi natomiast daleko posunięte konsekwencje w konstrukcji ludzkiego losu. Niesposób sądzić człowieka z punktu tego czy owego wariantu, cóż bowiem się sądzi? Przemijającą chwilę, fakt, który traci znaczenie z chwilą, gdy minął. A jednak świat ocenia nas takimi, jacy się wydajemy - przekonuje Pirandello - i podług tego pozoru nakłada na nas odpowiedzialność, od której nie można się uwolnić. Gorzkie przekonanie o rozpadzie duchowej istoty człowieka na niedającą się objąćwielość wariantów znalazło w H e n ryk u IV prezentację w jeszcze jednym, wyjątkowo wyrazistym aspekcie. W aspekcie kształtującego czasu; czasu, który niszczy, który udaremnia możność powrotu, jeśli się go przeoczy. Przeoczy -. to znaczy jeśli się samemu wypadnie ze strumienia czasu, jak przydarzyło się to tytułowemu bohaterowi utworu. Arystokrata włoski w czasie wesołej kawalkady uległ wypadkowi. Spadł z konia i uderzył głową o kamień. Uraz spowodował, iż młody człowiek ocknął się z zemdlenia już w stanie obłędu. Był przekonany, że jest cesarzem niemieckim z XI wieku, Henrykiem IV, taką bowiem rolę i kostium nosił w czasie maskaradowej zabawy. Natura, skłonna do uniesień chwili, utrwaliła tę osobowość, ten wariant człowieka, który przeżywała w momencie urazu. By oszczędzić wstrząsów choremu zamożna rodzina buduje oprawę dla obłędu - średniowieczne tło w odosobnionym zamku, najmuje specjalnie instruowaną służbę i odziewa ją w kostiumy dworaków. Szalony żyje w przekonaniu, że włada dworem. Po kilkunastu latach, niepostrzeżenie dla otoczenia, odzyskuje zdrowie. Dochodzi do wniosku, że wypadek zatrzymał go w czasie. Nie ma już dlań powrotu do czasu sprzed lat. Niemożliwa jest kontynuacja osobowości sprzed wypadku na kawalkadzie, daremny powrót do miłości sprzed kilkunastu lat. W przeświadczeniu, iż świat odbiegł bezpowrotnie, dawny Henryk IV postanawia nie zrzucać maski; gra nadal obłąkanego osobowością cesarską; to najłatwiejsze, gdyż sprawy i losy Henryka IV zdeterminowała bez reszty historia. Gra póki nieoczekiwana wizyta przyjaciół z dawnych czasów, z lekarzem psychiatrą włączonym do niezdarnej maskarady, nie skłoni symulanta do demaskacji siebie samego. Wtedy zbliża się katastrofa: "Biada temu - mówi Henryk -. co nie umie trzymać się mocno tego, co jest dlań prawdą na dzisiaj, choćby ta było sprzeczne z prawdą wczorajszą". Podobnie jak we wspomnianych S z e ś c i u p o s t a c i a c h tak i w finale H e n - ryk a IV pada trup. Ofiarą Henryka pada jego rywal, zarazem sprawca wypadku, w czasie pamiętnej kawalkady. Tytułowy bohater wciąż chwieje się między trzema planami świadomości: obłędem, jego symulacją a stanem, który można by określić jako normalny, gdyby to określenia Państmomy Teatr Nowy w Poznaniu: "Henryk IV" L. Pirandello Scena zbiorowa z III aktu. Pierwszy Z lewej M Piu c iński w roli tytulowej Fot. 'l. Maksymowicz (ZP ĄF)na gruncie rozważań Pirandella o świadomości nie było pustym dźwiękiem. Kim jest ów człowiek? W labiryncie bez wyjścia nie znajdujemy odpowiedzi. Zresztą jednoznacznej odpowiedzi autor dać nie może. Sztuka potwierdza jedynie jego tezę generalną - nic więcej. Dramat Pirandella przypomina te średniowieczne stropy wnętrz gotyckich, które wspierają się tylko na jednym filarze. Jest nim oczywiście rola tytułowa. W poznańskiej inscenizacji H e n ryk a IV (reż. Jana Perza) uniósł ją Michał Pluciński, dając pokaz dobrej gry aktorskiej, wyrazistej w rysowaniu przemian. Bezpośrednio po sobie i naprzemian nakładają się warstwy świadomości obłąkanej, trzeźwej i chwiejnej, niepewnej czym sama jest w istocie. Pluciński szczególnie starannie wypracował środki wyrazu dla pierwszej z nich. Matowy, drewniany glos, drżenie rąk i zakłócenie w koordynacji ruchów uśpiły nie tylko czujność doktora Genoni, lecz również czujność widzów, którzy w akcie pierwszym przypuścić nie mogli, iż w historii obłędu znajdujemy się już w fazie obronnej symulacji. W sztuce z taką strukturą trudno mówić o wyrównaniu obsady; rola tytułowa przytłacza pozostałe. Raczej ubolewać należy, iż w trójkącie związanym nieszczęśliwą miłością warunki naturalne pp. Mazarekówny i Mazanka nie godziły się z autorskim rysunkiem postaci. Zbyt pastelowo i miękko, pośród ostro kreślonych sytuacji, wypadła tragiczna w gruncie rzeczy rola hrabiny Matyldy. Podobnie tonacją swych wystąpień, zbyt ostentacyjną irytacją i zazdrością, odstawał od aury wielkiego obrachunku z czasem, baron Belcredi. Jedynie Ignacy Machowski w roli lekarza stworzył drugi na scenie przykład twórczego opracowania postaci. Nie dające możności wykroczenia poza poprawność role Karola i Rity odtwarzali A. Pewnicka i R. Ostromęcki. W rolach dwo 5* L-eszek Prorok raków, wciągniętych w mistyfikacją rodzinną, ujrzeliśmy M. Mirskiego, H. Olszewskiego i W. Dobrzańskiego. Wypada mieć żal do reżysera o przerysowany, zbędnie farsowy ton błazenady w pierwszej scenie sztuki, skłaniającej zresztą do skreśleń w nader zawiłych, jak na ekspozycję partiach tekstu. Inscenizacja nie wydobyła stopniowania nastrojów, punktowanych wyraźnie w koncepcji autora. Dekoracja Z. Bednarowicza, nawiązując do wizji zamku cesarskiego w Goslarze narzucała przekonanie o zabarwionej rysem groteskowym specyficznej umowności oprawy. Ironiczny tragizm sytuacji dobrowolnego więżnia-symulanta, a także autora znękanego ciężarem i konsekwencją własnych poglądów, kołatał w romańskich stylizacjach wnętrz. Po wieloletnim wyjałowieniu repertuaru współczesnego z głębszej analizy psychologicznej, którą reprezentował czasem tylko nurt klasyczny, sztuka Pirandella działa szokująco, lecz fascynuje i wciąga! Czy dzieło takie może oddziałać wychowawczo w jakikolwiek sposób? Cóż dać może ukazanie posępnego zwątpienia w wartość międzyludzkich związków i przekonanie o nieuchronnie samotniczym charakterze życia? Nie żądajmy od sztuki doraźnych i tak jednoznacznie sformułowanych wychowawczych skutków. Zemściło się to na podejściu do kultury w latach ubiegłych. J ej najgłębsze, choćby pokręcone, najtrudniejsze korzenie uschły. Dzieło tragicznego agnostyka budzi niepokój. Nie pozwala na wyjście z teatru w poczuciu obcowania przez kilka godzin z bezpieczną iluzją. Nie oszałamia, każe samemu myśleć dalej. I w tym przede wszystkim szukać należy wartości nowego, scenicznego powrotu. Polska prapremiera A n g e l i k i odbyła się w Poznaniu w dniu 17,. II. 1957 r. Widownia nasza ujrzała zatem głośny utwór Leo Ferrera w dwa dziesiątki lat z górą po prapremierze paryskiej w teatrze des Mathurins. Świetny dramat satyryczny, wymierzony ostrzem przeciwko dyktaturze policyjnej, jej niesprawiedliwościom i przewinom, powstał w latach paryskiej emigracji młodego pisarza włoskiego. Leo był synem wybitnego historyka Guglielmo Ferrero, któregT niezłomne przywiązanie do ideałów humanistycznego liberalizmu i negatywny stosunek do reżimu Mussoliniego znano powszechnie. Pobyt w Italii faszystowskiej był niemożliwy dla ojca i syna. Bunt wygnańca wyraził się w formie nader oryginalnej . Utalentowany poeta i esseista mógł dać bliźnim literacki rejestr swych krzywd i obserwacji z kraju czarnych koszul. Ferrero nie wybrał tej drogi. Zamiast dokumentarnego zapisu doświadczeń pozostawił ludziom ostrzegawcze uogólnienie i to wpisane w krąg poetyckiego obrazu wysokiej próby. Różne są drogi uogólnień artystycznych. Ferrero wybrał tę, szczególnie bliską swej nostalgii, którą nasuwała włoska tradycja sceniczna i literacka. Państwo ulokowane poza czasem i przestrzenią, gdzie współczesne są tylko stosunki i powiązania międzyludzkie, zaludnił strawestowanymi postaciami teatru ludowego dell'Arte. Raz jeszcze ożywił Arlekina, sławetnego bolonskiego doktora, krzepkiego Pulcinellę, czy kapitana Scaramouche. Trudno wymieniać tu wszystkich z czterdziestoosobowej bezmała obsady. N awiązanie do tradycji, które pozwoliło na uogólniający dystans, a także przyniosło ze sobą sugestie inscenizacyjne, wyraziło się nade wszystko w wewnętrznej konstrukcji postaci, opartej z reguły o jeden wyrazisty rys - dominantę psychiczną. W poza czasowym, fikcyjnym mieście potykają się dwa stanowiska, dwa programy, ścierające się poprzez dzieje: tyrania i wolność, tyrania i demokracja. Z regentem, używającym wszystkich przywilejów władzy aż do jej zbrodniczego wynaturzenia, potyka się fanatyk wolności Orlando. Wokół galeria, w której w rozmaity sposób zała mują się wartości ludzkie: polityk, wielki przemysłowiec, światowcy, drobny urzędniczek, wojskowi, prasa, sklepikarze i szpicle. Walka idzie o najpiękniejszą w mieście - o Angelikę, którą regent pragnie zagarnąć wskrzeszając zwietrzały obyczaj sprzed wieków, ius primae noctis, prawo pierwszej Leszek Proroknocy. Obrona Angeliki staje się hasłem do walki o zrzucenie tyranii. Ustosunkować się do walki i do jej haseł musi każdy. Polaryzacja tych postaw przybiera często uproszczone kształty, nie traci jednak nic z ostrości spojrzenia; ukazuje jeszcze jedno powiązanie z charakterem dawnego teatru, zarazem odsłania mistrzostwo Ferrera w operowaniu skrótem myślowym i dramaturgicznym, przy tym zaś wszystkim rozmach i celność jego ironii, jego niezawodnej satyrycznej pasji. Sztuka naiadowana myślowym dynamitem, wytrzymująca polemiczne ciśnienie setek atmosfer, nie traci zarazem nic z lekkości, nic z przejrzystości i wielobarwności kalejdoskopu. Każda z figur, której prawdę odsłaniają godziny przewrotu w anonimowym kraju, dźwiga symboliczne treści. Ich wyjaśnienie zaprzątało żywo krytyków wielu krajów. O A n g e l i c e po książkowym wydaniu dzieła, które wyprzedziło o dwa lata prapremierę sceniczną, pisano szeroko we Francji, w Europie, w Stanach Zjednoczonych, Argentynie, Brazylii. Autor nie doczekał rozgłosu, gdyż latem 1933 r. zginął w wypadku samochodowym w Nowym Meksyku. Ojciec pisarza zebrał opinie krytyków i wydał je w oddzielnej książce pt. "Angelica w świecie". Opinie te widzą w regencie tyranię, bądź jej usprawiedliwienie W Angelice dopatrują się wolności lub idei uciskanego ludu. Angelica może zresztą oznaczać również zagładę wolności. Maski tradycyjnego teatru ułatwiają wyrażenie zakorzenionych dyspozycji postępowania ludzi, środowisk i grup społecznych. Nie wszystkie postacie tej pasjonującej sztuki wywodzą się z bractwa dellArte. Orlando i Angelica przybyli tu z rycerskiego poematu Lodovica Ariosta. Jako błędny rycerz, walczący z uciskiem ludu i tyranią, Orlando zmienia tonację gryzącej dowcipem zjadliwej satyry. Rozprawie z intryganctwem, sprzedajnością sumień, donosicielstwem, małodusznością Orlando przydaje cech wzniosłości i cech heroicznych. Satyra heroiczna, satyra patetyczna - brzmi to nieledwie jak paradoks. A przecież słyszymy w Ang el i c e nuty patosu w szlachetnym, najlepszym znaczeniu tego słowa. Tak jest, gdyż w każdym żarliwym oddaniu się sprawie tkwi doza patosu. Warto jeszcze i na to zwrócić szczególną uwagę, że chyba nie bez kozery głównymi postaciami starcia uczynił autor poetów. Poetą, pisarzem jest regent. Zapewne miernym poetą, lecz jak większość miernych, zarozumiałym i zawistnym. Krytyk Meneghino siedzi w więzieniu za opinię, w której wykazał, iż regent popełnia w swoich poezjach plagiaty. Atmosferę dworską maluje wyraziście fakt, że opinia ta nie ujrzała druku, wystarczyło ją wypowiedzieć w gronie przyjaciół. Choć kiepski poeta, regent jest za to wyrafinowanym egoistą i kabotynem, jest zresztą poetą na tyle, by reżyserować swe rządy i wystąpienia wedle wymagań kompozycji artystycznej. Jest natomiast inteligentny i bystry w powodowaniu ludźmi, pozwała mu to ciągnąć cynicznie wszystkie korzyści z systemu, jaki swą osobą koronuje Przypomnijmy nawiasem, że pisarzem był również Mussolini; obok przeszłości dziennikarskiej liczył także na swym autorskim koncie pozycje literackie, wśród nich powieść. O Orlandzie powiada dziennikarz Brighella: "Nie był politykiem. Był poetą, który włada berłem tak jakby było piórem". A więc pojedynek dwóch poetów. A może nawet dwóch poezji: poezji dworskiej, poezji antyhumanistycznego egoizmu, cynicznej przemocy i poezji wolności. Poetą wreszcie, poetą wysokiego lotu, był nade wszystko Leo Ferrero, szczególnie wtedy, gdy na kartach Angeliki wiódł z dala od kraju walkę z tyranią. Orlando ginie od strzału Angeliki, którą kochał. Zabija go wolność. Obalony regent, któremu niedawny zwycięzca zachował swobody obywatelskie, powróci zapewne do władzy. Czy zatem końcowy akcent sztuki, który zbiega się z podzwonnym dla bohatera, dźwięczy niewiarą w możność trwałego pokonania tyranii, kultu dyktatora i wypleniena wpływów tego kultu z dusz i charakterów, czy wyraża niewiarę w demokrację i jej siły? Nie rezygnujmy z traktowania sztuki jako ostrzeżenia. Prawem ostrzeżenia jest wstrząsać, a nawet zatrwożyć. Orlando obalił przemoc i wprowadził demokrację, lecz zasiał ją na nieuporządkowanym jeszcze, zachwaszczonym, niedość plennym gruncie. Ci, którzy dyskontują rewolucję w uniwersalnym mieście Ferrera nie rozumieją, bądź nie chcą zrozumieć o co szła walka. Tuż przed upadkiem błędny rycerz zamyka walkę skargą: nikt nie pojmuje, że trudniej jest zjednywać ludzi niż ich teroryzować. Orlando swym poświęceniem i wiarą w potrzebę oraz możność zjednywania toruje drogę pojęciu demokracji. Żałobne glossy finału, wróżąc smutny los osobisty bojownikom i marzycielom miary Orlanda, przvpisują im zarazem największą z ludzkich ról - los nieśmiertelnych, co zmieniają oblicze świata. Drogę pojęciu prawdziwej demokracji toruje na koniec Leo Ferraro - ukazaniem jej pogwałcenia. Ostateczny sens tej wielodennej, bogatej w znaczenia i wymowę sztuki wyrasta ponad śmierć szalonego Orlanda i ponad możliwy sukces regenta. Jest to sens ostrzeżenia, dla którego można znaleźć formułę równie zwięzłą jak refleksje Leo Ferrera. Oto aforyzm współczesnego filozofa niemieckiego, zamieszkałego w Ameryce, Reinholda Niebuhra: "Zdolność człowieka do tego, by być sprawiedliwym, czyni demokrację możliwą, skłonność człowieka do tego, by być niesprawiedliwym czyni demokrację konieczną". Nie można ostatecznego sensu A n g e l i k i wyrazić bardziej zwięźle i z większą trafnością. Polska prapremiera A n g e l i k i (inscenizacja 1 reżyseria Roman Sykała, scenografia Marian Stańczak, muzyka Tad. Paciorkiewicz, kierownictwo literackie - St. Hebanowski) stała się w Poznaniu wydarzeniem kulturalnym dużej miary, również i z uwagi na wkład wysiłków realizatorskich. Inscenizator odchylił się od sugestii autora w kierunku zacieśnienia związków z teatrem dell'Arte. Ferrero tradycyjne postaci sceny ludowej chce przyodziać we współczesne stroje; jedynie pewnymi "kotylionowymi" elementami kostiumu pragnie je powiązać z tradycją i konwencją określonego typu. Tak w paryskim Theatre des Mathurins wystawił A n g e l i kępo raz pierwszy w r. 1936 Jerzy Pitoeff. Roman Sykała postąpił inaczej. Zaludnił scenę galerią kostiumów, pragnących nawiązać bezpośrednio i ściśle do postaci uformowanych przez teatr dell'Arte. Niektóre tylko osoby ustawił pomiędzy obu tymi koncepcjami. Do tych ostatnich liczyć można agentów policji z melonikami, pałkami gumowymi i gwizdkami. Przyznać trzeba, że pierwsza koncepcja otwiera bardziej ponętne perspektywy dla gry, zmuszając aktorów do prezentacji odtwarzanych postaci niejako na dwu odrębnych planach. Z psychiką i zachowaniem człowieka współczesnego z określonej społecznie grupy, powiązać trzeba tradycyjne dominanty typów Pulcinelli, Tartaglii, Scaramouche'a, doktora bolońskiego i innych. Zdecydowane odsunięcie w świat postaci dell'Arte zmniejsza tę dwoistość, usprawiedliwia za to nadmiar gestykulacji, pozwala na pokrycie groteską trudniejszych do aktorskiego wygrania sytuacji. Bronię rozwiązania inscenizatora; liczy się ono z realnymi możliwościami obsady w dobie obecnej. Zachodzi bowiem obawa, że zespół odzwyczajony w ciągu ostatnich kilku lat od zadań stawiających aktorowi wymagania najwyższe, mógłby nie unieść ciężaru dwoistej ekspresji, jakiej wraz z autorem żąda koncepcja pierwsza. Inna rzecz, że w barwnym kolorystycznie tłumie zatarły się nieco na rzecz ruchu i dynamiki grup, ściśle intelektualne partie pojedynku Orlando - regent, oraz dające się wyrazić poprzez kształtowanie atmosfery kontrasty ideowe, jakie przynosić winny na przemian sceny każdego z dwóch wielkich protagonistów. Odtwarzali ich: Ignacy Machowski (Orlando) i Michał Pluciński (regent). Pierwszy w piękny sposób zespolił patos szlachetnego posłannictwa z ujmującą prostotą i skromnością człowieka pozbawionego ambicji osobistych. Regent miai dwie postaci: lepszą - kabotyna i despoty. Po zdjęciu maski w intymnej rozmowie z Orlandem o tajnikach Leszek Prorok i mechanice władzy absolutnej, zbyt mało odróżniał się od przeciwnika cynizmem i pogardą dla ludzi. Z olbrzymiej obsady wspomnieć można tylko kilka bardziej udanych i wyrazistych pozycji. A więc doktora bolońskiego (Si. Płonka-Fiszer), Pulcinelię (J. Mazanek), Tartaglię (E. Kotarski), Meneghino (J. Kordowski), agentów policji (T. Sabara, A. Gajdecki, Z. Graczyk). Angelica J. Marisówny, wyczekiwana z niecierpliwością przez dwa akty, sprawiła w trzecim, gdzie się pojawia, niejaki zawód. Zwłaszcza przewrotny monolog, dzieje usidlania regenta przez piękność, wypadł nazbyt relacjonująco, nie wzbogacił ich konieczny macchiavelizm uwodzicielki. Wśród niewyzyskanych możliwości postawić trzeba rolę Arlekina (R Kajetanowicz). Propozycje autorskie dla tej postaci współczesnego artysty, zawieszonego między mecenatem niegodnego władcy, a wyrzutami sumienia, rysowały się szczególnie interesująco. W inscenizacjach dyr. Sykały czynnik autonomicznej inwencji reżyserskiej gra olbrzymią rolę. Sądzę, że w inscenizacji sztuki Ferrera spełnił lepiej swe zadanie niż W W i e c z o r z e t r z e c h k ról i . N ajpełniej może wykończoną reżyserską cegiełką okazał się występ groteskowego oddziału żołnierzy. Inna rzecz, iż zamysł inscenizacyjny spotkał się tym razem z wyjątkowo ponętnym materiałem, z wykonawcami o wielkim zasobie siły komicznej, jaką wykazali Wł. Głąbik (porucznik), po raz drugi występujący na terenie Poznania w roli komicznej, oraz St. M. Kamiński (podporucznik), artysta o bogatym komediowym i parodystycznym dorobku. W niemym epizodzie z żołnierzami wyróżniła się celnie Tamara Tatera. Wielkim sukcesem przedstawienia była również oprawa scenograficzna Mariana Stańczaka, prezentująca poznańskiej widowni nowoczesny typ syntetycznego rozwiązania dekoracyjnego w wielkim stylu. Skróty i kondensacje treściowe wizji scenicznej godziły się harmonijnie z dążeniem do analogicznych kondensacji oraz syntez w opracowaniu reżyserskim. Oczywiście przedstawienie wielkie, tłumne i trudne pozwala na wynotowanie pokaźnego rejestru potknięć, omyłek, czy partii niedopracowanych. Nie one jednak wyznaczyły główne akcenty przedstawienia, które ma prawo do uznania widzów za wysiłki w zestrojeniu niepoślednich ambicji repertuarowych z trudem scenicznego wykonania. Bez wątpienia H e n ryk IV Pirandella i satyryczny dramat Leo Ferrera stanowią dotychczasową kulminację artystyczną teatralnego sezonu i wydatnie podnoszą rangę przebudzonych scen poznańskich. Nie da się niestety wynaleźć podobnych słów uznania dla B r a t a m a r n o t r a w - n e g o Oskara Wilde'a, sztuki, którą ujrzeliśmy w Teatrze Nowym. Inscenizacja ta sprawiła miłośnikom i przyjaciołom teatru szczery zawód. Komedia nie należy do najmocniejszych utworów scenicznych Wilde'a i mocno już porosła śniedzią. Jej wydobycie z lamusa usprawiedliwiać może tylko pragnienie odtworzenia charakterystycznej dla autora atmosfery, gry dowcipu, wyrazistego punktowania "bon-motów", kalamburów i paradoksalnych towarzyskich herezji, które swego czasu stworzyły autorowi "Portretu Doriana Grey'a" swoistą pozycję w sztywnym świecie Albionu. Oczywiście nie akcja -. mało zresztą wybredna - jest czymś najistotniejszym w B r a c i e m a r - n o t r a w n y m, a dialog i wszystko, co z żartu, intelektualnej igraszki i poważniejszej, choć pozornie też żartobliwej refleksji moralno-obyczajowej zostało w tym dialogu zaszyfrowane. Reżyser (Wł. Ziembiński) i większość wykonawców przeoczyli tę zasadniczą sprawę. W efekcie z Wilde I a nie wiele w realizacji pozostało, co słusznie pokwitowała złośliwą uwagą w "Głosie Wielkopolskim" Elżbieta Elbanowska, zauważając, iż w tym ujęciu Lord of Paradox "przestaje się czymkolwiek różnić od Fredry, Bałuckiego czy Blizińskiego". Uwaga o tyle trafniejsza, że swojskie sarmackie elementy wkradły się niepokojąco na teren londyńskiego salonu i wiejskiej farmy gentlemana. "Baśń o pięknej Pary sadzie" Fot. Grajyna Wyszomirxka Dwie młode pary, męczące się nie tylko w komplikacjach fabuły lecz również w nieodpowiednim dla tekstu klimacie, nie stanowią dla kronikarza zbyt pociągającego terenu sprawozdawczego. Bliżsi atmosfery oraz intencji autorskich okazali się przedstawiciele starszej generacji: P. Relewicz-Ziembińska jako lady Bracknall, B. Frejtażanka (guwernantka, panna Prism) i Wł. Ziembiński w roli kanonika. Mimo tak surowej wyceny B r a t m a r n o t r a w n y liczyć może na powodzenie, a to z racji pogłębiającej się coraz bardziej wyraźnie w ostatnich miesiącach dysharmonii między walorem artystycznym przedstawień a poszukiwaniem w teatrze przez znaczną część widowni wyłącznie rozrywki i to rozrywki najprostszej , czasami wręcz prostackiej. Sytuacja teatrów rozpatrywana od tej strony przybiera ostatnio kształty niepokojące i skłania sceny nasze do kompromisów z artystycznym sumieniem. Jedna z najlepszych inscenizacji sezonu D o m B e r n a r d y A l b a szła przez szereg wieczorów przy opustoszałej sali, podobnie jak sztuka Pirandella, licząca się do najciekawszych pozycji ogólnopolskiego repertuaru w bieżącym okresie. N adkomplety za to zbiera urągająca wszelkiej artystycznej i dydaktycznej myśli prymitywizmem i wulgarnością opracowania R o z k o s z n a d z i e w c z y n a Benatzkiego w efemerycznie skleconej poza teatrami "Komedii muzycznej". Spora doza damskiego negliżu, efektowne. tzw. w gwarze garderób "przebiory", zdolny i ratujący wątłe przedstawienie komik, jakim jest Henryk Szwajcer, a wreszcie dowcip tekstu nienajlepszej , zleżałej sorty, choć opatrzonej plakietką tuwimowskiego przekładu, wystarczą, by przez wiele wieczorów "robić kasę". Widownie w wielkim mieście tworzą swego rodzaju naczynia połączone. Różnice poziomów oddziałują na siebie wzajemnie; w tej chwili sytuacja przypomina klasę Państwowy Teatr Lalki Aktora: Leszek Prorokszkolną, gdzie nauczyciel stosować musi wykład do postępów najsłabszego ucznia. Ow najsłabszy wyznacza poziom całej klasie. W obliczu oszczędnej gospodarki teatry nie mogą grać dla pustych krzeseł. Ponieważ potrzeba łatwej rozrywki scenicznej jest faktem, z którym musi się liczyć każdy organizator widowni, spodziewać się należy w najbliższej przyszłości naginania planów repertuarowych w kierunku muzy najlżejszej . Oczywiście teatr może osiągnąć sukces wyszukując takie pozycje rozrywkowe, któie z lżejszym kalibrem przedstawienia godzą pewne wartości artystyczne. W niejednym przypadku może to jednak doprowadzić do świadomej rezygnacji z bardziej ambitnego rozwoju. Doświadczył tego na sobie ostatnio Teatr Satyryczny, wystawiając amerykańską komedyjkę Jamesa Hopwooda J u t r o p o g o d a (reż. Jan Perz). Utwór pokazuje, iż autorzy amerykańscy z niemałą zręcznością powtarzają chwyty i koncepty "małżeńskich" fars francuskich sprzed 1914 roku, brak im tylko gallijskiej lapidarności, przez co sprawy dające się rozstrzygnąć jedną czy dwoma kwestiami, mogą się rozrosnąć jak u Hopwooda do tasiemcowych i nużących sytuacji (np. scena przygotowywania coctailu w II akcie). Inscenizacja, w której szczególnie wyróżnili się grą Maria Górecka (Blanny), Zbigniew Starski (Billy), oraz ujmującymi warunkami zewnętrznymi, występująca bodaj po raz pierwszy Gizela Piotrowska (Tessy), stanowi na pewno rezygnację z ambitnej, odkrywczej swego czasu drogi rozwojowej tej sceny. Łatwy, banalny humor i oklepane sytuacje farsowe zdają się rokować komedyjce Hopwooda żywot długomiesięczny. Przy niedużej ilości trzech premier rocznie i trudnościach finansowych, wynikających również z rozmiaru malutkiej widowni (zaledwie 240 miejsc), kierownictwo teatru pragnie kosztem dwóch sztuk kasowych przygotowywać jedną bardziej ambitną pozycję repertuaru. Konieczność podobnego formułowania antytez artystycznych obecnego okresu sprawia przykrość. Być może, iż obiecywana pozycja ambitna wynagrodzi sowicie dzisiejsze kompromisy. Trudno jednak rozgrzeszać zawczasu. W rejestrze poznańskiego życia teatralnego z ostatnich miesięcy należy odnotować również fakt gościnnych występów. Zespół Państw. Teatru Polskiego z Warszawy gościł dwukrotnie na scenie opery z wieczorem jednoaktówek G. B. Shawa C z a r n a dama z sonetów i Mąż przeznaczenia). Ze szczególnie żywym przyjęciem spotkała się ta druga sztuka a to w pierwszym rzędzie dzięki celnie nakreślonej przez Czesława Wołłejkę postaci Generała Bonaparte, Elżbiecie Barszczewskiej w roli nieznajomej i Zygmuntowi Chmielewskiemu, który odtwarzał oberżystę. Ponieważ rok ubiegły, rok Bernarda Shaw, nie doczekał się w teatrach poznańskich oddźwięku (jedynie literaci pokwitowali go ciekawym "czwartkiem" prof. dr. L. Eustachiewicza) inicjatywa artystów stołecznych wypełniła choć w tak skromnym stopniu dotkliwą kulturalną lukę. Z nieśmiertelnym Ż o ł n i e r z e m k ról o w e j M a d a g a s kar u Tuwima wg farsy Dobrzańskiego wystąpił w lutym na scenie Nowego Państw. Teatr im. Al. Fredry z Gniezna. Wystawienie starej warszawskiej farsy, owiane mgiełką XIX-wiecznej atmosfery, "piwogródków" , reminiscencjami modnych kupletów i melodii operetkowych, ukazuje jedną z dróg rozwikłania kryzysu repertuarowego, o którym pisałem uprzednio. Na pewno Ż o ł n i e r z góruje nad artystyczną jałowizną muzycznej farsy Benatzkiego. Wartością, którą oferuje, jest koloryt dawnej "Warszawki", zwłaszcza jeśli ten ostatni został uwydatniony przez tęgiego komika, odtwórcę mecenasa Mazurkiewicza (Adam Cyprian). 13J Przegląd chciałbym zamknąć przypomnieniem inscenizacji, którą wraz z H e n r y - k i e m IV i A n g e l i c ą - przy zachowaniu właściwych proporcji - liczyć należy do rzetelnych osiągnięć poznańskiego życia scenicznego w I kwartale 1957 r. Mam na myśli B aś ń o p i ę k n e j P a r y s a d z i e Bolesława Leśmiana w adaptacji scenicznej N atalii Gołębskiej, z muzyką Tadeusza Szeligowskiego, którą przygotował Państwowy Teatr Lalki i Aktora w Poznaniu. Już zeszłoroczne przedstawienie K o z i o ł k ó w na w i e żyJ aniny Morawskiej (sztuki lalkowej osnutej na tle dziejów poznańskiego ratusza) lokowało tę niedużą lecz ambitną scenę w rzędzie aktywnych i twórczych placówek kulturalnych w mieście. Opracowanie leśmianowskiej baśni (inscenizacja i reżyseria - Joanna Piekarska, dekoracje i lalki -. Irena Pikiel) potwierdza tę opinię w całej rozciągłości. Przedstawienie przygotowywane w ciasnocie i szczególnie ciężkich warunkach, gdyż zespół dzieli swą scenę z Teatrem Satyry, wydobyło z hinduskiej bajki pełnię poetyckiego piękna. Scenograficzna oprawa P a r y s a d y kroczy w czołówce osiągnięć poznańskiej scenografii w ostatnim roku, opanowanie plastyki i ekspresji ruchu, lalek wystawia chlubne świadectwo reżyserowi i wykonawcom. W szczególności takie partie przedstawienia jak interludium papug i taniec mgieł zapadają głęboko w pamięć widzów. Przedstawienie przeznaczone w zasadzie dla dzieci starszych może z powodzeniem zainteresować i zachwycić również dorosłego widza. N iestety poznańska krytyka teatralna pomija lekceważąco dorobek Teatru Lalki i Aktora. Czas przywrócić w opinii społecznej należne miejsce temu odpowiedzialnemu i trudnemu rodzajowi sztuki.